Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere
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042
Die folgende Bibliographie basiert auf einer Fassung, die in der Medienwissenschaft: Rezensionen (13,2, 1996, Disk. 1) zugänglich gemacht worden ist. In die vorliegende Auswahlbibliographie wurden vorwiegend film- und fernsehorientierte Beiträge aufgenommen, die das Thema Spannung / Suspense untersuchen. Diese Beiträge beleuchten das Thema vor dem Hintergrund verschiedenster theoretischer und methodischer Perspektiven. Dennoch liegt der Akzent der vorliegenden Auswahlbibliographie auf kognitions- und motivationspsychologisch orientierten Arbeiten, die den überwiegenden Teil der verzeichneten Literatur ausmachen. Verwandte, aber dennoch gegenständlich abgrenzbare Forschungsbereiche wurden mit eigenen Überschriften versehen als Einzellisten aufgenommen. Insgesamt müssen diese Einzellisten unvollständig bleiben, sie enthalten exemplarisch einige zentrale Arbeiten aus diesen Forschungsfeldern. So existiert z.B. zu der Persönlichkeitspsychologie, die sich mit dem Begriff Sensation Seeking verbindet, eine umfangreiche Bibliothek von Beiträgen, die nicht aufgenommen werden konnten. Dies gilt auch für die Dramentheorien und die psychologische Stressforschung, zu der sich ein früher Überblick bei Lazarus (1966) findet. Nicht verfolgt wurden auch die Diskussionen um Informationsästhetik (vgl. Berlyne 1974) sowie um komplexes Problemlösen und Problemlösepsychologie (vgl. Dörner et al. 1983 und Funke 1986). Für Korrekturvorschläge zu den sicher mannigfaltig vorhandenen Irrungen und Wirrungen, Falschzuordnungen und Unordnungen sowie Auslassungen und Unterlassungen sind wir zutiefst dankbar. Die Nachrecherche hat Hans J. Wulff durchgeführt. In die Bibliographie sind Hinweise von Carsten Schneider eingegangen.
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Die fremdsprachliche Spielfilmdidaktik geht der Frage nach, wie der Erwerb einer Sprache im Fremd-/Zweitsprachenunterricht durch den Einsatz von ganzen Spielfilmen oder von einzelnen Szenen und Sequenzen aus Spielfilmen gefördert werden kann. Sie formuliert entsprechende Lernziele, untersucht, ob bestimmte Filme für den fremdsprachlichen Unterricht geeignet sind, und entwickelt Lehrmaterialien mit Spielfilmen als zentralem Bestandteil.
Außerdem wird – bisher aber nur selten – die Wirkung des Filmeinsatzes auf die fremdsprachliche Kompetenz der Lernenden durch empirische Studien erforscht. Der eigentliche Beginn der fremdsprachlichen Spielfilmdidaktik lag in den Siebzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts; die vorher erschienene Literatur beschäftigte sich fast ausschließlich mit der Verwendung von – zumeist speziell für den Unterricht produzierten – Kurzfilmen. Schrittmacher der fremdsprachlichen Spielfilmdidaktik war zunächst der Französischunterricht und dort vor allem der Literaturunterricht (Einsatz von Literaturverfilmungen).
Schon bald folgten jedoch Publikationen zu anderen Zielsprachen – vor allem zum Englisch-, Deutsch-als-Fremdsprache- und Spanischunterricht – sowie zu Filmen, die nicht auf literarischen Vorlagen basieren. Seitdem Spielfilme auf elektronischen Speichermedien (Videokassette und vor allem DVD/Blu-ray Disc) leicht verfügbar sind, ist die Zahl der einschlägigen Veröffentlichungen und der tatsächlich durchgeführten Unterrichtseinheiten deutlich angestiegen.
Naturgemäß geht es in den hier aufgelisteten Arbeiten in erster Linie um fremdsprachendidaktische Themenstellungen (z.B. Training des fremdsprachlichen Hör-Seh-Verstehens, Erwerb landeskundlicher Kenntnisse und interkulturelles Lernen, Förderung der fremdsprachlichen Sprech- und Schreibfertigkeit durch kreativ-produktive Auseinandersetzung mit den Filmen etc.), aber insbesondere in den Publikationen, die aus Deutschland stammen, wird häufig auch auf mediendidaktische Zielsetzungen (visual/ film literacy, Filmkompetenz) fokussiert. Diese Zielsetzungen sind seit einiger Zeit auch in etlichen deutschen Schullehrplänen verankert.
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Spin-Offs
(2007)
Inhalt: - Alphabetische Seriographie deutscher Stammserien sowie die daraus resultierenden Spin-Off-Serien von 1969 bis 2002 - Alphabetische Seriographie internationaler Stammserien sowie die daraus resultierende(n) Spin-Off-Serie(n) von 1957 bis 2007 - Quellenverzeichnis - Schematische Übersicht über die deutschsprachigen Spin-Offs - Schematische Übersicht über internationale Spin-Offs
022
Die folgenden bibliographischen Listen sind eine erste Zusammenstellung der verschiedenen Beiträge, die den Sport als Thema und Partner der audiovisuellen Medien untersucht haben. In den Zugangsweisen und den Leitfragen oft höchst unterschiedlich, läßt sich dennoch ein Horizont erkennen, in den das Doppel von Sport und Medien - die einander befördern und formieren, die den Sport zu einem Spektakel transformieren und zugleich seine ökonomischen Potentiale sichtbar machen - einrückt.
014
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Stanley Cavell
(2009)
Inhalt: Herbert Schwaab: Stanley Cavell Der Philosoph Der Skeptiker Der Filmphilosoph Hans J. Wulff: Stanley Cavell zum Film: Eine Arbeitsbibliographie Bücher zur Filmtheorie, zur Poetologie, zur Methodologie Artikel Über Cavells Arbeiten zum Film Über Cavells philosophischen Arbeiten Autobiographisches
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Als die Recherchen begannen, die die Filme zu den Themen des Sterbehilfekomplexes erfassen sollten, waren wir auf die Hilfe von Kollegen, Kinomachern, Psychologen und Medienpädagogen angewiesen, weil bislang noch kaum ein zusammenhängender Blick auf die Filme des Komplexes zugänglich geworden ist. Auffallend war uns vom ersten Augenblick an, dass das Feld mit drei Präferenzfilmen im Gedächtnis von vielen verankert ist – The English Patient (1996), Mar adentro und Million Dollar Baby (beide 2004). Sie sind trotz der Fülle anderer Filme offenbar Prototypen des ethischen, politischen und theologischen Konflikts geblieben, die das Thema in größter Verdichtung repräsentieren. Auch terminologisch wird im Alltagssprachgebrauch auf den thematischen und dramatischen Zusammenhang der Filme ausgegriffen (in Formulierungen wie Mitleidstötung oder Tötung auf Verlangen). Auch im Englischen spricht man eher neutral von medical assisted suicide, assisted suicide oder mercy killing. Die in der Auseinandersetzung um die Legalisierung der Sterbehilfe in allen ihren Facetten (bis hin zur Geltung und Verbindlichkeit der Patientenverfügung) so wichtigen Bezüge zum biopolitischen Programm von Rassenhygiene und Euthanasie der Nationalsozialisten ist zwar hintergründig auch in einigen Filmen spürbar, spielt aber für die dramatische Entfaltung des Themas kaum eine Rolle.
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Stummfilmmusik
(2013)
Während der bereits annähernd 120 Jahre andauernden Film(-musik)geschichte hat sich die wissenschaftliche Aufarbeitung von Ton und Musik für den Stummfilm, der ja erst mit der Einführung des Tonfilms als solcher bezeichnet wurde, jahrzehntelang auf einige wenige Bücher und verstreute Artikel in Zeitschriften beschränkt. Angesichts der Bedeutung von Musik und Ton für den Film – vor allem für die Vorführung von Stummfilmen – mag dieser Umstand bizarr anmuten. Seit ungefähr drei Jahrzehnten jedoch ist das (wissenschaftliche) Interesse an diesem Themenfeld wiedererwacht, es erfreut sich großer Beliebtheit sowohl als Studienobjekt als auch für die Vorführung auf Festivals und diversen Veranstaltungen.
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Der folgende Bericht basiert auf einer Fassung, die in der Medienwissenschaft: Rezensionen (13,1, 1996, pp. 12-21) veröffentlicht wurde. Suspense ist abgeleitet aus dem lateinischen suspendere, das so viel wie "in Unsicherheit schweben lassen" heißt (so Borringo 1980, 38). Perspektiviert ist das Suspense-Phänomen durch einen Sprecher - jemanden, der eines anderen Geist in Unsicherheit schweben läßt. Suspense und Spannung haben etwas mit der Unsicherheit eines Verlaufs, einer Entwicklung, einer Geschichte zu tun. Suspense ist schwer ins Deutsche zu übertragen: Austermann nimmt - wie viele andere auch - "Suspense" zwar als das "kommunikative Herz" des Thriller-Genres (der "thrill" ist ebenso schwer ins Deutsche zu übertragen), bemerkt dazu aber, daß der Begriff mit "Spannung", "Ungewißheit", "Unschlüssigkeit" und "Schwebelage" jeweils nur unzureichend übersetzt sei (1977, 233).
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Das Phänomen Terrorismus ist regelmäßig Gegenstand aktueller Berichterstattung in den Nachrichten und tritt hierbei deutlich als von Medien abhängige aggressive Taktik in Erscheinung. Seit den Anschlägen auf das New Yorker World Trade Center am 11. September 2001 hat es in verstärkter Form eine zentrale Rolle im öffentlichen Diskurs inne. Darüber hinaus stellt der Themenkomplex ein wiederkehrendes Motiv in den Unterhaltungsmedien dar. Diese nehmen Bezug auf zeitgeschichtliche Kontexte, welche oft in fiktionalisierter Form Ver- oder wenigstens Bearbeitung finden.
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Die zentrale Figur des Films ist der Versicherungsvertreter Truman Burbank, der – ohne davon zu wissen – der Hauptdarsteller einer Fernsehserie ist, die sich zum Ziel gesetzt hat, das Leben eines Menschen von Geburt an zu dokumentieren und live im Fernsehen zu präsentieren. Zu diesem Zweck hat Christof, der Produzent der Serie, Truman als Baby von seiner Firma adoptieren lassen und eigens Seahaven, eine von Wasser umgebene Küstenstadt unter einer riesigen Kuppel – dem OmniCam-Ecosphere-Gebäude – bauen lassen, eine Art 1950er Jahre Spießer-Idylle mit simuliertem Wetter, Sternenhimmel, Sonne und Mond. Die Kuppel befindet sich auf den aufgeschütteten Hollywood Hills, oberhalb des Hollywood-Schriftzuges. Hier wächst Truman auf, umgeben von Schauspielern, täglich beobachtet von über 5.000 Kameras. Finanziert wird die Truman Show, die 24 Stunden täglich live übertragen wird, hauptsächlich durch Product Placement.
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Mit 35 Projekten ist das Werk Theodor Storms das meistverfilmte des deutschen Realismus. Das besondere Interesse der Produzenten und Regisseure gilt den Stoffen, von denen Storm erzählt: Liebe, Partnerschaft und Ehe sowie familiäre Beziehungen, die dem Wandel sozialer Prozesse unterliegen und häufig scheitern. Dass Novellen und Erzählungen Storms Vorlagen für Drehbücher wurden, hat wohl auch mit der Nähe seiner Texte zum Theater zu tun; Storm bezeichnete die Novelle als „die Schwester des Dramas und die strengste Form der Prosadichtung“, die „die tiefsten Probleme des Menschenlebens“ behandelt und eine geschlossene Form darstellt. Aufbau, Personenkonstellation, Konflikte und ihre Lösung sind ebenso Strukturmerkmale beider Gattungen wie Steigerung, Wendepunkt und Katastrophe.
Der Zeitraum der nach Storms Werken gedrehten Kino-und Fernsehfilme umfasst rund 90 Jahre von dem ersten Stummfilm 1917, nach der Novelle „John Riew“, bis Destova vila, einer tschechischen Adaption der „Regentrude“ im Jahre 2010. Die Breite der ausgewählten Erzählungen belegt, dass die Geschichte der Storm-Filme zugleich eine „Aneignungsgeschichte der Novellistik dieses Autors“ (Harro Segeberg) ist.
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Einen gegebenen Stoff erneut zu verfilmen, einen Erfolgsfilm zu verdoppeln, eine schon verfilmte Geschichte in anderem Milieu neu vorzustellen, sie zu variieren und sie auf die besonderen Gegebenheiten der dargestellten Welt hin anzupassen: Das ist Praxis des Films, wohl seit seinem Beginn. Daß immer die gleichen Stoffe den Anlaß boten zu immer neuen Versuchen, das Zeitgenössische oder das Ewig-Menschliche zu zeigen, zu präzisieren oder überhaupt erst zu finden, ist beileibe keine filmische Angelegenheit, sondern auch in der Literatur - und erst recht: in der Volksliteratur - gängige und bekannte Praxis. Man ziehe die verschiedenen Stoff- und Motivgeschichten zu Rate: Diese sind voller Hinweise auf Geschichten, die in immer neuen Annäherungen und Variationen erprobt wurden. Ein ‚Remake‘ ist, wollte man flapsig formulieren, ganz einfach eine Neuverfilmung eines schon verfilmten Stoffes. Bezugnahmen von Texten aufeinander gibt es viele - dazu rechnen u.a. Fortsetzungen, Parodien, Kompilationsfilme und lediglich im Titel auf ein Original anspielende Filme. Die Frage, was ein Remake ist, bleibt virulent: Wieviele stoffliche Ähnlichkeiten müssen zwei Filme aufweisen, daß man von einem ‚Remake‘ sprechen darf? Das texttheoretische Problem der sich Remake nennenden Ähnlichkeitsbeziehung von Filmen, die sich mehr oder weniger detailgetreu auf den Vorgänger beziehen und oft sogar denselben Titel tragen, ist unklar. Geht es um Ähnlichkeiten oder um die Beschreibung der Unterschiede im Gleichen - vieles spricht dafür, dass in einem historischen und in einem kulturwissenschaftlichen Interesse die Beschreibung der Differenzen wichtiger ist als die Feststellung der stofflichen, narrativen und dramatischen Nähe von zwei oder mehr Texten. In der Differenz manifestiert sich historischer Wandel und kulturelle Unterschiedlichkeit. In der Differenz manifestiert sich aber auch die Anpassungsleistung, weil nicht jede Neuadaption eines Stoffes das „Original“ nur ausbeutet, sondern es aktualisiert, neu ausrichtet, thematisch veränderte Akzente setzt.