Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere
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Institute
051
Die vorliegende Spezialbibliographie entstand 1987 als Arbeitsgrundlage für meine Magisterarbeit. Die 420 Einträge sind nach dem unten aufgeführten Gliederungsprinzip geordnet, da viele Buch- und Aufsatztitel keine oder irreführende Auskunft darüber geben, welche Art von Filmtiteln im Text behandelt werden. ‚Werktitel’ bezeichnet dabei den Namen eines Films im Gegensatz zu seiner Repräsentation im Film. Um das dürftige Angebot an Fachliteratur zu einer 'Geschichte der Titeltechnik' zu ergänzen, wurden selbstständige Publikationen berücksichtigt, die sich mit der Titeltechnik von Schmalfilmen auseinandersetzen; Zeitschriftenaufsätze zu diesem Thema wurden dagegen vernachlässigt. Zu den Bereichen Kunst und Literatur wurde nur eine Auswahl von Texten angegeben, die die sehr ausführliche Bibliographie von Hans Jürgen Wulff (WULFF 1979) ergänzen. Bei vielen der aufgeführten Artikel aus Tages- oder Wochenzeitungen ist der Autor gar nicht oder nur durch ein Kürzel gekennzeichnet. Diese Texte stehen jeweils am Ende einer Rubrik und sind chronologisch geordnet, da sie in erster Linie von historischem Interesse sein dürften. Artikel, die in verschiedenen Zeitungen - meist unter anderer Überschrift - erschienen sind, werden jeweils unter der jeweiligen Erstveröffentlichung aufgeführt und sind durch Einrückung gekennzeichnet. Sind die Angaben für das Auffinden eines Artikels ungenügend, so wird auf die Bezugsquelle (das Archiv des Deutschen Institutes für Filmkunde in Frankfurt am Main [DIF]) hingewiesen. HvK
162
Das Kunstwort Biopic – eine Kurzform für biographical picture – ist eine Allgemeinbezeichnung für den biographischen Spielfilm. Es wurde zuerst wohl als Slangausdruck von der Variety gebraucht. Im Deutschen war früher die Bezeichnung Filmbiographie verbreitet; inzwischen ist auch hier die Rede vom Biopic üblich geworden.
161
Biopics der Unterhaltungsmusiker : eine Arbeitsfilmographie : nebst erster bibliographischer Notizen
(2015)
Die hier vorliegende Filmographie sucht die biographischen Filme über Unterhaltungs-Musiker seit 1930 zu versammeln. Aufgenommen wurden ausschließlich Langfilme mit einer Spieldauer von mehr als 60 Minuten. Nur marginal sind auch wenige Pseudo-Biopics und Mockumentaries verzeichnet (einschließlich weniger Filme über die Geschichte von Plattenlabels). Auf eine Differenzierung der Unterhaltungsformen (Musical und Operette, Showbühne und Revuetheater, Country-Music, Chanson, Schlager, Rock- und Popmusik etc.) haben wir angesichts des Nebeneinanders der Gattungen sowie des rasanten historischen Wandels der populären musikalischen Unterhaltungsformen verzichtet. Die Beschreibungen stützen sich zum geringeren Teil auf Autopsie, größeren Teils auf die vorliegenden Beschreibungen in Katalogen, Lexika und biographischen Abrissen, Pressemitteilungen, Kritiken und anderem mehr. Wurden die Filme auch in Deutschland gezeigt, haben wir die deutschen Verleih- bzw. Sendetitel mit aufgeführt. Alle Texte wurden von Katja Bruns, z.T. von Caroline Amann durchgesehen. Vor die Filmographie haben wir die wissenschaftlich bedeutsamen Artikel und Bücher gestellt, die wir haben identifizieren können und die von allgemeinerem Interesse sind. Einige der Filme haben analytische Aufmerksamkeit auf sich gezogen; diese Artikel und Bücher finden sich unter den Einträgen der Filmographie.
132
Die zahlreichen aus Amerika importierten Kriegsfilme, die seit dem Ende des Krieges, vor allem aber in den frühen 1950er Jahren in bundesdeutschen Kinos liefen, hatten nach Meinung vieler Kritiker der Zeit zunächst die Funktion, „das Publikum im Kino erneut für kriegerische Tugenden wie Opfertod und Vaterlandsliebe, Ruhm und Ehre, blinden Gehorsam und fanatische Pflichterfüllung, blutigen Kampf und männliche Bewährung zu begeistern, die in der deutschen Öffentlichkeit noch heftig umstritten waren“ [1]. Auch im Rückblick scheint es plausibel zu sein, den Kriegsfilmen aus den USA eine Pilotfunktion zu unterstellen, sie bereiteten die ‚Kriegsfilmwelle‘ auch in der deutschen Filmproduktion vor.
137
Bärenfilme : ein filmobibliographisches Dossier zu den Rollen und
Funktionen von Bären im Film
(2012)
Ob als fürsorgliches Muttertier, einfältiger Tollpatsch, unkontrollierbare Bestie oder schützenswertes wildes Tier – der Bär zählt zweifellos zu den populärsten tierischen Protagonisten in fiktionalen wie nichtfiktionalen Filmen. Die Geschichte der filmischen Bärendarstellung ist fast so alt wie die Geschichte des Films. Die ersten Bären wurden während der Bärenfütterung im Zoo, mit Zirkuskunststückchen oder in Jagdfilmen abgelichtet. Die Kette mit fiktionalen und nichtfiktionalen Aufnahmen von Bären in Zoos und Zirkuszelten, in freier Wildbahn oder als Tanzbären auf Jahrmärkten ist seitdem nicht mehr abgebrochen. Bären finden sich in allen Genres, sie bedienen alle Rezeptionsaffekte. Von sentimentalen Tiergeschichten über Horrorfilme bis hin zu primär informativen Tierdokumentarfilmen – Bären sind als filmische Darsteller von einer ähnlichen Universalität wie menschliche Figuren, können bedrohliche Killer genauso sein wie Helfer in Notlagen, als hilflose Bärenjunge Mitleid und Fürsorge auf sich ziehen wie aber auch den Jäger zum Kräftemessen einladen.
159
Tarr Béla ist der international einflussreichste mitteleuropäische Filmemacher der Nach-1989er-Dekaden – was nicht heißt, dass sein Schaffen allgemein geläufig und regelmäßig zu sehen wäre, ganz im Gegenteil.
Davon abgesehen: Wenn die Leute vom Schaffen Tarrs schwärmen, der Radikalität seiner Ästhetik, dann reden sie in Wirklichkeit eigentlich immer nur von einem Film: Sátántangó (1994), ein rund siebeneinhalb Stunden langes Monument, das damals, noch während seiner ersten internationalen Vorführung bei der Berlinale 1994, zum Axiom einer ästhetischen Spätmoderne akklamiert worden war. Wobei kaum jemand Sátántangó je zu sehen bekam, was daran liegt, dass sich Kinos nur in Ausnahmefällen dazu aufschwingen, solche Normensprenger zu zeigen. Freilich gibt es DVD-Veröffentlichungen; da sieht und hört man zwar was, nur gelebt hat man Sátántangó so nicht. Wie auch, wenn weder der Film selbst atmet noch eine Menschenmasse oder zumindest -menge um einen herum, und man mit ihr? Und darum geht es bei diesem Brocken filmgewordenen Lebens, überhaupt dem Schaffen Tarrs: Die Erfahrung von Gegenwart und Gemeinschaft, Dauer und Raum angelegentlich einer Präsentation schwarzweißer Bilder und einiger weniger Klänge, die mal Worte sind und mal Töne und mal Musik. Sátántangó, dieses Antiepos vom Zerfall einer landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft in spät- bis postkommunistischen Zeiten, besteht im Wesentlichen aus Plansequenzen, die auch mal zehn, zwölf Minuten lang sein können.
100
097
Darüber können viele, die in der Bildungsarbeit der Akademien versuchen, mit allgemeinem Publikum über Themen ins Gespräch zu kommen, die tabuisiert, traumatisiert, intimisiert oder sonstwie blockiert sind, berichten: Setzt man Filme als Katalysatoren des Gesprächs ein, wird es vielen möglich, über Dinge zu sprechen, die ihnen sonst unzugänglich sind. Und sie können anders darüber sprechen, als ermögliche der Film eine Spiegelung und dadurch eine Abmilderung der eigenen Behinderungen im Umgang mit einem Thema. Dass Psychiater sich dieser eigentümlichen Fähigkeit des Films versichert haben, sie zu therapeutischen Zwecken ausnutzen, nimmt nicht wunder. Zwar ist die Film- oder Cinetherapie erst seit wenigen Jahren auch Thema theoretischer Reflexion, doch spielt Film im therapeutischen Prozeß schon lange eine gewichtige Rolle. Film and andere Künste, müßte man ergänzen, weil gewisse Spielformen der narrativen Therapie, die Bibliotherapie und die Kunsttherapie sehr viel längere Traditionen auch theoretischer Reflexion kennt, manchmal zur Grundlage ganzer Therapieformen geworden ist.
101
Die Dada-Bewegung entstand 1915 ungefähr gleichzeitig in Zürich aus der Gruppe von Literaten, Malern, Bildhauern um Hans Arp und in New York, angeführt durch Marcel Duchamp. Die Dadaisten versuchten, Anti-Kunst zu produzieren, sie stellten sich massiv gegen bürgerliche Konventionen in Gesellschaft, Geschmack und Kunst. Die Technik der Collage aus dem Kubismus wurde verbunden mit Strategien der Provokation und der Diffamierung der bürgerlich-idealistischen Kunst. Die Gruppe zerfiel anfangs der 1920er Jahre rasch, viele Dadaisten wandten sich dem Surrealismus zu. Die Bewegung lehnte sich insbesondere gegen die Konventionen der „bürgerlichen“ Kunst auf, polemisierte gegen den emotionsgeladenen Expressionismus und machte Kategorien wie Irrationalität und Kontingenz zur Programmatik einer nihilistischen Anti-Kunst. Mit ihren antireferentiellen und dekontextualisierenden Werken machten Dadaisten auf Sprach- und Gestaltungskonventionen aufmerksam, indem sie sie häufig ins Absurde führten. Beinahe sämtliche modernistischen Kunsttechniken (Collage, Assemblage, Aleatorik, Abstraktion, Integration indigener Kunst, Performance, Integration von Alltagsgegenständen und Populärkultur etc.) stammen aus der Dada-Bewegung.
028
Das folgende Verzeichnis listet alle uns bekannt gewordenen Arbeiten des "Wisconsin-Projektes" auf. Rezensionen und Rezensionsartikel sind nur dann einzeln verzeichnet, wenn sie unserer Meinung nach eine nennenswerte Auseinandersetzung mit dem Entwurf einer historischen Poetik des Films beinhalten. Andere Rezensionen finden sich unter dem Eintrag der Monographien.
119
Kaum ein Filmgenre ist so mit der deutschen Filmindustrie der 1950er Jahre verbunden wie der Heimatfilm. Nach dem Überraschungserfolg des Schwarzwaldmädels (1950) entstand eine bis in die 1960er fortgesetzte Schwemme von Filmen, die ihrerzeit manchmal große Publikumserfolge waren und die manchmal bis heute lebendig geblieben sind (man denke an die Filme um die Kaiserin „Sissi“ oder auch die Schleswig-Holstein-Epen auf dem „Immenhof“).
Oft ist den Filmen eine restaurative Tendenz zugeschrieben worden, ein Festhalten an Lebensformen eines bäuerlichen Deutschland, das so gar nicht mit der Realität der 1950er zusammengehen mochte.
Und es wurde eine grundlegende eskapistische Tendenz erkannt, die vom Nachdenken über die noch so nahe Nazi-Vergangenheit abgelenkt habe. Es bleibt Aufgabe der Forschung, diese Urteile nachzuzeichnen und ihnen die These entgegenzuhalten, dass der Heimatfilm gerade nicht restaurativ orientiert gewesen sei, sondern die verschiedenen Modernisierungen, die die BRD in den 1950ern zu einer kapitalistischen Industriegesellschaft entwickelten, in manchmal süffisanter Art thematisiert habe. Junge gegen Alte, Städte gegen Dörfer, Blasmusik gegen Schlager, das Reisen gegen das Bodenstämmige, Handarbeit gegen Maschineneinsatz, autoritäre gegen egalitäre Familienbeziehungen – es sind eine ganze Reihe von dramatischen Konflikten gewesen, die über den reinen Heimatfilm in die soziale und ökonomische Realität der Bundesrepublik hinausweisen.
Die folgende Bibliographie listet die bislang vorliegenden Untersuchungen des Genres auf. Hinweise auf den „Neuen Heimatfilm“ und auf Edgar Reitz‘ so einflußreichen Langfilm Heimat sind ergänzend hinzugefügt worden (ohne Anspruch auf Vollständigkeit).
Die Filmographie des zweiten Teils listet die Filme der 1950er-Produktion auf, die zum Kernbereich des Genres gehören; Filme aus der späteren Zeit, die unmittelbar auf die Stoffe und Formen des 1950er-Heimatfilm Bezug nehmen, sind als Ergänzung genannt – auf die Dokumentation der zahlreichen Fernsehproduktionen der letzten Dekaden wurde ebenso verzichtet wie auf die Filme des „Neuen Heimatfilms“. Es sei an dieser Stelle aber auf die viel umfangreichere Liste von Filmen der 1950er Jahre hingewiesen, die Höfig in seinem Buch auflistet.
154
Die folgenden über hundert Einträge versammeln die Musikanten der Schlager-, Musik-, Operettenund Revuefilme der Jahre von 1945–65, ohne im einzelnen zwischen den Genres zu differenzieren. Versammelt wurden ausschließlich Musik-Interpreten, die in mehreren Filmen auftraten (Sänger und Sängerinnen, Instrumentalsolisten, Gesangsgruppen, Tänzer und Tänzerinnen). Zu den einzelnen Interpreten sind nur Filme der Zeit von 1945–65 dokumentiert, die schlagerfilmaffin waren (darunter v.a. Komödien, Operettenstoffe u.ä.); alle anderen Produktionen bleiben unerwähnt; nur im begründeten Ausnahmefall werden auch solche Filme nachgewiesen, in denen Musik- und Schlagerstars ohne Gesangsnummern in Hauptrollen (und ggf. in größeren Nebenrollen) agieren. Nach Möglichkeit werden die dargebotenen Musiktitel genannt (meist nach einer Autopsie der Filme). Interpreten und Gruppen, die keine Auftritte haben oder Rollen spielen, sondern nur die Filmmusik ohne Auftritte realisiert haben, bleiben undokumentiert. Auch die wenigen bibliographischen Hinweise sind strikt selektiv; insbesondere wurde auf die Dokumentation der Zeitungsliteratur verzichtet.
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Der Western, das „amerikanische Genre par excellence“ (André Bazin), erfreute sich in Deutschland von Anfang an großer Beliebtheit und war zugleich antiamerikanischen und kulturpessimistischen Angriffen ausgesetzt. Vor allem während seiner Blütezeit in den 1950er Jahren wurde dem Genre in der Bundesrepublik mit auffälliger Ambivalenz begegnet. Lange Zeit wurden in der Filmpublizistik die Maßstäbe des frühen Western der Stummfilmzeit noch an die klassischen Tonfilmwestern der 1940er und 1950er Jahre angelegt. Erst mit einer neuen Generation der Filmkritik Ende der 1950er Jahre und über den Umweg der Autorentheorie wurden Filme des Genres ernsthaft diskutiert und wahrgenommen. Das alte Bild der Western als zweitklassige Massenware, von der deutschen Filmindustrie nur zu gerne aufgegriffen und nach dem Zweiten Weltkrieg verbreitet, hielt sich auch in der filmwissenschaftlichen Forschung hartnäckig. Hier wurde gerne von einem „überschwemmten“ Markt gesprochen. Es existierte aber bisher keine Auflistung der in den deutschen Kinos aufgeführten Western, so dass diese Zuschreibung schon auf der quantitativen Ebene ohne empirische Grundlage erfolgte. (Bezüglich der qualitativen Präsenz der Western, das nur am Rande, lässt schon ein kurzer Blick in die Filmpresse und Hitlisten der 1950er Jahre den Begriff der Überschwemmung reichlich übertrieben erscheinen.) Dennoch, die Anzahl der nach dem Krieg in den deutschen Kinos aufgeführten Western ist beachtlich: Zwischen 1948 und 1960 sind mehr als 650 Western erstaufgeführt worden, fast ein neuer Western pro Woche.
058
Anfangs der 1990er Jahre entstand der Plan, die neugegründete Zeitschrift Montage / AV (Berlin 1992 ff.) um eine bibliographische Dokumentation der deutschsprachigen Neuerscheinungen der Film- und Fernsehwissenschaft zu ergänzen (darin zumindest einen Teil des älteren Projekts 'Film Theory: Bibliographic Information and Newsletter', Münster 1983-1991, wieder aufnehmend). Tatsächlich erschienen acht Ausgaben, die das monographische Schrifttum auflisteten, nach Möglichkeit kommentierten, Aufsatzbände aufschlüsselten und Artikel in nicht-fachspezifischen Zeitschriften nachwiesen. Da sich keine Kooperationspartner für die mühselige Arbeit fanden, wurde das Projekt eingestellt. Allerdings wurde die Dokumentation der Dekade noch zu Ende geführt. Der folgende Text ist eine Kumulation der erschienenen gedruckten Ausgaben sowie einiger Ergänzungen, die seinerzeit übersehen wurden. Die Kommentartexte stammen - sofern nicht anders gekennzeichnet - von mir. Ursprünglich sollte die Bibliographie in einer Druckfassung im Saur-Verlag erscheinen; dieser Plan konnte aber nicht realisiert werden. Das Vorwort, das ich seinerzeit geschrieben habe, resümiert aber die Situation Ende der Dekade, dass ich es an dieser Stelle eingefügt habe.
115
Als Beach Party Movies bezeichnet man ein kleines Genre von Filmen, das sich um die Produktionen der American International Pictures (AIP) versammelt. Zwar gab es eine Reihe von Vorläufern – zuallererst ist die Columbia-Produktion GIDGET aus dem Jahre 1959 zu nennen (nach einem Erfolgsroman von Frederick Kohner), in dem Sandra Dee als Surferin aufgetreten war –, doch beginnt die kurze Erfolgsgeschichte des Genres erst mit BEACH PARTY (1963), einer
AIP-Produktion, die einen ebenso unerwarteten wie großen Kassenerfolg hatte.