Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere
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Tierhorrorfilm
(2013)
Tierhorror – Genre oder Motivkreis? Kennt der Tierhorror genretypische Erzählmuster? Gemeinsam ist allen Filmen der überaus langen Liste von Beispielem, die man dem Motivkomplex zuordnen würde, dass sie Tiere als Hauptfiguren inszenieren, immer in der Position der Bösewichte, in immer tödlicher Bedrohung der Menschen, die sich zur Wehr setzen und retten müssen, sich und manchmal die ganze Welt. Tierhorror als filmisches Sujet wird erst in der Tonfilmzeit entfaltet, auch wenn es bereits Drachenwesen (man denke an Siegfrieds Kampf in Fritz Langs Die Nibelungen, Deutschland 1924) und Dinosaurier gegeben hat (The Lost World, USA 1925, Harry O. Hoyt, Willis O’Brien, nach dem Roman Conan Doyles) und Stoffe wie Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles (1901-02) bereits in den 1910ern mehrfach verfilmt wurden. Eigenständigkeit bekam der Tierhorror erst in den 1950ern, erst seitdem hat er sich in die Vielfalt der Erscheinungen entfaltet, wie wir ihn heute kennen. Im gleichzeitigen Wirken der Strategien von Wiederholung, Variation und Veränderung entsteht ein dem Genre und dem Motivkomplex eigenes Gedächtnis der Formen und der Inhalte, ein konventioneller, historisch gewachsener Bestand an Figuren, dramatischen Konstellationen, Erzähltechniken, auf den über Jahrzehnte hinweg zurückgegriffen werden kann. Selbst die Substantialia der Erzählung – die Handlungsorte, Requisiten oder die gesamte natürliche und kultürliche Umwelt der Figuren – sind resistent gegen allzu schnelle Variation. Sie spielen mit dem Wiedererkennen (auf einer realistischen wie auf einer imaginären Ebene, weil Alligatoren tatsächlich gefährlich sind und weil es Schneemenschenwesen nicht gibt, die Begegnung mit ihnen in der Welt der Fiktion aber trotzdem tödlich sein kann).
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Stummfilmmusik
(2013)
Während der bereits annähernd 120 Jahre andauernden Film(-musik)geschichte hat sich die wissenschaftliche Aufarbeitung von Ton und Musik für den Stummfilm, der ja erst mit der Einführung des Tonfilms als solcher bezeichnet wurde, jahrzehntelang auf einige wenige Bücher und verstreute Artikel in Zeitschriften beschränkt. Angesichts der Bedeutung von Musik und Ton für den Film – vor allem für die Vorführung von Stummfilmen – mag dieser Umstand bizarr anmuten. Seit ungefähr drei Jahrzehnten jedoch ist das (wissenschaftliche) Interesse an diesem Themenfeld wiedererwacht, es erfreut sich großer Beliebtheit sowohl als Studienobjekt als auch für die Vorführung auf Festivals und diversen Veranstaltungen.
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Mit 35 Projekten ist das Werk Theodor Storms das meistverfilmte des deutschen Realismus. Das besondere Interesse der Produzenten und Regisseure gilt den Stoffen, von denen Storm erzählt: Liebe, Partnerschaft und Ehe sowie familiäre Beziehungen, die dem Wandel sozialer Prozesse unterliegen und häufig scheitern. Dass Novellen und Erzählungen Storms Vorlagen für Drehbücher wurden, hat wohl auch mit der Nähe seiner Texte zum Theater zu tun; Storm bezeichnete die Novelle als „die Schwester des Dramas und die strengste Form der Prosadichtung“, die „die tiefsten Probleme des Menschenlebens“ behandelt und eine geschlossene Form darstellt. Aufbau, Personenkonstellation, Konflikte und ihre Lösung sind ebenso Strukturmerkmale beider Gattungen wie Steigerung, Wendepunkt und Katastrophe.
Der Zeitraum der nach Storms Werken gedrehten Kino-und Fernsehfilme umfasst rund 90 Jahre von dem ersten Stummfilm 1917, nach der Novelle „John Riew“, bis Destova vila, einer tschechischen Adaption der „Regentrude“ im Jahre 2010. Die Breite der ausgewählten Erzählungen belegt, dass die Geschichte der Storm-Filme zugleich eine „Aneignungsgeschichte der Novellistik dieses Autors“ (Harro Segeberg) ist.
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Die erste Dinomanie griff kurz nach der Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert um sich, ausgelöst durch Knochenfunde an mehreren Orten der Welt und die gleichzeitige Popularisierung der Paläontologie, die wiederum durch das weltweite Interesse an der Archäologie massiv angetrieben wurde. Diese frühe Saurierbegeisterung manifestierte sich vor allem in Ausstellungen in Museen [1], in illustrierten Sachbüchern und im Sammeln von Dinosaurierfiguren. Schließlich führte das anhaltende Masseninteresse auch zur Popularisierung der Figuren im Comic-Strip und im Film. Die Prehistoric Peeps etwa waren eine Cartoon-Serie des englischen Karikaturisten E.T. Reed (für die englische Zeitung The Punch), die bereits 1905 verfilmt wurde (der Film gilt als verloren). Filme wie die Steinzeitkomödie mit Sauriern The Prehistoric Man (USA 1908, Walter R. Booth) folgten.
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In the first years of cinematography, the exhibitors mostly used magic lantern slides to project films titles before the film’s projection. In Europe and in the United States, around 1902–1903, motion pictures started to be sold with edited titles on films, and edited subtitles on multi shot films. From around 1907, as the length and number of shots, subtitles and words increased, there was a kind of competition between the subtitle and the lecturer to explain the films to the audiences. In the transitional period – 1907–1916 –, the trade press and scenario manuals constantly debated subtitle usefulness and limits. On one hand the dream of cinematography as a universal language was incompatible with this device, and the strong ideal of the titleless film advocated that moving pictures should tell stories by themselves, without the aid of any external narration, like theatre plays. On the other hand, there were more realistic approaches: subtitles were unavoidable, as they were essential to make a film understandable. The main recommendation, however, was to use them very sparingly, and only when it was absolutely necessary, because they might spoil suspense by giving a summary of the action in advance, they were also considered to have an adverse impact on the “reality effect”, to be exterior to the story and to interrupt the flow of images. Despite the reluctances and ambivalences towards it, as the industry organized itself in the 1910’s the subtitle was retooled, and became conventional and largely used for the construction of the classical narrative film.
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Die folgende filmographische Übersicht ist der erste Teil einer umfassenden Dokumentation der Darstellung von Rockmusik im Film. Sie ist den folgenden Filmen gewidmet:
(1)Biopics über Rockmusiker und Musikagenten und -manager; Schlüsselfilme; (2) Geschichten fiktionaler Musiker und Bands; (3) Geschichten, die im Milieu der Tonstudios, der Clubs, des Tourlebens spielen; (4) Geschichten, in denen mindest eine der
Figuren Rockmusiker ist.
(2) Nicht aufgenommen wurden Geschichten, die durch den exzessiven oder ästhetisch auffallenden Einsatz von Rock-(Film-)Musik bemerkenswert sind (wie Easy Rider, USA 1969, Dennis Hopper). Nicht oder nur im Ausnahmefall aufgenommen sind Tanzfilme (wie Dirty Dancing, USA 1987, Emile Ardolino) sowie Rock-Opern und -Musicals (wie The Rocky Horror Picture Show, USA 1975, Jim Sharman).
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André De Toth wurde als Sásvái Farkasfawi Tóthfalusi Tóth Endre Antai Mihaly am 15.12.1912 in Makó im Bezirk Csongrád im damaligen österreichungarischen Reich geboren. Über sein Geburtdatum besteht allerdings Uneinigkeit – manche datieren es auf 1913, andere auf 1910. Er starb nach einem Schlaganfall am 27.10.2002 im kalifornischen Burbank.
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Gillo Pontecorvo (eigentlich Gilberto Pontecorvo) wurde als eins von zehn Kindern eines jüdischen Kaufmanns am 19.11.1919 in Pisa geboren; er starb nach einem Herzinfarkt am 12.10.2006 in Rom.
Während des Zweiten Weltkriegs war er nach der Flucht nach Paris nach Italien zurückgekehrt, hatte sich dort in einer kommunistischen Jugendgruppe im Widerstand gegen die deutschen Besatzungstruppen engagiert. Er studierte zunächst Chemie (seine Brüder Bruno und Guido wurden renommierte Naturwissenschaftler).
Nach einem Intermezzo als Journalist und politischer Korrespondent in Paris begann seine Filmkarriere 1951 als Assistent bei Regisseur Yves Allégret (später auch bei Mario Monicelli und Steno). Ab 1953 drehte er kurze Dokumentarfilme, bevor er 1957 mit dem Spielfilm La grande Strada azzurra einen ersten Spielfilm über einen Fischer (Yves Montand) realisierte, der sich eng an die formalen Prinzipien des Neorealismus anlehnte (u.a. durch die Inszenierung des Spiels mit Laiendarstellern, ein Prinzip, das er auch in Battaglia di Algeri, 1965, und Burn!, 1969, beibehielt). Internationale Aufmerksamkeit erregte er 1960 mit dem Film Kapò, der für den Oscar als bester ausländischer Film nominiert wurde. Der Film erzählt von einer jungen Jüdin (dargestellt von Susan Strasberg), die in einem Konzentrationslager überleben kann, weil sie die Identität einer anderen annimmt und zu einem kapò wird, einer jüdischen Gehilfin der SS-Wärter.
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Die folgenden Daten zur Arbeit des Schauspielers und Entertainers Hans-Joachim Kulenkampff basieren im wesentlichen auf Uwe Waldmanns Hans-Joachim Kulenkampff (Magisterarbeit Berlin, Freie Universität 1989, (2), iii, 180, (9) S.); Ergänzungen wurden durch Ludger Kaczmarek und Hans J. Wulff hinzugefügt. Auch wenn die Neue Deutsche Biographie auf den Bindestrich im Vornamen verzichtet, ist im folgenden an der traditionellen Schreibweise festgehalten.
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Bärenfilme : ein filmobibliographisches Dossier zu den Rollen und
Funktionen von Bären im Film
(2012)
Ob als fürsorgliches Muttertier, einfältiger Tollpatsch, unkontrollierbare Bestie oder schützenswertes wildes Tier – der Bär zählt zweifellos zu den populärsten tierischen Protagonisten in fiktionalen wie nichtfiktionalen Filmen. Die Geschichte der filmischen Bärendarstellung ist fast so alt wie die Geschichte des Films. Die ersten Bären wurden während der Bärenfütterung im Zoo, mit Zirkuskunststückchen oder in Jagdfilmen abgelichtet. Die Kette mit fiktionalen und nichtfiktionalen Aufnahmen von Bären in Zoos und Zirkuszelten, in freier Wildbahn oder als Tanzbären auf Jahrmärkten ist seitdem nicht mehr abgebrochen. Bären finden sich in allen Genres, sie bedienen alle Rezeptionsaffekte. Von sentimentalen Tiergeschichten über Horrorfilme bis hin zu primär informativen Tierdokumentarfilmen – Bären sind als filmische Darsteller von einer ähnlichen Universalität wie menschliche Figuren, können bedrohliche Killer genauso sein wie Helfer in Notlagen, als hilflose Bärenjunge Mitleid und Fürsorge auf sich ziehen wie aber auch den Jäger zum Kräftemessen einladen.
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André Téchiné ist einer der renommiertesten französischen Filmemacher der Post-Nouvelle-Vague-Ära. Seine Regietätigkeit begann 1965 mit dem Kurzfilm LES OISEAUX ANGLAIS. Sein bislang letzter Film ist IMPARDONNABLES (2011), eine freie Adaptation des gleichnamigen Romans von Philippe Djian. Diese beiden Produktionen markieren die Eckpunkte eines filmischen OEuvres, das zwei Kurzfilme, zwei Fernsehproduktionen, zwei Filme mittlerer Länge und neunzehn Langfilme umfasst.
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Ladislaw Starewicz wurde am 27. Juli 1882 (bzw. am 8. August 1882 lt. Gregorianischem Kalender [1]) in Moskau als Kind polnischer Eltern geboren; er starb am 26. Februar 1965 im französischen Fontenay-sous-Bois. Starewicz war ein polnischer Puppentrickfilmer, der zu den Pionieren der Stop-Motion-Technik gehört und häufig präparierte Insekten und Tierfiguren als Protagonisten seiner Filme einsetzte. Er begann seine Arbeit in Russland und setzte sie nach der Oktoberrevolution in Frankreich fort.
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Die folgende Bibliographie entstand im Vorfeld einer Untersuchung des deutschen Schlagerfilms der 1950er bis 1970er Jahre, dem zwar mehrere hundert Filme deutscher Produktion zugehören, der aber bislang von der filmhistorischen und -ästhetischen Forschung fast in Gänze ignoriert worden ist. Die wenigen Arbeiten finden sich im zweiten Teil der folgenden Bibliographie. Gerade darum schien es nötig, den Fokus zu öffnen und die (ebenfalls schmale) Literatur zur Schlagerforschung einzubeziehen.
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Tiere treten in zahlreichen Funktionen im Film auf. Sie spiegeln die unterschiedlichsten ökonomischen, kulturellen, ideologischen, symbolischen Bedeutungen wieder, die sie im gesellschaftlichen Leben, aber auch in individuellen Lebenswelten haben. Der einzelne Film steht immer im Horizont eines kulturellen Bedeutungs- oder Wissenskomplexes, der das Tierische als das dem Menschen Gegenüberstehende betrifft. Sicherlich sind die Grenzen des Genres offen – Tiere gehören zur kulturellen Umwelt, sie begleiten die Figuren der Handlung. Manchmal aber werden sie zentral, werden selbst zu Protagonisten oder zum Gegenstand des Nachdenkens über die Beziehungen des Menschen zu seiner tierischen Umwelt, bilden Kondensat und Katalysator einer umfassenden Natur-Reflexion. Manchmal werden Tieren sogar mit symbolischen Belegungen ausgestattet, sei es, dass sie selbst Symbolcharakter haben, sei es, dass soziale Systeme als Tier-Systeme allegorisch gefasst oder einzelne Tiere als Stellvertreter-Figuren eingesetzt sind, sei es, dass das Erzählformat auf die Formengeschichte der Fabel zurückgreift.
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Die zahlreichen aus Amerika importierten Kriegsfilme, die seit dem Ende des Krieges, vor allem aber in den frühen 1950er Jahren in bundesdeutschen Kinos liefen, hatten nach Meinung vieler Kritiker der Zeit zunächst die Funktion, „das Publikum im Kino erneut für kriegerische Tugenden wie Opfertod und Vaterlandsliebe, Ruhm und Ehre, blinden Gehorsam und fanatische Pflichterfüllung, blutigen Kampf und männliche Bewährung zu begeistern, die in der deutschen Öffentlichkeit noch heftig umstritten waren“ [1]. Auch im Rückblick scheint es plausibel zu sein, den Kriegsfilmen aus den USA eine Pilotfunktion zu unterstellen, sie bereiteten die ‚Kriegsfilmwelle‘ auch in der deutschen Filmproduktion vor.
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Die folgende Bibliographie geht zurück auf eine bibliographische Liste, die im Rahmen der AG „Animation“ der Gesellschaft für Medienwissenschaft entstanden ist. Ihre Fortschreibung ist, ebenso wie die Erarbeitung einer Bibliographie der Aufsatzliteratur zum Animationsfilm, weiterhin ein Projekt der AG. Um zur laufenden Aktualisierung der Forschungsliteratur beizutragen, nehmen Sie bitte Kontakt über die Homepage der AG auf: http://ag-animation.de/. Die Bibliographie bemüht sich darum, das monographische Schrifttum zu allen Formen der Animation im Film zusammenzutragen. In einigen Feldern kann die Liste nur einen ersten Eindruck der vorliegenden Arbeiten versammeln (z.B. in den Bereichen Computeranimation, medienpädagogische Überlegungen). Und auch die selbständigen Arbeiten zu einzelnen Animateuren (wie z.B. Walt Disney) können keine vollständige Dokumentation der Schriften sein – eine genauere Aufschlüsselung wird Personalbibliographien zu einzelnen Filmemachern des Animationsfilms (einschließlich der Biographien, Kataloge und Broschüren) vorbehalten bleiben. Stets galt es, abweichende Auflagen und auch Übersetzungen zu dokumentieren. Für eine ganze Reihe von Titeln wurde zudem eine Kurzdarstellung des Inhalts angestrebt. Einige Titel konnten nicht mit Sicherheit bibliographisch nachgewiesen werden; sie sind durch ein vorangestelltes ° gekennzeichnet.