Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere
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Piratenfilm : ein Dossier
(2011)
Die Handlung des Kerngenres – in der Regel zwischen dem Beginn des 16. und dem Ende des 18. Jahrhunderts angesiedelt – spielt auf hoher See oder exotischen Inseln, meist in der Karibik, seltener im Mittelmeer oder im Indischen Ozean. Schauplatz und Zeit entsprechen weitgehend den realen historischen Begebenheiten. Denn ihren Höhepunkt erreichte die Piraterie in den ersten Jahrhunderten nach der Entdeckung Amerikas, als vor dessen Küsten die europäischen Großmächte Spanien, Portugal, Frankreich und England versuchten, die Handelswege in die Neue Welt unter ihre Kontrolle zu bringen. Im Kampf gegen das lange Zeit übermächtige Spanien setzten dabei vor allem England und Frankreich auf die Piraterie als Mittel der Kolonialpolitik. Beide stellten großzügig Kaperbriefe aus, so genannte „Letters of Marque“, die private Schiffskapitäne gegen einen Anteil an der Beute dazu ermächtigten, feindliche Handelsschiffe zu plündern. Lizenzierte Kaperfahrer, die im Dienst der Krone unterwegs waren, ließen sich freilich nicht immer sauber von eigentlichen Piraten trennen, die „gegen alle Flaggen“ segelten und auf eigene Rechnung Beute machten.
119
Kaum ein Filmgenre ist so mit der deutschen Filmindustrie der 1950er Jahre verbunden wie der Heimatfilm. Nach dem Überraschungserfolg des Schwarzwaldmädels (1950) entstand eine bis in die 1960er fortgesetzte Schwemme von Filmen, die ihrerzeit manchmal große Publikumserfolge waren und die manchmal bis heute lebendig geblieben sind (man denke an die Filme um die Kaiserin „Sissi“ oder auch die Schleswig-Holstein-Epen auf dem „Immenhof“).
Oft ist den Filmen eine restaurative Tendenz zugeschrieben worden, ein Festhalten an Lebensformen eines bäuerlichen Deutschland, das so gar nicht mit der Realität der 1950er zusammengehen mochte.
Und es wurde eine grundlegende eskapistische Tendenz erkannt, die vom Nachdenken über die noch so nahe Nazi-Vergangenheit abgelenkt habe. Es bleibt Aufgabe der Forschung, diese Urteile nachzuzeichnen und ihnen die These entgegenzuhalten, dass der Heimatfilm gerade nicht restaurativ orientiert gewesen sei, sondern die verschiedenen Modernisierungen, die die BRD in den 1950ern zu einer kapitalistischen Industriegesellschaft entwickelten, in manchmal süffisanter Art thematisiert habe. Junge gegen Alte, Städte gegen Dörfer, Blasmusik gegen Schlager, das Reisen gegen das Bodenstämmige, Handarbeit gegen Maschineneinsatz, autoritäre gegen egalitäre Familienbeziehungen – es sind eine ganze Reihe von dramatischen Konflikten gewesen, die über den reinen Heimatfilm in die soziale und ökonomische Realität der Bundesrepublik hinausweisen.
Die folgende Bibliographie listet die bislang vorliegenden Untersuchungen des Genres auf. Hinweise auf den „Neuen Heimatfilm“ und auf Edgar Reitz‘ so einflußreichen Langfilm Heimat sind ergänzend hinzugefügt worden (ohne Anspruch auf Vollständigkeit).
Die Filmographie des zweiten Teils listet die Filme der 1950er-Produktion auf, die zum Kernbereich des Genres gehören; Filme aus der späteren Zeit, die unmittelbar auf die Stoffe und Formen des 1950er-Heimatfilm Bezug nehmen, sind als Ergänzung genannt – auf die Dokumentation der zahlreichen Fernsehproduktionen der letzten Dekaden wurde ebenso verzichtet wie auf die Filme des „Neuen Heimatfilms“. Es sei an dieser Stelle aber auf die viel umfangreichere Liste von Filmen der 1950er Jahre hingewiesen, die Höfig in seinem Buch auflistet.
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Seymour Chatman (born 1928) is an American film and literary critic, a professor emeritus of rhetoric at the University of California, Berkeley. He is one of the most significant figures of American narratology, being regarded as a prominent representative of its Structuralist or "classic" branch. Among his works are not only some analyses of Antonionis‘s films, his narratological books and articles – especially on problems of perspectivity – found much interest in filmtheoretical research.
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Die folgende Bibliographie listet Arbeiten zum Werk Miloš Formans auf. Es galt der Versuch, die wissenschaftlichen Arbeiten möglichst vollständig zu versammeln. Die Artikel aus der Tagespresse, Interviews und Darstellungen in den Film-Journalen und dergleichen mehr wurden aufgenommen, soweit sie bibliographisch nachgewiesen werden konnten. Auf ein Verzeichnis der Direktorien, Lexika der Regisseure etc., die Darstellungen Formans enthalten, wurde ebenso verzichtet wie auf eine Dokumentation der Arbeiten über die CSSR-Filmgeschichte, in denen Forman berücksichtigt wird.
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Zigeuner / Roma im Film
(2011)
‚Zigeuner‘ – das Wort bezeichnet ein Bild, ein Stereotyp, eine klischeeartige Vorstellung von ‚Anderssein‘. Diese Anderen können faszinierend oder bedrohlich oder beides sein. Solche Bilder sind das Material, aus dem Filme, vor allem beim Publikum erfolgreiche, in der Regel gemacht sind. Sie greifen dabei häufig auf bereits vorliegende Bilder, Stoffe und Motive (Kindsraub, Kriminalität, Nomadentum, Wahrsagerei und stereotype Beschreibungen des Aussehens) aus anderen, älteren Medien – Literatur, Oper, bildende Kunst – zurück. Das gilt etwa für die bekannteste aller Zigeunerinnen: Carmen. Diese von Mérimée (1820) über Bizet (1875), Peter Brook (1983), Francesco Rosi (1984) und Carlos Saura (1983/1991) meist als femme-fatale-Narrativ inszenierte Geschichte einer selbstbestimmten Frau enthielt von Anfang an alle Zutaten für einen dauerhaften internationalen Erfolg, die Verbindung von Text, Bild, Musik, Gesang und Tanz sorgte für größtmögliche
intermediale Anschlussfähigkeit.
115
Als Beach Party Movies bezeichnet man ein kleines Genre von Filmen, das sich um die Produktionen der American International Pictures (AIP) versammelt. Zwar gab es eine Reihe von Vorläufern – zuallererst ist die Columbia-Produktion GIDGET aus dem Jahre 1959 zu nennen (nach einem Erfolgsroman von Frederick Kohner), in dem Sandra Dee als Surferin aufgetreten war –, doch beginnt die kurze Erfolgsgeschichte des Genres erst mit BEACH PARTY (1963), einer
AIP-Produktion, die einen ebenso unerwarteten wie großen Kassenerfolg hatte.
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Der Rock‘n‘Roll-Film ist ein kleines Genre der Musikfilmgeschichte, das seine Blütezeit zwischen 1955 und 1965 erlebte. Es wird heute nicht nur als filmische Verarbeitung der Hochphase des jugendlichen Modetanzes Rock‘n‘Roll gewertet, sondern als allgemeinerer Ausdruck der Ablösung einer eigenständigen Jugendkultur aus einer umfassenden, alters- und generationenneutralen Gesamtkultur. Oft geht es um Probleme jugendlicher Dekultivierung, um aufkommende Gewalttätigkeit, Verdummung und gar Kriminalisierung der Jugend. Die Filme geben aber auch Zeugnis ab über eine neue, ekstatischere Unterhaltungskultur, um Tanzformen, die sich aus der formalen Organisiertheit der Gesellschaftstänze lösen und einem individuelleren, körpernahen, ja akrobatischen Ausdrucksverhalten im Tanz Raum verschaffen. Viele Erzählungen des kleinen Genres thematisieren die Krisenhaftigkeit dieser Prozesse unmittelbar, belegen, dass die rock‘n‘rolltanzenden Jugendlichen der gesellschaftlichen Verantwortung nicht entzogen sind. Deutlich ist aber fast immer der Konflikt mit der Elterngeneration, seien es die Eltern selbst, seien es Vertreter der kommunalen Kultur, die den Rock‘n‘Roll zu unterbinden suchen. Auffallend ist zudem, wie früh sich die Filme der ökonomischen und medialen Bedingungen der Rockkultur zuwenden. Da geht es um die Programme von Radio- und Fernsehsendern, um meist kleine und unabhängige Plattenlabels, um die Rolle von DJs (wie insbesondere Alan Freed in zahlreichen Filmen als Alan Freed agiert hat). Dass Rockmusik industriell für einen Massenmarkt gefertigt und darum mit dem Potential großer ökonomischer Gewinne assoziiert ist, ist ebenso thematisch gewesen wie die Rolle von Musikern als jugendkultureller Ikonen. Beides ist in den Filmen als Teil jugendlicher Lebensentwürfe thematisiert worden, als erstrebenswerte Wunsch-Phantasien.
Die folgende Filmographie ermöglicht am besonderen Fall der Geschichten, die im Musik-Business spielen, einen Einblick in die rhetorischen, argumentativen und moralischen Bezüge, die in der Zeit von 1955 bis 1963 in Filmen des Genres entfaltet wurden.
Es steht hier nicht an, über den gleichzeitig entstandenen deutschen Schlagerfilm zu berichten, auch nicht über die sich anschließenden Beach-Party-Filme, die den jugendkulturellen Diskurs jeweils eigen etwas anders fassten (das bleibt zukünftiger Forschung überlassen). Die Filme selbst haben wir mit einem Dreisterne-System zu bewerten versucht (ein Stern: von eher marginaler Bedeutung, drei Sterne: zentrale Filme).
Wir haben die Filme chronologisch geordnet, in den einzelnen Jahren alphabetisch. Die Dokumentation war oft schwierig (darum bitten wir die Leser um Hinweis auf Fehler, natürlich auch um Hinweise auf Filme, die wir übersehen haben). Die Darstellung wäre ohne die oft ausgezeichneten Inhaltsangaben in manchen Datenbanken (wie insbesondere der der Turner Classic Movies) und filmographischen Verzeichnissen (wie der Verzeichnisse des American Film Institutes) nicht möglich gewesen. Auf eine detaillierte Angabe der filmographischen Daten haben wir verzichtet, sie können meist ohne Probleme in den üblichen Datenbanken (insbesondere der International Movie Data Base) recherchiert werden.
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Das folgende Verzeichnis unternimmt es, die so schwer überschaubare Literatur zum Kinderfilm in einem ersten Aufriss vorzustellen. In einem ersten Block werden Kataloge, Empfehlungslisten, filmographische Verzeichnisse, Bibliographien und ähnliches zusammengestellt – mit deutlicher Akzentuierung der deutschen Beiträge (was auch für die folgenden Abschnitte gilt: Die Diskussion um den Kinderfilm im deutschsprachigen Raum ist anders geführt worden als in anderen Ländern). Viele der Beiträge sind nicht im Verlagsbuchhandel erschienen; darum wurde immer versucht, die herausgebenden Körperschaften genau nachzurecherchieren. Die wenigen Themenhefte von Zeitschriften werden im zweiten Abschnitt vorgestellt. Auf den Nachweis der medienpädagogischen Zeitschriften sowie der Jugendschutzmagazine wurde verzichtet; einzig hingewiesen sei auf die Kinder- und Jugendfilm-Korrespondenz (München: Kinderkino / 1. 1980ff, URL: http://www.kjk-muenchen.de/). Zahlreiche Schriften entstanden im Umfeld medienpädagogischer Praxis, sie sind im dritten Teil versammelt. Der vierte Teil gibt einen ganz knappen Aufblick auf die entwicklungs- und wirkungspsychologischen Untersuchungen.
Der fünfte Teil schließlich bildet das eigentliche Zentrum dieses bibliographischen Überblicks – hier geht es um die Geschichte des Kinderfilms, die medienpolitischen Auseinandersetzungen, die ihn begleitet haben, die Analyse sowohl seiner erzählerischen wie inhaltlichen Eigenarten.
Der Kinderfilm steht in einem weiten und heterogenen Feld von Bezügen: Heute sind die Bemühungen um ein Kinderkino zurückgetreten, die meisten Kinderfilme werden durch das Fernsehen ausgestrahlt, haben im Kino einen oft nur marginalen Ort. Auch die pädagogische Diskussion um das Kino als kollektiven Ort des Filmerfahrens fristet heute nur noch ein Nischendasein (es sei aber auf die Arbeit der Initiative „Schulfilmwochen“, auf die Arbeit des Kinder- und Jugendfilmzentrums in Remscheid, des Bundesverbands Jugend und Film und auf die Arbeit des Instituts für Kino und Filmkultur / „lernort kino“ hingewiesen; zur aktuellen Situation vgl. das Verzeichnis, das der Deutsche Bildungsserver anbietet, URL: http://www.bildungsserver.de/zeigen.html?seite=5583). Nur am Rande sind die medienökonomischen Überlegungen zum Kinderfilm erfasst. Verzichtet wurde insbesondere auf die Dokumentation der zahlreichen Arbeiten zu den Kinderprogrammen und -formaten des Fernsehens; auch die Untersuchungen zu Wirkungsdimensionen des Films resp. des Fernsehens wurde nur in einem äußerst schmalen Ausschnitt aufgenommen – immer mit dem Blick auf die Fruchtbarkeit der Untersuchungen für die hier im Zentrum stehende Untersuchung ästhetischer, narrativer, ethischer und ideologisch-politischer Aspekte des Kinderfilms. Einzelfilmbezogene Untersuchungen wurden allerdings nur dann aufgenommen, wenn sie von allgemeinerer Bedeutung waren.
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Die fremdsprachliche Spielfilmdidaktik geht der Frage nach, wie der Erwerb einer Sprache im Fremd-/Zweitsprachenunterricht durch den Einsatz von ganzen Spielfilmen oder von einzelnen Szenen und Sequenzen aus Spielfilmen gefördert werden kann. Sie formuliert entsprechende Lernziele, untersucht, ob bestimmte Filme für den fremdsprachlichen Unterricht geeignet sind, und entwickelt Lehrmaterialien mit Spielfilmen als zentralem Bestandteil.
Außerdem wird – bisher aber nur selten – die Wirkung des Filmeinsatzes auf die fremdsprachliche Kompetenz der Lernenden durch empirische Studien erforscht. Der eigentliche Beginn der fremdsprachlichen Spielfilmdidaktik lag in den Siebzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts; die vorher erschienene Literatur beschäftigte sich fast ausschließlich mit der Verwendung von – zumeist speziell für den Unterricht produzierten – Kurzfilmen. Schrittmacher der fremdsprachlichen Spielfilmdidaktik war zunächst der Französischunterricht und dort vor allem der Literaturunterricht (Einsatz von Literaturverfilmungen).
Schon bald folgten jedoch Publikationen zu anderen Zielsprachen – vor allem zum Englisch-, Deutsch-als-Fremdsprache- und Spanischunterricht – sowie zu Filmen, die nicht auf literarischen Vorlagen basieren. Seitdem Spielfilme auf elektronischen Speichermedien (Videokassette und vor allem DVD/Blu-ray Disc) leicht verfügbar sind, ist die Zahl der einschlägigen Veröffentlichungen und der tatsächlich durchgeführten Unterrichtseinheiten deutlich angestiegen.
Naturgemäß geht es in den hier aufgelisteten Arbeiten in erster Linie um fremdsprachendidaktische Themenstellungen (z.B. Training des fremdsprachlichen Hör-Seh-Verstehens, Erwerb landeskundlicher Kenntnisse und interkulturelles Lernen, Förderung der fremdsprachlichen Sprech- und Schreibfertigkeit durch kreativ-produktive Auseinandersetzung mit den Filmen etc.), aber insbesondere in den Publikationen, die aus Deutschland stammen, wird häufig auch auf mediendidaktische Zielsetzungen (visual/ film literacy, Filmkompetenz) fokussiert. Diese Zielsetzungen sind seit einiger Zeit auch in etlichen deutschen Schullehrplänen verankert.