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Computer spielen im Film zumeist eine Nebenrolle. Dort, wo ihnen die Hauptrolle zugewiesen wird, erfahren wir viel über unsere Visionen und Ängste im Zeitalter der Mikroelektronik. In einer mehrteiligen Textreihe werden Filme der 1970er bis 1990er Jahre darauf hin betrachtet, wie Computer in ihnen dargestellt werden. Dieser Text beschreibt Filme, in denen Computer einen Körper bekommen und als Roboter in die Gesellschaft gelangen.
Merchandising und Transmedialität sind heute aus der Kulturindustrie nicht mehr fortzudenken. Am Beispiel des Phänomens Transformers lässt sich zeigen, wie die Medienwechsel vollzogen werden - und dass die damit verbundenen Intentionen nicht immer aufgehen. Zuerst, 1984, gab es sie als Spielzeug: vom Auto zum Roboter umbaubare Actionfiguren. Dann, um den Verkauf dieser Actionfiguren anzukurbeln, schon im selben Jahr auch als Zeichentrickserie im Fernsehen. Und bereits ab diesem Punkt war es nicht mehr allein der Werbeeffekt, dem die Transformers-Produkte ihr Image verdankten.
Am Ende einer längeren Studie zu den Filmen David Lynchs habe ich einmal behauptet: Sich einzugestehen, "Lost Highway" nicht zu verstehen ist der erste Schritt zum Verständnis von "Lost Highway". Das klingt paradox, ja, vielleicht sogar ein wenig esoterisch. Gemeint ist damit aber dreierlei. Erstens: Der Film "verbaut" uns den verstehenden Zugang über den Plot, weil er eine Reihe von Unwägbarkeiten und Hindernissen einfügt, die einander widersprechen und jede entstehende Theorie über die Handlungszusammenhänge und Bedeutung desavouieren. Zweitens meine ich, dass diese Hindernisse zu erkennen und sie bewusst "zu umfahren", also einen narrativen Zugang zum Film zu vermeiden, eine mögliche und ganz passable Art den Film zu verstehen sein kann. Und drittens bringt diese Aussage den Zuschauer als aktiven Part der Sinnproduktion ins Spiel – aber weit mehr, als es die Rezeptionstheorie denkt.
Der Hollywood-Kurzfilm, so könnte man vergleichen, ist für das Kino (das Fernsehen) das, was das Märchen für die Literatur ist. Stellt letztere (nach Wilpert) eine "kürzere, volksläufig-unterhaltende Prosaerzählung von phantastisch-wunderbaren Begebenheiten und Zuständen aus freier Erfindung" dar, so ergibt sich für den Kurzfilm oft ein eben solcher Charakter. Zur Darstellung der phantastisch-wunderbaren Begebenheit kann der Kurzfilm sowohl die Erzählung als auch seine technischen Möglichkeiten (vor allem Spezialeffekte usw.) nutzen. Wie die vieler Regisseure, begann auch Steven Spielbergs Karriere mit dem Herstellen von Kurzfilmen und Serienbeiträgen (letztere finden in dieser Betrachtung allerdings keinen Eingang). Bis zu seinem filmischen "Durchbruch" 1975 mit Jaws zählte seine Filmografie nicht weniger als zwölf Kurzfilme und Serienfolgen.
Müde und abgekämpft von den Strapazen der Ermittlung kehrt Special Agent Dale Cooper spät Nachts zurück in sein beschauliches Hotelzimmer. Er bereitet sich auf eine kurze Nacht vor, denn bereits um acht Uhr früh hat er wieder im Büro von Sheriff Harry S. Truman zu sein, um seine Untersuchungen im Mordfall Laura Palmer fortzusetzen. Das Telefon klingelt; als er abhebt, klopft es plötzlich an die Tür. Wer kann das sein? Es muss schon etwas Dringendes vorliegen, wenn man ihn so spät noch stört. Cooper geht zur Tür, öffnet und im selben Augenblick gibt die Kamera die Großaufnahme eines Revolvers frei. Drei Schüsse. Cooper strauchelt rückwärts, fällt zu Boden. Sofort sieht man die stark blutende Bauchwunde. Cooper versucht sich zu bewegen, vielleicht zu schreien, aber der Schmerz lähmt ihn. Der Täter ist längst unerkannt geflüchtet. Das einzige, was sich in der Nähe Coopers befindet, ist sein Diktiergerät, das er so eingestellt hat, dass die Aufnahme beginnt, wenn er spricht. Die Kamera fährt auf seinen Körper zu und zeigt abermals die schwere Verwundung. Die bedrohliche Musik schwillt in dunklen Akkorden an … "Executive Producers David Lynch, Mark Frost" ist das nächste und gleichzeitig letzte, was wir zu sehen bekommen. Diese Folge von Twin Peaks und damit die erste Staffel, ist zu Ende.
Der Untergang der Kinokultur
(2000)
Das Kino Schon In der Frühzeit des Kinos gab es die Debatte, ob Kino als Kunst oder Jahrmarktsattraktion gelten soll. Dass die Frage damals nicht eindeutig beantwortet wurde, zeigt sich an der heutigen Kinosituation. Entsprang das Kino damals aus der Theaterkultur, so lässt sich heute eher in der Diskokultur ansiedeln: Wo damals Vorhänge die Leinwand verbargen, Orgelspieler und Orchester die Zuschauer einstimmten und nicht selten der Film persönlich angekündigt wurde, steht heute ein Laserstrahlenteppich im Raum, begleitet von harten Technobeats und eingeführt durch 45 Minuten lange Werbeclips und Trailer. Traurig ist auch die Tatsache, dass die Kinobetreiber meist der Wirtschaftsbranche entstammen und kein cineastisches Feingefühl besitzen.
Killerspiele
(2006)
Seit Wochen sind sie in aller Munde, aber was sind überhaupt: "Killerspiele"? Die Debatte über "Killerspiele" verschärft sich und es steht eine Gesetzesinitiative vor der Tür. Damit die Antragsteller nicht unversehens vor Definitionsprobleme gestellt werden, soll im Folgenden versucht werden zu klären, was "Killerspiele" eigentlich sind.
Was zeichnet einen Serienmörderfilm wie Christian Alvarts "Antikörper" (vgl. Deutschland, Deine Mörder) im Vergleich zu seinem amerikanischen Vor- und Nebenbildern aus? Gibt es eine Tradition deutscher Serienmörderfilme? Von den Anfängen des Motivs in den 20er Jahren lässt sich eine Spur bis in die Gegenwart verfolgen, die die einzelnen Werke deutlich als Spiegel ihrer Entstehungszeit markiert. Obwohl der Serienmörderfilm selbst kein eigenes Genre bildet, sondern vielmehr eine Motivgeschichte innerhalb verschiedener Genres (Krimi, Thriller, Horrorfilm, ...), hat sich über die Jahrzehnte hinweg doch ein festes Regelwerk entwickelt, nach dem diese Form pathologischer Kriminalität filmisch inszeniert wird. Diese Regeln orientieren sich weniger an der Realität, als an filmischen Strukturen und Motiven, die sich im Laufe der Zeit im "Kino der Killer" durchgesetzt haben und die mit jedem neuen Beitrag ergänzt, relativiert oder verworfen werden. Erscheint ein neuer Serienmörderfilm, wird er oft ins Verhältnis zu seinen Vorläufern gesetzt: Auf welche Art er sich zur Motiv-Tradition affirmativ oder kritisch verhält, entscheidet neben den filmästhetischen Faktoren darüber, ob er ein Erfolg ist oder scheitert.
Ist der Film eine eigenständige Kunstform geworden? Hat er es geschafft, sich von der ihm unterstellten Diktatur der Schrift und aus der befürchteten Sklaverei der Sprache so zu lösen, dass man ihn verstehen kann, ohne ihn in Text über setzen zu müssen? “Was sind die besten Söhne? Jene, die den Vater vergessen machen!” Wenn ich aus dem Kino komme, habe ich oft diese Keuner-Geschichte Brechts im Kopf, aber unbewusst. Ich überprüfe – und mit mir viele der anderen Mitseher wohl auch -, welche Theorien mir das Gesehene ins Gedächtnis zurückruft und wo ich den Film als Text schon einmal gelesen habe (manchmal fast unverändert, manchmal seine Metaphern und Symbole).
Im März dieses Jahres jährte sich zum 25. Mal der Eklat, den Herbert Achternbusch mit seinem Film Das Gespenst im Jahre 1983 auslöste: Dort steigt er als leibhaftiger Christus vom Kreuz und beginnt mit einer Nonne ein weltliches Leben als Schankwirt. Die FSK wollte den Film zunächst nicht freigeben, weil er »dem religiösen Empfinden eines nach Millionen zählenden katholischen Teils der Bevölkerung in öffentlicher Vorführung nicht zugemutet« werden könne. Als die FSK sich gezwungen sah, ihre Entscheidung zurückzunehmen, kam es zu zahlreichen Protesten von Katholiken vor den Programmkinos. Die Jury der evangelischen Filmarbeit nominierte Das Gespenst allerdings zum »Film des Monats«. Der damalige Innenminister Zimmermann (CSU) wollte Achternbusch die bereits bewilligten Fördermittel wieder aberkennen. Von heute aus gesehen, war es die Stunde seiner größten Popularität – nie kannten mehr Menschen Herbert Achternbuschs Namen.
Was unterscheidet "Die Passion Christi" (2004) vom Splatterfilm "Blood Feast" (1963), der im Januar 2004 wegen Gewaltverherrlichung verboten wurden? Viel diskutiert wird dieser Tage über Gewaltdarstellungen im Film. Entzündet hat sich die Debatte an "Die Passion Christi", dem Film, der die letzten Stunden Jesu Christi zeigt. Diese waren von der Marter sowie der Vorbereitung und Durchführung der Kreuzigung geprägt (Passion reloaded: Ein Porno des Leidens). Wie das genau ausgesehen hat, darüber schweigen sich die vier Evangelien aus - Mel Gibson will es jedoch genau wissen oder zeigen und hat mit seinem Werk einen neuen Beitrag zum so genannten Splatterfilm abgeliefert. Splatterfilme definieren sich durch die explizite Darstellungen von Gewalt. Das heißt, sie deuten Gewalt nicht nur an, sondern zeigen deutlich und in Großaufnahme ihren Verlauf und ihre Folgen. Dieser Definition lässt sich Gibsons Film widerspruchsfrei zuordnen.
Alltagsgegenstände werden in Filmen oft dadurch, dass sie im Bild akzentuiert werden, mit einer Bedeutung aufgeladen, die ihnen in der außerfilmischen Welt auf den ersten Blick nicht unbedingt anhaftet, die (im Pierce’schen Sinne) symbolisch ist. Diese Symbolisierungsleistung geschieht ganz offensichtlich, indem solche Gegenstände in Nah-, Groß- oder Detailaufnahmen ins Bild geraten oder subtiler, indem sie sich als wiederkehrende Bild-Motive durch den filmischen Diskurs ziehen. Im Prinzip ähnelt der Film darin dem Traum, in welchem Nebensächlichkeiten des Alltags ebenfalls durch Verdichtung (die Verknüpfung mehrerer Aspekte zu einem einzigen) und Verschiebung (die Übertragung eines Themas auf ein anderes) zu einer herausragenden Bedeutung gelangen. Da die Nähe zwischen dem Horrorfilm und dem Alptraum in der Literatur immer wieder erwähnt wird, wäre es interessant, alltägliche Gegenstände, die in Horrorfilmen auftauchen, auch einmal auf ihre mögliche symbolische Bedeutung zu untersuchen. Eine wie auch immer geartete "Traumsymbolik" kann dabei aber nicht das einzige Kriterium der Interpretation solcher Motive bleiben – vielmehr sollte die Art und Weise wie in ihr Dinge mit Bedeutungen aufgeladen werden auch auf andere Symboliken übertragen werden.
"Von all dem, was ich über Kunst gesagt habe, fand ich nur spannend, was sich auf Warhol, Pop-Art und den Hyperrealismus bezog", eröffnet Jean Baudrillard 1990 ein Gespräch mit Françoise Gaillard. Das Verhältnis von Baudrillards Philosophie zur Kunst stand nun, anlässlich seines 75. Geburtstags, auf der Karlsruher ZKM-Tagung "Baudrillard und die Künste" (16.-18.7.2004) erneut auf dem Prüfstand. Zwanzig internationale Redner beschäftigten sich mit seinen Theorien, seinen Fotografien und der immer noch von Missverständnissen geprägten Baudrillard-Rezeption.
Um David Lynchs rätselhafte Filme verstehen, einem Werksbegriff subsummieren, ja gar einem "Genre" zurechnen zu können, kam schnell der Begriff "postmodern" ins Gespräch. Gerade der in den 80er Jahren für Furore sorgende Blue Velvet (USA 1984) schien dieser Kategorisierung bestens zu Gesicht zu stehen. Hatte Lynch nun doch nicht mehr "modern" versucht, einen ganz "neuen" Film zu machen, sondern sich intertextueller Werkzeuge bedient, ein Patchwork filmischer Geschichte(n) zu erstellen. Jener progressive Akt, so scheint es, ist bei seinem jüngsten Film, The Straight Story (USA 1999) abhanden gekommen, ist er doch ganz und gar nicht mehr postmodern, oder?
Die Inneren Organe der Föderation : "Star Trek: First Contact" als allegorisches Kulturbewusstsein
(1998)
Angesichts der nicht abbrechenden Schwemme der "Invasions-Shocker" im Kino seit Beginn der 90er Jahre macht es Sinn, einmal zu hinterfragen, welche Werte (und jedes Kunstwerk versucht ja solche Werte zu vermitteln) mit Filmen wie "Independence Day", "Mars Attacks!", ["]Starship Troopers" und anderen mal mehr oder weniger verdeckt, mal ganz ernst, mal sarkastisch, transportiert werden sollen. Eine umfassende Analyse, die dann ja auch die Entwicklung der Invasions-SF seit Georges Méliès’ "Reise zum Mond" mit einbeziehen müsste, würde den Rahmen einer Zeitschrift wie dieser mit Sicherheit sprengen und wäre in einer Promotion sicherlich besser aufgehoben als in einem Fanzine.
Seit etwa 15 Jahren entstehen im ost- und südostasiatischen Kino Filme zu einem Thema, das in den westlichen Kulturen bereits in den 1970er-Jahren verhandelt wurde: Aus Japan, Thailand, Korea und Taiwan erreichen die hiesigen Kinos eine Fülle von Geisterfilmen, die sich vordergründig des Themas Schuld und seiner ganz speziellen, oft in der buddhistischen Ethik stehenden Bewältigung annehmen. Doch ist dieses immer wieder variierte Motiv häufig mit einem anderen Thema verknüpft: mit der Frage nach dem Wesen der Privatheit in der Moderne. Denn die Schuld, die die Protagonisten auf sich laden und für die sie von den Geistern heimgesucht werden, ist stets an die Verletzung von Privat- und Intimsphären sowie ihren kulturellen Ausgestaltungen gekoppelt. Das Erscheinen des Geistes wird damit zum Sinnbild gestörter Privatheit, ihrer Bedrohung und Zerstörung.
Spätestens seit dem spektakulären Kannibalismus-Fall von 2001, bei dem der mittlerweile inhaftierte Armin Meiwes aus Rotenburg den Berliner Ingenieur Bernd Jürgen Brandes, den er über das Internet kennen gelernt hatte, mit dessen Einverständnis tötete und teilweise verspeiste, ist das Thema "Kannibalismus" wieder in aller Munde. Die Art und Weise des Umgangs mit dem Tabu offenbart ein "kannibalisches Verlangen" nach solchen Geschichten.
Armin Meiwes hat durchgesetzt, dass der Spielfilm "Rohtenburg" vorerst nicht ins Kino kommt, weil er Persönlichkeitsrechte verletze. Die Frage, inwiefern etwaige Übereinstimmungen im Film unentscheidbar fiktiv oder real sein könnten und ob durch das Verbot ein notwendige kulturelle Verarbeitung verhindert wird, war nicht Gegenstand der Verhandlung. Imitiert die Kunst das Leben oder das Leben die Kunst? Diese Frage stellten sich die Richter des OLG Frankfurt in der vergangenen Woche wohl nicht, als sie der einstweiligen Verfügung Armin Meiwes', des so genannten "Kannibalen von Rothenburg", entsprachen, der den Film "Rohtenburg" (Originaltitel: "Butterfly – A Grimm Love Story") als Verletzung seiner Persönlichkeitsrechte sah.
Die Geschichte des Films wird - wie jede Kunstgeschichte - seit ihren Anfängen begleitet von der Repression. Filmzensur ist schon immer ärgerlicher Kommentar filmästhetischen Ausdrucks. Im Namen des Gesundheitsschutzes, des Jugendschutzes und der öffentlichen Sicherheit werden in Deutschland von jeher Filme verboten, indiziert und geschnitten. Jenseits jeder "Freiheit der Kunst" maßt sich die deutsche Filmzensur kontinuiertlich seit einhundert Jahren an, zu bestimmen, was gesehen werden darf und was nicht. Betroffen von ihren Maßnahmen sind alle Genres - vor allem abgesehen haben es die Zensoren jedoch auf Pornografie, Horror- und Actionfilme. Diese stellten von der Weimarer Republik über die Hitlerdiktatur, dem Realsozialismus bis hin zur Demokratie bundesdeutscher Prägung nachgerade subversive Taten dar, vor denen der mehr oder weniger mündige Bürger geschützt werden müsse. Dabei ging und geht die Zensur immer politisch vor.
Dreh dich nicht um!
(2001)
Haben Sie sich schon einmal gefragt, was geschieht, wenn Sie sich aus einer gemütlichen Runde mit "Freunden" erheben, um den Raum zu verlassen? Worüber reden diese Freunde wohl als erstes, nachdem Sie nicht mehr anwesend sind? Etwa über dasselbe, über dass Sie mit ihnen reden, wenn jemand anderes hinaus geht? Aber vielleicht fühlen Sie sich ja schon während dieses Zusammenseins so, als würden Sie belauscht: Warum ist es am Nachbartisch so still? Warum sieht sie die Bedienung so seltsam an, wenn Sie sagen, dass Sie nichts bestellen möchten? Was tut wohl der Kerl da an dem Einzeltisch, der seit Stunden an seinem Bier nippt? Zugegeben: Das klingt paranoid.
Kino ist im besten Fall immer auch ein Anlass zur Auseinandersetzung über Moral, Tabus und Werte. Mel Gibsons "Passion Christi" ist vielleicht der erste christlich motivierte Splatterfilm. Was steckt hinter der Diskussion? Gibsons Film ist in seiner künstlerischen Einfachheit, mit der er die vier Evangelien des neuen Testamentes zu einer Erzählung verbindet, verblüffend "unkünstlerisch" (im Sinne von "eigenständiger Interpretation einer literarischen Vorlage"). Dargestellt werden die letzten 15 Stunden im Leben Jesu – vom Verrat im Garten Gethsemane über das Verhör bei den jüdischen Hohepriestern und die Folter durch die Römer bis hin zu seiner Verurteilung und Kreuzigung. Ein Stoff, der jedem Zuschauer christlicher Kultur bestens bekannt sein dürfte. Gibson interessiert sich nicht für den Vorwurf der Redundanz, sondern insistiert darauf, dass er einen Film drehen wollte, der sich so nah wie möglich an die "Realität der Bibel" hält: Er lässt seine judäischen Figuren ein rekonstruiertes Aramäisch sprechen und die Römer eine Art italienisch klingendes Vulgärlatein. Er dokumentiert die Geschichte mit fast schon journalistischem Eifer, hält seine Kamera immer nah am Geschehen und versucht kein noch so winziges Detail, das ihm die Evangelien "vorschreiben", auszulassen.
Seit dem Erscheinen von David Lynchs neuestem Film Mulholland Drive (USA 2001) herrscht wieder einmal Verwirrung in der Filmpublizistik. Vor das offensichtlich "undurchdringliche" Mysterium seiner Filme gestellt, sehen sich Rezensenten in allen Medien gezwungen, sich doch irgendwie eine Besprechung abringen zu müssen; oftmals um die populäre Zugkraft des amerikanischen enfant terrible für die eigenen Zwecke mitnutzen zu können – nahezu immer jedoch mit einem mehr oder weniger offensichtlichen Problem konfrontiert: Was soll und kann man über Filme schreiben, die sich augenscheinlich jedem rationalen (und damit auch beschreibbaren) Zugriff zu entziehen scheinen?
Welchen Einfluss hat die Entwicklung neuer Produktions- und Darstellungstechnologien auf die Inhalte und Formate von Filmen? Wird der Kinofilm aufgrund der Entwicklung portabler Wiedergabegeräte und der Internetdisribution in spätestens fünf Jahren nicht mehr existieren? Die Frage, ob der Kinofilm, wie wir ihn derzeit kennen, in fünf Jahren noch existiert, ist nicht aus der Luft gegriffen. Sie wurde von Kees Kassander, dem Produzenten Peter Greenaways während einer Podiumsdikussion in Berlin (Berlinale Talent Campus (1): "Virtual Cinema") aufgeworfen.
Seit Ende der 70er Jahre ist Ruhe auf den Straßen Dodge Citys eingekehrt. Wo sich bis dahin jährlich bis zu 100 Western aus den Studios den Weg in die Kinos bahnten, zuckt das Genre, das seine Höhepunkte zwischen 1930 und 1960 mit Namen wie Howard Hawks und John Ford feierte, nur noch ein paar wenige Male pro Jahr auf. Produktionen wie YOUNG GUNS sind dabei eher eine Seltenheit und werden von einer Menge blutleeren Schundes ý la DER MIT DEM WOLF TANZT oder etwas früher den Brutalo-Spaghetti-Western mit Franco Nero überdeckt.
Computer sind allgegenwärtig - auch wenn man sie nicht immer so zu Gesicht bekommt, wie den heimischen PC. In jeder Waschmaschine, in jedem Taschenrechner, in allen Fahrstühlen und Tiefseetauchboten: überall tickt irgendein Quarzherz, dem wir unseren geglückten Tag, einzuhaltende Termine, interessante Texte für Computerzeitschriften und - öfter als man glaubt - auch das eigene Leben anvertrauen. Dass Computer so weit verbreitet sind und darüber hinaus die enigmatischsten aller Maschinen darstellen, hat wohl dazu geführt, dass kein Artefakt nach so kurzer Zeit seiner Entstehung (immerhin ist das Elektronengehirn, wie wir es kennen, nur etwas älter als 50 Jahre) eine solche Anzahl von Mythen, Vorurteilen und Verschwörungstheorien hervorgebracht hat.
Schon den Beginn der wissenschaftlich-publizistischen Karriere Jean Baudrillards markierte das Motiv des Todes. Die Phänomenologie der Dingwelt, die er in seinem 1968 erschienenen Werk Das System der Dinge vornahm, beginnt mit einer interessanten These: Während Gebrauchsgegenstände wie Mode, Möbel oder Technik in immer schnellerem Wechsel kommen und vergehen, stabilisieren sich daran die Individuen und die Gesellschaft. Das Todesmotiv zieht sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Denken bis hin zu seinem letzten Buch, den Paßwörtern (2002), in dem er die zentralen Begriffe und Konzepte noch einmal zusammenfasst und verbindet. Hier steht der Tod als "Tod der Begriffe" (nicht nur) im "Schluß-Wort": "Denn wenn Begriffe sterben, dann sterben sie eines natürlichen Todes, wenn ich so sagen darf, indem sie von einer Form in eine andere übergehen - was immer noch die besten Art des Denkens ist."
Wer schon einmal einen Pornofilm gesehen hat, wird sich sicherlich fragen, wozu es einer Definition des Offensichtlichen bedarf, das ihn da angeflimmert hat. Das Problem besteht jedoch nicht inmitten der ineinander verkeilten Filmkörper, sondern an der Stelle, wo Pornografie in Erotik-, Sex- oder andere Filme übergeht. Wollte man sich - wie hier geplant - mit der öffentlichen Einstellung gegenüber der Pornografie beschäftigen, wäre die Frage "Was ist kein Pornofilm?" sicherlich angemessener. Aber das macht sich nicht so gut in einer Überschrift.
Am 10. November erscheint für die Xbox 360 und die PlayStation 3 der Ego-Shooter "Call of Duty: Modern Warfare 2" – ein Spiel, das die Gemüter bereits vor der Veröffentlichung erregt, wie man heute in einem Kommentar der Chefredakteure Markus Schwerdtel (GamePro) und Michael Trier (GameStar) auf GamePro lesen kann. Im Spiel übernimmt man in einer Sequenz die Rolle eines Undercover-Agenten, der in eine russische Terror-Organisation eingeschleust wurde und zusammen mit dieser einen Moskauer Flughafen überfällt. Dabei richtet man – zumindest in der Originalfassung – ein Blutbad unter den dort wartenden Fluggästen an. In der deutschen Fassung ist – trotz anderslautender Angaben vom Publisher "Activision Blizzard" – die betreffende Sequenz so weit entschärft, dass als Spielfigur bei dem Anschlag nur zuschauen darf und sein Leben verliert, sobald man ebenfalls auf die Passanten schießt.
"Chasing Spots"
(2009)
Das Berliner Computerspiele-Museum stellt zusammen mit einem Special Guest pünktlich zur Games Convention 2009 eine "History of Videogames"-Timeline vor. Die Geschichte der Videospiele ist am Maßstab der Mediengeschichte gemessen noch recht jung. Als Kapitel des Computerzeitalters ist sie jedoch längst Gegenstand archäologischen Interesses. Das Berliner Computerspiele-Museum hat jetzt eine interaktive "History of Videogames" auf seinen Webseiten veröffentlicht, die nach und nach die wesentlichen Meilensteine dieser Geschichte dokumentiert. Hierzu fand am 29. Juli in der Berliner Home-Base-Lounge eine Veranstaltung statt, auf der zwei der wichtigsten und berühmtesten Vertreter dieser Geschichte anwesend waren: Der Erfinder Ralph H. Baer und seine Videospiel-Konsole "Brown Box".
Ein Krieg tobt. Ganz im Verborgenen, aber an Milliarden Fronten gleichzeitig. Eine Schlacht, die seit jeher von den gleichen Parteien geführt wird, die den Angreifer immer erbitterter zuschlagen, den Angegriffenen sich immer verzweifelter wehren lässt. Ein Krieg mit ungleichsten Waffen geschlagen: Die Zeit und das Fleisch gegen die kleinen elektrischen Blitze: das Ich. Seit ich denken kann, kämpfe ich in diesem Krieg: Das Bewusstsein gegen den Körper: Ein ständiger Zustand von Stalingrad! Doch je bewusster ich mir meiner Niederlage werde, desto erbitterter versuche ich sie zu verhindern. Kann ich mein Fleisch bezwingen, oder wird der Zynismus siegen: das was “ichÒ sagt zum fleischlichen sarg dieses ich werden? Ich bin ein kriegsgefangener meines Körpers, der mich jeden abend begnadigt, um mich morgens erneut dem Erschießun gskommando vorzuführen. Damit ist im Großen und Ganzen beschrieben, worum es gehen soll. Mein Bewusstsein verneint die Endlichkeit seiner Hülle, doch diese geht radikal ihrem Ende entgegen – durch nichts aufzuhalten.
Als 1963 der amerikanische Exploitationfilmer Herschell Gordon Lewis den allerersten Gorefilm Blood Feast drehte, änderte sich das Gesicht des Horrorfilms. Jetzt hat das Berliner DVD-Label "cmv" eine Auswahl seiner Filme erstmals auf den deutschen Markt gebracht – und selbst 41 Jahre nach der Erstveröffentlichung von Blood Feast scheint der Film die Gemüter noch immer maßlos zu erregen. "Haben Sie jemals einer wirklichen Menschenschlachtung beigewohnt?", fragt Zauberer Montag in Herschell Gordon Lewis’ Film Wizard of Gore (1970) sein Publkum. Das hat es nicht und deshalb führt er sie ihm vor. "Live, in Farbe und aus nächster Nähe“ werden von Show zu Show junge Frauen auf kreativste Art und Weise zu Tode gebracht. Die Darstellung eskaliert jedes Mal in einer Orgie aus Blut und Eingeweiden. Hier wird die Grundidee des Gorefilmes mitinszeniert. ..."
Als das Kinopublikum 1928 unvermutet mit einer Szene konfrontiert wurde, in der einer Frau eine Rasierklinge den Augapfel zerschnitt, schien sich dieser Schnitt im Auge des Rezipienten auf eigentümliche Weise zu wiederholen. Gewalt existierte schon vor Louis Buñuels und Salvador Dalís Un chien andalou (1928) im Film, doch war sie eher struktureller Natur. Die neue Explizitheit des abgebildeten Grauens eröffnete eine Genealogie, welche einerseits ein hochspezialisiertes Filmproduktionsgewerbe schuf und andererseits das Kinopublikum und die Kritik so erfolgreich spaltete, wie kaum ein zweites Metagenre.
Wie das Auge des Conquistador vermisst die Kamera den Amazonasdschungel im Vorbeifahren. Sie belichtet ihr Material mit den Bildern des Urwalds, wie die Eroberer die weißen Flecken auf ihren Landkarten mit ihrem neuen Besitz "belichteten" und füllten. "Unser Land ist jetzt schon gut sechsmal größer als Spanien und jeder Tag unterwegs macht es gewaltiger", sagt Fernando de Guzman in Werner Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes, während die Kamera unentwegt die Bilder von Guzmans zukünftigem grünen Grab abfilmt. Thomas Mauch heißt der Kameramann, der für Herzog die Bilder des Dschungels eingefangen hat. Mauch, der am 4. April 1937 in Heidenheim (am Brenz in der Nähe von Ulm) geboren wurde, arbeitet seit dem Film Auch Zwerge haben klein angefangen (1968) mit Herzog zusammen. Immer wieder sind es Stoffe, bei denen Herzog Abenteuer und einen dokumentarischen Blick benötigt, zu denen er Thomas Mauch verpflichtet.
Michael Ballhaus ist einer der produktivsten Kameramänner, nicht nur Deutschlands, sondern weltweit. Seit nunmehr 30 Jahren hat er sein Können in rund 80 Filmen unter Beweis gestellt. Dabei setzte er sowohl mit großen deutschen Filmautoren, wie Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff und Margarete von Trotta, als auch internationalen Regisseuren, wie Francis Ford Coppola, Martin Scorsese und Mike Nichols deren Geschichten in Bilder um. Der Stil, den der 1935 geborene Berliner dabei an den Tag legte, differierte von Regisseur zu Regisseur und von Film zu Film. Und trotz der Arbeit in den verschiedensten Genres tritt sein visueller Ausdruck bei den Produktionen deutlich hervor. Die Kamera erzählt die Geschichte des Filmes auf ihre Art. Sie verdoppelt den Plot auf der Bildebene, strukturiert die Erzählung und versinnbildlicht die Beziehungen der Protagonisten zueinander.
Inhalte der Kunst spiegelten schon immer die Diskurse der Gesellschaften wider, in denen die Künstler tätig sind oder waren. In der Moderne ist dies wohl am deutlichsten im Bereich des Filmschaffens und dort bei den "Underground"-Regisseuren festzustellen. Das Wochenend-Filmseminar Movies that blow your mind - Die Filme des David Cronenberg, das im Frühjahr 1998 stattfand und in dem die philosophischen Inhalte des Genres bereits angerissen wurden, hat dies deutlich gezeigt. Im nun geplanten Wochenendseminar über den Filmautoren George A. Romero (Pittsburgh, USA) sollen die Ergebnisse aus dem Cronenberg-Semiar übertragen und der gesellschaftsphilosophische sowie erkenntnispraktische Aspekt seiner Zombiefilme herausgestellt werden.
Dunkelheit greift unmerklich um sich! Alles starrt wie gebannt in dieselbe Richtung. In die Richtung aus der das Ereignis erwartet wird. Es dauert nur Sekunden und das Licht ist ganz verloschen. Am heillichten Tag ist es finster wie in der Nacht. Das Ereignis ist vorhersagbar und dennoch übt es immer wieder dieselbe Faszination auf die Menschen aus. Alle, die daran teilhaben, wissen, dass sie danach nicht mehr dieselben sein werden.Nur noch wenige Augenblicke, dann ist es stockfinster. Es wird stiller und stiller. Eigenartige Lichtblitze erscheinen im Gesichtsfeld. Wie immer dauert es lange Sekunden, bis sich die Augen vollständig an die optisch neue Situation gewöhnt haben. Dann wird es ganz unvermutet und blitzartig wieder heller. Die ersten Bilder werden sichtbar; der Film beginnt. Tatsächlich ist Kino – gerade wenn man sich die Extravaganz leistet, es tagsüber zu besuchen – ein wenig wie eine Sonnenfinsternis. Ein Ereignis, das passiert, ohne dass einer der Zusehenden Einfluss darauf nehmen könnte. Eines der Ereignisse, die auch dann ablaufen, wenn man ihnen keine Aufmerksamkeit schenkt. Es lebt davon, dass es die realen Bilder ausblendet und die Arena frei gibt für die Imagination.
Pornografische Filme haben in den 90er Jahre ihr Gesicht gewandelt, wie kaum zuvor, seit es das Genre gibt. So sind mittlerweile die allermeisten Pornokinos geschlossen, weil der Boom der "Kunstpornografie", der in den 70er (etwa Damianos Deep Throat von 1976) und 80er Jahren (Sarah Young) nun vollständig abebbte. Pornografie eroberte die Videotheken: Mit nahezu 5000 Produktionen pro Monat lässt sich von diesem Genre wie von keinem anderen behaupten, dass es blüht! Unter einem solch pornografischen Bildersturm litt und leidet natürlich die Qualität der Filme: Weg von aufwendigen Produktionen auf 35 mm hin zu "Amateurvideos". Die Authentizität der neuen Wohnzimmerpornografie wurde um den Preis der zumindest manchmal existierenden Aufwendigkeit des Plots und der Settings erkauft. Das Ergebnis lässt wundern: Nie verliehen sich Pornos so gut wie heutzutage - wohl weil sie so "echt" wirken.
Abschied von Gestern : über den Jungen und den Neuen Deutschen Film von 1962 bis in die Gegenwart?
(2000)
Verdächtig war schon immer der Künstler, der etwas mitzuteilen hatte, das sich im Jenseitigen der ökonomischen Einheitsaussagen ansiedelte. Parteigängertum warf man ihm schlimmstenfalls vor; und wenn diese Aussage dann auch noch ganz unverhohlen soziale oder politische Implikationen trug, so konnte sich der Künstler einer regen und zum Ärger erregten Öffentlichkeit bereits sicher sein. Dies gilt heute genauso wie 1945 in der Bundesrepublik. Sicherlich: Damals kam die Kritik an den Umständen und das beständige Herbeizitieren der jüngsten Vergangenheit nicht gut an, weil man doch "neu anfangen" wollte, das Schlimme hinter sich und das Gute vor sich sehen wollte. Heutzutage nerven soziale oder politische Aussagen der Kunst nur noch, weil sie uns dazu bewegen wollen, doch endlich etwas zu unternehmen gegen die angeprangerten Missstände. Aus dieser Sicht muss der damals Junge bzw. Neue Deutsche Film heute antiquierter wirken, als die Filmbeiträge, die dieses Projekt damals hinter sich lassen wollte.
In diesem Artikel soll einer der strittigen Vertreter der deutschen Romantik auf zwei verschiedene Weisen analysiert werden, erstens durch Untersuchung des historischen Rahmens seiner antiken Tragödie "Penthesilea", und zweitens, durch den Vergleich des Werkes mit seiner persöhnlichen romantischen Veranlagung, um die traditionellen und historischen Grenzen des Begriffs "Romantik" zu erweitern.
Was Wende ist, hat in der Literatur eine enorme Spanne. Wende als Aufhebung geographischer Trennungen (bei Christa Schmidt in "Rauhnächten") und noch mehr örtlicher Einschränkungen (Irina Liebmann in ihrem Roman "In Berlin"). Wende weiter als gewissermaßen "Vorher-Nacherher"-Betrachtungen, als Räsonnement, als verbale Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle im gesellschaftlichen Geflecht der früheren DDR. Volker Braun hat diese Form in der >Unterhaltung< (wie er es selbst nennt) "Der Wendehals" vielleicht am reinsten dargestellt. Daniela Dahn wählt in ihren Essays eine Mischform aus beiden. Auch Marion Titze wäre zu nennen, die mit "Unbekannter Verlust" ebenfalls in diese Kategorie gehört. Natürlich ist es völlig unmöglich, die Fülle jener Bücher auch nur andeutungsweise zu behandeln, die sich unterdessen zum Thema Wende angehäuft haben. Hier kann es eigentlich nur darum gehen, ein paar Schneisen zu schlagen, ein paar Autoren zu Wort kommen zu lassen, die sich mit unterschiedlichsten Intentionen dem Thema genähert haben.
Lara Crofts Heilversprechen
(2000)
Lara Croft, die Heldin des weltweit meistverkauften Computerspiels Tomb Raider, bietet eine positive weibliche Identifikationsfigur. Mädchen und Frauen können gar, so Randi Gunzenhäuser im Magazin LaraCroftism, "Lara als Ermächtigungsfantasie persönlicher nehmen als Männer". Eine Redakteurin von Emma behauptet, dass das Geschenk einer weiblichen Heldin in unserer visuellen Wachstumswelt so groß sei, dass man Laras überdimensionierte weibliche Attribute "als Tribut an die Männerwelt eben in Kauf nehmen" müsse. Nur: Der Tribut ist sehr viel größer als beispielsweise der überdimensionierte Busen der Spielfigur. Denn mit dem Geschenk einer weiblichen Heldin a la Lara Croft geht der Rückgriff auf die alte heterosexuelle Geschlechtermetaphysik einher. Diese etabliert sich auf einer höheren Ebene und sekundiert als stützender Gegenpart einen fortlaufenden Prozess, der als "Entgeschlechtlichung" beziehungsweise "Medialisierung" der Körper beschrieben werden kann. Hier stellt sich die Frage nach der Bedeutungsverschiebung des Begriffs des Geschlechtlichen selbst.
Die vorliegende Untersuchung bietet einen Beitrag zur Erhellung des neuzeitlichen Überlieferungsschicksals des Cod. Germ. 38. Im Folgenden sollen die Umstände aufgezeigt werden, die zu einem häufigen Besitzerwechsel unserer Handschrift in den letzten Jahrzehnten des 18. und ersten Dezenien des 19. Jahrhunderts geführt haben. Dies soll vor dem Hintergrund der frühen Geschichte der Klagenfurter Bibliothek erfolgen. Darüber hinaus wird mit konkreten Beispielen auf die Tätigkeit eines (unbekannten) Antiquars hingewiesen, der eine beträchtliche Zahl von mittelalterlichen Kodizes aus den Beständen der im Zuge der Josephinischen Reform aufgehobenen Klosterbibliotheken erworben und an Bibliophilen seiner Zeit weiterverkauft hat.
Friedrich Wilhelm Carové wurde am 20. Juni 1789 als Sohn eines kurtrierischen Hofrates in Koblenz geboren. Er besuchte das Koblenzer Gymnasium, an dem damals Joseph Görres lehrte, und absolvierte in Koblenz ein Studium an der von den Franzosen eingerichteten Rechtsfakultät. 1809 wurde er zum Lizentiaten des Rechts promoviert und als Advokat am Trierer Appellationsgerichtshof zugelassen. Um privaten Studien nachgehen zu können, nahm er 1811-1816 verschiedene Verwaltungstellen in Zütphen, Leer, Aachen, Gernsheim und Andernach an. In Andernach war er von Februar bis August 1816 Einnehmer der Rheinschiffahrtsgebühren. Begeistert von Kunst und Literatur des deutschen Altertums gab er gemeinsam mit dem Kölner Eberhard von Groote ein "Taschenbuch für Freunde altdeutscher Zeit und Kunst auf das Jahr 1816" heraus, eine "Gemeinschaftsleistung der rheinischen Romantik" (Faber, S. 11). Sein darin enthaltener großer Aufsatz zur mittelalterlichen deutschen Kunst wurde von Görres im "Rheinischen Merkur" sehr gelobt.
Aus der Überlieferung der Werke des Mönchs Thomas Finck ergeben sich die Jahre 1489 und 1507 als Eckdaten seiner derzeit bekannten Lebenszeugnisse. Nach Ausweis des Cgm 6940 beendete Thomas Finck, der sich als Bruder des Benediktinerordens bezeichnet, am 8. Juli 1489 im Benediktinerkloster Elchingen die Übertragung der pseudothomasischen Schrift 'De beatitudine'. Der nur in der Karlsruher Handschrift St. Georgen 84 (möglicherweise ein Konzeptautograph) überlieferten Vorrede und Datierung seines Traktats 'Von den sieben Tagzeiten' ist zu entnehmen, daß er, der sich wiederum Bruder Thomas Finck nennt, ihn außerhalb seines Klosters Blaubeuren (f. 2V) in der Abtei Lorch seines Ordens vollendet hat, und zwar am 18. Juni 1493 (f. 44r). Er widmet ihn aus Dankbarkeit der Meisterin Helena von Hürnheim des Benediktinerinnenklosters Urspring. In das achte Jahr sei er oft zu ihr den kurzen Weg von Blaubeuren bis Urspring gegangen (f. 2V), Er dürfte demnach 1485 oder 1486 in Blaubeuren eingetreten sein. Nachdem ihn seine Schriften als Seelsorger zeigen, war er sicher Priestermönch und nicht etwa Laienbruder.
Die vorliegende Ergänzung für den Berichtszeitraum 1980-1997 bezieht sich auf die Bibliographie zu Wernher der Gartenaere. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1981 (= Bibliographien zur deutschen Literatur des Mittelalters. Hrsg. von Ulrich Pretzel und Wolfgang Bachofer. Heft 8), die noch lieferbar ist (ISBN 3-503-01658-9). Korrekturen und Ergänzungen (z.B. Neuauflagen) zu den Titelaufnahmen der Publikation von 1981 sind mit der dort vergebenen laufenden Nummer der Bibliographie (Nr. 1-450) ausgewiesen. Für die Nachträge (auch für neugefundene Titel aus der Zeit vor 1981) wurde die Bezifferung mit der Nummer 1001 neu begonnen.
In Vorbereitung der zweisprachigen Ausgabe (Wirnt von Grafenberg: Wigalois. Text der Ausgabe von J.M.N. KAPTEYN. Übersetzt und kommentiert von SABINE u. ULRICH SEELBACH. Berlin: de Gruyter) und einer Monographie zum Wigalois und zu den "Gawaniden"-Romanen entstand das Verzeichnis der handschriftlichen Überlieferung und die Bibliographie der Forschungsliteratur zu einem noch immer nicht zureichend erschlossenen Autor aus der Zeit der höfischen Klassik. Aus Umfangsgründen kann in den beiden genannten Büchern nur eine Auswahl von bibliographischen Nachweisen geboten werden. Die Herausgeber der Zeitschrift Perspicuitas waren so freundlich, die vollständige Bibliographie gesondert zu publizieren. Im Anhang sind einige Editionen und weiterführende Literatur zu den verwandten Werken der europäischen Artusepik vom Typus des "Schönen Unbekannten" aufgeführt -- von uns werden diese Gestaltungen als "Gawaniden-Romane" bezeichnet, da fast stets ein Sohn, Bruder oder Neffe des Artusritters Gawan die jeweilige Heldenrolle übernimmt. Eine ausführliche Würdigung und eine Einordnung dieses weitverbreiteten, nicht-chretienschen Musters des Artusromans wird in der oben erwähnten Monographie zu finden sein.
Gegenstand der vorliegenden Arbeit sind die vor dem Zweiten Weltkrieg auf dem Gelände des Flottenkastells Alteburg in Köln-Marienburg gefundenen gestempelten Sigillaten, die im Römisch-Germanischen Museum (vormals Museum Wallraf-Richartz) in Köln inventansiert wurden. Obwohl das Fundmaterial durch einen Bombenangriff im Zweiten Weltkrieg stark in Mitleidenschaft gezogen wurde, sind von den 590 in den Inventarbüchern verzeichneten Töpferstempeln heute noch 245 erhalten. Weitere 165 Inventarbucheinträge sowie sieben durch Bleistiftzeichnungen erhaltene Stempelfaksimiles erlauben sichere Rückschlüsse auf Lesung sowie gegebenenfalls Herkunft und Datierung der heute verschollenen Stücke. Bedingt durch die Grabungsmethoden im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert und aufgrund der Kriegsschäden im Bereich der Grabungsdokumentation können die Stempel heute in der Regel weder einzelnen Befunden noch Phasen zugeordnet werden, sondern müssen als Gesamtheit betrachtet werden. Trotz der folglich sehr eingeschränkten Auswertungsmöglichkeiten in Bezug auf die Geschichte des Flottenkastells dürfen die Stempel der Altgrabungen allein schon auf grund ihrer Menge nicht vernachlässigt werden: Neben den 1906 von Hagen veröffentlichten 62 Stempeln sind weitere 379 Stücke aus neueren Grabungen bekannt, so daß die hier vorgelegten 417 verwertbaren Stempel bzw. Inventarbucheinträge der Altgrabungen fast die Hälfte des bekannten Materials stellen. Ein Hauptanliegen der Arbeit ist die Darstellung, Töpferzuordnung, Herkunftsbestimmung und vor allem die möglichst gen aue zeitliche Einordnung der Sigillatastempel, die in erster Linie auf dem Vergleich mit Parallelfunden an datierten Fundplätzen beruht. Darüber hinaus sollen bei einer Auswertung des Gesamtmaterials Aussagen zur zeitlichen Verteilung der gestempelten Sigillata, zu den Anteilen verschiedener Produktionszentren und zur Häufigkeit einzelner Töpfer getroffen werden. Ein Vergleich mit der gestempelten glatten Sigillata weiterer Militärstarionen in Niedergermanien (Asciburgium, Neuss, Vechten) sollldären, ob die Zusammensetzung des Stempelmaterials den Spektren anderer vergleichbarer Fundplätze entspricht.
The classifications of the Hystricomorpha in English text-books of Zoology are based upon the one proposed by Alston in 1876 (P.Z.S. 1876, pp. 90-97), which was itself an amplification and in some particulars a modification of the arrangement suggested by Waterhouse in 1848. Alston added to the group the family Dinomyidae, which, following Peters, he placed between the Dasyproctidae and Caviidae; and the Otenodactylinae, which he ranked as a subfamily of Octodontidae. He also transferred Petromys from the Echymyina (Echinomyinae), where it was placed by Waterhouse, to the Octodontinae. ...
Unter Syntaktikern besteht generell die Tendenz, im Deutschen die Freiheit bezüglich der Positionierung der Adverbiale sogar für noch größer zu halten als die Freiheit der Positionierung der Argumente. Wie die Stellungsfreiheit der Argumente im Mittelfeld eines deutschen Satzes theoretisch zu erfassen sei, wird seit langer Zeit kontrovers diskutiert. Die Hauptfrage dreht sich darum, ob alle Serialisierungen der Argumente basisgeneriert sind oder ob es eine ausgezeichnete Serialisierung der Argumente, eine sogenannte Grundabfolge, gibt, aus der sämtliche anderen Aktantenserialisierungen durch eine Ableitungsoperation bzw. Bewegung zu gewinnen sind. Diese grundsätzlichen Fragen stellen sich auch bezüglich der Positionierungsmöglichkeiten der Adverbiale, auch wenn sie hierfür bei weitem nicht so häufig gestellt und diskutiert wurden.