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Douglas G. Morris's excellent book poses a broad question: what happened to the rule of law in Germany after 1919? How severe was the collapse of judicial impartiality and competence? Can one doubt whether the Weimar Republic ever qualified as a republic, "if a necessary part of a republic is a judiciary committed to democratic ideals and impartial justice" (p. 1)? That there was a collapse in judicial impartiality is hardly in doubt. As early as 1922, Emil Julius Gumbel provided statistical proof: between late 1918 and summer 1922, a total of 354 political murders committed by perpetrators affiliated with the political right had been punished with one life sentence plus 90 years and 2 months imprisonment; in 326 cases, there had been no punishment at all. By contrast, the 22 murders committed by left-wing sympathizers in the same period had been punished with 10 death sentences, 3 life sentences and 248 years and 9 months imprisonment; only 4 perpetrators escaped (p. 1). To be sure, this statistic may indicate more about the political leanings of police officials and prosecutors investigating cases than of judges who rule on the evidence put before them, but the divergence in sentencing remains remarkable. Morris reformulates this insight to ask how Germany's judges, trained to apply the law in an impartial and technically correct manner, could become raving political partisans willing to twist the law in favor of a particular political position. He does not seek to provide a comprehensive answer, but focuses on cases which involved Max Hirschberg, a Jewish attorney who practiced in Munich from 1911 to 1934, when he escaped to Italy. Hirschberg moved on to the United States in 1939, where he died in 1964. Hirschberg was not only involved in the major political trials of the day in 1920s and early 1930s Munich, but also developed a systematic interest in judicial error, which culminated in a major work on Das Fehlurteil im Strafprozeß, published in 1960. Morris is interested primarily in how trials were conducted. This in-depth analysis is divided into three blocks: political trials in 1922 and 1925, when Germany's war guilt and the causes of defeat were treated in libel suits and criminal prosecutions; non-political cases in which Hirschberg succeeded in having judicial errors reversed; finally, political cases linked with the rise of the Nazi party from 1926. In each case, Morris offers a clear exposition of the facts and substantial as well as legal issues in the case, a step-by-step analysis of trials and appeals processes, and an evaluation of the outcome. The main lines of argument which emerge from these analyses are, first, that some problems were peculiar to Bavaria. The main issue was the existence of people's courts, introduced during Bavaria's brief socialist phase to provide swift justice. The people's courts did not just increase judges' freedom of action by abolishing procedural safeguards, but also protected judges from professional scrutiny and criticism because there were to be no appeals. One of Hirschberg's major victories in the cases of the early 1920s was successful lobbying for their reintroduction. Second, Munich's judges may have been particularly traumatized by the brief revolutionary episode (and by the political preferences of Bavaria's ministries, which were systematically anti-Republican); moreover, they were called upon to decide a stream of political trials, some of which--notably libel trials--effectively sought the impossible, namely a definitive judicial ruling on the validity of a certain interpretation of history or a personal political position. Third, in spite of significant personal variations in style and substance, even after the reintroduction of appeals judges tended to use their freedom of maneuver in an anti-left-wing (which implicitly meant pro-National Socialist) sense. However, until 1933, this state of affairs did not challenge the ties which bound the profession. The Bavarian ministry of justice failed in its attempts to have Hirschberg disbarred in the early 1920s. Even when Hirschberg was released from so-called protective custody in 1934, most of his colleagues rallied round the decorated war veteran, allowing him to retain an access to the court building that was denied most Jewish attorneys. Finally, the problems of the justice system affected non-political cases as well, which may have deepened distrust of Republican institutions. The meticulously researched book benefits immensely from its author's experience as a practicing attorney familiar with courtroom drama and legal technicalities, which are vividly recreated and succinctly explained. The focus on Hirschberg illustrates both the immense obstacles a defense attorney faced and the victories an exceptionally gifted attorney could still win. Even though the courtroom perspective disregards some of the motivations which have their roots outside court--be it the social structure of and career perspectives in Munich's legal profession or political pressures on judges--these are not the main focus of Morris's research. Finally, one could argue about the optimist portrayal of pre-1918 German justice in politically sensitive cases. The clear focus on Weimar trials ensures that the book is no biography. Although Morris includes brief chapters on Hirschberg's youth and his years in exile, not much information is offered on Hirschberg's private life, the economics of his legal practice or his time in exile. But this decision does not diminish Morris's achievement in providing a fascinating insight into the workings of Weimar justice.
Celia Applegates neues Buch erzählt die Vorgeschichte eines überdeterminierten Ereignisses: der Aufführung einer gekürzten Version von J. S. Bachs Matthäus-Passion in Berlin 1829. Das Ereignis hatte viele (mögliche) Bedeutungen. Biografisch markierte es den Durchbruch Felix Mendelssohn Bartholdys als ernsthafter Akteur auf der Berliner, deutschen (und internationalen?) musikalischen Bühne. Musikalisch brachte es die Wiederentdeckung Bachs als Vokalkomponist, auf die eine bis 1833 andauernde Aufführungswelle und Neueditionen folgten. Allgemeinhistorisch könnte man argumentieren, dass Bach 1829 zum 'deutschen Erinnerungsort' wurde, der künftig eine Ikone des deutschen Kulturnationalismus, in dem die Musik bekanntlich eine Schlüsselrolle spielte, darstellte. Applegate geht es dagegen vorwiegend darum, 1829 als Endpunkt darzustellen: die Aufführung brauchte "einen Saal, eine Partitur, Sänger, Instrumentalisten, einen Dirigenten, ein Publikum" (173) - warum kamen die ausgerechnet 1829 zusammen? Sie schildert fünf Entwicklungsstränge, die in Berlin zusammenliefen. Mendelssohn Bartholdy konnte sich durch das relativ risikofreie Experiment einer Aufführung historischer Musik 1829 - nach einer gescheiterten Opernpremiere, einer Reise nach Paris und einer Wanderung durch Deutschland - in einer besonderen Weise präsentieren: als Experte für nationale, respektable, religiöse Musik. Letztlich bleibt aber auch nach Applegates Recherchen offen, welchen genauen Anteil an der Konzertplanung Mendelssohn, Carl Friedrich Zelter und Eduard Devrient hatten. Zweiter Punkt: die allmähliche Erhebung der Musik von einer Quelle bloßer, schwer analysierbarer und national unspezifischer Unterhaltung zu einer ästhetischen Form des Ausdrucks, der Kommunikation und Artikulation nationaler Besonderheit fand in philosophischen Debatten vor allem um und nach 1800 statt. Drittens profitierte die Aufführung von einer wachsenden, protestantisch geprägten, nord- und mitteldeutschen Musikpresse. Vor allem Adolf Bernhard Marx und seine Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung veranstalteten zugunsten Bachs und des Berliner Konzerts eine regelrechte publicity-Kampagne, der es auch darum ging, dem Publikum die wahre Bedeutung des Stückes (und die 'richtige' emotionale Reaktion) nahe zu bringen. Der Chor, der in Berlin auftrat, bestand aus Männern und Frauen. Das war zwar musikalisch nicht völlig neu, aber bei Aufführungen von Kirchenmusik hatte es das bislang nicht gegeben. Entscheidend war, dass es ein besonderer Chor war: eine Ansammlung musikalischer Laien in der Berliner Singakademie, die selten öffentlich auftraten und somit in doppelter Hinsicht einen Gegenpol zu weiterhin unter einem gewissen Prostitutionsverdacht stehenden weiblichen 'Bühnen-Profis' bildeten. Schließlich hatte die mit den preußischen Kirchenwirren verbundene Krise der protestantischen Kirchenmusik Bach im Besonderen und Kirchenmusik im Allgemeinen für eine säkulare (oder doch zumindest säkularere) Verwendung freigegeben, die zugleich erlaubte, Bach konfessionell zu delokalisieren und auch für ein katholisches deutsches Publikum annehmbar zu machen. Das elegant geschriebene Buch liefert einen sehr bemerkens- und bedenkenswerten Beitrag zur Musik-, Kultur- und Nationalismusgeschichte des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland. Mäkeln kann man natürlich immer: etwa, indem man fragen würde, ob der Rückgriff auf Mack Walkers eher statisches Bild der deutschen Gesellschaft (vgl. 61, 67) wirklich besser zu Applegates Interpretation passt als neuere Portraits einer dynamischeren, mobileren Gesellschaft [1], oder ob nicht auch der Blick auf nationale Vorstellungen um 1800 ein weniger stärker hätte differenziert werden können. Das ändert freilich nichts daran, dass man selten ein so kluges, spannendes, konzises und wohlproportioniertes Buch lesen wird. Anmerkung: [1] Vgl. Theodore Ziolkowski: Berlin. Aufstieg einer Kulturmetropole um 1810, Stuttgart 2002; Helga Schultz: Das ehrbare Handwerk: Zunftleben im alten Berlin zur Zeit des Absolutismus, Weimar 1993; Lothar Gall: Bürgertum in Deutschland, Berlin 1989.
Zu den Paradoxien postmodernen Denkens gehört, dass es, der hermeneutischen Wissenschaftstradition den Rücken kehrend, sich als radikal sinnoffen und deutungsliberal präsentiert, zugleich aber eine hermetische Sprache pflegt, die einen elitären Anspruch der Theorie umso stärker festhält. Begriffe, oft Neologismen, sind im Rahmen dieser rationalitätskritischen Denktradition nicht ableitbar oder erklärbar. Olga Lewicka verwendet vor allem die Terminologie Derridas und Merleau-Pontys, ohne diese Wahl argumentativ zu begründen. "Nein, es geht hier nicht darum, noch einmal die Argumente für und wider das 'Idol' Pollock abzuwägen", deklassiert die Autorin eingangs kurzerhand die Pollock-Forschung. Nicht um den Künstler, sein Werk und seine Geschichte geht es - man weiß ja, dass all diese Kategorien totalitäre Setzungen sind - sondern es geht um das "theoretische Paradigma Pollock" (9). Mit dieser neuerlichen Setzung ist die These verbunden, dass die drip-Bilder für eine radikale Dekonstruktion des Bildes und der Malerei stehen. Ist also die kritische Rückbeziehung des Mediums der Malerei auf sich selbst das Thema dieses Buches? Ja und nein. Die Anleihe bei Derridas enigmatischer Ästhetik kann kaum durch eine solche historische Frage motiviert sein, welche die Kunst mit ihrer Endlichkeit konfrontieren würde. Attraktiv sind die strukturalistisch-phänomenologischen Ansätze durch ihren Verzicht auf historisches Denken, dem bekanntlich derselbe Vorwurf zuteil wird wie dem 'autoritären' wissenschaftlichen Begriff. Derridas Ästhetik postuliert die Permanenz der Kunst in der einzig noch möglichen Form, der poetischen Artikulierung ihres Endes, in der Anpassung an ihre Rätselgestalt. Wie das Wort 'Dekonstruktion' schon impliziert, soll die ikonoklastische Energie der Analyse in eine positiv-schöpferische umgedeutet werden. Dazu bedarf es eines neuen Fundamentalismus - des strukturalistischen Textparadigmas, das gewissermaßen Malewitschs 'gegenstandslose Welt' und Mondrians Gesetz der reinen Bezüglichkeit mit philosophischen Weihen versieht, denn dieses Paradigma besagt, dass es nur den Vermittlungsapparat, die Strukturen gibt, aber keine gegebene Objektivität. Für Derrida ist schlechthin alles Text - Text, der nach Lektüre verlangt, die aber nicht auf seinen Sinn mehr ausgerichtet ist, sondern sich selbst als sinnvolle Praxis versteht, indem sie die an ihn herangetragenen Sinnanmutungen dekonstruiert und die Beschränkungen ihres jeweiligen Bedingungskontextes aufdeckt. Die oft scharfsinnige Dekonstruktion soll - darin liegt der Unterschied zur Ideologiekritik - nicht in eine neue Interpretation münden, der als solcher schon der Ruch des Totalitären anhaftet. Gleichwohl geht es Derrida um ein Absolutes: Die Intention seiner Lektürestrategie ist es, die 'différance' aufzufinden, den Heideggerschen 'Rest', der durch den 'Überfall' der Begriffe auf die Dinge unterdrückt wird. So hat Derrida die 'Bauernschuhe' van Goghs aus den Aneignungsgesten Heideggers und Schapiros befreit und an ihrer Stelle eine Lektüre entwickelt, die sich den Nebenbedeutungen, dem Nebensächlichen widmet. Derrida nennt diesen Bereich in Anlehnung an eine Passage aus Kants Kritik der Urteilskraft die 'Parerga'. Damit ist eine quasi örtliche Bestimmung des 'Dazwischen' gemeint, etwas, das zwischen Bild und Nicht-Bild, dem Innen und dem Außen steht, ein Beiwerk benennt, das keines ist, also nicht im Sinne bloß schmückender Funktion das Bild umrahmt, sondern sich tendenziell verselbstständigt. Auf dieses 'Dazwischen', das die transzendente Wahrheit der Kunst dann doch aufrechterhält, wenn auch indirekt, bezieht sich auch der Terminus 'Chiasmus'. Merleau-Pontys Ontologie der Wahrnehmung benennt so das zwischen dem Selbst und dem Anderen sich bildende Geflecht eines wechselseitigen Überschreitens und Übergreifens. Erst vor diesem Hintergrund ist die Ambition der vorliegenden Studie erahnbar, deren Sprachduktus sich dem der französischen Philosophen annähert und der Erwartung an eine wissenschaftlich durchgearbeitete transparente Argumentation sich dezidiert entzieht, allerdings auch die literarische Qualität ihrer Vorbilder nicht erreicht. Eine in viele kleine Kapitel zergliederte Einführung, die als "Rahmung" bezeichnet wird, stimmt mithilfe einer Fülle von Zitaten aus Derrida, Foucault, Marin, Merleau-Ponty und Gasché das Grundthema an: "Das Lesen des Chiasmus" (9-28). Pollock mache das selbst undarstellbare Gesetz der Repräsentation zum Gegenstand; das hierdurch geschaffene intellegible Bild verlange nach einer "dekonstruktiven Lektürestrategie", die der "Abgründigkeit des Chiasmus" gemäß sei (19). Das erste Kapitel thematisiert, vor allem an der Minimal Art, die "evidente Oberfläche" (29-69). Lewicka hebt darauf ab, dass Pollock den illusionistischen Bildraum der Malerei in einen 'buchstäblichen' Raum überschritten und somit der literalen Ästhetik den Boden bereitet habe. Das zweite Kapitel - "Im Bild" genannt (70-125), nähert sich allmählich, ausgehend von einer "Dekonstruktion" der Texte Greenbergs und Frieds, einer Besprechung der drip-Bilder. Erst im 3. Kapitel (126-156) führt Lewicka dann eine Lektüre von drei Werken vor, an denen verschiedene Aspekte des theoretischen Paradigmas Pollock ausgeführt werden sollen. Die Kommentierung von Greenbergs Kunsttheorie und der Kategorie des Optischen enthüllt am ehesten die in der Mysteriensprache verborgene konservative Aussage des Textes. Lewicka plädiert für die Aktualität von Greenbergs Literalitätsbegriff und meint damit seine Theorie der Flächigkeit. Die Vorstellung des "auf sich selbst zurückgefalteten Buchstäblichen" (90) erfüllt aber gerade nicht den Begriff der Buchstäblichkeit, der das verweisungslos Kontingente meint und daher nicht mit der essentialistischen Deutung der Fläche bei Greenberg übereinstimmt. Dieser Kompromiss der literalness mit dem Konzept der Optizität ist jedoch Lewickas Anliegen. Zunächst führt sie zwar aus, dass Greenberg und Fried im Zielbegriff des Optischen die taktile Raumqualität der drip-Bilder ignorierten. Sie schließt sich Hubert Damisch an, der mit der "Dichte des Bildes" den Ort deutlich mache, an dem bei Pollock die Zersetzung des Bildes anfange, "den Ort, an dem das Bild selbst qua seiner räumlich wahrnehmbaren Stofflichkeit umgangen wird" (93). In der Lektürebewegung verschränke sich das sukzessive Voranschreiten entlang der figuralen Konturlinien von Pollocks 'Triad' (1948) mit der Wahrnehmung des vertikalen Aufeinandertreffens der Farbschichten. Von hier aus wird Frieds Optikalität nun wiederum rehabilitiert. Wenn er über Pollocks Fläche schrieb, sie richte sich "ausschließlich an die Augen", habe er - so Lewicka - bereits jene oszillierende Bewegung des Lesens angesprochen (94). Lewicka verteidigt das Optische also als eine noch unreife Rezeptur für das Lesen des Chiasmus. Wohlweislich bezieht sie sich nicht konkret auf Greenbergs Modernismustheorie, die den traditionalistischen Charakter dieser von Alois Riegl auf der Grundlage von Hildebrands Theorie eingeführten Kategorie des Optischen allzu deutlich gemacht hätte. Lewickas Werklektüren erneuern auf der Grundlage der Eingemeindung des literalen in den optischen Raum das Freiheitspathos der Avantgardeideologien: "Das gedrippte all over-Gewebe überschreitet das der Malerei vertraute all over und stellt sich in den buchstäblichen Raum. Es überschreitet die Oberfläche des malerischen Ereignisses Die Oberfläche als Grenze, als Rahmen des Bildes wird ausgeblendet. Sie ist nur noch support - Träger, 'Halter', Stütze einer in den buchstäblichen Raum vordringenden Farbe; und keines in die Tiefe des Bildes hineinreichenden Raumes, keiner Illusion mehr" (157). Unterschlagen wird in dieser metaphorischen Beschreibung der materielle Status der Leinwand als aktiver Widerpart der Farbe. Auch die folgende, freilich wiederum metaphorisch gemeinte Behauptung, dass sich in 'Number 32, 1950' "die Farbmaterie endgültig von der Leinwand [löst]", ist faktisch Unsinn und führt zu der falschen Einschätzung, dass der hier aus Farbsträngen vermeintlich gebildete buchstäbliche Raum schon der Installation einer Eva Hesse gleiche (163, Anm.2). Diese verkürzte Sicht auf die sich vermeintlich selbst generierende Faktizität der Farbe ist symptomatisch für den angestrengten Versuch Lewickas, die Destruktion der Malerei in ihre positive Entgrenzung umzudeuten. In diesem Sinne fungiert hier auch der Parergon-Begriff Derridas. Insofern die Linie sich von ihrer Darstellungsfunktion unabhängig mache und buchstäblich zur Farbe werde, schließe diese "den Rahmen in sich ein" (158). Pollocks Kritik des (ornamentalen) Rahmens und der durch ihn repräsentierten gestaltgebenden Linie wird durch die oszillierende Lektüre aus ihrer Negativität erlöst zur Erfahrung der différance, ja der Schönheit: "Das Ineinanderübergehen des Rahmens und des Bildes, des Rahmenbildes und des Bildrahmens, des Bildes und des Objekts, des Sichtbaren und des Lesbaren ist [...] ein Augenblick der Lektüre - dessen momentane [...] quasi-Entschiedenheit [...] erst die Schönheit [...] produziert" (162). Die phänomenologische Nobilitierung der Wahrnehmung im Zeichen des 'Chiasmus' zielt auf eine erneute Aktualisierung jener Syntheseleistung, die schon Adolf von Hildebrand in der Vermittlung von Nah- und Fernsicht zur Lösung des modernen 'Problems der Form' (1893) empfohlen hat. Lewickas strukturalistische Neuaufbereitung des 'Optischen' vermeidet die Konfrontation mit dem Bildobjekt zu Gunsten einer Analogisierung von Bildstruktur und Rezeptionsstruktur, um dadurch die Selbstkritik der Kunst in die anschauliche Erfahrung eines "in-between" zu entschärfen. Mit der enormen Fülle der auf 171 Seiten angeführten philosophischen und kunstkritischen Positionen ist keine Neubewertung von Pollocks Werk verbunden, sondern - die Feier der Kunst. Am Ende bekennt die Autorin, dass es ihr darum geht "der Kunst neue Räume zu eröffnen, ihr ein Weitermachen zu erleichtern [...]" (171).
Rezension zu: J. Osgood, Caesar's Legacy. Civil War and the Emergence of the Roman Empire (2006)
(2006)
Rezension zu: Philip Matyszak, Geschichte der Römischen Republik. Von Romulus zu Augustus (2004)
(2006)