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Goethe (1749 - 1832)
(2003)
Goethe: den "wahren Statthalter des poetischen Geistes auf Erden" hat Novalis ihn einst in der Romantiker-Zeitschrift "Athenäum" genannt. Es dürfte keine Nation geben, in der ein einziger Name zum Synonym für ihre Kultur geworden ist - die wichtigste kulturpolitische Institution Deutschlands trägt bezeichnenderweise seit dem Ende der Weimarer Republik den Namen Goethes -, keine Nation, die ein halbes Jahrhundert ihrer Literaturgeschichte nach einem einzigen Autor: als "Goethezeit" bezeichnet hat. Den Deutschen gilt Goethe mit fast noch größerer Selbstverständlichkeit als Homer den Griechen, Dante den Italienern, Cervantes den Spaniern, Shakespeare (mit langer Verzögerung) den Engländern oder Puschkin den Russen als ihr größter Dichter.
Obwohl Goethes Bedeutung als größter deutscher Dichter - bei aller Polemik gegen ihn zu seiner und späterer Zeit - kaum je umstritten war, wurde ihm doch von den Deutschen nach der Überzeugung Nietzsches kaum je wirklich normative Kraft zugeschrieben. "Goethe that den Deutschen nicht noth, daher sie auch von ihm keinen Gebrauch zu machen wissen", bemerkt er in einem anderen Aphorismus aus Menschliches, Allzumenschliches: "Man sehe sich die besten unserer Staatsmänner und Künstler daraufhin an: sie alle haben Goethe nicht zum Erzieher gehabt, - nicht haben können." Er stehe "zu seiner Nation weder im Verhältnis des Lebens noch des Neuseins noch des Veraltens", heißt es wieder im Aphorismus "Giebt es >deutsche Classiker<?". "Nur für Wenige hat er gelebt und lebt er noch: für die Meisten ist er Nichts, als eine Fanfare der Eitelkeit, welche man von Zeit zu Zeit über die deutsche Grenze hinüberbläst."
Herrschergüte versus Staatsraison : Politik und Empfindsamkeit in Mozarts La Clemenza di Tito
(2004)
Keine Oper Mozarts ist im Laufe ihrer Wirkungs- und Aufführungsgeschichte einem derartigen Wechselbad der Wertungen ausgesetzt gewesen wie "La clemenza di Tito". Zu Beginn des 19. Jahrhunderts gehörte sie zu seinen meistgerühmten musikdramatischen Werken, zählte an den deutschen Bühnen und seit 1806 - als erste Mozart-Oper überhaupt wurde sie in diesem Jahr in London in Szene gesetzt - auch an den großen europäischen Opernhäusern mehr oder weniger selbstverständlich zum Repertoire. Franz Xaver Niemetschek bezeichnete sie in seiner Biographie von 1798 gar als "die vollendetste Arbeit Mozarts". Auch Goethe brachte der letzten Oper des von ihm unter allen Zeitgenossen am höchsten geschätzten Komponisten besonderes Interesse entgegen.
Goethe und die Musik seiner Mit- und Nachwelt: das ist ein weites, ja eines der weitesten Felder seiner Wirkungsgeschichte. Wohl kein Dichter in der Geschichte der Weltliteratur hat einen vergleichbaren Einfluß auf die Musik gewonnen hat wie er. Fast keiner der großen Komponisten - zumindest in Deutschland - von der Schwelle des 19. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts ist ohne ihn ausgekommen, ja in vielen Fällen - es seien nur die Namen Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, Mahler, Strauss, Busoni oder Webern genannt - stehen die Lektüre und musikalische Auseinandersetzung mit Goethe so sehr im Zentrum ihres ästhetischen Kosmos, daß man beinahe behaupten kann: ohne ihn hätte ihr Werk eine andere geistige, ja vielfach eine andere künstlerische Gestalt. Vor allem eine bestimmte musikalische Gattung, die außerhalb Deutschlands heute mehr denn je als Inbegriff deutscher Kultur gilt, hätte sich ohne ihn niemals in dieser Form und zu dieser Höhe entwikelt: das Kunstlied, "le lied", wie die Franzosen sagen, ein Wort, das niemals im Dictionnaire stünde, hätte es Goethe nicht gegeben, dessen Gedichte seit fast zweihundert Jahren nach den Worten von Friedrich Blume "die bei weitem am häufigsten komponierten Texte der Weltliteratur" sind.
Bis heute ist die konkrete finanzielle Kalkulation von Humankapital wenig erforscht und entwickelt, besonders in Deutschland, wo Bildung bis in unsere Zeit noch immer als ein "nicht-tarifäres öffentliches Gut" gilt. Um so bemerkenswerter erscheint der frühzeitige Versuch Goethes, sein eigenes Werk- und Autor-"Kapital" über die bloße ökonomische Metaphorik hinaus auch praktisch umzusetzen, und sich dafür manchen innovativen verwertungsstrategischen Schachzug einfallen gelassen zu haben.
Es ist so bemerkenswert wie verständlich, daß kaum umfassendere Arbeiten vorliegen, die versuchen, Goethes Werk von der Aufklärung her zu verstehen. Wie sollte ausgerechnet der Klassiker, der die Epoche um 1800 so maßgeblich geprägt hat, daß wir sie heute Goethezeit nennen, selbst nachhaltig durch die vorausgehende Epoche beeinflußt worden sein? Andererseits: Zwei Programmschriften der deutschen Aufklärung, Lessings Drama "Nathan der Weise" und seine Abhandlung "Die Erziehung des Menschengeschlechts", erscheinen erst 1779 bzw. 1780. Goethe, der Lessing hochgeschätzt hat, ist da gerade 30 Jahre alt. In seiner Analyse moderner Subjektivität "Die Leiden des jungen Werthers" (1774) vergißt Goethe nicht, auf diese innere Verbindung zwischen der Problematik seines Briefromans und der Aufklärung hinzuweisen: Als man Werther nach seinem Selbstmord findet, wird registriert: "Emilia Galotti lag auf dem Pulte aufgeschlagen." Von Goethe selbst liegen jedoch wenige Äußerungen vor, die sich unmittelbar auf die Aufklärungsdebatten beziehen. Die Worte "aufklären" und "Aufklärung" – bei ihm vor allem für die Zeit nach 1800 belegt – gebraucht er meistens in einem sehr bildhaften, nicht theoretisch-reflexiven Sinn.
In der Balladenforschung besteht Konsens darüber, daß die Kunstballade in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begründet wird. Strittig scheint nur, wem man die Priorität zuweist: Gleim oder nicht doch eher Bürger. Freilich ist die Gattung der Wenn Goethe, um dessen Balladendefinition es im Folgenden genauer gehen soll, die Ballade mit Bezug auf ein dreigliedriges Gattungssystem definiert, dann hat dies auch den skizzierten gattungstheoretischen Zusammenhang. Goethe vereinfacht das Gattungssystem. Er sieht klar, daß die grundlegenden ästhetischen Möglichkeiten, die die Poesie bietet, durch die drei Hauptgattungen hinreichend beschrieben sind. Eine Kategorie "beschreibende bzw. didaktische Gattung" stünde zu diesen ästhetischen Kategorien von Epik, Lyrik, Dramatik geradezu quer! Denn beschreibend und didaktisch kann jede Form von Literatur sein; jede Form kann solche Elemente in sich aufnehmen. Zugleich unterläuft Goethes Definition aber auch das in der Gattungspoetik um 1800 verbreitete triadische Gattungsmodell, das Epik und Lyrik als Gegensätze begreift, die in der Dramatik "aufgehoben" werden. Sie kehrt dieses, auch geschichtsphilosophisch begründete, Modell geradezu um: In der Ballade ist zu einer organischen Einheit zusammengezogen, was sich nun von hier aus differenzieren kann. So ist Goethes Balladendefinition auch ein Versuch, ein ästhetisches Einheitskonzept zu formulieren angesichts fortschreitender kultureller und sozialer Differenzierung.
In der Geschichte der Literatur ist eine Schaltstelle dafür die Konstituierung der Volkspoesie durch Herder und Goethe in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Diese programmatische Neuorientierung der Literatur in der sog. "Sattelzeit" (Koselleck) der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts berührt sich mit der Frage, ob, wie und wann sich Elite-Kultur und Volks- bzw. neutraler: populäre Kultur differenzieren, insofern sich entsprechende Wahrnehmungsmuster herausbilden. Sie berührt sich auch mit dem komplizierten Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Zuge der allmählichen Durchsetzung des Buchdrucks. Und sie berührt sich schließlich mit der Frage nach der Entstehung moderner Unterhaltungskultur. Um diese Aspekte soll es im Folgenden gehen.
Das gelähmte Genie : Versuch einer Deutung von Goethes Gedicht Der Adler und die Taube (1772/73)
(2005)
Das im Jahrgang 1774 des Göttinger "Musenalmanachs" erstmals erschienene Gedicht "Der Adler und die Taube" nimmt aufgrund seiner fabelähnlichen Struktur eine Sonderstellung in Goethes Sturm-und-Drang-Lyrik ein. Im Unterschied zu fast allen übrigen Texten aus diesem Zeitraum, die – was Thematik, Aufbau oder Handlungsstruktur angeht – meist von äußerster Komplexität sind, steht hier eine überschaubar wirkende gleichnishafte Situation im Mittel-punkt, die unverkennbar auf Auslegbarkeit hin entworfen ist. Diese Konstellation hat zu einer Reihe von Interpretationen geführt, die allerdings größtenteils unbefriedigend ausgefallen sind. Der vorliegende Beitrag begreift sich deshalb als Versuch, die bisherigen Deutungen kritisch auf ihren Aussagegehalt hin zu überprüfen, um darauf aufbauend einen erweiterten Verstehensansatz vorzustellen.
"Beykommendes wünsche für den Damenkalender geeignet." Mit diesen lapidaren Worten übersandte Goethe seinem Verleger Johann Friedrich Cotta am 8. Juli 1808 die erste Erzählung aus "Wilhelm Meisters Wanderjahre". Der Abdruck des Textes leitete eine sich (mit einer längeren Unterbrechung) über zehn Jahre hinweg erstreckende Veröffentlichungstätigkeit ein, während der Goethe einzelne Partien seines Romans im "Taschenbuch für Damen" vorabdrucken ließ. Diese Vorabdrucke waren Bestandteil einer gezielten Publikationsstrategie zur Gewinnung der Leser. Es soll deshalb hier gezeigt werden, wie Goethe versuchte, durch eine geschickte Lesersteuerung das Interesse an seinem Roman bleibend wachzuhalten. Zugleich gilt es, den Nachweis zu erbringen, daß Goethe die "Wanderjahre" nicht nachträglich aus den Almanachdrucken zusammengestellt, sondern daß er die Beiträge für das "Taschenbuch für Damen" aus dem im Entstehen begriffenen Romankomplex ausgekoppelt und im Hinblick auf dessen baldiges Erscheinen vorab veröffentlicht hat.
„Das Reich geht mich nichts an“ : Goethes Götz von Berlichingen, das Reich und die Reichspublizistik
(2002)
Der folgende Beitrag soll zeigen, dass die Reichsreformbemühungen um 1500 und die Forma imperii-Debatte des 17. Jahrhunderts neben politischen Fragen des späten 18. Jahrhunderts den historischen und politisch-theoretische Hintergrund für Goethes Schauspiel „Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand“ bilden. In dem Drama fin-den sich zwei entgegengesetzte Interpretationen der Reichsverfassung. Diese sind so-wohl bestimmten Figuren des Dramas sowie nacheinander folgenden Zeiten der deut-schen Geschichte zuzuordnen. Bei der Umsetzung benutzte Goethe verschiedene For-men der Zeitenmontage. Themen des 18. Jahrhunderts werden zum Gegenstand einer Handlung, die zu Beginn des 16. Jahrhunderts spielt. Das 17. Jahrhundert, in dem die Reichspublizistik die Frage der Forma imperii, der Staatsform des Reiches, intensiv erörterte, sparte Goethe dabei aus. Deswegen wird die Forma imperii-Debatte in einem zweiten Teil nochmals anhand ihrer Hauptexponenten skizziert. Hierbei wird deutlich, dass die Frontstellung der Berli-chingenzeit, nämlich die Frage Lehensverband oder Staatsbildung, in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bereits so überholt war, wie mit Beginn des 18. Jahrhunderts auch die Frage nach der Staatsform des Reiches. Die Zeit, über die Goethe schreibt, die Jahre um 1500, und die Zeit, in der er schreibt, im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts, um-schließen als Anfangs- und Endphase die Epoche des frühmodernen Staates. Dieser wird sowohl im Geschichtsdrama wie in diesem Beitrag betrachtet. In diesem Kontext wird auch auf die aktuelle Debatte um den Charakter des alten Reiches eingegangen. In einem dritten Teil soll der Götz-Stoff als Teil der Reichspublizistik vorgestellt werden. Hier geht es auch um die nationale Dimension des Götz-Dramas und sein Bezug zur Reichspolitik.
Im Sinne der "lectio difficilior" soll im folgenden die Spur der metaphora audax verfolgt und die These vertreten werden, die Parallelführung zwischen göttlichem und poetischem Schöpfungsakt gelte für die ganze Kosmogonie; sie impliziere damit auch zwei grundsätzlich verschiedene poetische Schaffenstypologien, und Goethe kontrastiere in Wiederfinden über die beiden Schöpfungsphasen der Weltwerdung den einen Typus des dichterischen Schaffensprozesses mitsamt dem ihm innewohnenden Leidensdruck mit seinem Gegentypus, der freilich deutlichen Wunschbildcharakter trage.
Goethes Erde zwischen Natur und Geschichte : Erfahrungen von Zeit in der "Italienischen Reise"
(1993)
Meine These ist: Goethe vollzieht die Temporalisierung der Naturgeschichte mit. Er tut es allerdings nicht primär zur Erweiterung des empirischen Wissens von der Erdentstehung. Statt sich infinit in steingraue Zeiten zu verlieren, versucht er, diese in sinnlichen Maßen unvorstellbaren, darum im Kantischen Sinn erhabenen Kognitionen zu verbinden mit der allerdings erfahrbaren Spannung zwischen unvordenklichem Seinsgrund und pathischer Existenz. Dafür setzt er den Granit nicht als wissenschaftliches Objekt, sondern als symbolische Form ein, nicht thesei, sondern physei, und bringt ihn derart zur ästhetischen Evidenz. In dieser dialektischen Spannung spiegelt sich bei Goethe die Konfiguration von Geschichte und Natur, von Zeitlichkeit und Seinsgrund, von Subjektivem und Objektivem.
Der Roman "Die Wahlverwandtschaften" ist im ersten Ansehen ein Kammerspiel des Sozialen. Dessen Kern bilden die vier Hauptpersonen, umgeben von einer begrenzten Zahl von Nebenfiguren. Um nichts anderes scheint es zu gehen als um die Charaktere und ihre Beziehungen, die Konflikte und Motive, die psychologischen und sozialen Dynamiken. So mag man Ottilie recht geben, wenn sie in ihrem Tagebuch den berühmten Grundsatz von Alexander Pope zitiert: "...das eigentliche Studium der Menschheit ist der Mensch" (417). Ist dieses aus bester Aufklärungstradition stammende Prinzip nicht eine treffendere inscriptio des Romans als die chemische Gleichnisrede von den Wahlverwandtschaften, die niemals wenn nicht fälschlich auf die Konstellationen des Romans angewendet werden kann? ...
1775. Auf der Schweizer Reise, die den Werther-Goethe bis auf den Gotthardt führt. Vom Gipfel aus sieht er Italien lockend vor sich. Noch aber ist die "Heimat" ihm "das unentbehrlichste Element" (HA X, 150)1, und Goethe wagt nicht den Schritt über die Alpen. Auf dieser Reise mit den "Haimonskindern" (den Brüdern Christian und Friedrich Leopold von Stolberg sowie dem Grafen Kurt von Haugwitz alle vier in Werther-Kleidung) baden die jungen Männer in Schweizer Seen und Flüssen – "halb nackt wie ein poetischer Schäfer, oder ganz nackt wie eine heidnische Gottheit" (ebd. 153). Man kann sich denken, daß die braven Schweizer ob dieser nackten Götter Griechenlands aus Deutschland empört sind. Doch an einsamen Orten mögen sie "beim Anblick und Feuchtgefühl des rinnenden, laufenden, stürzenden, in der Fläche sich sammelnden, nach und nach zum See sich ausbreitenden Gewässers" "der Versuchung nicht zu widerstehen", dennoch "die Kleider abzuwerfen und sich kühnlich den schäumenden Stromwellen entgegen zu setzen" (ebd.). Der alte Goethe kommentiert diese "Frechheit" als "wildes, unbändiges, ja heidnisches Naturell" (ebd., 154). Rebellischen Rousseauismus, "Sturm und Drang"-Attitüde mag man von heute her geistesgeschichtlich diese Episode nennen. Genauer ist es die Entdeckung der Lust des badenden, schwimmenden, mit dem Element Wasser frei und erotisch verbundenen Leibes. Der nackte, erotische Körper und das Wasser, das ihn umrinnt, überstürzt, weich umspielt, erfrischt leicht macht, erquickt und ein "wildes, teils von der Kühlung, teils von dem Behagen aufgeregtes Lustjauchzen" weckt. Das ist gegen die moralische Enge der gesitteten, aufgeklärten, leibfeindlichen Lebensverhältnisse, denen die schäumenden Jünglinge entflohen sind, der Protest des erotischen Körpers im Namen der Antike. Noch genauer als in der moderaten, von sich selbst ablenkenden Erzählung in Dichtung und Wahrheit erkennt man dies in den fiktiven Briefen aus der Schweiz von 1796 ...
In der Schrift Der Verfasser teilt die Geschichte seiner botanischen Studien mit (1817) erinnert Goethe, wie er 1786 in Padua angesichts einer Fächerpalme die Idee zur "Metamorphose der Pflanze" faßte. Er ließ deswegen einen Gärtner die "Stufenfolge dieser Veränderungen" abschneiden und führte diese botanischen Dokumente zwischen großen Pappen mit sich. 1817 weiß er, wie dieses Verhalten zu bezeichnen ist: "Sie liegen wie ich sie damals mitgenommen, noch wohlbehalten vor mir und ich verehre sie als Fetische, die meine Aufmerksamkeit zu erregen und zu fesseln völlig geeignet, mir eine gedeihliche Folge meiner Bemühungen zuzusagen scheinen." (WA II, 6, 119-121) ...
Die hier vorgeschlagene Rekonstruktion der eher zufälligen Entstehung der Spinoza-Studie und insbesondere die Interpretation des zweiten Teils dieser Schrift als ironische, jedoch entschiedene Distanzierung von den im ersten Teil formulierten Prinzipien vermag nun abschließend auch eine wenigstens plausible Antwort auf die nicht nebensächliche Frage zu geben, warum Goethe Zeit seines Lebens nicht nur nie an eine Veröffentlichung dieses angeblich so wichtigen Zeugnisses seiner Naturauffassung gedacht, sondern diesen Text auch an keiner Stelle je erwähnt hat.
Daß die Deutung eines Textes meist vor einem anderen Text erfolgt, den der Deutende schon verstanden hat, dieses Phänomen (von der hermeneutischen Konstellation, daß immer auf einen Fragehorizont hin gedeutet wird, klar zu unterscheiden) läßt sich in der schmalen Forschungsgeschichte zu Goethes »Unterhaltungen« darum besonders gut erkennen, weil die »Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten« selbst bei denen, die sie schätzen, als ein Werk geringeren Gewichts gelten und also der Anlehnung auf jeden Fall bedürfen.
Faust the colonizer
(1995)
"Musst du nicht längst kolonisieren?" ("Hasn't colonizing been your business?") is Mephisto's loaded comment on Faust's dilemma, namely his inability to persuade Philemon and Baucis to vacate their little estate voluntarily in exchange for pleasant retirement quarters in his newly gained territory, wrested from the sea (Faust, Part II, V, line 11274). Baucis in particular sees no reason why they should be displaced and resents Faust's expansiveness. "Wie er sich als Nachbar brüstet, soll man untertänig sein" ("He struts into the neighborhood expecting us to act like serfs," lines 11133/4). "Kolonisieren" as Mephisto uses the word clearly favors strong-arm tactics over restraint. Faust finally gives the go-ahead: "So geht und schafft sie mir zur Seite" ("Go and get them out of there," line 11275) for an attempt at forced resettlement that leaves three more corpses on his path to salvation and is followed by a seamless flow of events culminating in his own death.
The house of Tantalus
(2010)
Goethe: Helena
(2010)
Although we are concentrating on the Third Act, Faust's appreciation of legend's most beautiful woman begins much earlier, perhaps as early as the Hexenkueche scene where he is thoroughly enraptured by a woman's image in a magical mirror. It drives him crazy, he says (2456), particularly since he has to stay at a certain distance to keep it in proper focus (2434); can you see Mephisto's mischievous smile at this bit of enforced "disinterested contemplation"? Woman is God's final art work, the true Crown of Creation, we learn from Schiller's Princess Eboli; Mephisto seems to say as much, and Faust like most men needs no convincing. We can't be sure that this is indeed Helen, we (and Faust) have yet to meet her. She remains nameless but, by any name, would be as sweet.
In der vorliegenden Sammlung sind nicht nur die altbekannten, doch immer wieder neu zu entdeckenden Zitate, nicht nur viele geistgeschliffene Sentenzen, die 'den höchsten Sinn im engsten Raum' zusammenfassen, nicht nur allerlei Lebensweisheiten und -wahrheiten in schlichter, einprägsamer Formulierung enthalten, sondern darüber hinaus alle Äußerungen Goethes über die Frau, die für ihn und auch für seine Epoche bedeutungsvoll und charakteristisch sind. Das Belegmaterial ist den Werken (unter Heranziehung von frühen Fassungen und Entwürfen), den naturwissenschaftlichen Schriften, den amtlichen Schriften, den Tagebüchern, Briefen und Gesprächen entnommen, so daß Goethe hier als Dichter, als Wissenschaftler, als Staatsbeamter und nicht zuletzt als Mensch in seinen vielfältigen, öffentlichen und privaten Lebensbezügen, auch im vertraulichen Umgang zu Wort kommt.
"During a Thunder-Storm", ein 1821 veröffentlichtes Gedicht über das Verhältnis des Menschen zu Gott von John Bowring (1792-1872), hat unlängst einige Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Es bildete den obligatorischen Aufgabenteil des Übersetzungswettbewerbes Lyrik-Shuttle, der anläßlich des Europäischen Jahrs der Sprachen 2001 gemeinsam vom Lyrik-Kabinett München und dem Münchener Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft (Komparatistik) erstmalig veranstaltet wurde. Neben der Gebundenheit durch Metrum und Reim, dem Alter und der anspruchsvollen Wortwahl bestand einer der Auswahlgründe für dieses Gedicht seitens der Organisatoren darin, daß es sich um einen unbekannten Text handelte. Die TeilnehmerInnen des Wettbewerbs sollten bei ihrer Lösung der Übersetzungsaufgabe alternativlos Neuland betreten und nicht – wie bei einem prominenteren Gedicht (bzw. Verfasser) zu erwarten – durch bereits vorliegende Nachdichtungen beeinflußt werden. Vor einhundertsiebzig, ja wohl auch noch vor einhundertfünfzig Jahren konnte "During a Thunder-Storm" dagegen eine weit größere Popularität für sich beanspruchen. Die Geschichte, die damit verbunden ist, liefert ein aufschlußreiches Fallbeispiel aus dem Bereich der internationalen literarischen Kommunikation – der zeitgenössischen Entwicklung, die für den späten Goethe zunehmend ins Zentrum seines Interesses rückte und die er seit dem Ende der 1820er Jahre unter der Losung "Weltliteratur" offensiv propagierte.
Was soll man erwarten,wenn GOETHE, das vielleicht letzte Universalgenie, unter dem Aspekt der Bildung untersucht wird? Scheint doch gerade zu sei-nem Bildungsbegriff mehr als genug geschrieben und gesagt worden zu sein. Hinzu kommen die Bildungsfolgen GOETHEs, die in der Tat unübersehbar sind. Vom Konzept des Bildungsromans und dem kaum von GOETHES Werken (zumindest im Bücherschrank) zu trennenden Bildungsbürger bis hin zu der nicht nur Germanistik-Bibliotheken und ihre Benutzer prägenden Epo-chenbezeichnung Goethezeit. Zwar werden Bildungsroman, Bildungsbürger und Goethezeit immer häufiger unter kritischem Vorzeichen gesehen, doch zeugt diese Diskussionswürdigkeit eher von der Vitalität als von der Über-lebtheit des Bildungsguts GOETHE. Hier sollen nun keine weiteren GOETHE-Büsten nach Weimar (bzw. in bildungsbürgerliche Wohnzimmer) getragen werden, noch wird angestrebt, den Jubilar endgültig als hoffnungslosen Dilettanten und universellen Nichts-könner zu entlarven. Es geht vielmehr darum, in einer Mischung aus unum-wundenem Respekt vor der Vielfältigkeit seiner Tätigkeitsfelder einerseits und nahezu ausschließlicher Neugierde bezüglich der Motivation GOETHES für diese Beschäftigungen andererseits ein kaleidoskopartiges Bild zu entwer-fen. Weder Bildungsgang noch -begriff GOETHEs (JANNIDIS 1996) samt ihrer pädagogischen Nutzbarmachung (z.B. BÖHME 1991) stehen damit im Zent-rum des Interesses, sondern seine je konkrete – und, wie sich zeigen wird, alles andere als unstrukturierte – Bildungspraxis.
Das Anlegen von Agenden gehört zu den grundlegenden Elementen der Arbeits- und Lebensorganisation Goethes. [...] Zwar wird diesen Arbeitslisten dort erst ab dem Jahr 1802 eine eigene (Teil)Rubrik zugestanden, doch findet sich bereits unter dem 1. Januar 1782 der Tagebucheintrag: "Früh verschiednes in Ordnung. Agenda durchgesehn und überlegt." [...] Im Januar 1790 nahm sich Goethe unter anderem die Fertigstellung der Bearbeitungen von Torquato Tasso, Lila, Jery und Bätely sowie Faust für die Schriften vor; daneben finden sich auf der Agenda aber auch Einträge, wie "Bergwerck", "Schloß Bau" oder "Erotica". [...] Auf Anfang 1799 schließlich datiert eine Arbeitsliste Goethes, die mit dem Nebeneinander von Orts- und Personennamen, Titeln literarischer und naturwissenschaftlicher Werke, Sachbegriffen usw. bereits ein typisches Merkmal der späteren, bis zum März 1832 reichenden Agenden aufweist: "Agenda in Jena | vom 7. Jan. an. | Hiller. | Merseburg. | Farbenlehre | Propylaeen. 2. B. 1 Stück. | Faust. | Mahomet | Uber Piccolomini. | Sammler. | Bibliotheck | Tyger."
Mit seinem hymnischen Gedicht ‘Harzreise im Winter’, in dem Goethe auf seine im Dezember 1777 unternommenen „Ritt“ durch den Harz und die Besteigung des verschneiten Brocken rekurriert, hat er zwei für die romantischen Versionen winterlicher Reisen konstitutive Diskurse vorgeprägt: Zum einen ist ihnen die Reflexion über ihre poetische Gestaltung eingeschrieben, zum andern vermittelt die Schilderung frostiger und lebloser Landschaften eine (wie auch immer geartete) krisenhafte Situation und melancholisch-weltschmerzliche Stimmung. Diese wird in Goethes Gedicht mit der Frage nach dem einsamen ‚Menschenfeind’ hervorgerufen, der sich in die Öde zurückgezogen hat. Die ihm gewidmeten Strophen V-VII hat Brahms 1869 in seiner Rhapsodie vertont und mit seiner Komposition die Gewissheit einer Erlösung aus unglückseliger „Selbstsucht“ zum Ausdruck gebracht. Hingegen deutet Goethe nur die Möglichkeit einer Heilung der zur Werther-Zeit grassierenden „Empfindsamkeits-Krankheit“ in den vielschichtigen Bildern seiner ‚Harzreise’ an, mit denen er die Symbolik seiner klassischen Dichtung antizipiert
Die hier vorgeschlagene Neuzuschreibung der Nachricht über Tischbeins berühmtes Goethe- Porträt an Aloys Hirt erlaubt es nicht nur, die durch die bisherige Zuschreibung bedingten Widersprüche in der Biographie Ludwig Philipp Stracks aufzulösen, die in der Kunstgeschichte immer wieder für Verwirrung gesorgt haben. Tatsächlich dürfte Strack wohl erst im Jahre 1789 gemeinsam mit dem Landschaftsmaler Friedrich Christian Reinermann (1764-1835) nach Italien gereist und mit Tischbein erst im Jahre 1790 in Neapel zusammengetroffen sein.23 Mit der Neuzuschreibung wird zudem ein wichtiger Quellentext der Kunst- und Literaturgeschichte des Klassizismus einem Verfasser wiedergegeben, der von der Forschung lange Zeit vernachlässigt worden ist, von Goethe jedoch trotz „oftmaliger verschiedener Meinung” zeitlebens geschätzt wurde. In einem Brief vom 12. August 1827, in dem er sich bei Hirt für die Übersendung der letzten Bände von dessen Geschichte der Baukunst (Berlin 1827) bedankt, läßt Goethe seinen ehemaligen Cicerone wissen: „Nun erinnert mich das übersendete Werk aufs angenehmste an gemeinsamen Eintritt in das Kunstgebiet; es giebt Zeugniss von fortwährendem parallelen Handeln und Bemühen, von convergirendem und begleitendem Thun und Wirken”. Ein Werk mit vergleichbarem Zeugnischarakter ist auch die 1787 verfaßte Beschreibung von Tischbeins berühmtem Gemälde Goethe in der Campagna di Roma, die am Anfang einer mehr als vierzigjährigen Bekanntschaft steht und zugleich, gemeinsam mit dem Verzeichniß der bekanntesten jetztlebenden Künstlerin Rom, als der früheste handschriftlich überlieferte Text Hirts gelten muß.
Drei paradigmatische empfindsame Romane – Gellerts "Das Leben der Schwedischen Gräfinn von G***", Sophie von La Roches "Geschichte des Fräuleins von Sternheim" und Goethes "Werther" – werden darauf hin befragt, was sich ihnen hinsichtlich der diskursiven Struktur der Empfindsamkeit ablesen läßt. Dabei werden, aufbauend auf Foucaults Bestimmungen, ein starker und ein schwacher Diskursbegriff unterschieden: Kriterium der Unterscheidung ist, ob eine "Formation" sich selbst als Diskurs organisiert oder ob sie nur (nachträglich) als Diskurs beschrieben werden kann. Mit Hilfe dieser Differenz läßt sich eine signifikante, notwendige Entwicklung der Empfindsamkeit nachweisen, die die drei Romane auf unterschiedliche Weise reflektieren.
Zur Wette im Faust
(2004)
Die Inbrunst, mit der die Frage nach dem Ausgang der Wette(n) im Faust früher erörtert wurde, mutet heute fast grotesk an, ist aber immerhin ein Beleg dafür ist, daß man den Text auch in seinem literalen Ablauf ernst nahm. Heute schlägt das Pendel ins Gegenteil hinüber. Der Ausgang scheint uninteressant geworden zu sein. Ob Goethe da nicht unterschätzt wird? Es ist zwar wohltuend, wenn die Fixierung auf den "juristischen" Abschluß der causa Faust und damit der harte Zugriff auf ein "Ergebnis" suspendiert wird. Aber die so gewonnene Unbefangenheit sollte zu einem erneuten Blick auf diese pragmatische "Hauptgräte" des Textes genutzt werden: Die Wette, so sei vorweg behauptet, spielt nicht einfach "so oder so keine Rolle mehr"; Goethe hat vielmehr das Handlungsmuster derart mit Bedeutung versehen, daß es sich am Ende selbst aufhebt und dabei den Sinn des Dramas pointiert.
Die Gedichte Goethes [...] sind keine autonomen Einzelgebilde. Das lyrische Gebilde muß in seiner momenthaften Abgeschlossenheit mit anderen Mitteln als eine "Rolle" der Wahrheit kenntlich gemacht werden. Auch ein konsequenter zyklischer Bau wäre dafür ungeeignet, denn auch er ergäbe schließlich ein abgeschlossenes Gebilde. Das probateste Mittel, Kontingenz der Oberfläche und Consensus der "Wahrheit" zu gestalten, ist das lyrische Ensemble.
Ein zentrales Problem sieht Katrin Fischer in der Teleologie, deren Thematisierung auf der Ebene der erzählten Welt sie mit Goethes bekannter ablehnender Einstellung zur Teleologie kontrastiert. Sie bereitet so ihre Überlegungen im dritten Kapitel vor, in dem sie die Frage nach der Teleologie in Beziehung setzt zum zeitgenössischen Diskurs "Bestimmung des Menschen" und Goethes Problemformulierung im Wilhelm Meister nun als komplexe Stellungnahme deuten kann. Im Zentrum ihrer Überlegungen steht dabei die Überlegung, daß der Roman nicht nur ein Bildungskonzept formuliert, sondern bereits eine Auseinandersetzung mit Folgeproblemen dieses Konzepts darstellt. Sie ist besonders darum bemüht, die Thematisierung des Bildungsproblems auf der Figurenebene, auf der Erzählerebene und symbolisch formuliert auf der Ebene der Handlung deutlich zu unterscheiden und in eine gemeinsame Deutung zu integrieren. Die beiden Abschlußkapitel gehen auf zwei besondere Probleme ein: das Ende und das Bezugsproblem. Das Finale, das mit seiner Folge von Zufällen und plötzlichen Wendungen den bisherigen Gang der Dinge sehr schnell zu einem glücklichen Ende bringt, scheint das sonst so deutlich formulierte Bildungskonzept zu negieren. Katrin Fischer sieht hierin den Versuch, durch das Einbeziehen des Zufalls ein wesentliches Element des Bildungsprozesses zu gestalten. Alle Aspekte, die mit der Turmgesellschaft verknüpft sind - die Kritik am Schicksalsglauben, Bildungskonzepte und die Bedeutung von Bildung, Liebesglück, und auch die zufällige Handlungsfügung im Verhältnis zu rationalen Methoden der Lebensführung – lassen sich als Lösungen für das Bezugsproblem lesen, der Frage nach dem Gelingen des Lebens im Kontext der Frage nach der Bestimmung des Menschen sehen.
Der Ratgeber ist „ein Seitenstück zur Kunst mit Männern glücklich zu seyn“. Das Kapitel „Die Karakteristik des Geschlechts“ fasst die Geschlechterphilosophie der Zeit um 1800 schlagwortartig zusammen. Der Zusatz „nach Göthe“ etc. verweist, wohl in spekulativer Absicht, auf bekannte Autoren, deren Werken die Maximen entnommen sein sollen. Bei dem vorliegenden Exemplar handelt es sich um einen Nachdruck des im Verlag Oehmigke in Berlin 1800 mit fünf Kupfertafeln erschienenen Werkes. Der Nachdruck enthält ein eigenes Titelkupfer. Das Werk liegt in der Originalausgabe als Mikrofiche in der „Bibliothek der deutschen Literatur“ (Mikrofiche-Ausgabe, München: Saur 1990-94) vor. Im Folgenden werden wiedergegeben: Titelkupfer und Titel mit Vignette, Inhaltsverzeichnis, Erklärung des Titelkupfers und der Vignette, Einleitung: Die Karakteristik des Geschlechts.
Die Semantik von Liebe in der Empfindsamkeit soll im folgenden anhand der prägenden Diskursteilnehmer rekonstruiert werden, wobei die weiterführenden Fragen der Geschlechterdifferenz und der Sexualität nicht mehr behandelt sind. Die erste Phase des empfindsamen Liebesmodells reicht von den vierzigern bis in die siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts. Gellert veranschaulicht sein Konzept der vernünftigen Liebe im "Leben der Schwedischen Gräfinn von G***"; es bleibt mit einigen immanenten Akzentverschiebungen für Sophie von La Roches "Geschichte des Fräuleins von Sternheim" maßgeblich. Der durchschlagende Erfolg des empfindsamen Liebesmodells wäre allerdings ohne die typisch deutsche religiöse Überhöhung der Liebe nicht denkbar gewesen, die Klopstock entfaltet und popularisiert hat. Goethes Roman "Die Leiden des jungen Werthers" autonomisiert die enthusiastische Liebe und läßt so das empfindsame Liebesmodell an seinen eigenen Aporien kollabieren. Weiterführungen dieses Modells können davon nicht mehr absehen, sie versuchen die Werthersche Destruktion aufzuheben. Johann Martin Miller bindet im Siegwart mit kurzfristig enormem Erfolg Werthers enthusiastische Liebe wieder an die empfindsame Liebesehe zurück. Friedrich Heinrich Jacobi hingegen zielt auf die Probleme einer enthusiastischen Reformulierung des Modells. Damit aber war der Plausibilitätsverlust der empfindsamen Liebessemantik nicht mehr rückgängig zu machen.
"Wie ein ungeheures Märchen" : Johann Caspar, Johann Wolfgang und August Goethe im Petersdom in Rom
(2006)
Die Baugeschichte des Petersdoms in Rom, wie er sich dem Blick des neuzeitlichen Betrachters darstellt, ist das Resultat eines großen Abbruchunternehmens ebenso wie eines gewaltigen Neubaus. Von „schöpferischer Zerstörung“ hat Horst Bredekamp mit Blick auf die Baugeschichte von Neu St. Peter in Rom seit 1506 gesprochen. Als Johann Wolfgang Goethe, den Spuren seines Vaters folgend, 1786 auf seiner „Hegire“ das antike Rom und den Petersdom erblickte und sich damit in die südliche Kunstwelt „initiiert“ fühlte, konnte er kaum einschätzen, dass sein Neubau der deutschen Litera-tursprache ein ähnlich gewaltiges und gewaltsames Abbruch- und Aufbauprojekt sein könnte, wie der sich über mehr als ein Jahrhundert erstreckende Neubau der Papstkirche in Rom. Die „römischen Glückstage“, deren Stimmung und Kunstgefühl sich Goethe noch 1829, bei der Edition des „Zweiten römischen Aufenthalts“, in die „kimmerischen“ Nächte des Nordens holte, versuchte sein Sohn August 1830 auch für sich zu reklamieren. Doch endete dessen zu spät unternommene Flucht in einer Tragödie. August von Goethe starb zehn Tage, nachdem er die Kuppel des Petersdoms im Glanz der Morgensonne gesehen hatte, an einem Schlaganfall in Rom. Von dem Schock, der ihn im November 1830 durch die Nachricht vom Tod des Sohnes ereilte, hat sich Johann Wolfgang Goethe nicht mehr erholt.
Goethes Naturdenken ist an jener historischen Nahtstelle anzusiedeln, an der sich die europäische Menschheit mit Hilfe von Wissenschaft und Technik aus den drückenden Zwängen der Natur zu befreien und sich ihres Verstandes in freier Wahl zu bedienen vorgenommen hat. Der spezifisch neuzeitliche Akzent, der diesem Vorhaben anhaftet, lautet: Die Entfremdung von der Natur ist die Bedingung der menschlichen Freiheit und ihrer Herrschaft über die Natur, doch versuchen schon die Menschen des späten 18. Jahrhunderts, ästhetisch wiederzugewinnen, was sie in der realen Beziehung zwischen Mensch und Natur verloren haben. Der Aufsatz versucht eine sozialgeschichtliche Einordnung von Goethes Naturdenken auch in die zeitgenössischen Erfahrungen der elementaren Naturgewalten, in Gewitter, Feuersbrunst und Hagelschlag, um die Innovationskraft dieses Denkens und ihres ästhetischen Ausdrucks zu belegen. Goethe hat sich zunächst dem Diskurs über die Theodizee angeschlossen, der nach dem großen Erdbeben von Lissabon lebhafter und heftiger wurde als je zuvor, ist dann aber rasch über diesen Diskurs hinausgeschritten, um den Menschen in seiner Glücksfähigkeit von allen anderen Naturwesen zu unterscheiden.
Verteufelte Humanität und erstaunliche Modernität, mit diesen beiden Begriffen läßt sich die zentrale und doch prekäre Stellung von Goethes Iphigenie im Rahmen der deutschen Klassik umschreiben. Mit dem Versuch einer Neubegründung des griechischen Humanitätsbegriffs steht Goethe dabei nicht allein. Auf vergleichbare Weise entwirft Novalis in den Hymnen an die Nacht ein modernes Bild des Menschen in Auseinandersetzung mit der griechischen Antike. Daher bietet es sich an, den Humanitätsbegriff in Novalis Hymnendichtung und Goethes Iphigenie zu vergleichen, um zu einer kritischen Bewertung der Versuche zu kommen, dem griechischen Mythos ein neues, versöhnliches Gewand zu geben.
Goethes Beschäftigung mit der Erdgeschichte ist von großen Gesten bestimmt, leidenschaftlicher Parteinahme, ästhetischem Anspruch. Sie wird ihm zu einem grundlegenden Baustein der eigenen "Welterschaffung", deren Widerschein sich im zweiten Teil des "Faust" und in der Figur des Montan in "Wilhelm Meisters Wanderjahren" spiegelt. Aber auch unmittelbare Experimentierlust zeichnet die Geschichte seiner Bemühungen um "das Studium des Inneren der Erde" aus - der Erdforscher begibt sich in die Hexenküche des Laboratoriums, etwa um Versuche zu den "metallischen Vegetationen" des "Arbor dianae" durchzuführen, wo es um die Erzeugung von Kristallbildungen von Metallen auf chemischem Weg geht: sie weisen eine gewisse Ähnlichkeit mit baum- und pflanzen ähnlichen Formen auf. Seine Arbeit ist erfüllt von der Freude an der Empirie, aber bei allzu langem Verweilen beim Steineschlagen im Feld stellt sich auch bald Langeweile ein.
Seit sich in Europa ein Bewußtsein von Geschichte konstituiert hat, ist auch das Problem der Kanonbildung thematisiert und reflektiert worden. In jüngster Zeit ist die Frage nach einem verbindlichen literarischen Kanon wieder stärker in die öffentliche Diskussion gelangt, und Politiker wie Bundestagsprasident Wolfgang Thierse haben für dessen neuerliche Konstituierung plädiert. Daraus läßt sich zumindest schließen, daß das Problem aktuell und virulent geblieben ist. Historisch betrachtet ist es ohnehin immer von großer Relevanz gewesen, denn die Frage nach einem literarischen Kanon hängt aufs engste mit den Aufgaben des Literaturhistorikers zusammnen, historische Zusammenhänge herstellen, qualitativ ästhetisch werten und bewerten zu müssen. Gilt nun Gleiches oder Ähnliches, so wäre zu fragen, auch für den Literaturarchivar? Ist auch er gehalten, bei der Archivierung kultureller Gedächtnisleistungen selektiv vorzugehen, also von vornherein auszulesen und nur das "Vortreffliche" in seine Sammlungen aufzunehmen? Folgt er dabei Rahmenbedingungen, wie sie aus dem politischen, kulturellen oder wissenschaftlichen Kontext erwachsen, oder kann er selbst richtunggebend und wirkungsetzend Einfluß ausüben, mit seiner Sammeltätigkeit selbst produktiv auf kulturelle Entwicklungsprozesse und wissenschaftliche Fragestellungen zurückwirken? Welche Rolle spielen Zufälle, spielt der persönliche Geschmack? Stellen sich solche Fragen unverändert über die Jahrhunderte hinweg, oder unterliegen auch sie, wie historische Fragestellungen generell, wechselnden Akzentuierungen oder gar Paradigmenwechseln? Ein ganzes Bündel von Problemen, auf das im folgenden eine vernünftige Antwort gesucht werden soll.
Vorbehalte der Aufklärung und deren Dämonisierung Spinozas gegenüber finden sich immer wieder in der Literatur der Goethezeit. Allen voran beschäftigen sich die Autoren des Sturm und Drang, später dann die jungdeutschen Literaten mit dem revolutionären Impetus spinozistischer Kultur- und Religionskritik. Zum Sprachführer dieses Aufbegehrens gegen die Naturfeindlichkeit der bürgerlichen Kultur wird nicht selten der Teufel erkoren. Den Vergleich zwischen Spinozas Theologie einer göttlichen Natur und den Mythen der Aufklärung leisten in der Zwischenzeit die Frühromantiker, die sich mit ihrer Forderung nach einer Neuen Mythologie gegen den bigotten Vernunftkultus ihrer Zeit wenden. Im Gegenzug pochen sie auf die "Rechte der Individualität", welche sich nur dort behaupten können, "wo vom Höchsten" eben nicht die "Rede" ist.
Weil "Felder und Bäume" ihn "nichts lehren, wohl aber die Menschen in der Stadt", pflegte Sokrates die Natur zu meiden. Warum er dann doch mit Phaidros einst am anmutigen Ufer des Illisos ein Lehrgespräch führte, begründet er merkwürdig genug: "Ich kann noch immer nicht nach dem Delphischen Spruch mich selbst erkennen." Sollte es also möglich sein, in einer Landschaft auf vernünftige Weise etwas über das eigene Wesen zu erfahren? Mehr als zweitausend Jahre später, auf seiner Reise von Velletri nach Neapel bewegt Goethe eine ähnliche Frage. Sehnsüchtig eilt er der Stadt entgegen und erlebt dabei die Fahrt wie eine Folge möglicher Landschaftsbilder. Nun gilt Goethes Grand Tour nicht zuletzt dem Besuch Jakob Philipp Hackerts, dem damals bekanntesten Vedutista Italiens, der den malerisch noch dilettierenden Dichter in die Landschaftskunst einführen soll. Als Scholar jedenfalls bewährt sich Goethe, noch bevor er in Neapel eintrifft. Seine Schilderung der Gegend um den Palazzo Chigi verrät eine Naturanschauung, die auf Hackerts durchkomponierte Ideallandschaften vorausweist: "Hier bildet sich eine wahre Wildnis: Bäume und Gesträuche, Kräuter und Ranken wachsen, wie sie wollen, verdorren, stürzen um, verfaulen. Das ist alles recht und nur desto besser. Der Platz vor dem Eingang ist unsäglich schön. Eine hohe Mauer schließt das Tal, eine vergitterte Pforte läßt hineinblicken, dann steigt der Hügel aufwärts, wo dann oben das Schloß liegt. Es gäbe das größte Bild, wenn es ein rechter Künstler unternähme."
Lernet-Holenias „Wahrer Werther“ (1959) ist eine Montage: Der größte Teil des Buches besteht aus einer Wiedergabe der 1774 anonym erschienenen ersten Fassung von Goethes »Leiden des jungen Werthers«. Vorangestellt ist eine aus Heinrich Gloëls Buch »Goethes Wetzlarer Zeit« (1911) kompilierte Einleitung, in der die stofflich-biographischen Hintergründe des Romans aus Goethes Wetzlarer Zeit erzählt werden. Die Montage belegt, dass die Gegenreaktion gegen den „Werther“ auch in der Mitte des 20. Jahrhunderts noch nicht verstummt ist. Nicht Entgrenzung, nicht Formulierung eines Unbedingtheitswillens – wie im »Werther« –, nein: Ordnung und Begrenzung ist Lernet-Holenias nicht nur poetisches Programm. Die »Brandraketen«, die Goethe noch 1824 im »Werther« fürchtete, bei Lernet-Holenia dürfen sie nicht zünden, sondern werden entschärft.
»Wie ist der Spazirgang durch Europa bekommen?« Mit dieser ungewöhnlichen Frage beschließt Johann Wolfgang Goethe seinen Brief, den er am 8. März 1803 an den Dichterfreund Friedrich Schiller richtet. Ungewöhnlich erscheint die Frage deshalb, weil Schiller bekanntermaßen nicht sonderlich viel reiste und die Grenzen des deutschen Territoriums zeitlebens nicht überschritt. Eine Italienische Reise, auf die sich Goethe Ende der 1780er Jahre begibt, oder ein Spaziergang nach Syrakus, wie ihn Johann Gottfried Seume im Jahr 1802 unternimmt, fehlen in Schillers Biographie. Doch in Goethes Brief ist auch von keiner Reise, sondern schlicht von Friedrich Schlegels neuer Zeitschrift Europa die Rede, deren erstes Heft im Februar 1803 erschienen war. Auskunft darüber, wie ihm dieser »Spazirgang […] bekommen« sei, gibt Schiller zwar nicht, aber es ist zu vermuten, dass er ihm sicher nicht missfallen hat. Denn im Beitrag »Literatur« erwähnt Schlegel unter anderem die »Schillerschen Trauerspiele«, die er zu »eine[r] Reihe von Versuchen poetischer Darstellungen auf dem Theater« rechnet, die »hoffen lassen, daß bald ein hinlängliches Fundament vorhanden seyn werde, um unter einer Direction, die der des Weimarischen ähnlich wäre, ein Theater zu gründen, das durchaus nur im Gebiete der schönen Kunst seine Existenz hätte […].« Dass um 1800 eine Zeitschrift gegründet wird, die programmatisch den Namen ›Europa‹ trägt, spricht für die Popularität des europäischen Gedankens, dessen Bedeutungshorizont kultur-, sozial- und ideengeschichtliche Perspektiven vereint.