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Die narrative Konstruktion des Films Inception von Christopher Nolan macht zwei Voraussetzungen: Der Film erzählt uns, dass man in die Träume anderer einsteigen kann und dass man träumen kann, dass man träumt. Damit liefert er zwei gegenläufige Modelle, eine Filmmetapher und eine Bewusstseinsmetapher: Zum einen zeigt er am Beispiel des Traums, wie das Medium Film funktioniert und auf unser Bewusstsein von Realität und auf unser Unbewusstes wirkt. Zum zweiten zeigt er uns, wie unser Bewusstsein funktioniert.
Als Reaktion auf das Unidirektionalitätspostulat in der Grammatikalisierungsforschung sind in jüngerer Zeit einige Beiträge entstanden, die sich mit gegenläufigen Prozessen befassen (in diesem Band etwa die Beiträge von Trost, Simon und Wischer). Solche gegenläufige Entwicklungen ("De-Grammatikalisierungen") finden sich in Harnisch (2004) zusammengestellt. Quer zu dieser Achse verläuft die zwischen Lexikalisierung (als Prozess der Demotivierung und Desegmentierung einstiger Wortbildungsprodukte) und Delexikalisierung (als Prozess der Resegmentierung und Remotivierung), die unter dem Stichwort "Volksetymologie" oder "sekundäre Motivation" bekannter sein dürfte (vgl. ungar. talpas - nhd. Toll-patsch; hierzu s. Abb. 1 in Harnisch 2004: 211, die sich hier als Abb. 3 wiederfindet). In diesem Bereich sind auch die uns interessierenden Erweiterungen von Familiennamen auf -er zu -ert anzusiedeln (Schreiner zu Schreinert). Dabei wird der morphologische Status von -ert zu klären sein.
Es handelt sich fast um einen sprachhistorischen Topos, wenn davon die Rede ist, dass sich das Deutsche von einer synthetischen zu einer analytischen Sprache entwickelt habe, oder zumindest zu einer analytischeren - oft hat man das Englische im Blick, das den isolierenden Sprachen nahestehen soll. Die Darstellungen zur deutschen Sprachgeschichte sind voll von diesem Topos, und anscheinend ist dieses Konzept intuitiv so eingängig, dass kaum hinterfragt wird, was man denn genau unter synthetischen bzw. analytischen Strukturen zu verstehen habe.
Der Aufsatz bringt Edward W. Sojas Idee einer Trialektik des Raumes, Homi K. Bhabhas Begriff des Zwischenraums sowie Michel Foucaults Konzept der Heterotopien mit der Betrachtung des filmischen Raumes in Verbindung. Dabei steht die Frage im Vordergrund wie der Film und der in ihm gezeigte Raum das Raumdenken eines « spatial turn » in Zeiten globaler Bilder- und Menschenwanderungen transportieren kann. Der Blick auf den Raum konzentriert sich auf die Darstellung der französischen Großstadt Paris im Film und die damit in Verbindung zu bringende Dialektik von Zentrum und Peripherie. In einem ersten Schritt wird untersucht wie sich im Kontext fortschreitender Entterritorialisierungen eine städtische Segregation konstituiert, auf die in einem zweiten Untersuchungsschritt durch den Film erneut Bezug genommen wird. Eine Brücke zwischen der Imagination des Films und der Frage nach der Vorstellung des realen Raums schlägt der Rückgriff auf Foucault und Soja. Mit der Betrachtung des filmischen Raumes und des Filmbildes als Heterotopie oder Thirdspace ist es möglich, den im Film dargestellten Raum nicht allein durch eine ästhetisch-interpretative Folie zu betrachten, sondern die Grenzen zwischen filmischer Imagination und einer de facto Realität im Kontext des Raum-Denkens zu transzendieren
Im fünften Jahr in Folge luden das Institut für Deutsche und Niederländische Philologie der Freien Universität Berlin, das Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte und das Exzellenzcluster 16 der Universität Konstanz am 10. Juli 2010 ein zu einem für alle Interessierten offenen Forum für NachwuchswissenschaftlerInnen, die sich im Feld von Literature and Science betätigen und vorläufige Ergebnisse noch nicht abgeschlossener Arbeiten zur Diskussion stellen möchten.
Der Vorhang öffnet sich zunächst nur einen Spalt zu Alban Bergs Oper Lulu, die anlässlich der Salzburger Festspiele 2010 in der Felsenreitschule inszeniert wurde. Zu erwarten ist, dass nun ein Sänger in der Rolle des Tierbändigers mit Hetzpeitsche in der einen und Revolver in der anderen Hand aus dem bunt gestreiften Vorhang wie durch den Eingang eines Zirkuszeltes schlüpft, um anzukündigen, dass in der nun folgenden Aufführung nicht – wie in gängigen "Lust und Trauerspielen" – lediglich gezähmte "Haustiere" gezeigt werden, sondern hier "[m]it heißer Wollust und mit kaltem Grauen" endlich "[d]as wahre Tier, das wilde, schöne Tier" erlebt werden kann.
Impurismus ist eine uralte Weltanschauung und eine alte Poetik. Beides habe ich in meinem Buch von 2007 Illustrierte Poetik des Impurismus ausführlich dargestellt. Da ich mich nicht wiederholen will, kann ich die umfangreichen Funde zum Thema hier nicht erneut vortragen. Andererseits soll der Leser dieser Fortsetzung nicht ganz unvorbereitet in die Materie einsteigen. Deshalb will ich einige nackte Fakten als Erinnerung hier zusammenstellen, muß aber doch dringend auf die anschaulichen Grundlagen in dem genannten Buch verweisen, sonst verschreckt die in aller Kürze vorgetragene Ungeheuerlichkeit der ganzen Entdeckung manchen willigen Leser. ...
Die landläufige Meinung über Meisels Komposition zu "Berlin - Die Sinfonie der Grossstadt" diskreditiert die Musik vorrangig als illustrativ, die Bildinhalte allein verdoppelnd, klischeehaft und deswegen künstlerisch als nicht sonderlich wertvoll. Diese Einstufung trifft, so pauschal und plakativ wie beispielsweise bei Helga de la Motte-Haber und Hans Emons (1980, 60f) sowie Werner Sudendorf (1984, 20ff) deklariert, nicht zu.
Gibt es irgendeine Berechtigung, die ausgetretenen Pfade der Interpretation erneut zu beschreiten und sich den Liedern aus Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre noch einmal und immer wieder zu nähern? Uferlos erscheint die Liste der Forschungsarbeiten, die sich mit diesen Liedern und/oder der Figur Mignon beschäftigen; gerade Mignon hat in der "Deutungstradition" von Goethes Bildungsroman ihren unbestrittenen Platz. Warum also noch einmal? Ein gewisses Anrecht auf ein wiederholtes und neues Lesen der bekannten Stellen genehmigt Goethes Roman selbst, sind es doch gerade Mignons Lieder, die sich zur mehrfachen und dauerhaften "Wiederholung" bekennen, ja die eine dauernde Wiederholung sogar einfordern. Man hat schon von einem "Wiederholungszwang" gesprochen, der durch diese Lieder vorangetrieben werde. Mignons Lieder arbeiten nicht nur häufig mit der Wiederholungsfigur des Refrains; auch ihr Hörer Wilhelm kann nicht umhin, sich diese Lieder mehrfach "wiederholen" zu lassen (234). Könnte es also sein, dass in dieser Wiederholungsmanie ein Hinweis darauf steckt, wie diese Lieder zu verstehen sind?