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Souvenir und Andenken
(2006)
Souvenir und Andenken sind [...] Mediatoren einer Umwegerinnerung: und dies, weil sie "mit dem ursprünglichen Sinneseindruck" metonymisch, d.h. als Fragment zusammenhängen. Charakteristisch für Souvenir und Andenken ist, dass sie, als Reststücke einer Person, eines Ortes, einer Situation, eines Erlebnisses, ein Versprechen enthalten, nämlich eine bislang im Rest-Fragment nur angedeutete Geschichte ganz zu erzählen, wiederzubeleben, wiederzuinszenieren. Dass dieses Versprechen nur sehr schwer und selten eingelöst werden kann, ist der Zwischenzeit geschuldet.
Die Zuspitzung der Problemkonstellation Virtuosentum versus Kunst im
Vormärz läßt sich plausibilisieren an Balzacs Roman "Les Illusions perdues". Hier wird nämlich die kunstkritische Kontroverse um Virtuosentum und Künstlertum und gleichzeitig das produktionsästhetische, narratologische Problem Feuilletonismus und Kunst zusammen- und enggeführt.
Die romantischen Schriftsteller haben in einer gleich bleibenden polemischen Stoßrichtung, nämlich in Bezug auf Schillers ironielose Idealisierung, rhetorische Sentimentalität und "sentenzenreiche" Manier dessen Darstellungsweise scharf, ja überscharf herauspräpariert. Sie haben dabei Eigenheiten Schillers treffsicher karikiert; aber auch entscheidende ästhetische Innovationen übersehen und abgedunkelt.
Wenn man in der Bibelkritik nach Figuren der Fälschung sucht, muß man eine Reihe verwandter Phänomene wie Betrug, Plagiat, Textverderbnis, Kopie usw. miteinbeziehen: jene Konzepte, die an die Stelle der Fälschung treten, ihr aber oft zum Verwechseln ähnlich sehen. Zu untersuchen ist daher, wie die Frage, ob die Bibel oder Teile von ihr echt oder gefälscht sind, nicht nur immer wieder anders beantwortet, sondern auch immer wieder anderes gestellt wird. Im folgenden werden daher an vier Autoren - Baruch de Spinoza, Jean Astruc, Hermann Samuel Reimarus und David Friedrich Strauß - vier Aspekte der Fälschung thematisiert: Fälschung als Grenzsetzung, Materialität der Fälschung, Urfälschung und schließlich die doppelte Aufklärung der Fälschung.
Die deutsche Literatur boomt wie lange nicht mehr. Das belegen nicht nur Zahlen wie die Menge verkaufter Bücher oder die Anzahl der Zuhörer bei einer Lesung von Stuckrad-Barre, sondern auch das vielerorts geäußerte Gefühl, daß es nun doch weitergehe, daß man die Nachkriegsliteratur einschließlich G. Grass und P. Handke, M. Walser und C. Wolf hinter sich gelassen habe. Es gibt also irgendwann seit 1989 eine deutsche Popliteratur oder auch, bescheidener, "Literaturpop" (Stuckrad- Barre), an deutsche, aber vor allem an amerikanische Traditionen anschließend und von relativ hoher Medienwirksamkeit. Allein die Vielfalt der Diskussionen über eine gewisse Sorte von Texten, die - vage genug und keineswegs unumstritten - unter dem Begriff 'Pop' verhandelt werden, indiziert einen Innovationsschub, den man nicht zu hastig als schamlose Anbiederung der Literatur bei der allgegenwärtigen Kulturindustrie verteufeln sollte. Damit ist nicht gesagt, daß diese Literatur gut oder wichtig sei, bloß weil sie (vielleicht) neu ist, wohl aber, daß die Kritik nicht unter das Niveau der Texte zurückfallen sollte; neu heißt ja noch nicht 'weiter'; das Neue ist zunächst einmal das Andere: "A cat is not a deficient dog." Man darf erwarten, daß der neuen Popliteratur vor allem dort (wissenschaftlich) angemessen begegnet wird, wo man jenseits des Fortschrittsparadigmas operiert und Pop weder als Ausverkauf denunziert noch als jüngste Avantgarde feiert. Noch vor allen Versuchen ihrer formalen oder inhaltlichen Bestimmung bezeugt sich diese Literatur als neu durch den Generationswechsel, den die fraglichen Autoren selbstbewußt und aufrührerisch vollziehen und kommentieren.
Ist das Schwert, das der Braut vom Mann aus Okinawa überreicht wird, das zentrale Symbol für den Mythos, der in KILL BILL erzählt und zugleich dekonstruiert wird, so lassen sich an der Geschichte des Schwertes auch die wesentlichen Stationen des Handlungszusammenhangs aufzeigen, der Tarantinos vierten Film kennzeichnet. Die folgenden Überlegungen konzentrieren sich - neben Exkursen zu Homer und der ganz anderen Begegnung von fernöstlicher und amerikanischer Tradition im Kino Takeshi Kitanos und nach grundsätzlichen Überlegungen zur Affektpolitik des Films - zunächst auf das vierte Kapitel des Films, um anhand der Leitmetapher des Schwertes den Remythisierungstendenzen des Films nachzugehen und deren Dekonstruktion aufzuzeigen.
Was den Tragödien zwischen Lessing und Hebbel an Tragik fehlen mag, muß der tragische Verlauf der (Literatur-)Geschichte wettmachen. Als Nietzsche im Jahr der Veröffentlichung von Grillparzers "Jüdin von Toledo" mit seiner "Geburt der Tragödie" den literarischen Gattungsbegriff um das Phänomen 'tragischer Erkenntnis' erweiterte, stellte er jenen frei flottierenden Tragikbegriff zur Verfügung, der seitdem sein Unwesen bis zu Benno von Wiese getrieben hat. Dessen Buch zur deutschen Tragödie entstand im historischpolitischen Umfeld jener Jahre, die vor allem unmittelbar nach 1945 und gelegentlich auch heute noch als 'deutsche Tragödie' euphemistisch umschrieben werden. Die in beiden Fällen fatalen Implikationen der notorischen Vermischung von literarischen Begriffen bzw. literarischen Verfahren mit politischen Semantiken oder historischen Verläufen ist Grund genug, zunächst einmal auf ihrem Unterschied zu beharren, auch und gerade im Falle von Tragödien - so es denn solche gibt. Aber auch wer im Vertrauen darauf, daß gegangene Wege der Nietzsche-Rezeption tragischer Konsequenz entbehren, Askese üben und der Differenz zwischen literarischen und historischen Verläufen Rechnung tragen möchte, wird an der lange vor Nietzsches Tragödienbuch, nämlich schon um 1848 verfaßten, aber erst 1872 kurz nach Grillparzers Tod veröffentlichten "Jüdin von Toledo" scheitern. Zu kraß ist dieses Stück, als daß man ästhetische Strukturen und politische Implikate hier sauber trennen könnte. Genauso unmöglich ist es aber, ihren Zusammenhang im Zeichen der Tragik zu stiften.
Revolutionspoetik : Benjamin Noldmanns Beitrag zum literarischen Werk Adolph Freiherrn Knigges
(2006)
Überblickt man nun Knigges Werke, so lässt sich in ihnen nicht nur die bewusste Unterscheidung von Handlungen und gesprochenen sowie geschriebenen Worten beobachten, sondern auch ein fast unermüdliches Wiederholen bestimmter Worte und Meinungen verfolgen. Gleichwohl versuchen diese Worte immer wieder sehr unpoetisch an Handlungen, just an politische Handlungen, anzuknüpfen. Ob es sich um Benjamin Noldmann, Peter Claus, Joseph von Wurmbrand oder andere Erzählerfiguren Knigges handelt, in jedem Fall wiederholt der Text etliche Male und in überzähligen Versionen - ob in aller Deutlichkeit oder verschlüsselt - kritische Diagnosen der sozialen und politischen Situation auf deutschem Boden, umfangreiche Inventare der Missstände kleiner und größerer Fürstentümer, Karikaturen der bürgerlichen und adligen Lebenswelt, und nicht zuletzt Ratschläge, wie und zu welchem Nutzen was daran zu ändern wäre. [...] Im folgenden soll der Ausblick auf das textuelle Umfeld konkurrierender Knigge-Texte der Kürze wegen, so weit möglich, eingeschränkt, und das Augenmerk auf den bereits genannten Roman gerichtet werden. Die drei Leitthesen der Arbeit (Sprachlichkeit, Skeptizismus, Literarizität) werden dabei in ihrem wechselseitigen Zusammenhang zum gemeinsamen Hintergrund der einzelnen Kapitel, deren Gliederung sich durch Themen und Probleme der Interpretation des Romans leiten lässt.
In seinem Buch „Das Offene. Der Mensch und das Tier“ hat Giorgio Agamben eine treffende Bezeichnung für jenes ebenso gewaltige wie gewaltsame Unternehmen gefunden, in dessen Rahmen durch die Kultur- und Philosophiegeschichte hindurch die Natur des Menschen bestimmt werden sollte. Der Mensch sei, so Agamben, eine Hervorbringung „von unablässigen Teilungen und Zäsuren“. Durch das Bsetreben, das, was er ist, von dem zu trennen, was er nicht ist, werde auf der Grundlage historischer Oppositionen wie Mensch/Tier, human/inhuman, normal/anormal etc. eine Grenze konstituiert und immer wieder überschritten, die, anstatt ein Innen und ein Außen zu errichten, „in erster Linie das Innere des Menschen durchzieht“. Die „Erzeugung des Humanen“ erfolge demnach „notwendigerweise mittels einer Ausschließung (die immer auch ein Einfangen ist) und einer Einschließung (die immer schon eine Ausschließung ist)“.
Strenger als im 19. Jahrhundert hat die Kleidung die Geschlechter nie geteilt. Nicht nur zogen sich Männer und Frauen extrem verschieden an; verschieden war vor allem auch das Verhältnis der Kleidung zum Geschlecht. Männlich heißt das unmarkierte Geschlecht, weiblich dagegen heißt die markierte Geschlechtlichkeit. ,Sein' ewig unauffällig dunkler Anzug gibt den idealen matten Grund, auf dem ,sie' durch das Leuchten der Seiden, den Glanz der Juwelen, den Schimmer der nackten Haut und das Elfenbein des Dekolletes erst richtig zur Wirkung kommt. [...] Im bürgerlichen Zeitalter finden wir uns, was das Verhältnis der Geschlechter zueinander angeht, wenn nicht in einem neuen, so doch radikalisierten Zustand. Die gesellschaftskonstituierende Grenze verläuft nicht mehr zwischen adelig und nicht-adelig, sondern zwischen weiblich und männlich. Die Opposition weiblich/männlich wird aber von einer zweiten Opposition gedoppelt, der von adelig und bürgerlich, wobei adelig zu einer Metapher für scheinhafte Macht geworden ist. Die für uns wichtigste, dritte Opposition ist die von eigentlich/männlich/bürgerlich versus uneigentlich/weiblich/rhetorisch.