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Heiland oder Führer? : der Dichter als Kulturheros in der Literaturwissenschaft des George-Kreises
(2017)
Sowie der Heldenkult nicht länger die privilegierte Rezeption des 'heroischen' Werkes darstellt, wird er auf Politik umgestellt und dieser die Aufgabe zugewiesen, das Werk des Kulturheros gleichsam zu vollenden. Heldenpolitik kann aber niemals friedliche Politik sein. Claude Haas geht der Grundspannung zwischen 'kultischer' und 'politischer' Perspektivierung des Kulturheros im Folgenden am Beispiel jener Formation nach, die den Kulturheros in vielerlei Hinsicht in den Mittepunkt ihrer geistigen Bemühungen stellte und die seinen wirkmächtigsten Sympathisanten in der deutschen Tradition überhaupt bilden dürfte: an dem Kreis von Wissenschaftlern und Intellektuellen, sie sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts um den Dichter Stefan George herum gruppierten. Dabei ist es nicht der Kult um George selbst, den Claude Haas in den Blick bringen will, sondern zentrale wissenschaftliche Schriften aus seinem näheren Umfeld, die die Vorstellung des Kulturheros am differenziertesten - wie auch am problematischsten - entfalten. Diese sind nicht zuletzt insofern von Interesse, als sie der wissenschaftlichen Darstellung als solcher kultische Aufgaben zuweisen und sie die Wissenschaft implizit als eine Art Praktik zur Erschaffung des Kulturheros einsetzen. Dabei kann der wissenschaftliche Diskurs die Konturen sowohl eines privilegierten und exklusiven als auch die eines lediglich als vorläufig begriffenen Kultes annehmen, der nicht seinen eigenen Endzweck darstellt, sondern der in die große politische Tat einzumünden hat. Ein besonderes Gewicht kommt hier dem immanenten Anhänger des Kulturheros zu, denn dieser avanciert in der Konzeption der Figur selbst zur strukturgebenden Größe. An ihm zeigt sich erst, wo genau der Kulturheros zu sich selbst kommt - in der Kirche der Wissenschaft oder auf den Schlachtfeldern der Politik. Über die Analyse des Anhängers wird folglich der Frage nachzugehen sein, ob der Kulturheros eher als säkularer Gott (Heiland) oder als sakraler Herrscher (Führer) beschworen wird.
Das zunächst wissenschaftlich geprägte Interesse an mündlicher Dichtung verlagerte sich rasch in Richtung auf eine Popularisierung von Volksdichtung. [...] Eine zentrale Figur bei dieser Popularisierung war der Übersetzer und umtriebige Journalist Vsevolod I. Kuznecov, dessen Übersetzungen eines bis dahin unbekannten kasachischen Sängers namens Maibet auf großes Interesse stießen. [...] Da jedoch Maibet trotz intensiver Bemühungen unauffindbar war, einigte sich das Festkomitee darauf, statt Maibet den lokal bekannten, 80-jährigen, des Russischen nicht mächtigen und schriftunkundigen Džambul Džabaev in die kasachische Delegation aufzunehmen, damit er ein Poem zu Ehren Stalins dichtete [...]. Bei der mysteriösen Unauffindbarkeit Maibets, der Džambul Džabaev letztlich seine Entdeckung und seinen Aufstieg in das Pantheon sowjetischer Kulturheroen verdankt, handelt es sich um eine Mystifikation des Übersetzers Kuznecov, der unter dem Namen Maibet Übersetzungen von nicht existenten Originalen fingiert hatte. [...] Bei all ihrer Kuriosität wirft diese Mystifikation aber auch ein Licht auf das von Kuznecov und anderen betriebene Übersetzungsmetier. Sie stellt in gewisser Weise eine radikale Konsequenz dar, aus einer an den Maßgaben der sowjetischen Massenkultur sich ausrichtenden Übersetzungsarbeit. Diese orientiert sich keineswegs am philologischen Ideal der semantischen Treue zum Original, sondern besteht in einer schöpferischen Hervorbringung von Texten, die durch eine in Rohübersetzung vorliegende fremde Rede des Originals angeregt wird, ohne dass dabei der schöpferische Übersetzer der Sprache des Originals kundig ist. [...] Auf einem solchen "intuitiven" und "künstlerischen" Übersetzungskonzept beruhen die Džambul zugeschriebenen Texte. Dass diese mit den vermeintlichen Originalen kaum etwas zu tun haben, war von Anfang an ein offenes Geheimnis, aber gleichwohl ein strikt gehütetes Tabu. [...] Diese Eigentümlichkeit der Übersetzung der Džambul zugeschriebenen Texte, soll im Weiteren im Fokus der Aufmerksamkeit stehen. Jurij Murašov zeigt, wie in der "künstlerischen" und "intuitiven" Übersetzungsarbeit, die im Namen des Volkssängers Džambul Džabaev Kuznecov und andere Übersetzer und Schriftsteller betreiben, Texte entstehen, die eine spezifische, für die sowjetische Kultur grundlegende mediale Poetik (re-) produziert und die dann über die Zuschreibung auf die empirische Figur des Džambul Džabaevs massenmedial popularisiert werden kann. Es ist eben diese Poetik, durch die nicht nur der Volkssänger Džambul seinen eigenen Platz im Pantheon der sowjetischen Kulturheroen behauptet, sondern die letztlich den medialen Mechanismus ausmacht, über den sich die Kultur des Sowjetischen als Ganzes begründet.
Als Erfinder sind Kulturheroen mit jener "instrumentellen Vernunft" ausgestattet, die das Denken der Moderne im Guten wie Schlechten prägte. Die Heroen verfügen meist auch über eine spezielle Physis und technologisches Talent. Als Trickster- oder Schelmenfigur überwinden sie alle Hindernisse. Niemand sonst verkörperte dieses heroische Idealbild besser als der sowjetische Wissenschaftler, der keine gottgegebenen Grenzen akzeptierte und systematisch an einer Entzauberung der Natur arbeitete. Wenn Heroen Göttliches usurpieren, erhalten sie gottgleichen Status und gehören daher zwei Sphären an. Als Doppelwesen repräsentiert der Kulturheros eine halbherzige Säkularisierung - löst doch die Epoche der Heroen nach der Revolution die Ära der Götter ab, ohne die religiöse Verehrung ganz aus der Welt zu schaffen. Erich Voegelin diagnostizierte bereits 1938 bei den modernen politischen Massenbewegungen in Deutschland und in der UdSSR Säkularisierungen des religiösen Glaubens, die zu "politischen Religionen" werden. In der Moderne können gewöhnliche Menschen durch para-religiöse Rituale und durch medialisierten Kult selbst zu Heroen werden. In der UdSSR war eines der wichtigsten Medien zur Produktion von Heroen der vom Staat finanzierte Kinofilm für Millionen von Zuschauern. In ihm geschah diese Heroisierung durch den Schauspieler, der den Wissenschaftler als göttlich-heroisches Doppelwesen auf der Leinwand performiert. Die Heroisierung beginnt durch die Einführung der das Gesicht verändernden Maske in den Filmbiographien von Wissenschaftlern der 1930er Jahre. [...] Die untersuchten Filmbiographien befinden sich in einem sowjetischen und einem internationalen Gattungskontext. Durch den Vergleich der medialen Konstruktion des Heroischen kann die Genese des sowjetischen Genres der Filmbiographie rekonstruiert werden. Weiter kann man fragen, in welcher Hinsicht das Medium des Films für die Konstruktion der kulturstiftenden Rolle des russischen Wissenschaftler-Heros geeignet war. Eine zentrale Rolle kommt dem Verfahren der Maske zu, die die Heroen tragen und so über ihre Kultur Aussagen treffen.
Unschätzbare Gesichter : Kulturheroen in der politischen Ikonographie der georgischen Banknoten
(2017)
Die Einführung einer neuen georgischen Währung im Herbst 1995 sollte die finanzielle Souveränität des 1991 von der UdSSR unabhängig gewordenen Staates zum Ausdruck bringen. [...] Abgesehen von der pragmatischen Notwendigkeit einer Währungsumstellung brachten die neuen Banknoten jedoch auch einen neuen Diskurs in Umlauf. Anders als die neue Fahne und die Hymne, die eine Kontinuität zur Georgischen Demokratischen Republik (1918−1921) suggerierten, fiel der neuen Währung, so Eka Meskhis These, die Aufgabe zu, die Idee einer neuen georgischen Staatlichkeit zum Ausdruck zu bringen. Diese Aufgabe scheint umso bedeutender gewesen zu sein, als Ševardnaʒe seine Staatsdoktrin nie (oder zumindest nie eindeutig) diskursiv formulierte, so dass die Gestaltung einer neuen Währung als ein einzigartiges symbolpolitisches Manifest angesehen werden kann. In diesem Manifest - so eine weitere These - stützte sich Ševardnaʒe auf die in der Sowjetzeit diskursiv und bildlich ausgearbeitete Idee Georgiens als Kulturnation, die sich primär in einer Galerie von Kulturheroen manifestierte. In diesem Beitrag analysiert Eka Meskhi die georgische Währung als eine Trägerin von Diskursen des Nationalen kritisch, interpretiert die Bedeutung ihres Bildprogramms und legt die Mechanismen offen, mit denen der Staat seiner Souveränität Ausdruck verleiht und sich damit nach innen und außen repräsentiert. Im ersten Abschnitt wird das georgische Papiergeld beschrieben sowie das theoretische Interesse und die methodischen Zugänge erläutert. In einem zweiten Schritt wird das Bildprogramm des georgischen Papiergeldes interpretiert und im dritten und letzten Schritt dieses Bildprogramm genealogisch aus dem visuellen und narrativen sowjetgeorgischen Verständnis Georgiens abgeleitet.
Vom Schriftexegeten, Kirchenlehrer und wahren Propheten respektive Apostel im 16. und 17. Jahrhundert, der mit Gotteshilfe Übermenschliches geleistet habe, über den Befreier der Vernunft und des Gewissens in der Aufklärung bis hin zum Nationalhelden, Heroen der deutschen Kultur und Vorbild bürgerlicher Lebensführung im 19. Jahrhundert - dies sind nur wenige Haupttransformationen, denen Luther im Laufe der Geschichte unterworfen wurde und an deren Vollzug sowie Tradierung die bildende Kunst entscheidend beteiligt war. Die Tatsache, dass sich jede Epoche, ja jede Generation "ihren eigenen Luther schuf", wurde zusammen mit der Heterogenität dieser zeitgebundenen Konstrukte spätestens zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch als ein gravierendes Forschungsproblem erkannt, das den deutschen Theologen und Kirchenhistoriker Heinrich Böhmer 1906 dazu veranlasste, ernüchtert festzustellen, dass es "so viele Luthers gibt, als es Lutherbücher gibt". In seiner herausragenden Studie zu Lucas Cranachs Bildnissen des Reformators von 1984 zeigte jedoch der Kunsthistoriker Martin Warnke, dass es bereits zu Lebzeiten und unmittelbar nach dem Tod des Wittenberger Theologen 1546 vor allem so viele Luthers gab, als es Lutherbilder gab. Cranach, der Hofmaler des sächsischen Kurfürsten, schuf mit den auffällig in ihrer Ikonografie variierenden und für die breite Öffentlichkeit bestimmten druckgraphischen Portraits ein wirkmächtiges "Image" des Reformators, das zum fundamentalen Bestandteil der protestantischen Publikationspolitik wurde und dabei zugleich gerade durch seine Mannigfaltigkeit eine mediale Angriffsfläche für das katholische Lager bot. Die Werke Cranachs, in denen das offizielle Bildnis des Theologen gleichsam generiert und autorisiert wurde, weisen differenzierte künstlerische Strategien der Sakralisierung und Heroisierung auf, welche von der Mehrzahl der etwa fünfhundert zeitgenössischen (Rollen-)Portraits Luthers kontinuierlich rezipiert und innovativ uminterpretiert wurden. Sie feiern den Wittenberger Bibelprofessor nicht nur als omnipräsenten und omnipotenten Gottesmann, sondern verklären ihn zur universellen Verkörperung der Reformation, zum personalisierten Sinnbild der neuen Theologie. Der Genese, den Facetten sowie der zeitgenössischen Rezeption dieses Phänomens in der Druckgraphik des 16. Jahrhunderts möchte der vorliegende Text anhand der exemplarischen Analyse ausgewählter Bildnisse des Reformators nachgehen.
Wie kaum eine andere Machtform ist die autoritative Macht an Personen gebunden: an das Charisma der Autoritäten. Doch kann die "maßgebende Macht" auch ihre "transzendente Legitimation" einbüßen, nicht allein durch den Umsturz einer geltenden Ordnung, sondern vor allem durch den Tod ihrer Vermittler, der Heroen jeweiliger Kulturen. Die Stabilisierung autoritativer Macht bedarf darum hoher Symbolisierungsleistungen, beispielsweise durch Rituale der Kontinuität, die sowohl zwischen Funktion und Person differenzieren, als auch die Übertragung von Autorität ermöglichen sollen. [...] Daher mussten Unterbrechungen der autoritativen Macht - eine Zeitspanne des gefürchteten Interregnums - symbolisch überbrückt werden, etwa durch komplexe Bestattungsrituale. Im Rahmen solcher Bestattungsrituale wurden Wachsmasken und Puppen des toten Herrschers verwendet, wie sie bereits in der römischen Antike eingesetzt wurden. Totenmasken bezeugen das Überleben der Macht. [...] Ein Museum der Totenmasken kann im Dienst der Erinnerung stehen, des Kults der "grands hommes". Im Horizont dieses Kults wurde der Glaube an die persönliche Unsterblichkeit durch die Hoffnung auf Prominenz und ein dauerhaftes Nachleben im Gedächtnis künftiger Generationen ersetzt. Napoleon, Goethe oder Beethoven fungierten als die säkularen Gottheiten jener parareligiösen Strömung, die der Wissenschaftshistoriker Edgar Zilsel in einer 1918 publizierten, hellsichtigen Analyse als "Geniereligion" charakterisierte. Zu den Dogmen dieser Religion zählte die Vorstellung von einer höheren Unsterblichkeit der Genies, die sich gerade daraus ergeben sollte, dass sie zu Lebzeiten "verkannt" werden. [...] Die prominenteste Totenmaske des frühen 20. Jahrhunderts wurde indes keinem Herrscher, Revolutionär oder Genie abgenommen, sondern einer Unbekannten. Schon zur Jahrhundertwende verbreitete sich die Legende von einer unbekannten Selbstmörderin, die aus der Seine geborgen wurde; ihr friedlich und geheimnisvoll lächelndes Gesicht habe einen Mitarbeiter der Pariser Morgue so gerührt, dass er der Toten eine Gipsmaske abnahm.
Seit Jahrzehnten steht eine Gestalt an oberster Stelle des Kanons historisch bedeutsamer Figuren in der Ukraine: der Dichter und Maler Taras Ševčenko (1814−1861). Im Land besteht Einigkeit über seine identitätsstiftende Funktion für die imaginierte Gemeinschaft Ukraine. Er wird über die Regionen hinweg als verbindende Gestalt wahrgenommen - besonders in Zeiten, in denen ein mögliches "Auseinanderbrechen" des Landes intensiv diskutiert beziehungsweise befürchtet wird. Ein Grund dafür ist, dass Ševčenko für die historisch unterschiedlich geprägten Regionen einen gleichermaßen festen Bezugspunkt darstellt: Er lebte im Russischen Reich und stammte aus einem Gebiet, das heute zur Zentralukraine gehört; gleichzeitig konnte und kann man sich in der Westukraine mit der Idee von Ševčenko als einem der wichtigsten Träger ukrainischer Identität identifizieren. In Ševčenko laufen zentrale gesellschaftliche und erinnerungskulturelle Diskussionen und Projektionen über Vergangenheit, den gegenwärtigen Zustand und mögliche zukünftige Entwicklungen des Landes zusammen, und die spannungsreichen Veränderungen und erinnerungskulturellen Widersprüche in der Geschichte der Ukraine drücken sich ganz besonders in der Auseinandersetzung mit Ševčenko aus. Ševčenko ist also auch nach der Unabhängigkeit des Landes im Jahr 1991 der Kulturheros schlechthin. Diese Umwertung der Ševčenko-Gestalt wird heute vor allem bei renommierten Wissenschaftlern und Ševčenko-Forschern, aber auch in Reden von Politikern deutlich. Demgegenüber bestehen in der Gegenwartskultur jedoch zahlreiche andere Entwürfe, die die Gleichsetzung Ševčenkos mit der Nation in Frage stellen. Dabei führen die Um- und Neudeutungen zu einer Pluralisierung des Ševčenko-Bildes; und auch wenn Gegenentwürfe als Bedrohung empfunden werden - gerade durch sie wird Ševčenkos Bedeutung aktualisiert und seine Gestalt auch für jüngere Generationen zugänglich und interessant gemacht. Der Kulturheros Ševčenko, der in der Sowjetzeit etabliert und in Folge hoch verehrt wurde, ist weiterhin äußerst populär und ein beliebtes Objekt kultureller, wissenschaftlicher und medialer Auseinandersetzungen in der Ukraine.
Dass Jurij Gagarin mehr als ein halbes Jahrhundert nach seinem Weltraumflug noch eine politische Symbolkraft für die zivilgesellschaftliche Opposition entfalten kann, ist auf den ersten Blick höchst erstaunlich und zugleich symptomatisch. Erstaunlich, weil Gagarin Zeit seines Lebens ein Mann des sowjetischen Systems, des Militärs und der Macht war, der alle Privilegien der Nomenklatura genoss und alle Positionen der Herrschenden vertrat, also für jede Oppositionsbewegung eigentlich ein rotes Tuch sein müsste. Symptomatisch aber ist seine exzeptionelle Verehrung zugleich, da er zwar die offiziellen Parolen von Freundschaft und Frieden (Družba i mir) wie kein anderer verkörperte, diese aber in der öffentlichen Wahrnehmung seiner Person gerade nicht mit einer diesseitigen zivilgesellschaftlichen Reform des Alltagslebens verbunden waren. Denn egal welche politischen Positionen er auch vertrat, der Held aller Herzen blieb er aufgrund seines Weltraumflugs, der vor allem maximale ideologische und imaginäre Ferne von den Polen der Macht und der Politik verhieß: Seine leibhaftige Person versprach als "Kolumbus der Sternenozeane" (Kolumb zvezdnych okeanov) und "Himmelssohn" Ausbruch aus dem irdischen Elend und überirdische Erlösung. Schaut man sich diese ambivalente Konzeptualisierung von Gagarin als Gründungs- und Identifikationsfigur einer russischen Zivilgesellschaft jedoch näher an, stellt man fest, dass sie Produkt verschiedener, teils parallel, teils sukzessiv verlaufener Konstellationen und Genealogien ist. Hinter Gagarin als Kulturheros verbergen sich unterschiedliche religiöse, philosophische und kulturelle Konzepte und Muster, was gerade die Attraktivität und Langlebigkeit seines Mythos sicherte. Für die einen stand er noch fest auf dem Boden der sozialistisch-realistischen Heldenkonzeptionen, so wie sie für den Kulturheros der Stalinzeit entwickelt worden sind (Abschnitt 2), für andere war er vor allem der Himmelsbote, der ein höheres – extrapolierendes – Wissen aus den Weiten des Weltraums zur Erde brachte (3). Andere brachten ihm als identitätsstiftender Erinnerungsfigur wiederum eine nahezu kultische Verehrung entgegen (4), während sich sein imaginärer Körper in einer globalisierten Populärkultur zu einer an keine bestimmten kollektiven Zugehörigkeiten und Gesellschaftsprojekte gebundenen Ikone des Fortschritts entwickelte (5). Sein zum geflügelten Wort gewordener Ausruf "Poechali!" - "Los geht’s!", den er kurz vor seinem Weltraumflug äußerste, wurde als Aufbruchssignal in eine ungewisse Zukunft ganz unterschiedlich rezipiert.
Obwohl mit dem "Personenkult" um Josef Stalin (1878−1953) vor allem die Inszenierungen seiner Macht und sein Führungsstil bezeichnet werden, ging der Kult um seine Person über den Rahmen des Politischen hinaus: Stalin wurde mit der Zeit zunehmend zu einer kulturstiftenden Figur, ja gar zu einem kulturellen Symbol stilisiert, das eine ganze Epoche prägte. Wenn überhaupt von einem "Gesamtkunstwerk Stalin" (Boris Groys) die Rede sein kann, dann bezeichnet dieser Begriff gleichermaßen die Epoche Stalins wie ihren Hauptprotagonisten, dessen Selbstinszenierungen als ein Kulturphänomen, ein 'Kunstwerk' der Zeit betrachtet werden können. In diesem "Gesamtkunstwerk" erscheint er sowohl als ein demiurgischer Herrscher als auch als ein prometheischer Heros - als Befreier und Kulturstifter. Der "Führer", der die sowjetischen Völker zum Siege führt, ist zugleich der "Lehrer", der lehrt was richtig und was falsch ist. [...] Er ist eine Figur der Revolution, berufen, sein Land aus dem Chaos zu führen und eine neue Ordnung herzustellen. Diese neue Ordnung reicht über das Machtpolitische hinaus ins Kulturelle: Der revolutionäre Heros ist ein Kulturstifter, dessen Mission eine prometheische Tat, und zwar die Erschaffung eines neuen Menschen ist. Die Herrscher, die als Kulturheroen inszeniert werden, sind vor allem nationale Heroen und werden mit einer Nation identifiziert, die sie vertreten. Im Falle Stalins ist dieses Modell komplizierter, denn er steht an der Spitze des Vielvölkerstaates, der sich als eine "Völkerfamilie" darstellt. Daher muss er als Heros für alle Völker der UdSSR gleichermaßen gelten. Zugleich ist er aber ein Georgier und diese Tatsache beschert seinem Geburtsland eine symbolische Sonderstellung, sie verleiht Stalin als kulturheroischer Figur gewissermaßen zwei Gesichter: das allgemeinsowjetische und das national-georgische.
Zeitgenossen und Nachfolger Wagners griffen die von ihm selbst akzeptierte Inszenierungsstrategie als nationaler Kulturheros auf. Wagners "außerordentliche Verflechtung mit der deutschen Geschichte" war von ihm selbst beabsichtigt und vom Ehrgeiz bestimmt, "mit seinem Werk an der Nationwerdung der Deutschen im 19. Jahrhundert mitzuwirken. Dies ist ihm in einem Ausmaß gelungen, wie es bei keiner anderen Gestalt der deutschen Kulturgeschichte seit Luther festzustellen ist." Das Wagnersche Werk wie seine Selbstinszenierungen wurzeln sowohl in der europäischen Moderne als auch im spezifisch deutschen kulturell-politischen Kontext des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Beide Bereiche verraten allerdings eine gewisse interne Brüchigkeit, wie sie schon Adorno als Wagners Grundmerkmal diagnostiziert hatte. Er konstatierte eine den Wagnerschen künstlerisch-theatralischen und politisch-selbstrepräsentativen Gesten inhärente Tendenz zur Selbstde(kon)struktion. Nachfolgend wird diese Brüchigkeit analysiert, die sich in die Produktionsbedingungen seiner als heroische Kulturtaten konstruierten Werke eingeschrieben hat.