Literatur zum Film
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Since the fall of the Wall, a new era of East German literature has emerged. This genre of literature exists even though East Germany’s borders dissolved over a decade and half ago and is challenging the way we think about the former German Democratic Republic. East German author Thomas Brussig is pivotal in this new genre of literature. His novels Helden wie wir (1995), Am kürzeren Ende der Sonnenallee (1999) and Leander Haußmann’s cinematic adaptation, Sonnenallee (1999), confront the negative associations and stereotypes connected with East Germany to deconstruct how formal history has portrayed its past and its citizens. Brussig’s texts take a completely different approach to remembering the GDR, which simultaneously challenges history’s dominant perspective as well as the Ostalgie phenomenon. Through his texts’ recollection, Brussig subverts the East German state in hindsight and begins the construction of a new mythology with which to associate former East Germany.
In this paper I tried to demonstrate that the British films depicting football hooliganism could be viewed as glorifying violence. A considerably great number of scenes and a great amount of time devoted to the presentation of violence, together with the unpunished, painless and heroic aspects of such presentations are just one side of the glorifying coin. The other side is occupied with the deeper meaning of particular scenes or the general overtones of the films which seem to develop a tendency to present a hooligan firm as a family-like community that offers happiness and produces a strong feeling of belonging and solidarity that adds spice to the boring working or middle class life. Violent confrontations are depicted as a source of pleasurable emotional arousal that surpass other forms of enjoyment. Moreover, confronting other hooligans helps hooligans to construct hard masculine identity based on physical prowess. Finally, being a good fighter is a fast track to earning a reputation that provides hooligans with a sense of power and importance. Real hooligans starring in the films, thus potentially encouraging viewers to become “wannabe warriors”, is also of great importance. However, the way the audiences react to the on-screen presentation of violence with all its aspects is a topic for much broader research.
German Expressionist cinema is a movement that began in 1919. Expressionist film is marked by distinct visual features and performance styles that rebel against prior realist art movements. More than 20 years prior to the Expressionist movement, Sigmund Frued published "The Interpretation of Dreams" in 1899, a ground breaking study that links dreams to unconcious impulses. This thesis argues that the unexplained dream - like imagery found in two Expressionist films, The Cabinet of Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) and Dr. Mabus, the Gambler (Fritz Lang, 1922) - can be seen in terms of Freud's model of dreaming.
This thesis examines three made-for-television ‘Event Movies’ from the German production company teamWorx, made between 2006 and 2007 – Dresden (2006), Nicht alle waren Mörder (2006) and Die Flucht (2007) – within the context of contemporary debates of ‘Vergangenheitsbewältigung’ or ‘coming to terms with the past’ in Germany. It will deal with specific debates in memory of the National Socialist past, namely representations of Germans as victims of the Second World War and memory of the Holocaust. Although in recent years the importance of teamWorx’s television films has begun to be acknowledged by scholars in both Germany and the UK, this thesis represents the first attempt to analyse these three Event Movies as a unit and to explore in-depth the teamWorx company and its attitudes to historical film. As such, two interviews will be relied on throughout this thesis, with chairman of the board Nico Hofmann and Die Flucht’s director Kai Wessel. In order to place the films within the context of contemporary debates on memory of the Nazi past in Germany, the thesis will undertake a filmic analysis of the Event Movies, supported by both the intentions of the filmmakers and critical responses in the contemporary press. Of primary importance for the thesis will be the twin concerns of the authenticity of teamWorx’s productions, as claimed by the filmmakers and the Event Movies’ borrowing of filmmaking devices from Hollywood genres, in particular the melodrama. Following this analysis it will be asked to what extent the Event Movies affect and reflect contemporary debates on the legacy of National Socialism and how these films contribute to the normalisation of the Nazi past in Germany.
Representations of the reasons and actions of terrorists have appeared in German literature tracing back to the age of Sturm und Drang of the 18th century, most notably in Heinrich von Kleist's Michael Kohlhaas and Friedrich Schiller's Die Räuber, and more recently since the radical actions of the Red Army Faction during the late 1960s and early 1970s, such as in Uli Edel's film, The Baader Meinhof Complex. By referring to Walter Benjamin's system of natural law and positive law, which provides definitions of differing codes of ethics with relation to state laws and personal ethics, one should be able to understand that Michael Kohlhaas, Karl Moor, and the members of the RAF are indeed represented as terrorists. However, their actions and motives are not without an internal ethics, which conflicts with that of their respective state-sanctioned authorities. This thesis reveals the similarities and differences in motives, methods, and use of violence in Schiller, Kleist, and representations of the RAF and explores how the turn to terrorism can arise from a logical realization that ideologies of state law do not align with the personal sense of justice and law of the individual.
Das Anliegen dieser Arbeit ist es, die Filme THE WRESTLER (USA 2008) und BLACK SWAN (USA 2010) des amerikanischen Regisseurs Darren Aronofsky im Hinblick auf die Rolle zu untersuchen, die der Körper als ästhetisches Objekt in ihnen spielt. Dabei geht es vor allem um den jeweils malträtierten Körper des Wrestlers und der Ballerina, die als Protagonisten im Zentrum der Filme stehen. Anhand einer parallelen Untersuchung der Werke soll herausgearbeitet werden, auf welche Weise die offensichtlich so gegensätzlichen Sportarten Wrestling und Ballett bei Aronofsky in Selbstzerstörung und gar Suizid münden. Dabei stellt sich die Frage, welche Funktion der Selbstmord, der in beiden Filmen den Schlusspunkt bildet, für die Figuren und für die jeweilige Narration erfüllt: Handelt es sich um eine bloße Verzweiflungstat oder um einen entschiedenen Akt der Selbstauslöschung, um einen würdevollen Abgang von der Bühne bzw. aus dem Ring, um die konsequente Vollendung eines von „Love. Pain. Glory“ (so fasst es das Filmplakat zu THE WRESTLER zusammen; Abb. 1) geprägten Lebens? ...
Neste artigo, apresentamos uma análise dos processos de diálogo e conflito cultural que influenciam a formação e o deslocamento de identidade das personagens no filme "Bagdá Café". O objetivo principal deste trabalho é analisar o movimento identitário das personagens à luz das teorias culturais de Bakthin e Bhabha. Para tanto, buscamos identificar e descrever os conflitos de cunho cultural neste espaço, caracterizado pela mudança e fluidez.
Krzysztof Zanussi has been an increasingly major figure on the European film scene for the past decade, and today his reputation is beginning to spread throughout America. Critic Roger Ebert has called him "the best living maker of films about ideas" and his presence is constantly demanded by a growing list of American film festivals. The Museum of Fine Arts is most pleased to present the first major American retrospective of this important artist's work in film.
Das Thema stellt sich nicht nur im Blick auf die vom Medium Stummfilm geforderten Zwischentitel, sondern auch im weiteren Sinne. Seine Spannbreite reicht von den sogenannten 'Inserts', konkreten in der Filmhandlung auftauchenden schriftlichen Dokumenten, bis hin zu literarischen Referenzen und Motivkonstellationen. All dies zeigt, dass das frühe Kino als das 'neuere' Medium fortwährend auf das 'ältere', die Schriftkultur, Bezug nimmt, es zitiert und auratisiert, sich ebenso von ihm absetzt wie von ihm herleitet.
Auch in Film und Fernsehen erleben Märchen eine Renaissance. Filme knüpfen an das an, was Kindern und Erwachsenen aus mündlicher Überlieferung und Lektüre vertraut ist, und beleben den Stoff auf ihre Art neu. Häufig entsteht daraus ein Genre-Mix aus klassischen Märchen, Mythen und Populärkultur verknüpft mit Fantasy-Elementen.
Seit seinen Anfängen in den siebziger Jahren durchlief das Kino deutschtürkischer Filmemacher mehrere Entwicklungsphasen, beginnend mit der Phase des Problemfilms und der bevorzugten Darstellung von Opferfiguren in der Fremde. Im Laufe seiner Entwicklung zeigt sich in den neunziger Jahren eine Variante zu dieser Orientierung in Form der komischen Verarbeitung interkultureller Begegnungen. Diese Phase des deutsch-türkischen Kinos steht in enger Verbindung mit der jetzigen Phase der Fusion verschiedener transkultureller Themen und Settings. Kreiste die Handlung in Filmen der ersten Phase überwiegend um das Thema der Migration, so rückt es im Laufe der Zeit entweder in den Hintergrund, vor dem sich die Handlung abspielt, oder wird in einigen Fällen nicht mehr berücksichtigt. [...] Das Thema der Homoerotik kommt generell nur in einigen wenigen deutschtürkischen Werken vor. Fatih Akins "Auf der anderen Seite", der 2007 in den Kinos lief, mag das bekannteste Beispiel sein. Darin werden im Rahmen einer lesbischen Liebesgeschichte die Schicksale einer deutschen und einer türkischen Frau verbunden: Im Film geht es um Tod, Liebe sowie um Grenzüberschreitungen zwischen verschiedenen Ländern, Generationen, aber auch zwischen Leben und Tod bzw. Jenseits und Diesseits. Das zweite Beispiel stammt vom Schriftsteller und Essayisten Zafer Senoçak. Sein Roman "Der Erottomane. Ein Findlingbuch" ist 1999 erschienen – im gleichen Jahr, in dem Kutlug Atamans "Lola und Bilidikid" im Panorama-Programm der Berlinale lief – und erzählt die Geschichte vom Deutsch-Türken Robert, dessen Tagebuch nach seiner Ermordung gefunden wird, wodurch Schilderungen über seine sadomasochistische und homosexuelle Vergangenheit publik werden. In "Novels of Turkish-German Settlement" konstatiert Tom Cheesman, dass die Aufnahme erotischer Motive die Verlagerung der Diskussion über nationale, ethnische und historische auf sexuelle Kategorien ermöglicht: „Here, [in "Der Erottomane"] as in "Der Mann im Unterhemd", Senoçak uses erotic and pornographic motifs in order to shift the public discourse about identity away from questions of ethnicity, nationhood, and historical memory, toward questions of sexuality.“
Lights, Camera, Action : zur Synthese von Film und Drama im interkulturellen Englischunterricht
(2012)
In Folge der Globalisierung und der stetig fortschreitenden digitalen Vernetzung ist die Welt zu einem überschaubaren, gar intimen, Ort geworden, in dem Individuen unterschiedlicher Kulturen, trotz enormer geographischer Distanzen, mittels eines breiten Angebots elektronischer Medien, regelmäßig miteinander in Kontakt treten. Die interkulturell-mediale Kommunikation und Interaktion hat sich als ein wesentliches Charakteristikum des modernen Lebens etabliert. Wir leben in einer „„mediatized„ world, a social and cultural environment which is permeated by the media […]“ (Voigts-Virchow 2005: 5). Der Großteil der Weltbevölkerung ist heute online. Die Menschen korrespondieren via Emails und Skype, verbringen ihre Freizeit in Chatrooms, schließen Freundschaften mit Fremden auf Facebook, twittern ihren Lebensalltag, sehen sich Videos auf YouTube an, frönen der ungesühnten Internetpiraterie mit FileSharing, richten sich auf MySpace häuslich im Internet ein, konstruieren ihren eigenen Webcontent und reisen mit Google Maps virtuell um den Globus. In der multikulturellen und –medialen Welt kann folglich ein jeder zum Kosmopolit werden, ohne je das eigene Haus verlassen zu müssen. Kinder und Jugendliche im Besonderen nutzen die Medien, um mit Altersgenossen aus anderen Ländern zu kommunizieren, neue Interessen zu entdecken, Geschichten auszutauschen und Erfahrungen zu teilen. Sie verfügen in dieser Hinsicht über eine „virtuelle Autonomie“ (Porcher 2006: 190-191), die es ihnen ermöglicht sich in einen interkulturellen Diskurs einzuschalten.
Angesichts dieser medialen und kulturellen Pluralisierung werden die bildungspolitischen und pädagogischen Forderungen nach der Ausbildung von medienspezifischen und interkulturellen Kompetenzen immer dringlicher (vgl. Kessler & Küppers 2008: 3/Frederking et al. 2008: 69). Medien- und Kulturkompetenz gelten nicht nur als Grundlage für eine gesunde Entwicklung und professionellen Erfolg, sondern werden vielmehr als Fundament eines friedlichen und intakten internationalen Zusammenlebens in Form eines toleranten und respektvollen interkulturellen Dialogs erachtet (vgl. Sercu et al. 2005). Wurden in diesem Zusammenhang in der Schule anfänglich noch die affektiven und reflexiven Fähigkeiten der Schüler verstärkt in den Fokus genommen, vornehmlich um eine Abkehr vom Ethnozentrismus durch die Bewusstmachung der eigenen kulturellenDeterminiertheit zu bewirken, hat sich im Rahmen der überschwänglichen Mediennutzung und dem Anstieg direkter und indirekter interkultureller Begegnungen1 das Bildungsethos herausgebildet Schüler2 zum praktischen Umgang mit medialer und kultureller Vielfalt zu befähigen, kurzum ihre Handlungskompetenzen zu entwickeln. Im fachdidaktischen Diskurs der Fremdsprachenbildung wird in diesem Fall generell von der Vorbereitung auf den Ernstfall gesprochen. Die Schüler sollen dazu ausgebildet werden mit Mitgliedern einer fremden Kultur kompetent interagieren zu können. Im Idealfall sollen sie sogar fähig sein als Mediatoren zwischen Individuen mit unterschiedlich kulturell geprägten Sicht- und Verhaltensweisen zu vermitteln (vgl. Fechler 2008).
Ich schließe mich der allgemeinen Auffassung an, dass das Konzept einer interkulturellen Handlungskompetenz eine enorme Bedeutsamkeit mit Blick auf ein multikulturelles, globales Gemeinschaftsleben aufweist, besonders im Kontext einer dominanten Medienpräsenz. Kinder und Jugendliche werden heutzutage regelmäßig mit interkulturellen Handlungssituationen konfrontiert, sei es nun in Form eines Chats, einer Forumsdiskussion oder eines Filmabends. In dieser Hinsicht stellt die Förderung substanzieller Medien- und Kulturkompetenzen das vorrangigste Ziel im Schulunterricht dar. Hier stellt sich nun die Frage ob traditionelle Unterrichtsmodelle den externen soziokulturellen Entwicklungen Rechnung tragen können. Ich persönlich vertrete die These, dass medienspezifische und interkulturelle Kompetenzen nur über den Gebrauch von Unterrichtsinstrumenten, die sich an der Lebenswelt und an den Interessen der Schüler orientieren, d.h. zeitgemäß und ansprechend sind, überzeugend und einprägsam vermittelt werden können. Das Lehrwerk ist zweifellos ein wirksames Unterrichtsmedium, entspricht aber nicht mehr dem Zeitgeist. Es müssen daher neue, innovative und anregende Lehr- und Lernmittel erschlossen werden, welche sich allerdings auch für den regelmäßigen Unterrichtseinsatz eignen und nicht nur gelegentlich als didaktische Bonbons Verwendung finden. Aus dem weiten Reservoir der neuen Medien erscheint mir in dieser Beziehung der Film als das geeignetste Medium. Es ist sowohl unterrichtspraktikabel als auch schülerrelevant. Zudem verfügt es über ein hohes interkulturelles Potenzial. Ähnlich verhält es sich auch mit der Dramapädagogik, deren motivierende und interkulturell förderliche Effekte ich selbst bereits in mehreren selbst geleiteten Unterrichtsstunden und einem Studienseminar an der Goethe UniversitätFrankfurt erfahren habe. Sowohl beim Film als auch bei der Dramapädagogik handelt es sich um zwar fachdidaktisch grundierte, doch um in der Praxis marginalisierte Unterrichtsmittel. Ich bin der Meinung, dass es an der Zeit ist Film und Drama3 im Mainstream des Unterrichts zu etablieren.
Dementsprechend hat die vorliegende Arbeit4 zum Ziel das interkulturelle Potenzial des Mediums Film und der Dramapädagogik auszuloten und einen Ansatz aufzuzeigen wie über die Synthese filmischer und dramatischer Stil- und Unterrichtsmittel die interkulturelle kommunikative Kompetenz bzw. die interkulturelle Handlungs- und Mediationskompetenz in Verbindung mit medienspezifischen Fertigkeiten im Englischunterricht gefördert werden kann.5 Einem derartigen Unterfangen muss meiner Ansicht nach zuallererst eine Auseinandersetzung mit den integralen Bestandteilen der Filmdidaktik und der Dramapädagogik vorausgehen. Bevor ich mich damit jedoch ausführlicher befasse, möchte ich zuerst den kontextuellen Rahmen der Arbeit skizzieren (Kapitel 1). Anschließend werde ich im zweiten und dritten Kapitel eine Bestandsaufnahme von Film und Drama vornehmen und die wesentlichen didaktisch-methodischen Elemente beider Konzepte im Hinblick auf den interkulturellen Schwerpunkt der Arbeit diskutieren. Besondere Aufmerksamkeit soll hier dem Konzept der Critical Incidents zukommen. Beim Film soll außerdem noch ein kurzer Einblick in die technischen Spezifika des Mediums gegeben und deren Verwertbarkeit im interkulturellen Englischunterricht deutlich gemacht werden.
In Kapitel 4 soll anschließend die Synthese von Film und Drama im interkulturellen Englischunterricht en détail thematisiert werden. Hierfür möchte ich zuerst das Konzept der interkulturellen kommunikativen Kompetenz (kurz IKK) vorstellen. In der Folge werde ich nach einer Auflistung wesentlicher Schnittpunkte von Film und Drama meinUnterrichtsschema über die Erstellung konkreter Kompetenzmodelle theoretisch fundieren und an expliziten Filmbeispielen belegen. Hier soll ebenfalls das Feld der Medienkompetenz eröffnet und in Beziehung mit der IKK gesetzt werden. Mit der Formulierung der filmdramatischen Methode wird schließlich der Übergang zum praktischen Teil vorbereitet (Kapitel 5). Hier werde ich das von mir konzipierte Unterrichtsmodell illustrieren und mit Blick auf Umsetzungsproblematiken und curriculare Richtlinien kritisch reflektieren. Im finalen Kapitel werde ich abschließend Bilanz ziehen, die wesentlichen Resultate der Arbeit resümieren und einen Ausblick vornehmen, der die Grenzen und Perspektiven der Arbeit erörtert.
This article discusses the influence of electric illumination on theatre and the so called expressionist film. It starts with a short historical overview and will then argue that the only film with a narrative as well as a visual design in expressionist tradition is From Morn to Midnight, based on a play written in 1912 by Georg Kaiser and released in same year (1920) as its legend counterpart The Cabinet of Caligari. But different then Caligari or many other famous German silent movies from the 1920s it is not located in a romantic shadow world, syntactically created by lightning effects, but renounces the dark and spooky irrational in favor of an urban environment in the early twentieth century: a story of money, erotic seduction, escapist fantasies, eccentric bohemian life, crime and rapid alteration of scenes.
Fatih Akin has been the subject of much research in the academic world, especially regarding his portrayal of young Turkish Germans, Turkey and the borders between Europe and the Middle East. This article presents a critical evaluation of these approaches and then looks into Akin’s relation with music, literature and the New German Cinema from the 1970’s and 80’s.
Walter Salles is probably the most widely known Brazilian director and producer. This article offers a portrait of his work over the last two decades as part of the cinematic and cultural changes that took place in Brazil. It starts with a historical overview of Brazilian film history and will then take a closer look at the films directed by Salles and his activities as producer. By looking at the evolution of the Brazilian film industry in the last ten to fifteen years in terms of market structures as well as aesthetic qualities, two major references become apparent: the more (but not only) commercial oriented productions of Globo Filmes, which often meet public taste and rely on a well-proven television language; second, the movies of Walter Salles as well as the films produced by Videofilmes, a company run and founded in 1987 by him and his brother, the documentarist João Moreira Salles. Videofilmes not only fosters many of the somewhat marginal, smaller film projects, but also serves as support for more artistically orientated movies.
Das Institut für den Wissenschaftlichen Film (IWF) in Göttingen gehört zu den Einrichtungen, deren Serviceleistungen für Forschung und Lehre von Bund und Ländern auf der Grundlage der Rahmenvereinbarung Forschungsförderung von 1975 gemeinsam gefördert werden. Die Bund-Länder Kommission für Bildungsplanung und Forschungsförderung (BLK) hat den Wissenschaftsrat gebeten, gutachtlich zu der Frage Stellung zu nehmen, ob das Institut für den Wissenschaftlichen Film die Voraussetzungen für die Fortführung der gemeinsamen Förderung erfüllt.
Der Wissenschaftsrat hat für die Vorbereitung seiner Stellungnahme zum IWF eine Arbeitsgruppe gebildet, der auch Sachverständige angehören, die nicht Mitglieder des Wissenschaftsrates sind. Ihnen ist der Wissenschaftsrat zu besonderem Dank verpflichtet. Die Arbeitsgruppe hat am 20. und 21. Mai 1986 das IWF besucht und Gespräche mit den Leitern und mit wissenschaftlichen Mitarbeitern des Instituts geführt. Der Wissenschaftsrat hat die Stellungnahme am 14. November 1986 verabschiedet.
Das Institut für den Wissenschaftlichen Film (IWF) in Göttingen gehört zu den Einrichtungen, deren Serviceleistungen für Forschung und Lehre von Bund und Ländern auf der Grundlage der Rahmenvereinbarung Forschungsförderung von 1975 gemeinsam gefördert werden. Die Bund-Länder Kommission für Bildungsplanung und Forschungsförderung (BLK) hat den Wissenschaftsrat gebeten, gutachtlich zu der Frage Stellung zu nehmen, ob das Institut für den Wissenschaftlichen Film die Voraussetzungen für die Fortführung der gemeinsamen Förderung erfüllt. Der Wissenschaftsrat hat für die Vorbereitung seiner Stellungnahme zum IWF eine Arbeitsgruppe gebildet, der auch Sachverständige angehören, die nicht Mitglieder des Wissenschaftsrates sind. Ihnen ist der Wissenschaftsrat zu besonderem Dank verpflichtet. Die Arbeitsgruppe hat am 20. und 21. Mai 1986 das IWF besucht und Gespräche mit den Leitern und mit wissenschaftlichen Mitarbeitern des Instituts geführt. Der Wissenschaftsrat hat die Stellungnahme am 14. November 1986 verabschiedet
Wenn ich mir meine Erfahrungen mit aktuellen deutschen Filmproduktionen […] vergegenwärtige, so sehe ich drei unterschiedliche Ansätze. Erstens die Filme von Thomas Arslan (Der schöne Tag, D 2001) und Angela Schanelec (Mein langsames Leben, D 2001). Beide erzählen von Personen und Orten unserer Gegenwart. […] Das Geworden-sein von Personen und Konstellationen läßt sich anhand dieser Zeitschnitte begreifen, während andere Zeitschichten im Film ausgeblendet bleiben.
Zweitens denke ich an die Filme von Andres Veiel (Black Box BRD, D 2001) und Christian Petzold (Die Innere Sicherheit, D 2000). In diesen Filmen wird auf unterschiedliche Weise die Gegenwart mit der Vergangenheit konfrontiert. Diese Zeitbilder beschreiben gleichsam innere Räume, deren Konstellationen für den Zuschauer weniger sichtbar und erklärbar werden, als dass man sie erfühlen und ertasten kann. Schließlich nenne ich die Filme von Tom Tykwer mit der Hauptdarstellerin Franka Potente (Lola rennt, D 1998 und Der Krieger und die Kaiserin, D 2000). Diese Filme haben auf den ersten Blick gar nichts mit der Erfahrung von Geschichte oder Zeitgeschehen zu tun. Um mit Kracauer zu sprechen, könnte man sie als »ausgezeichnet gemachte Sachen« bezeichnen, die gleichzeitig nichts als »Staffage« und »leeres Schaugepränge« sind. Es handelt sich im Vergleich zu den obengenannten Zeitschnitten und Zeitbildern um leere Bilder, um reine Oberflächen, in denen die Projektionen zweier deutscher (Film-) Mythen auf spezifische Weise gebrochen werden. Tykwers (und Potentes) Arbeit am Mythos funktioniert anders als jene, die Kracauer bei Josef von Sternberg (Der Blaue Engel, D 1930) kritisierte. Der Romanvorlage Heinrich Manns wurde in „Der Blaue Engel“ die Kritik der bürgerlichen Gesellschaft entzogen und damit ihr historischer Bezug, was ihn in eine mythische Filmerzählung verwandelte. Tykwers Filme erscheinen dagegen als synthetische Produkte, die sich punktuell auf Mythen deutscher Filmgeschichte konzentrieren. Nur in diesem Sinne ist in ihnen historische Erfahrung enthalten, die als Spur über die Namen der weiblichen Hauptfiguren – Lola und Sissi – in die Filme eingeschrieben ist. Man kann sich also fragen, ob Tykwer mit seinen künstlichen Mythen nicht gerade deutsche Geschichte sichtbar macht – und damit eine Strategie verfolgt, die auch Roland Barthes vorschlägt, um einen Mythos zu dekonstruieren, – oder ob zumindest eine solche Lektüre für die Zuschauer seiner Filme offen steht.
Die Sprache ist so hybrid wie ihr Gegenstand, springt vom konventionell Musikalisch- Akustischen (tunes und scores, Glocken und Synthesizer, Dröhnen und Sägen) zum Name-Dropping und zum Ding und Körper als Klangbild. Alles kommt zupass, wenn es irgend hilft, einen Weg um die alte Idee von der Unsagbarkeit der Musik herum zu finden (auch wenn die Umwegigkeit sie indirekt bestätigt). Das flinke al fresco, mit dem Filmmusik […] beschrieben wird, mag zumindest auch im publizistischen Ort der Texte begründet sein, von denen sich keiner an ein musikalisches Fachpublikum (in einem engeren und traditionellen Sinne) wendet. Und allgemeiner und deutlicher noch verweist es auf die Unsicherheiten und Krücken, mit denen sich – jenseits der spröden professionellen Terminologien – fast alles Sprechen über Musik abmüht. Gerade im Fall des Spaghetti-Westerns aber, und nirgends so sehr wie bei Sergio Leone/Ennio Morricone, ließe sich auch andersherum argumentieren: Dass die Oberflächig-, wenn nicht Oberflächlichkeit, die Orientierung der Beschreibungen von Musik am Effekt, vor allem am Effekt ihrer klanglichen ›Außenseite‹ (wie problematisch die Ortszuweisung auch ist), nicht nur einen blinden Fleck unseres konzeptuellen und sprachlichen Zugriffs auf Musik markiert, sondern einen Aspekt der Sache spiegelt. Was das heißt, sei am Beispiel von C’era una volta il West (1968) entwickelt.
J. RIECK: Die Fernsehtechnik in Hochschulunterricht und Forschung Technische Möglichkeiten ; G. BEKOW: Die Anwendung des Fernsehens in Hochschulunterricht und Forschung ; W. H. HEISS: Erfahrungen mit Fernsehanlagen im klinischen Betrieb ; Neue Filme des Instituts ; Filme der ENCYCLOPAEDIA CINEMATOGRAPHICA ; Völkerkunde Volkskunde ; Biologie ; Mitteilungen
Der folgende Aufsatz von Herrn Prof. Krüger ist ein sehr aufschlußreiches Beispiel für das, was wir an anderer Stelle einmal als horizontalen Vergleich bezeichnet haben. Filme über das gleiche Thema (die Lokomotion) bei einer großen Anzahl verschiedener Tierarten sind hier zu einer umfassenden vergleichenden Studie zusammengefaßt worden. Wir glauben, daß dieses sehr eindrucksvolle Beispiel uns zum Weiterschreiten auf dem begonnenen Wege ermutigen sollte und hoffen, daß es zu ähnlichen Arbeiten Anregung geben möge.