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Die paradigmatische Institution des Speichergedächtnisses ist das Archiv, das gern als „Schatzkammer des Wissens“ oder „Gedächtnis der Gesellschaft“ angesprochen wird. Welche Aufgaben erfüllt es, wie hat es sich im Medienwandel verändert, mit welchen Problemen ist es konfrontiert? Diese Fragen führen mich im dritten und letzten Teil zu einer Gegenüberstellung von Archiv und Internet. Ich beginne mit einigen Bemerkungen zur Struktur und Organisation des Archivs. Das Archiv ist ein Ort der Ansammlung und nicht der Sammlung. Hier spielt der Zufall eine größere Rolle als die gezielte Steuerung, denn Archivgut fällt an und wird nicht eigens gesucht und in aller Regel nicht käuflich erworben. Mit den Tätigkeiten des Sicherns und Erhaltens ist es ganz auf eine Schutzfunktion zugeschnitten. Der gesellschaftliche Auftrag des Archivs liegt in der Konservierungs-, Ordnungs- und Erschließungsfunktion von Dokumenten. Archivare sind Dienstleister des Speichergedächtnisses in einer Zwischenstellung: sie halten Informationen vor, die später von anderen bewertet, aufbereitet und interpretiert werden. All das kann nicht die Aufgabe der Archivare sein, weshalb sie sich mit der Entscheidung der Auswahl zwischen dem, was relevant und was redundant ist, auch schwer tun und oft überfordert fühlen: „Was wertvoll oder Informationsmüll (wertlos) ist, ist in generellem Sinn theoretisch nicht begründbar.“
Hoffmann unterschätzt und disqualifiziert hier - natürlich auch im Interesse der Aufwertung eigener künstlerisch-kritischer Produktion - die Beliebtheit des spät- und popularaufklärerischen Genres der Blindenheilung, das die handfest-praktische Gegenseite des hochambitionierten und spätestens seit Diderot auch philosophisch prominenten Phänomens darstellt. Als „hochbesetzte Technik des 17./18. Jahrhunderts“ oder gar als „Urszene der Aufklärung“ verbindet das Starstechen den Gewinn des Augenlichts mit dem potentiellen Verlust anderer, ersatzweise erworbener, oft aber auch stärker als normal ausdifferenzierter Fähigkeiten. So folgt zumindest auf die literarisierte Blindenheilung regelmäßig der Wunsch nach erneuter Blindheit m – oder der Abbruch der Narration, „als bedeute das Tageslicht das Ende der Fiktion“. Peter Utz belegte diesen Konnex bereits 1990 mit Beispielen von Jean Paul über Goethe bis zu Bonaventuras Nachtwachen, machte aber auch auf den Rat von dessen Erzählerinstanz aufmerksam, die mögliche Fortsetzung der Geschichte „als Material für trivialromantische Verwertung“ zu nutzen. Hoffmann hingegen entwertet – wahrscheinlich wider besseres Wissen – das philosophische wie narratologische Problempotential der Blindenheilung, indem er probehalber eine Reihe anderer Varianten durchspielt, vom Arterienverschluss (,Aneurisma') über den Wundbrand bis hin zur geglückten Amputation.
Explizite Notenzitate in der Schönen Literatur sind selten, weisen sie doch auf die grundsätzliche Fremdheit zwischen den beiden Medien hin. Diese wurde schon in der romantischen Musikliteratur ebenso oft beschworen wie zu widerlegen versucht. Musik sei die bessere Sprache, meinten zahlreiche romantische Autoren, niemals würde die verbale Sprache sie zu erreichen vermögen. Gleichwohl kämpften Wackenroder und Tieck, Heine und Grillparzer um jene poetische Sprache, die so viel mehr sein soll als die Prosa. So überrascht es nicht, wenn nur wenige Autoren sich der Herausforderung stellen, mit dem Notentext selbst auch die Grenzen ihres eigenen Mediums zu bezeichnen - und noch weniger nutzen sie das Notenzitat als Indiz ihrer poetologischen Grundüberzeugungen. Nicht zufällig sind Hans Henny Jahnn, Arthur Schnitzler und Ingeborg Bachmann die wichtigsten nach wie vor seltenen Zeugen einschlägiger medienkomparatistischer Betrachtungen.
Der ,Neue Mann' zwischen Familie und Beruf : Erkundungen bei Hans Fallada und Joseph Breitbach
(2014)
Falladas „Kleiner Mann“ gehört zu den Erfolgstiteln der späten Weimarer Republik und darf bis heute mit uneingeschränktem Publikumsinteresse rechnen. Empathisch, realitätsnah, detailreich, aber wenig politisch engagiert, rief die Darstellung der absinkenden Mittelschicht schon in der Weimarer Republik den Vorwurf der „linken Melancholie“ hervor, der neben Fallada auch Kästner traf. Noch 1970 diente diese Kategorie dem Literaturwissenschaftler Helmut Lethen als Kampf- und Abwehrbegriff gegen einen vorgeblich „weißen“ Sozialismus, dem er die Absicht sozialer Pazifizierung zuschrieb. Die Farbwahl deutet auf die Langlebigkeit des politisch-literarischen Topos hin, hatte doch Kurt Tucholsky schon 1926 die deutsche Sozialdemokratie in dem Gedicht „Feldfrüchte“ als „außen rot und innen weiß“ charakterisiert. Joseph Breitbach greift in seinen Erzählungen „Rot gegen Rot“ und „Das Radieschen“ von 1928/29 diese Metaphorik ebenso auf wie die mit ihr assoziierten widerstreitenden Positionen. „Rot gegen Rot“ lautet auch der Titel seines 1929 bei der Deutschen Verlagsanstalt erschienenen ersten Erzählbandes. Im Gegensatz zu den politischen Kampffronten sind diejenigen zwischen den Geschlechtern erst spät, dafür aber mit eindeutigem und nachhaltigem Interesse an der „Neuen Frau“ ins Blickfeld der Literaturwissenschaft geraten. Es scheint geradezu, als habe das Erlöschen der politischen Utopie, die sich zunächst in der Weimarer Republik, dann für zahlreiche, vor allem angloamerikanische, Forscher in der DDR verkörperte, die vorherigen Hoffnungen nun auf eine grundlegende Neudefinition des Geschlechterverhältnisses verlagert: Die „Neue Frau“ sollte im Privaten und Öffentlichen realisieren, was politisch eben nicht gelungen war. […] Parallel wäre zu wünschen, dass der Literarisierung des „Neuen Mannes“ die gleiche differenzierte Aufmerksamkeit zukäme - selbst wenn er massenmedial weit weniger präsent ist als seine Geschlechtsgenossinnen. Zeichen seiner Schwäche sind schon in den 20er Jahren unübersehbar. Der „Neue Mann“ ist zumeist – ob im wörtlichen oder übertragenen Sinne – der „Kleine Mann“.
Franz Werfels Roman „Stern der Ungeborenen“ von 1945 ist bisher kaum Gegenstand des Interesses der Fachwelt des magischen, mystischen und okkulten Metiers gewesen: Ein Desiderat also? Kaum. Ist doch Werfels letzter Roman eine klassische science-fiction oder aber eine klassische Utopie, Vertreter zweier Gattungen also, die mit dem literarischen Magismus, Mystizismus und Okkultismus eben nicht vermischt werden dürften, da die Aufbauprinzipien, die Weltsicht und Weltpräsentation, die Funktionen der beiden Sorten nichts gemein haben. Der Roman Werfels trägt auch noch den Untertitel „ein Reiseroman“ und auch der – unter Werfel-Fans berühmte – „Waschzettel“ Freidrich Torbergs verweist ihn in die Familie der utopischen science-fiction: „Dieser Stern der Ungeborenen, geschrieben in der Gnadenfrist zwischen Ankündigung und Vollzug eines verfrühten Todesurteils, geschrieben von einem, der dem Tod geweiht war und vom Tod geweiht, verhält sich zu aller Utopia-Literatur wie Gulliver zum Struwwelpeter. Er wird bleiben, so lange es Zukunft gibt und Menschlichkeit, und so lange man, um sie zu schauen, entweder tot sein muß oder ein Dichter.“
Der folgende Beitrag ist im Rahmen des Forschungsprojektes der Arbeitsstelle für mährische deutschsprachige Literatur entstanden, die vor drei Jahren an der Palacký-Universität in Olmütz (Olomouc) gegründet wurde und sich im allgemeinen mit dem Sichten und Sammeln von Material beschäftigt, mit Aufdecken von verschütteten und vergessenen Spuren, mit deren Festhalten in klassischer sowie elektronischer Form und deren wissenschaftlicher Auswertung in verschiedenster Form. Die Forschung der Arbeitsstelle bewegt sich um ihr Forschungsobjekt, die mährische deutschgeschriebene Literatur, und hiermit auf dem weiten Feld der regionalen Forschung, das eben durch diese seine Weite und Breite sowohl Vorteile als auch Nachteile darbietet. Zu den Vorteilen gehört (um nur kurz Allgemeinplätze zu streifen) der unumstößliche heuristische und historische Wert einer solchen Arbeit, denn längst hat die Literaturgeschichte erkannt, dass die kanonbildende Orientierung bloß an den großen Werken der sogenannten Weltliteratur die Geschichte verzerrt oder gar verfälscht, zu Verflachungen und Pauschalisierungen führt und außerdem Ideologien transportiert.
Wie sah die neue Erzählstrategie aus, die Ret Marut entwickelt hat, seitdem er in Mexiko saß und sich Traven nannte? Welchen neuen Pakt mit den Lesern bot er an und schloss er faktisch für die Dauer seiner weiteren Produktion? [...] Er suchte (um es erst einmal pauschal zusammenzuraffen) von den Erfahrungen seiner neuen Existenz aus, mit Zuhilfenahme sozialer Imagination, ein verlässliches Kontinuum von Situationen zu schaffen, das ein Publikum fesselnd unterhalten und dabei noch anschaulich politisch belehren konnte. Die Tradition der Abenteuerstory aus fremden Weltteilen bot ihm dazu ein hin-reichend ausbaufähiges Muster. Geeignet für seine Zwecke wurde dieses Muster aber erst dadurch, dass er es gegen den Strich bürstet: Er reduziert die Exotik auf solche Merkwürdigkeiten, die die tatsächliche (etwa tropische oder maritime) Besonderheit einer fremden Welt unterstreichen (mit kleinen Übertreibungen). Er versetzt keine Helden: keine besonders starken, mutigen oder edelmütigen Wesen dort hinein, sondern x-beliebige Menschen. Und er konzentriert das Abenteuerliche auf das wirkliche Abenteuer, sich in kapitalistisch organisierten Arbeitsverhältnissen durchzuschlagen und dabei, so gut es geht, Mensch zu bleiben.
Dieses eigenständige Schreibziel, das Traven mit nur wenigen Abenteuerschriftstellern sowie mit Upton Sinclair und Egon Erwin Kisch teilt, machte ein ganzes Bündel von Änderungen an dem gut eingeführten und nach wie vor vitalen Genre der abenteuerlichen Geschichte erforderlich. Die Lebensstellung und die Haltung des Helden, die Seriosität des Erzählers, der keine Lust hat zu diktieren oder geheimes Wissen, geschweige denn Allwissenheit vorzuflunkern, die Lockerheit oder Straffheit des Handlungsfadens mussten ebenso neu konzipiert werden wie der Umgang mit den auf die Pelle rückenden, aber notwendig zu bändigenden Gegebenheiten des Dschungels und der Prärie und mit der Vielfalt von Unterhaltsmöglichkeiten, die alle nach dem eintönigen ökonomischen Muster der Ausbeutung gestrickt waren. Um die tragenden Pfeiler dieser narratologischen Poetik zu untersuchen, die im Wesentlichen von den frühen vier oder fünf Romanen des neuen Erzählgestirns Traven bis zu seinem 'Caoba'-Zyklus vorhielt (von 1925 bis 1940), halte ich mich an den Roman 'Der Wobbly' (1926), der als 'Die Baumwollpflücker' (von 1928 an) berühmt wurde. Da jeder Roman Travens als selbständige Einheit für sich konzipiert ist, gelten meine Ausführungen streng genommen nur für diesen einen Roman. Immerhin liefert er, den Traven vermutlich als ersten ausgearbeitet hat, wichtige Vorentscheidungen für das ganze neugestaltete Genre und ein Kaleidoskop von Erzähl-künsten, die der Autor weiterhin eingesetzt hat.
Dass aller Anfang schwer ist, wird Ende des 18. Jahrhunderts exemplarisch deutlich, als sich die prominenteste deutsche Dichterfreundschaft zu formieren beginnt. Denn nach einigen mühsamen Annäherungen kommt es erst am 20. Juli 1794 zur entscheidenden Begegnung zwischen Johann Wolfgang Goethe und Friedrich Schiller, die das Initialmoment der sogenannten Weimarer Klassik bildet. Goethe wird die Begegnung retrospektiv als „Glückliches Ereigniß“ charakterisieren und den Arbeitsbund in Anerkennung der gemeinsamen ästhetischen Leistungen als „Aufsprung zu einer höhern Cultur“ bewerten.
Bereits in seinen Räubern (1781) enthüllt Friedrich Schiller, wie eminent machtpolitisch das Medium Schrift bzw. der Akt des Schreibens eingesetzt werden kann. Dabei veranschaulicht er, dass sich die Konkurrenz zwischen dem Vater und dem Zweitgeborenen letztlich in einer Konkurrenz divergierender Schreibintentionen äußert. […] Die materiale Dimension des Schreibens […] besitzt auch für Schiller eine maßgebliche Bedeutung. Das wird insbesondere daran sichtbar, dass sich Schiller, sobald er außerordentlicher Professor in Jena geworden ist, sofort einen Schreibtisch anschafft […]. Im Kontext dieser materialen Vorrausetzungen ist auch de inspirative Dimension des Schreibens zu berücksichtigen […]. Schiller schätzte bekanntlich den für ihn anregenden Geruch fauliger Äpfel, die ständig in einer Schublade in seinem Arbeitszimmer aufbewahrt werden mussten. […] Mit der Niederschrift der „Botschaft“ bzw. der „Ideen“, ist die kreative Dimension des Schreibens erreicht. Da die Erzeugnisse dichterischer Schreibakte zumeist in konkrete Publikationszusammenhänge eingebunden sind, muss schließlich auch die ostentative Dimension des Schreibens in den Blick genommen werden.
Mit dem Anbruch der Moderne sind es verstärkt Persönlichkeiten von besonderer geistiger Größe, die als erinnerungswürdig etabliert werden. Dazu zählt in besonderem Maße die Gruppe der Künstler, die aufgrund des erstarkten Geschichtsbewusstseins im 18. Jahrhundert mehr und mehr als „Erinnerungsmarken“ im kulturellen Gedächtnis verankert werden. […] Im Hinblick auf bedeutende Dichterpersönlichkeiten erweitert sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Form des ehrenden Andenkens auf entscheidende Weise. […] Aus der Schaffung von „Gedächtnisräumen“ wie Dichterhaus, Museum oder Ausstellung resultiert nicht nur eine neuartige Topographie des Dichtergedenkens, sondern auch eine neue Form institutionalisierter Erinnerungskultur. Während das Dichterhaus authentische Lebens- und Wirkungsräume vergegenwärtigt, gibt das Dichtermuseum anhand ausgewählter Exponate einen Überblick über eine individuelle Lebensentwicklung oder eine bestimmte Werkperiode. Die Ausstellung wiederum widmet sich unter einer inhaltlichen Perspektive biographischen oder thematischen Fragestellungen. Waren solche Gedächtnisräume ursprünglich vielfach ein Ort der Erbauung, ist inzwischen längst ein Bildungsauftrag dieser Institutionen in den Vordergrund getreten. Das „Bewahren und Behalten“ ist zur funktionalen Voraussetzung der pädagogischen Vermittlung geworden.