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Georg Büchners Übertragungen hatten keine dokumentierten Wirkungen, was vor allem daran lag, dass Hugos Theaterstücke nach 1835 in Deutschland zunehmend auf Ablehnung stießen. Vorher waren sie in etlichen Einzelübersetzungen erschienen, nachher interessierte sich kaum noch jemand dafür. Büchners Übersetzungen kamen also zu spät. Immerhin sind sie seit der Ausgabe von Fritz Bergemann (1922) wiederholt in Büchner-Gesamtausgaben abgedruckt worden, nämlich in der von Werner R. Lehmann (Bd. 1, 1967), als Faksimile in der von Thomas Michael Mayer (Bd. 5, 1987), sodann in der von Henri Poschmann (Bd. 1, 1992) und zuletzt in Band 4 der historisch-kritischen "Marburger Ausgabe", der im Frühjahr 2007 erschien. [...] Der Kommentar der "Marburger Ausgabe" kontextualisiert Büchners Übersetzung konsequent, und zwar sowohl mit den konkurrierenden Übersetzungen seiner Zeit, als auch mit den seinerzeitigen Möglichkeiten des literarischen Ausdrucks. Beides kann Rückwirkungen auf die Textkonstitution haben.
Im folgenden soll das neue Geschichts- und Zeitbewußtsein im Drama des frühen 19. Jahrhunderts näher untersucht und die sich daraus ergebenden dramaturgischen Konsequenzen aufgezeigt werden. Der exemplarischen Analyse sind folgende Dramen zugrunde gelegt: Byrons 'Sardanapalus' (1821), Grillparzers 'Ein Bruderzwist in Habsburg' (1824/1848), Hugos 'Cromwell' (1827), Duque de Rivas' 'Don Alvaro o la fuerza del sino' ('Don Alvaro oder die Macht des Schicksals' (1835), das als Vorlage für das Libretto von Verdis Oper 'Die Macht des Schicksals' diente, und Büchners 'Dantons Tod' (1835).
Im letzten Jahrbuch des Forum Vormärz Forschung veröffentlichte Werner Weiland einen Aufsatz, in dem er zwei Veröffentlichungen von mir kritisierte. In beiden Veröffentlichungen, die ich zunächst allein, dann gemeinsam mit Hubert Gersch und übrigens beide Male unter redaktioneller Beteiligung von Werner Weiland publizierte, ging es um den Versuch, den handschriftlich und fragmentarisch überlieferten "Lenz"-Text zu rekonstruieren. Weiland erklärt sich jetzt (2004) "zum Anwalt von Büchners Autorenehre sowie der artifiziell und literaturpolitisch vortrefflichen Komposition" des "Lenz", die ich verletzt und mißachtet hätte. Er beklagt meine "herausgeberische Eitelkeit, die sich ohne einen soliden Beweis lediglich hypothetisch auf Kosten des Autors zu profilieren sucht", und er meint, "[d]ie neuerliche Entpolitisierung des Büchnerbilds, die den Aufbruch von 1968 auf sich beruhen läßt und im neoliberalen Trend liegt", erreiche mit meinem Rekonstruktionsversuch "einen Höhepunkt". Im letzten Abschnitt setzte er mir die Pistole auf die Brust: "Ich erwarte von Dedner eine Replik". So muß ich denn wohl replizieren.
In Georg Büchners 'Lenz' wird keine Befreiungstat geschildert, keine Heilung präsentiert, wohl aber der Wahnsinn als Forderung nach einer dringend notwendigen Veränderung der bestehenden Situation. Die Erzählung 'Lenz' gibt bis in die jüngste Forschung hinein Anlaß zu kontroversen Diskussionen um die literarische Darstellung von Depression, Melancholie und Schizophrenie. Grundlage dafür ist die grundsätzliche Übereinstimmung darüber, dass 'Lenz' als kritische Psychopathographie eingeschätzt wird: "In dem Fragment 'Lenz' führt Georg Büchner eben diese psychisch-geistige Krankheit vor, deutet die Syndrome an, entwirft ein vielseitiges Psychogramm dieses Martyriums, von der Deutungsmethode her durchaus objektiv-sachlich, aber eindeutig mit humaner Tendenz und Parteilichkeit."
'Lenz' wird gleichermaßen als "definierbares psychopathographisches Krankheitsbild, als pathologisches Phänomen der Selbst-Entfremdung des Menschen mit den Effekten Angst und Wahnsinn, als eindrucksvolle Psychiatriekritik und als Kritik am "patriarchalische[n] Gefüge von Familie, Religion und Priesteramt" gelesen. Die Vielfalt der Forschungsansätze artikuliert zwei grundsätzliche Annahmen. Einerseits steht das subjektive Empfinden des psychisch Schwerkranken im Zentrum des Interesses, andererseits wird das bewusste Leiden Lenzens an seiner sozialen Umgebung und an der mangelhaften psychiatrischen Sensibilität betont, ein Leiden, das die Titelfigur in den Wahnsinn treibt.
In "'Geld, Geld. Wer kein Geld hat'. Ökonomien des Mangels und Dramatik der Knappheit im Vormärz" untersucht Patrick Fortmann anhand ausgewählter österreichischer und deutscher Bühnendramatik die Popularisierung der Geldherrschaft in der modernen Gesellschaft und die Vermittlung des geldförmigen Verkehrs in den Alltag. Dabei verpflichtet die Dramatik der Wiener Volksbühne unter Einsatz des tradierten Motivs des okkulten Geldzaubers letzlich auf eine moderne Affekt- und Bedürfniskontrolle sowie auf Arbeitsfleiß und -disziplin, die als Konstituens des ökonomischen Menschen eine beschauliche, biedermeierliche Mittellage zwischen unermesslichem Reichtum und unermesslicher Armut garantieren. Anders dagegen Georg Büchner und Sigismund Wiese, die die "sinnlichen Dispositionen des Einzelnen" und die soziale Arbeitsorganisation in einer dramatischen Strategie konstellieren, welche elementarste Daseinsvollzüge der nahezu sprachlosen Subjekte in den "Ökonomien der Peripherie" auf die Bühne bringen: "Physisch und psychisch deformiert werden sie zu den Tauschvorgängen und Arbeitsprozessen auf Distanz gehalten. So sind sie dazu gezwungen, das Abjekte zu bewirtschaften."
Der vorliegende Beitrag knüpft an die lexikale Bedeutung von Metamorphose an und betrachtet den Begriff aus drei Sichtweisen. Erstens wird anhand der wissenschaftlichen Quellen, auf die der Schriftsteller Georg Büchner sich bezieht, die Metamorphose als Naturvorgang untersucht. Zweitens geht es darum, den poetischen Begriff von Metamorphose sowie seine kompositorische Wirkung in den zur Analyse herangezogenen literarischen Texten zu untersuchen. Es wird dabei gezeigt, dass sich die Verwandlung an bestimmten Textstellen ins Monströse verkehrt. Schließlich wird Metamorphose als Art der Verwandlung durch dichterisches Schaffen betrachtet.
Das sogenannte Kunstgespräch, nimmt in Büchners "Lenz" insofern eine Sonderstellung ein, daß Büchner es nicht einer seiner Quellen entnommen, sondern fingiert hat. Lenz wird zum Sprachrohr Büchners, das zunächst einmal der Selbstverständigung des Autors dient, ähnlich wie das Theatergespräch zwischen Camille Desmoulins und Danton in Dantons Tod (II,3) und der Brief an die Familie vom 28. Juli 1835.
Für das Kunstgespräch schöpfte Büchner aus Lenz "und" Goethe, und zwar positiv aus deren ästhetischen Sturm- und -Drang-Positionen sowie – in negativer Abgrenzung – aus Goethes klassischer Ästhetik. Von hier aus ließ sich der Weg begehen, den wir als Selbstverständigung des Autors charakterisiert haben […]. Die Probleme, die im Kunstgespräch angeschnitten werden, lassen sich auf zwei Hauptaspekte zurückführen […].
1. Welche Konsequenzen ergeben sich angesichts der für Büchner zentralen politisch-sozialen Problematik für die in der Kunstperiode ästhetizistisch verengte "Gegenstandswahl"?
2. Wie ist, gegenüber einer traditionell "idealistischen" Kunstpraxis eine neue "realistische" "Technik" zu finden?