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Wenn Effi Briest in den letzten zwei Jahrzehnten in unseren Schulen fast zur Pflichtlektüre geworden ist, so hängt das aufs engste damit zusammen, daß dieser Roman heute allgemein als gesellschaftskritisch verstanden wird, Effis Schicksal also als ein Beispiel dafür gilt, wie ein natürlich veranlagter, rein seinen Empfindungen folgender Mensch an bestimmten gesellschaftlichen Konventionen scheitert und ihnen schließlich zum Opfer fällt. Effi sei es um nichts als um ein ,schlichtes und schönes Leben' gegangen, lautet etwa ein in diesem Sinne paradigmatisch gewordenes Urteil von Lukacs, die Gesellschaft jedoch habe diesen ihren Anspruch einfach ,zerstampft'. Oder man denke an die immer wieder als besonders werkgetreu gelobte Verfilmung des Romans durch Faßbinder, in der Effi, regelmäßig ganz in Weiß, von lauter deformierten Gesellschaftswesen umgeben ist, die nicht ruhen, bis sie dieses einzige unverdorbene Geschöpf zugrunde gerichtet haben. Daß hinter solchen Deutungen stets auch die Absicht steht, heutige gesellschaftliche Verhältnisse zu kennzeichnen und zu kritisieren, versteht sich von selbst, soll hier aber nicht weiter beachtet werden, zumal natürlich auch zweifelhaft ist, daß ausgerechnet der Fall Effi Briest zur Bestimmung heutiger gesellschaftlicher Mißstände viel beitragen kann. Zunächst stellt sich die Frage nach der Plausibilitat jener Deutungen selbst, denn erst einmal sind sie es, die sich bei der Behandlung des Romans bewähren müssen.
Was die schiere Produktivität betrifft, stellt der Zeitraum 1906-1911 einen Höhepunkt in Rilkes Schaffen dar. Schon seit seiner ersten Ankunft in Paris im Jahre 1902 hatte sich Rilke mit mehreren Projekten zugleich beschäftigt. Im Vergleich zu der Schaffensphase 1894-1902 veröffentlicht er allerdings weniger Aufsätze, und die Hoffnungen, die er für einen Erfolg im Theater gehegt hatte, hat er jetzt aufgegeben. [...] Die vielen, sich teilweise überschneidenden Projekte Rilkes lassen sich gleichsam als tektonische Platten vorstellen, die manchmal horizontal aneinander vorbeigleiten, manchmal miteinander zusammentreffen, und manchmal sich unter oder über einander schieben. Diese Seismologie wird zum Teil verdeckt durch die separate Erscheinung des "Buchs der Bilder" und der zwei Bände der "Neuen Gedichte". Wenn man nicht aus verständlichen Gründen die einzelnen Bände als geschlossene Einheiten behalten wollte, könnte eine Ausgabe der Gedichte in der Reihe ihrer Entstehung zu höchst faszinierenden Einsichten führen. Indem frühere Arbeiten neue, oft revidierte Auflagen erhalten, stellt sich die Frage nach den unterschiedlichen Kunstvorstellungen zurückliegender Werkphasen in besonders zugespitzter Form.
Eines der Kapitel Adornos vielschichtiger Ästhetischer Theorie beginnt mit der folgenden Reflexion der ästhetischen Erfahrung: "Dass die Erfahrung von Kunstwerken adäquat nur als lebendige sei, sagt mehr als etwas über die Beziehung von Betrachtendem und Betrachtetem, über die psychologische Kathexis als Bedingung ästhetischer Wahrnehmung. Lebendig ist ästhetische Erfahrung vom Objekt her, in dem Augenblick, in dem die Kunstwerke unter ihrem Blick selbst lebendig werden. [...] Durch betrachtende Versenkung wird der immanente Prozesscharakter des Gebildes entbunden. Indem es spricht, wird es zu einem in sich Bewegten." Diese Sätze entwerfen, was sozusagen am Anfang der ästhetischen Erfahrung geschieht und verraten auch etwas davon, was die ästhetische Erfahrung einhalten sollte. Versuche ich diese Worte zu bedenken, tritt eine Sache ganz deutlich hervor: Das Werk wird "lebendig", dieses "neues Leben" erweckt, ruft der erfahrende Blick hervor, der Blick belebt das Werk. Auf der anderen Seite kann man hier auch etwas anderes erahnen: Als ob gerade dieses "neues Leben" dazu notwendig wäre, dass selbst die Erfahrung "lebendig" wird. Wir können ein bisschen naiv fragen: Belebt mich, den Betrachtenden, das belebte, lebendige Werk irgendwie zurück? Bin ich eigentlich nicht lebendig? Brauche ich belebt zu werden? ...
Die beiden bisher unveröffentlichten Briefe von August Hermann Ewerbeck an Georg Weerth vom 2. Januar bzw. 22. Februar 1849 befinden sich im Fonds 23 des Moskauer Rußländischen Staatlichen Archivs für Sozial- und Politikgeschichte (RGASPI). Seit 1933 gilt das gesondert eingerichtete Archiv der Neuen Rheinischen Zeitung (NRhZ) als verschollen. Beide Briefe berühren die gleiche Thematik wie der von Galina Golovina und Martin Hundt in den MEGA-Studien 1997/1 veröffentlichte Marx-Brief an Friedrich Kapp vom Dezember 1848: die fortdauernde Finanzmisere der NRhZ nach ihrem Wiedererscheinen in den Nachmittagsstunden des 11. Oktobers (Ausgabedatum 12. Oktober 1848). Darüber hinaus vertiefen sie aus der Sicht Ewerbecks, eines der rührigsten Korrespondenten der NRhZ, unsere Kenntnisse über seine Tätigkeit sowie die von Weerth für das Blatt in der Revolution von 1848/49.
Die auf der Ebene des Figurenbewußtseins in der Schlußszene sich reflektierende innere Form des Stücks, die das Dramengeschehen bestimmende Umformung der Titelfigur zur Symbolgestalt, bildet Goethes Antwort auf die den ästhetisch-poetologischen Diskurs seiner Zeit bestimmende Fragestellung nach dem Verhältnis von Kunst und Leben ab, von der aus sich schließlich auch eine Selbstbegründung der Gattung Geschichtsdrama ergibt. Dieser poetologischen Dimension des Egmont, die von der Forschung bislang kaum oder allenfalls nachrangig beachtet worden ist, soll im folgenden nachgegangen werden. Dabei gilt es zunächst, die Umformung der Titelfigur zur Symbolgestalt auf der Handlungsebene in ihrer final gerichteten Logik und Dynamik nachzuvollziehen.
"Du bist mir Apollo", "Du bist mir Helena" : "Figuren" der Liebe im frühneuhochdeutschen Prosaroman
(1991)
Die folgende Untersuchung gilt zwei in Handlungssituierung, Erzählgestus und Entwicklung der Romantechnik durchaus unterschiedlichen, obschon in nicht allzu großer zeitlicher Distanz entstandenen Modellen, die jedoch miteinander verbindet (...), daß sie unter je verschiedenen sozialen Bedingungen beide das Nichtfunktionieren von Liebesbeziehungen aufzeigen (...). Gemeint sind Jörg Wickrams „schöne Histori / von sorglichem anfang vnd außgang der brinnenden Libe / vier Personen betreffend“ (...) [sowie die] Erzählung von der „brünstige(n) Liebe [...] Camilli und Emilie“, deren deutscher Nachdruck rund dreißig Jahre später anzusetzen ist (...).
Unmotivated and unprepared, an Austrian young man leaves his home town Vienna, only to dive into the unknown Romania. He already has images of this country in his mind. He is on his way towards the magical, dark, sparkling Transdanubien, about which he only knows clichés: that Romanians barely have anything to eat, that it is a country of gypsies, that the official language is Russian, that it is an anachronistic country par excellence. With this perspective, his relationship with local Ilina can only fail. This article follows along the lines of a complicated inter-cultural communication.
"Wenn man die Meisterstücke des Shakespeare, mit einigen bescheidenen Veränderungen, unsern Deutschen übersetzt hätte, ich weiß gewiß, es würde von bessern Folgen gewesen sein, als daß man sie mit dem Corneille und Racine so bekannt gemacht hat." (Briefe, die neuere Literatur betreffend, Lessing 1967,616) Mit diesen Worten formuliert Lessing eine Kritik an der französischen klassischen Tragödie, die für die Herausbildung der deutschen Nationalliteratur von kaum zu unterschätzender Bedeutung gewesen ist. Sie hat dazu beigetragen, daß die Vorbildfunktion der französischen Tragödie im ausgehenden 18. Jahrhundert durch das Naturgenie Shakespeare und dessen melancholischen Helden Hamlet abgelöst wird.