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Krzysztof Komeda wurde am 27.4.1931 als Krzysztof Trzcinski in Posen geboren. Komeda war einer der bekanntesten polnischen Jazz-Pianisten, der weltweit bekannt war - nicht zuletzt durch diverse Filmmusiken, die er unter anderem für Filme Roman Polanskis schrieb. Er bekam schon als Kind Klavierunterricht. Er wurde als Achtjähriger Schüler am Konservatorium in Posen (Klavierunterricht und Musiktheorie) unterrichtet. Nach dem Krieg nahm er das Medizinstudium auf, wurde Hals-Nasen-Ohr-Arzt. Noch während des Studiums bekam er Kontakt zur Krakauer Jazzszene. Er begann Bebop und zeitgenössischen Jazz zu spielen. Mit einem Sextett trat er im August 1956 auf dem 1. Jazz-Festival in Sopot auf. Seitdem benutzte er den Namen Komeda, wenn er als Jazzmusiker auftrat. Inhaltlich gilt das Repertoire des Komeda-Sextetts als Synthese der damals führenden Jazz-Gruppen Europas wie The Gerry Mulligan Quartet und Modern Jazz Quartet. Bis zu seinem Tode folgten eine Reihe von Auftritten im Inund Ausland (darunter Konzerte in Moskau, Grenoble und Paris).
Der Film K-19 – THE WIDOWMAKER (USA 2002, Kathryn Bigelow) gehört zu denjenigen amerikanischen Produktionen, die mit Ausnahme weniger Minuten durchweg von Musik unterlegt sind. Musik erzeugt hier Stimmungen, bestätigt und verstärkt Emotionen, die auf der visuellen Ebene und der Ebene der Handlung vermittelt werden. Dies ist eine klassische Funktion von Filmmusik.
Hopscotch
(2008)
Der Agent Miles Kendig (Walter Matthau) ist seit über zwanzig Jahren als Agent beim CIA tätig. Auf dem Münchner Oktoberfest sprengt er einen sowjetischen Spionagering. Sein Chef G.P. Myerson (Ned Beatty), ein intellektuell eher beschränkter, latent gewalttätiger Bürokrat, wirft ihm vor, er habe seinen alten KGB-Rivalen Yaskov (Herbert Lom) absichtlich entkommen lassen. Als Strafe dafür wird Kendig ins Archiv versetzt. Das allerdings kränkt ihn dermaßen, dass er auf Rache sinnt und nun beginnt, ein brisantes Buch über seine langen Jahre bei der CIA zu schreiben. Hierzu reist er zu Beginn des Films nach Salzburg, um dort seine ehemalige Geliebte Isobel von Schmidt (Glenda Jackson) als helfende Hand für dieses Projekt zu gewinnen. Als die ersten Manuskripte in Washington bei Myerson eintreffen, setzt dieser Kendigs Vertrauten Joe Cutter (Sam Waterson) auf den untergetauchten Agenten an, um ihn zum Schweigen zu bringen. Bei dem nun folgenden Katz-und-Maus-Spiel - einer Jagd rund um den Globus - ist Agent Kendig seinen Verfolgern immer um eine Nasenlänge voraus. Am Schluss schafft er es tatsächlich, nicht nur zu überleben, sondern auch seine Memoiren zu veröffentlichen.
The Glenn Miller story
(2008)
Der Film verfolgt das Leben des Jazzmusikers und späteren Bandleaders Glenn Miller. Zunächst wird er als armer Künstler dargestellt, der häufiger im Pfandleihhaus als auf der Bühne ist. Motiviert durch seinen Freund reist er nach New York, wo er ein Engagement am Broadway erhält. Auf dem Weg trifft er sich mit seiner unglücklich in einen anderen Mann verlobten Ex-Freundin, die er später nach New York holt und zügig und sehr zu ihrer Überraschung heiratet.
Am 25. April 2008 fand in der Musikhochschule Würzburg auf Initiative von Prof. Dr. Christoph Henzel ein interdisziplinäres Colloquium statt, das sich mit der Darstellung der Musikgeschichte im Film auseinandersetzte. Die Relevanz des Themas ergibt sich aus der Bedeutung von Filmen als historischen Quellen sowie aus der Tatsache, dass Musik- bzw. Musikerfilme die Sicht- und Hörweise von Musik nachhaltig beeinflussen.
Callas Assoluta
(2008)
1958, ein Auftritt der Callas, der größten Opernsängerin ihrer Zeit, in Paris; der französische Präsident ist da, die Spitzen der französischen Kulturschaffenden; später gibt es ein festliches Essen mit 450 Eingeladenen. Unter ihnen zum ersten Mal Onassis, der griechische Reederkönig. Er lädt die Callas ein, auf seine Jacht zu kommen, an einer Kreuzfahrt teilzunehmen. Sie lehnt ab. Andere Auftritte, andere Konzerte. Ein Jahr vergeht. Onassis ist hartnäckig. Schließlich stimmt die Diva in Monaco zu.
Gerade in den letzten Jahren haben sich Wissenschaftler vermehrt dem vordem stiefmütterlich behandelten Thema Filmmusik zugewandt, jedoch bisher kaum unter dem Genderaspekt. Ausnahmen bilden die Publikationen von Kathryn Kalinak (1982), Caryl Flinn (1986, 1992), Eva Rieger (1996) und Anahid Kassabian (2001). Insbesondere der auf ein Massenpublikum angelegte Hollywoodfilm ist gekennzeichnet durch typisierte Identitäten und habitualisierte Aktivitäten von Männern und Frauen. Es stellt sich nun die Frage, ob Filmmusik diese geschlechtsspezifischen Identitäten und Aktivitäten unterstützt oder konterkariert. Werden überhaupt unterschiedliche musikalische Mittel angewandt, um Männer und Frauen zu beschreiben? Spielfilme sind immer auch ein Spiegel gesellschaftlicher Veränderungen im Geschlechterverhältnis. Spiegeln sich diese Veränderungen auch in der Filmmusik wider?
Als Terrence Malicks Kinodebüt BADLANDS im Oktober 1973 Premiere auf dem New Yorker Filmfest feierte, saß auch Vincent Canby, Kritiker der New York Times, im Kinosaal. Canby schrieb eine überaus positive Rezension über dieses Drama um ein junges Paar auf der Flucht (1973/1). Wenige Tage später war BADLANDS für ihn „The Movie that Made the Festival Memorable“ – so die Überschrift seines abschließenden Festivalberichts (1973/2). Doch über die in dem Film verwendete Musik verlor er kein Wort. Pauline Kael, Kritikerin des New Yorker, erwähnte die Musik in ihrer Rezension des Films zum US-Kinostart wenige Monate später nur am Rande (vgl. Kael 1974). Und auch in einem Interview, das Michel Ciment, Herausgeber des französischen Filmmagazins Positif, im März 1975 in Los Angeles mit Malick führte, wird nur kurz auf die musikalische Ebene eingegangen (1975, 32). Dabei ist der Soundtrack eine ganz zentrale Dimension dieses Films. Umso dringlicher erscheint es, BADLANDS mit Blick auf die Musik genauer zu untersuchen.
Werner [Friedrich Emil] Eisbrenner war Komponist und Dirigent; neben einer Vielzahl von Filmmusiken entstanden außerdem einige symphonische Werke und das musikalische Lustspiel Von Hand zu Hand (1946). Eisbrenner wurde am 2.12.1908 in Berlin geboren. Er studierte Kirchen- und Schulmusik an der Staatlichen Akademie in Berlin. Seit 1930 verdiente er sich als Pianist, Korrepetitor und Arrangeur sein Geld. Auf Anraten des Operettenkomponisten Max Winterfeld alias Jean Gilbert ("Die keusche Susanne") wandte er sich dem Film zu. Die erste Arbeit an einem Tonfilm, die er vollständig verantwortete, war die Musik zu dem Historienfilm DER HÖHERE BEFEHL (1935, Gerhard Lamprecht). Eisbrenner wurde schnell einer der beständigsten und populärsten Filmkomponisten der Nazizeit. Er war auf kein Genre festgelegt.
John Mervyn („Jock“) Addison wurde am 16.3.1920 in einem südlichen Vorort Londons - in West Chobham, Surrey - geboren. Er starb am 7.12.1998 in Bennington, Vermont, in den USA. Als Komponist fand er vor allem mit seiner Filmmusik Beachtung. Addison studierte Komposition am Royal College of Music in London, als der Zweite Weltkrieg ausbrach. (Addison sollte von 1951-1958 als Lehrer für Komposition am RCM arbeiten.) Addison wurde sofort eingezogen. 1944 wurde er als Panzerkommandant bei Caën in Frankreich schwer verwundet. Insofern er nach seiner Genesung im britischen 30. Korps diente, das bei den Kämpfen um Arnheim 1944 eine zentrale Rolle spielte (ohne dass Addison darin verwickelt gewesen wäre), ist die Musik zu Richard Attenboroughs A BRIDGE TOO FAR (DIE BRÜCKE VON ARNHEIM, Großbritannien 1977) sicher auch lesbar als ein Stückchen zufälliger Autobiografie.
Giuseppe Becce wurde am 3.2.1877 in Lonigo bei Vicenza in Italien geboren. Er hatte 6 Geschwister. Sein musikalisches Talent wurde schon als Kind entdeckt. In Padua lernte er Cello und Flöte spielen. Bereits im Alter von 20 arbeitete er als Dirigent des Universitätsorchesters, studierte dabei Geografie und Philologie. 1900 kam er nach Berlin, setzte sein Geografie-Studium fort, belegte aber auch Seminare in der Musik (bei Leopold Schmidt und Arthur Nikisch), die immer mehr zum Lebensmittelpunkt wurde. Außerdem schrieb Becce in den 1910er Jahren Kriegs- und Kriminalromane (z.T. unter dem Pseudonym „Peter Becker“). 1910 hatte die erste Oper (Das Bett der Pompadour) Premiere. Becce heiratete die Schriftstellerin Emma Woop, die viele Jahre später Texte für seine Lieder schrieb.
Jirí Šust (1919 - 1995)
(2008)
Der tschechische Komponist Jirí Šust (29.8.1919-30.4.1995) hat immer wieder mit den gleichen Regisseuren zusammengearbeitet - mit Borivoj Zeman, Jirí Krejcík, Ivo Toman, Vera Chytilova und vor allem mit Jirí Menzel, für den er in einer 30jährigen Zusammenarbeit elf Filme musikalisch ausgestattet hat. Šust begann ein Studium der Musik (Klavier und Komposition) in Moskau, musste zu Beginn des Zweiten Weltkriegs aber nach Prag zurückkehren, wo er nur noch „Komposition“ studierte. Bereits 1941 entstanden erste Werbefilm-Musiken; bis 1946, als Šust zu den Barrandov-Studios und zum Filmstudio der Armee kam, waren bereits 14 Filmmusiken entstanden. Die Fähigkeit Šusts, sich auf dramaturgische Konflikte einstellen zu können, zudem sein Sensorium für historische Stile und die mehrfach gerühmte Fähigkeit, faschistische Musiken präzise neu komponieren zu können, sorgten dafür, dass er bis in die 1960er hinein immer wieder Filmmusiken für Projekte der Barrandov-Studios schreiben konnte.
Kongressbericht zum 1. Kieler Symposion zur Filmmusikforschung am 6. und 7. Juli 2007 In welchem Tempus stehen Filme? Die Frage ist nur selten zentral dafür, wie wir über Filme nachdenken, und man muss in der Tat einen Augenblick oder zwei nachdenken, bevor man eine Antwort geben kann – anders etwa als im Falle eines Romans, in dem das Tempus fest eingeschrieben ist in die Erzählerstimme, in die Verbformen, die diese Stimme benutzt.
Die unter dem Titel Composing for the Film 1947 erstmals bei der Oxford University Press in New York erschienene Schrift ist weitaus mehr als eine Einführung in die für Filmmusik gängigen Kompositionstechniken. Der deutsche Titel Kompositionen für den Film mag bereits den Anspruch verdeutlichen, den das Buch stellt, denn von Kompositionen soll hier die Rede sein, von Musik also, die zum Film, am Film komponiert wird. Unter diesem Titel erschien die nachfolgende, von Hanns Eisler 1949 in Ostberlin publizierte und 1969 von Adorno veröffentlichte Ausgabe, welche um wenige Stellen erweitert in die Gesamtausgabe der Schriften Adornos Eingang fand.
Robert Altman verwendet in seinen Filmen außerordentlich vielfältige Arten von Musik, die häufig auf das Setting, die Zeit oder das Thema des Films abgestimmt sind. So findet sich in seinem OEuvre selten für den Film komponierte Originalmusik (score), die in Anlehnung an die europäische Konzerttradition des 19. und 20. Jahrhunderts mit großem Orchester eingespielt wird; vielmehr wird häufig auf bereits existierende Aufnahmen (soundtrack) zurückgegriffen oder es werden neue Aufnahmen in Bezug zu einer bestehenden Musiktradition gesetzt und für den Film produziert.
Musical(-Film)
(2008)
Mit der Einführung des Tonfilms seit dem Ende der 1920er Jahre sich entwickelndes Hollywood-Genre, das in seinen heterogenen Wurzeln unter anderem aus der Music-hall-, Vaudeville- und Broadway-Tradition hervorgegangen ist. Die obligatorischen Gesangs- und Tanznummern unterbrechen die Filmhandlung in der Frühphase zunächst unvermittelt, werden später jedoch in die Narration integriert bzw. gehen motiviert aus dieser hervor und erfüllen vielfältige Funktionen: sie eröffnen irreale „Wunschräume“, nehmen Zukünftiges vorweg, kommentieren das diegetische Geschehen oder machen Subtexte sichtbar.
Lisztomania
(2008)
Eine der schillerndsten Figuren des Musikfilms ist der Engländer Ken Russell. Der 1927 geborene Regisseur produzierte seit 1958 eine ganze Reihe von Komponistenporträts für die BBC, ein Thema, das ihn lebenslang immer wieder beschäftigte. Schon früh warfen ihm vor allem Musikkritiker eine Respektlosigkeit im Umgang mit den Porträtierten vor, die der Sache eher schade als nütze. Russell hat sich von diesen Einwürfen nie beeindrucken lassen, sondern von Beginn an Musiker als Träger historischer Bedeutungen und als Elemente politisch-ästhetischer Diskurse zu interpretieren versucht.
Heimatklänge
(2008)
Wenn im Film gejodelt wird, darf man fast sicher sein: Dieser Film spielt in der Schweiz. Kaum ein Gesangsstil ist so eng mit einem Herkunftsland verbunden wie das Jodeln – was historisch zwar nicht stimmt, gleichwohl zu den stabilsten musikalischen National- und Landschaftsstereotypen rechnet. Auch HEIMATKLÄNGE schmiegt sich an dieses Klischee an – das erste Bild des Films, eine langsame Fahrt über das Nebelmeer in den Tälern hinweg auf ein gewaltiges Bergmassiv, unterlegt mit der so typisch scheinenden Jodelmusik. Der Film wird sich von dem Klischee freimachen, das eine so feste Beziehung von Musik und Landschaft zu behaupten scheint, ein Feststehen der traditionellen Klänge, als gehörten sie dem Naturlaut zu.
Guca!
(2008)
Ein bunt verziertes rotes Herz, in dessen Mitte ein Spiegel glänzt, der von einer Trompete wie von Amors Pfeil durchbohrt wird, ist das Plakatsymbol des Films GUCHA von Dušan Milic - eine Einstellung benutzend, in der im Vordergrund das Herz schwingt und im Hintergrund die Musiker musizieren. Liebe, Trompeten, grelle Farben, Volkskultur: Versatzstücke eines Films, der sich zudem an die Filme Kusturicas anlehnt, eine Balkan-Variante des Romeo-und-Julia-Stoffes durchspielt, der von ethnischen Konflikten in Serbien handelt, von Bruce Lee und anderen Medienfiguren als Vorbild auch serbischer Jugendlicher. Und von einer volkstümlichen Musikkultur, die sich (noch) gegen die Kommerzialisierung zu sperren scheint.
Der Novembermann
(2008)
DER NOVEMBERMANN (2006, Jobst Christian Oetzmann) ist ein vielschichtiger und beziehungsreicher Fernsehfilm – im Grunde ein Kammerspiel, das seinen bewusst künstlichen Charakter nie verliert und wie die Übertragung eines Theaterstücks auf die Bühne des novemberlichen Sylt wirkt. Die eigentliche Hauptperson tritt nach wenigen Filmminuten aus dem Leben. Ihr Tod aber löst einen Entwicklungsprozess aus, der ihren disziplinierten, bisweilen selbstgerechten und gefühlsmäßig „blinden“ Ehemann wie auch ihren tatsächlich blinden, aber lebenshungrigen und in seiner ganzen Raubeinigkeit dennoch liebenswerten Liebhaber entscheidend verändert.
Un grand amour de Beethoven
(2008)
Im Zuge der so genannten „romantischen Beethoven-Rezeption“, die bis in das 20. Jahrhundert reichte, wurde Beethovens fünfte Symphonie c-moll (op. 67) als eine „musikalisch objektivierte Erzählung von Niederlage und Triumph, vom ewigen menschlichen Schicksalskampf, von Leid und Erlösung“ interpretiert, wie im entsprechenden Eintrag in der Wikipedia sehr richtig vermerkt wird. Als Musik gewordenes Bild einer existenziellen Krise, aus der sich das geschundene Individuum am Ende erhebt, geläutert, stärker geworden; der in der Musik scheinbar so sinnfällig beschriebene Held hat sich gegen das Schicksal aufgelehnt, er hat nicht aufgegeben, sondern ist durch die Niederungen der Verzweiflung angesichts der Krankheit schließlich ein anderer geworden. Dass diesem Bild ein Heroismus innewohnt, der die Musik nicht nur für ästhetische, sondern auch ideologische Deutungen öffnet, ist evident.
Seit dem Jahre 2000 veranstaltet die Europäische Film-Philharmonie Film-Konzerte, bei denen „klassische“ Stummfilme, beispielsweise Fritz Langs METROPOLIS (1927), Friedrich Wilhelm Murnaus NOSFERATU (1922), Sergej Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN (1925) oder Charlie Chaplins DER GOLDRAUSCH (1925) von einem Orchester begleitet werden.
Wer ein U-Boot kaufen will, kann sich auf der Internetseite der Howaldtswerke-Deutsche Werft GmbH (Kiel) über die aktuellen Angebote informieren. Über die neuen Boote der 214er-Klasse ist da unter anderem vermerkt: „The net result was and is an air-independent but non-nuclear submarine with exceptional technical and operational capabilities, featuring extraordinarily developed stealth characteristics and an impressive weapon and sensor payload.“ (Internetseite HDW 2007). Auch die Deutsche Marine gibt mit Stolz an, ihre U-Boote – acht Boote der Klasse 206 A und vier der Klasse 212A – seien „extrem schwer ortbar“, und die Signatursilhouette der neuen 212er-Boote sei „im Vergleich zu anderen konventionellen U-Booten nochmals minimiert worden.“ (Die Flotte 2006, 21 und 23). In einem Telefongespräch gab der ehemalige Inspekteur der Marine, Vize-Admiral a.D. Lutz Feldt, sogar an, die neu entwickelten 212er-Boote seien so leise, dass sie, wenn man sie zu orten versuche, als eine Art akustisches Schwarzes Loch vor dem allgemeinen Geräuschhintergrund des Meeres erschienen – und dadurch fatalerweise schon wieder geortet werden könnten (Lutz Feldt, Telefonat v. 16.3.2007). Mag diese Aussage auch ein bisschen überspitzt sein – es ist nicht zu leugnen, dass sich bei einem NATO-Manöver mehrere deutsche U-Boote geräuschlos an einen amerikanischen Flugzeugträger heranschleichen konnten und mit diesem Beweis mangelhafter Abschirmung größte Bestürzung beim NATO-Partner hervorriefen.
Der frühe abendfüllende Dokumentarfilm NANOOK (USA 1922, Robert Flaherty) verdeutlicht in einer Szene metaphorisch das Verhältnis von dokumentarischen Formen des Films und Musik. Dem Hauptprotagonisten Nanook wird in dieser Szene eine Schellackplatte auf einem Grammophon vorgespielt, welche dieser nach dem erfreuten Vernehmen der Musik in die Hände nimmt, um sie an den Mund zu führen und prüfend auf sie zu beißen. Neben der – dem Hintergrund der folgenden Ausführungen förderlichen – Deutung der Szene als ein bildhaftes Aufzeigen des zu prüfenden und sich gelegentlich beißenden Verhältnisses von dokumentarischen Filmformen und Musik, weist diese Szene noch entschieden auf etwas anderes hin. Sie eröffnet nicht nur den Horizont für die Diskussion der konnotierenden und interpretierenden Wirkung von Filmmusik, sondern verdeutlicht auch das problematische Referenzverhältnis zwischen dokumentarischem Film und außerfilmischer Realität an sich. Robert Flaherty, der Regisseur des Films, verstand sein filmisches Schaffen nämlich als ein „Dramatizing Life“ (Zimmermann 2001, 6), welches, wie Witzke und Rothaus beschreiben, selbstverständlich das Nachstellen und Spielen von Szenen für die Kamera akzeptierte bzw. zur filmischen Methoden entwickelte (2003, 47/48). Diesbezüglich ist das inszenierte Beißen und der dieses bejahende und absichernde Blick von Nanook in die Kamera auch ein praktischer Verweis auf die nicht enden wollende theoretische Diskussion um das referenzielle Wesen des dokumentarischen Films, die hier jedoch nicht geführt werden soll und kann.
Eines der am wenigsten untersuchten Phänomene der filmischen Montage ist der Einsatz von Musiken. Gerade nicht-diegetische Musik (die „eigentliche Filmmusik“) kann in einer ganzen Reihe von Funktionen eingesetzt werden – zur allgemeinen Unterstreichung der Atmosphäre, als subjektive oder gar imaginierte Musik, als eigene kommentative Stimme, als verfremdender Faktor usw. Musik gehört zum Selbstverständlichen des Films. Gleichwohl erbringt sie ihre Leistungen oft fast unbeachtet. Sie genießt – von Ausnahmen abgesehen – keine eigene Aufmerksamkeit, sie ist meist „dienende Musik“, „Funktionsmusik“ (zu der These vgl. immer noch Lissa 1965, neuerdings etwa Kloppenburg/Budde 2000).
Das Schaffen des 1931 in Buenos Aires geborenen Komponisten, Regisseurs, Autors und Interpreten Mauricio Kagel erstreckt sich von autonomer Instrumentalmusik und Musiktheater über Film und Hörspiel bis hin zu bildnerischen Werken und Raum- und Klanginstallationen. Dabei kann eine kompositorische Idee auch mehrere Werkstadien durchlaufen. So gingen dem 1969 abgedrehten und 1970 fertiggestellten Film LUDWIG VAN, für den Kagel ausschließlich auf Beethovens Musik zurückgriff, zunächst konzertante Aufführungen voraus; im Zuge der Filmproduktion entstand wiederum eine Partitur, die auf Bildmaterial des mit Noten collagierten so genannten Musikzimmers basiert. Diese aus den Filmbildern gewonnene Partitur diente Kagel wieder als Grundlage für konzertante Aufführungen, und die Kulisse des Musikzimmers fand als Rauminstallation schließlich ihren Platz im Museum.
Das zentrale Kennzeichen des Hindi-Films ist die Musiknummer. Abgesehen von einigen wenigen Ausnahmen gibt es keinen Hindi-Film ohne Musiknummern. Die Bedeutung dieser Filmmusik für die indische Kultur auf dem Subkontinent und in der Diaspora ist unbestritten. Ihre narrative Funktion hingegen wird weitgehend übersehen oder geleugnet: Die Musiknummern hätten keine Verbindung zur Geschichte, die der Film erzählt, für das Verständnis der Handlung eines Hindi-Films seien die Musiknummern ohne Bedeutung, so die allgemeine Meinung, die selbst in der indischen Filmindustrie vertreten wird. So meint etwa der Drehbuchautor und Song-Texter Javed Akthar, die Musiknummern seien „not part of the narrative“ (Kabir 1999, 130). Unbestritten ist, dass es etliche Musiknummern gibt, die tatsächlich so gut wie nichts zur Handlung beitragen. Die überwiegende Mehrheit jedoch besitzt sowohl narrative wie auch reflexive Funktionen. Das sei an einigen Beispielen genauer dargestellt.
Dimitri Schostakowitschs Verhältnis zur Filmmusik war ausgesprochen zwiespältig. Einerseits empfand er seine Tätigkeit als Stummfilmpianist von 1923-1925 als ausgesprochen belastend und z. T. als beschämend: Der Dienst in den Kinos paralysierte meine Schaffenskraft. Komponieren konnte ich überhaupt nicht mehr, und nur dann, wenn ich vollständig mit dem Kino aufhörte, konnte ich meine Arbeit weiterführen. (Schostakowitsch 1966, zitiert in Gojowy 1983, 17) Andererseits trug die Stummfilmbegleitung auch zu einer Bereicherung seiner musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten bei und prägte seine kompositorische Entwicklung in nicht zu unterschätzender Weise mit. So verstand er es durchaus eigene musikalische Vorstellungen zu verwirklichen, die seine Begleitungen von der gängigen Illustrationspraxis unterschieden.
Am 5.9.1940 erhielt Carl Froelich anlässlich seines 65. Geburtstags aus den Händen von Joseph Goebbels die Goethe-Medaille für Kunst und Wissenschaft. Goebbels hatte diese Ehrung zwei Tage zuvor in einem Schreiben an den Staatsminister und Chef der Präsidialkanzlei des Führers und Reichskanzlers Otto Meißner wie folgt begründet: Mit der technischen Beherrschung des Stoffes verbindet Froelich eine hervorragende künstlerische Begabung, die ihn befähigte, schon seit vielen Jahren sowohl als Regisseur wie als Produzent zahlreiche bedeutsame Filme herzustellen. Unter seinen bekanntesten Filmen sind vor allem zu nennen: Reifende Jugend (1933), Traumulus (1935), Wenn wir alle Engel wären (1936) und Heimat (1938). In Anerkennung des künstlerischen und staatspolitischen Wertes seiner Filme wurde Carl Froelich am 30. Jan. 1937 der Professoren-Titel verliehen. Aufgrund des großen Ansehens, das er im gesamten Bereich des Filmes genießt, wurde er am 29. Juni 1939 zum Präsidenten der RFK bestellt, die er seitdem ehrenamtlich leitet. (Barch, R 55/96, Bl. 373) Für Froelich war dies der Höhepunkt der Karriere: Aus dem Kameramann bei Oskar Meßter (ab 1906) und dem selbständigen Produzenten und Regisseur (ab 1920) war ein hoch dekorierter Funktionär geworden. Voraussetzung dafür war nicht nur der Eintritt in die NSDAP, sondern auch die enge Zusammenarbeit des Tonfilm-Studio Carl Froelich&Co mit der Ufa.
Anhand der Bergfilme der 20er und 30er Jahre lässt sich die Geschichte eines geson-derten Filmgenres nachvollziehen. Bis heute ist die Rezeption dieser Filme durch unterschiedlichste Interpretationsansätze und kontroverse Diskussionen gekennzeichnet. Die eigentümliche Ästhetik der Darstellung von Hochgebirge, Mensch und Natur kann auf einen historischen Prozess der europäischen Alpenwahrnehmung zurückgeführt werden. Im Folgenden soll ein kurzer Überblick über wesentliche ideengeschichtliche Hintergründe und wichtige Forschungspositionen zu diesem Genre gegeben werden. Zudem wird erläutert, welche Inszenierungsstrategien in den Bergfilmen zum Einsatz kommen und wie sich die so gewonnene Ästhetik in die Mediengeschichte der Alpen einfügt.
Kaum ein anderer Film als Quentin Tarrantinos Kill Bill in seinen zwei Teilen aus den Jahren 2003 und 2004 hat so sehr Eingang gefunden in die Alltagskultur – jedenfalls in meine Alltagskultur. Seit ich die Fünf-Punkte-Pressur-Herzexplosions-Technik (Five Point Palm Exploding Heart Technique) beherrsche, fällt es mir wesentlich leichter, soziale Konflikte zu bewältigen, seit ich ein Küchenmesser von Hattori Hanzo besitze, das übrigens nicht den Sicherheitsbedingungen des internationalen Flugverkehrs unterliegt, kommen keine Vertreter mehr an meine Haustür, und seit ich einen gelben Lederanzug wie Uma Thurman habe, hat sich mein Weg zur Uni doch erheblich beschleunigt. Ich erzähle Ihnen das nur, weil ich von Ihnen eine entsprechende – wie ich das nennen würde – Rezeptionsdisposition erwarte für den heutigen Abend, für den heutigen Film.
Während die Erforschung der politischen und literarischen Utopien und Anti-Utopien im wissenschaftlichen Diskurs nach wie vor eine große Rolle spielt, wurde die Analyse von utopischen und anti-utopischen Aspekten im Medium Film bislang vernachlässigt. Eine mögliche Ursache könnte sein, dass die Existenz von genuinen filmischen (Anti-)Utopien bezweifelt werden kann. Seit der Verlagerung der literarischen (Anti-)Utopien vom Raum in die Zeit ist die Darstellung von Gesellschaftsmodellen zumeist auf die Zukunft bezogen; und die Zukunft wird oft mit den Mitteln der Science-Fiction ausgestaltet. Im Medium Film hat sich Science-Fiction als Genre etabliert und es stellt sich die Frage, ob über diese medialen Repräsentationen von Zukunft utopische oder anti-utopische Gesellschaftsentwürfe transportiert werden.
Gibt es im Film – wie in narrativen Texten der Literatur – einen Erzähler als fiktive und das Bild „produzierende“ Instanz oder sollte – wie beim Theater – von einem (idealen) Autor ausgegangen werden, der die Abbildungen arrangiert? Obwohl diese und ähnliche Fragen grundlegend für jede filmwissenschaftliche Erzähltheorie sind, haben sie bislang nur wenig Beachtung gefunden und wurden bis heute nicht zufrieden stellend beantwortet. Der folgende Beitrag bietet eine Momentaufnahme der aktuellen Debatte und will im Anschluss an Lotman eine filmische Erzählinstanz plausibilisieren.
Joseph Carey Merrick alias John Merrick galt bereits im Viktorianischen Zeitalter als Musterbeispiel des gesellschaftlichen Außenseiters, doch selbst im Werk von David Lynch, wo die Darstellung des Freaks gleichsam zum inhaltlichen Filminventar gehört, bedeutet er eine Ausnahmeerscheinung. Der folgende Beitrag widmet sich der Frage, warum es – gemäß der Lynch’schen Inszenierung – für den Elefantenmenschen kein Entrinnen aus der Rolle des Objektes der Schaulust gibt und welchen potentiellen Ausweg die Kunst dabei bietet.
Fast 40 Jahre alt ist A Clockwork Orange, einer der berühmtesten und erfolgreichsten Filme der Filmgeschichte. Bis heute hat er seinen Platz in vielen internationalen Top-Ten-Listen. 1971 unter der Regie von Stanley Kubrick in Großbritannien produziert, wurde er 1972 für mehrere Oscars nominiert (beste Regie, bester Film, bestes adaptiertes Drehbuch, bester Schnitt). A Clockwork Orange erhielt mehrere bedeutende Preise. Dieser Film hat als Kultfilm durchaus Karriere gemacht: Andere Filme oder Fernsehserien zitieren ihn direkt oder indirekt (von Andy Warhols „Vinyl“ bis hin zu den „Simpsons“). Natürlich gibt es längst auch eine Musicalversion von A Clockwork Orange. Musikgruppen benennen sich nach dem Film und die „Toten Hosen“ veröffentlichen 1988 das Album Ein klein bisschen Horrorshow mit dem Titel Hier kommt Alex. Aufnäher, Anstecker, Tätowierungen, alles ist verfügbar. (Und es soll Skinhead-Szenen geben, die A Clockwork Orange ohne jeden Blick für die Satire, den Sarkasmus und die bittere Ironie des Films wieder einmal voll und dämlich ernst nehmen; aber denen ist sowieso nicht mehr zu helfen.)
Der folgende Beitrag beschäftigt sich mit Wim Wenders Film Hammett, wobei die im Film aufgeworfene Frage der Überlappung zwischen fikti-ver und realer Identität des amerikanischen Schriftstellers und Pinkerton-Detektivs Hammett fokussiert wird. Thematisiert wird die Künstlerprob-lematik in einem „Kunstwerk“ bzw. Kunstwerken. Denn Wim Wenders Filmkunstwerk Hammett handelt von einem Schriftsteller, der sich in ei-nem künstlerischen Produktionsprozess befindet. Müsste man dieses Phänomen mit einem Schlagwort zusammenfassen, dann könnte man von einer im Film und Hammetts Literatur auftauchenden und themati-sierten „Selbstreflexivität der Kunst“ sprechen. Ein wesentliches Thema im Wenderschen Schaffen, die Selbstreflexivität der Kunst, wird also im Film Hammett in den Mittelpunkt gerückt. In diesem Punkt ist ein gravie-render Unterschied zu den meisten anderen Filmen von Wim Wenders festzustellen: wird dort nur über das Medium des Films selbst reflektiert, so wird in Hammett der Produktionsprozess der erzählenden Kunst her-ausgestellt. Zu diesem Thema gehören auch im filmischen Medium die Aspekte der Inter- und Intratextualität. Im Zuge des Booms kulturwis-senschaftlicher Ansätze käme heute ggf. eine andere Terminologie zur Anwendung, man müsste von inner- und außerliterarischen bzw. –künstlerischen Kontexten zu Film und Texten sprechen.
Noch in den 1980ern waren filmische Darstellungen der psychischen Krankheit und der psychiatrischen Kliniken dominant politisch gefärbt. Psychiatrien galten dabei als Orte der Kontrolle, Repression und Ausgrenzung, All dieses ist in den letzten beiden Dekaden zurückgetreten gegen eine Gesellschaftsauffassung, in der Psychiatrie als me-dizinische Notfallversorgung bestehen bleibt, in der das Management der Krise aber dem einzelnen und seinem näheren Umfeld überlassen bleibt. Die großen gesellschaftli-chen Tendenzen der Individualisierung, Differenzierung und Entsolidarisierung fin-den sich so auch im Horizont der Psychiatriethemen. Die Einheit des Normalen wird durch eine Vielheit der Lebensorientierungen und Lebensweisen abgelöst. Die psychi-sche Krise wird so gelegentlich zum Ausdruck einer allgemeineren Sinnsuche, der Um-gang mit Verlust, Trauer, Demütigung und ähnlichem wird zu einem allgemeineren existentiellen Anliegen. Die Psychiatrie als Institution wird dabei deutlich entlastet.
Dass der Film eine enge Beziehung zum Mythos oder genauer: zu mythi-schen Erzählungen verschiedenster Art und Herkunft unterhält, ist be-kannt. Um sich klarzumachen, wie eng diese Beziehung im Einzelfall tat-sächlich sein kann, genügt es, an ein Projekt wie Star Wars zu denken, das sich sowohl offenkundig mythischer Muster als Modell für seine plots be-dient – so begegnet etwa der Kampf des Sohnes mit dem Vater schon in der griechischen und auch in der germanischen Mythologie –, als auch selbst einen neuen Mythos gestiftet hat. Oder man denkt an die in jüngster Zeit so beliebten Filme, die ganz explizit als Mythenverfilmun-gen angelegt sind wie Troy oder Beowulf. Oder aber man denkt an die zahllosen Beispiele für Filme, die die modernen Mythen der Popkultur wieder- und weitererzählen, wie zuletzt The Dark Knight und Quantum of Solace, oder, als mittlerweile klassisches Beispiel, Kill Bill. Insgesamt wird man sagen können, dass der Film einen nicht geringen Teil seiner Stoffe, Figuren und plots aus den verschiedenen Mythologien dieser Welt be-zieht, dass diese also gleichsam zu seinen wichtigsten Energiequellen ge-hören, und zwar in einem wahrscheinlich höheren Maße, als dies bei der Literatur des 20. Jahrhunderts der Fall ist.
Stanley Kubricks „A Clockwork Orange“ wird häufig als Paradebeispiel für einen Umgang mit der Filmtechnik herangezogen, bei dem eine unkonventionelle Ästhetik, gepaart mit sublimen Stilbrüchen wie dem Achsensprung, den Zuschauer dank vermittlungsbezogener Suggestivität moralisch entwaffnet. Eine solche Einstellung gegenüber dem Film setzt das Empfinden der dort gezeigten Gewalt als „sinnlos“ und „unmotiviert“ voraus – sonst wäre kaum von einer fehlenden „Moral“ die Rede. Der vorliegende Aufsatz wird durch eine anthropologische Kontextualisierung nicht nur mit diesen Vorbehalten aufräumen, sondern auch zeigen, dass „A Clockwork Orange“ eine komplexe und subtile Parabel auf die Ausweglosigkeit von Gewalt in der (Post-)Moderne und Populärkultur ist.
Monteverdis erste, vor 400 Jahren uraufgeführte Oper L’Orfeo ist gerade Jahr weltweit oft zu hören. Die Fortschritte beim Herstellen einer werkgetreuen oder angemessenen Darbietung dieser Oper waren im Laufe der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts enorm, sodaß man sich heute relativ sicher fühlt in der Auswahl der Instrumente. Wer aber kennt den vermutlich ersten Rekonstruktionsversuch des Orchesters, das Monteverdi für seine Favola in musica eingesetzt wissen wollte? Und wer kann sich vorstellen, daß dieser Versuch schon vor über einhundert Jahren stattfand und auch heute noch aktuelle Fragen aufwirft?
Der wirkliche Abschluß der Neuen Mozart Ausgabe (NMA) kann demnächst, wenn noch fehlende Bände aus der Serie X. (Supplemente) erschienen sein werden, verkündet werden. Ein Jahrhundertprojekt der musikalischen Philologie, das das Mozart-Bild in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts veränderte und prägte, wird sich dann, später als gedacht, endlich erfüllt haben. Dennoch will es scheinen, als gäbe es schon jetzt etwas zu tun für eine Verbesserung der editorischen Gestalt einzelner Werke Mozarts und, soweit es sich um Opern handelt, auch der Bühnengestalt. Es gibt (abgesehen von den beklagenswerten Emendationen und Konjekturen bei Werken aus Mozarts Kindheit) vereinzelt bedauerliche editorische Entscheidungen besonders bei jenen Werken, an denen Mozart selbst viel änderte und die er letztlich als Arsenal mehrerer Varianten und Realisierungsmöglichkeiten hinterließ.
Holocaustum
(2008)
In Soziale Systeme (1987) rät Luhmann, ›Rationalität‹ – den Begriff und die Sache – nicht allzu willig preiszugeben, wie es überall dort geschehen sei, wo an ihre Stelle ›Selbstreferenz‹ gesetzt wurde: "Selbstreferenz ist Bedingung für Steigerungen, für Steigerung der Einschränkbarkeit, für Aufbau von Ordnung durch Reduktion von Komplexität". Zeitweise war diese Einsicht in der Form von natürlicher Selbstliebe, in der Form von sich selbst begründender Vernunft oder dann in der Form des Willens zur Macht, also in anthropologischen Verpackungen, an die Stelle des Rationalitätsprinzips getreten. Dies kann heute als eine spezifisch europäische Geste gesehen werden, die den parallellaufenden Zerfall der Rationalitätssemantik zu kompensieren versucht.
Einleitung: Anastomoseninsuffizienzen sind schwerwiegende Komplikationen nach Kolonresektionen. Nur selten sind klinische oder laborchemische Zeichen Vorboten einer Insuffizienz. Material und Methoden: Wir haben unser Patientenkollektiv nach kolorektalen Resektionen retrospektiv untersucht in Hinblick auf einen Anstieg des C-rektiven Proteins (CRP) postoperativ als Zeichen einer Insuffizienz. Hierzu wurde der Unterschied vom präoperativen Messwert zum Messwert am 1. bis 7. postoperativen Tag berechnet. Bei Patienten mit Anastomoseninsuffizienz wurden die Werte nur bis zum Tag der Insuffizienz einbezogen, um einen Anstieg durch eine eventuelle Revision auszuklammern. Ergebnisse: Im Zeitraum von 8/2002 bis 8/2005 wurden bei 342 Patienten eine Kolonresektion durchgeführt. Im einzelnen waren dies 101 (29,5%) Sigmaresektionen, 89 (26,0%) Hemikolektomien rechts, 56 (16,4%) Rektumresektionen, 38 (11,1%) Ileocoecalresektionen, 24 (7,0%) Hemikolektomien links, 22 (6,4%) Segmentresektionen, 12 (3,5%) Kolektomien. Das Alter der Patienten lag bei 61,6 +/- 15,0 Jahren. Es wurden 142 (41,5%) Frauen und 200 (58,5%) Männer operiert, 301 (88%) Patienten elektiv und 41 (12%) als Notfall. Die Inzidenz von symptomatischen und asymptomatischen Anastomosen-insuffizienzen lag im Gesamtkollektiv bei 26/342 (7,6%), sie traten durchschnittlich 8,7 +/- 7,1 (1-27) Tage nach der Operation auf. Eine Analyse der CRP-Werte ergab bei den Patienten die im Verlauf eine Anastomoseninsuffizienz entwickelten signifikant höhere Anstiege von präoperativ bis zum 3. (+10,9 mg/dl versus +16,5 mg/dl, p=0,018), 5. (+4,2 mg/dl versus +13,1 mg/dl, p=0,002), 6. (+3,8 mg/dl versus +14,6 mg/dl, p=0,002), und 7. (+2,8 mg/dl versus +18,3 mg/dl, p<0,001) postoperativen Tag. Die Differenz zum 4. postoperativen Tag zeigte keinen signifikanten Unterschied (+6,5 mg/dl versus +11,2 mg/dl, p=0,3). Die absoluten Messwerte waren nicht signifikant unterschiedlich. Andere Laborparameter wie Leukozyten, Kreatinin, Albumin ergaben keinen Unterschied im Vergleich der beiden Gruppen.Die Untersuchung von Risikofaktoren für eine Anastomoseninsuffizienz konnte keinen signifikanten Unterschied zeigen für: Alter, Geschlecht, ASA, OP-Dauer, Zugang (offen oder laparoskopisch), benigne oder maligne Erkrankung, Kolon- oder Rektumresektion, elektive oder Notfalloperation. Schlussfolgerung: Der Verlauf des CRP ist ein signifikanter Marker für das Auftreten von Anastomoseninsuffizienzen nach kolorektalen Resektionen.
Dass dem abschließenden Lessing-Triptychon in Heiner Müllers "Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei" eine eminent biographische bzw. autobiographische Dimension eigen ist, wurde von Müller betont. Die Forschung hat das gerne wiederholt. Wesentlich für diese Deutung sind die biographischen Parallelen zwischen Lessing und Müller.
Die frühneuzeitliche Theatrum-Literatur will das komplette Wissen ihrer Zeit wie auf einer Bühne präsentieren. Sie adaptiert die geltende patriarchalische Wissensordnung, in der Frauen vorwiegend abwesend sind. Der Beitrag verfolgt ihre flüchtigen Spuren als Subjekte und Objekte enzyklopädischer Wissensrepräsentation: als stereotypisierte Darstellungsobjekte, als moraldidaktisch traktierte Adressatinnen, als mögliche Rezipientinnen. Exemplarisch werden die Geschlechterprogramme von vier Theatrum-Werken untersucht. Dabei wird jeweils die titelgebende Theatrum-Metapher auf ihre Produktivität und Funktionalität hin befragt. Die Fallbeispiele zeigen darüber hinaus eine chronologische Tendenz vom Enzyklopädischen zum Fiktionalen: Eine Überprüfung und eventuelle Generalisierung dieser Beobachtung hinsichtlich der Theatrum-Literatur erweist sich als Forschungsdesiderat.
Allgemeinplatz der Zeitgeschichtswissenschaft ist es, dass der staatsoffizielle DDR-„Antifaschismus“ der Verortung der nationalsozialistischen Verfolgung und Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden nachrangige Bedeutung zumaß. Dies gilt – Konjunkturen in Rechnung gestellt – im speziellen auch für den Platz der reichsweiten Novemberpogrome von 1938 in der öffentlichen Memorialkultur des ostdeutschen Staates. So wie diese Befunde umfassend eruiert wurden, heben sie doch zumeist auf eine DDR-Gesamtentwicklung ab, ohne dass sich Lokalstudien der Spezifika annehmen und den Blick auf die gesellschaftliche Umsetzung und Auseinandersetzung mit staatlichen Vorgaben vor Ort lenken. Unter Verzicht auf eine Darstellung des historischen Ereignisses in seiner lokalen Ausformung soll hier daher das Interesse der Position der Novemberpogrome in der Dresdner Gedenkkultur in der Zeit der DDR, genauer bis vor dem Ende der politischen Alleinherrschaft der SED im Herbst 1989, gelten. Zentral wird dabei eine Analyse der sich wandelnden Relevanz der Jahrestage sein. Zu bestimmen ist deren Ausgestaltung durch ein sich ausdifferenzierendes Spektrum an Akteuren, welche in Zahl, ihrem Verhältnis zueinander, der jeweiligen Praxis, aber auch hinsichtlich ihrer inhaltlichen Bezüge auf das historische Datum aufzuzeigen sind.
Eine Ausstellung des Jüdischen Museum Frankfurt zeigte vor einigen Jahren eine umfangreiche Sammlung von Postkarten mit antisemitischen Darstellungen, Abbildungen und Zeichnungen. Die Ausstellung führte vor Augen, wie gängig antisemitische Motive bereits bei der Einführung der Postkarte 1870 im alltäglichen Leben waren. Auf Grußkarten zu Geburtstagen und aus dem Urlaub wurden – mal unzweideutig, mal in Form subtiler Karikaturen – antisemitische Bildpolemiken verbreitet. Die kleinen Zeichnungen, die tausendfach ihren Weg in Privathaushalte gefunden haben mussten (anders lassen sich die zahlreichen Exemplare, die man noch immer auf Flohmärkten erwerben kann, nicht erklären), zeigen genauso wie wissenschaftsgeschichtliche Forschungen zur Rassenlehre und Anthropologie, dass der spezifisch „jüdische Körper“ keine Erfindung der Nationalsozialisten war. Diese griffen für ihre antisemitische Ideologie auf Ideen, wissenschaftliche Forschungen und rassistische Paradigmen zurück, die bereits seit dem 19. Jahrhundert entwickelten. Judenfeindliche Bilddarstellungen freilich gab es bereits im frühen Mittelalter. Und doch kann man die „Herstellung des jüdischen Körpers“ als nationalsozialistisches Projekt bezeichnen, waren doch Zentrum und Fundament der nationalsozialistischen Weltanschauung der propagierte Unterschied zwischen Rassen, allen voran zwischen „Ariern“ und Juden. Welche Bedeutung und Dimension die Vorstellung von der jüdischen Physiognomie während des Nationalsozialismus, vor allem für die Verfolgten hatte, und welche Auswirkungen dies auf die Praxis der Verfolgung und die Praktiken des Sich-Entziehens hatte, wird im Folgenden zu schildern sein. Juden wurden aus einem einzigen Grund gejagt: weil sie Juden waren. Die nähere Betrachtung der Verfolgungspraxis soll zeigen, dass die rassistische und antisemitische Ideologie auch unmittelbare Auswirkungen auf die Wahrnehmung des „jüdischen Körpers“ hatte.
Welchen Bedingungen unterliegt menschliche Kommunikation? Welche sprachlichen Mittel verwendet ein Sprecher um sicherzustellen, dass sein Zuhörer tatsächlich das versteht, was er kommunizieren möchte? Wie also »verpacken« wir wichtige und weniger wichtige Informationen im alltäglichen Diskurs? Diesen und anderen Fragen geht der SFB 632 »Informationsstruktur«, ein gemeinsames Forschungsunternehmen von Linguisten verschiedener Teildisziplinen der Universität Potsdam und der Humboldt-Universität, nach.
Linguistik, Poetik, Ästhetik
(2008)
The paper briefly summarizes the proposal made in 1965 that "Poetic Competence" is the basis for creating and evaluating poetry. That this competence lives on, but is different from linguistic competence is exemplified by a close look at the segmental and supra-segmental, morpho-syntactic, lexical, and conceptual structure of Hölderlin's poem "An Zimmern", revealing a surprisingly complex and balanced structure of the apparently simple four lines. The second part of the paper discusses the question whether judgments about poetry are to be studied as based on the relation between specific properties of poems and persons. Finally the problem is raised, whether literary art is based on a specific Poetic Competence, or instantiates a general aesthetic ability applied to linguistic objects. This is construed as a speculative, but still empirical question.
Daß die Sprache Voraussetzung und Grundlage für die Gesamtheit menschlicher Vollzüge und kultureller Gestaltung ist, dieser Gedanke ist nicht erst in der sprachanalytischen Philosophie des 20. Jahrhunderts zum Thema geworden. Allerdings nimmt er hier mit der These von der Unhintergehbarkeit der Sprache, also der Feststellung, daß nur in der Sprache die Grundlagen der Sprache behandelt und geklärt werden können, einen zentralen Platz ein. Aber die Reihe der Vorläufer ist lang. Herder etwa hatte befunden "Ohne Sprache hat der Mensch keine Vernunft, und ohne Vernunft keine Sprache." (1772), und Heidegger hat in seiner raunenden Art die Sprache zum "Haus des Seins" (1947) erklärt. Über die möglichen Grenzen dieses unhintergehbaren Mediums haben auf sehr unterschiedliche Weise Ludwig Wittgenstein und Samuel Beckett gegrübelt. Die Titelfrage dieses Beitrags beruht auf Wittgensteins These 5. 6 in der Logisch-philosophischen Abhandlung: Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.
Angaben zum Autor: Universitätsprofessor Dr. Andreas Lehnardt Geboren 1965 Professor für Judaistik an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz Kontakt: andreas.lehnardt@uni-mainz.de Veröffentlichungen: Qaddish. Untersuchungen zu Entstehung und Rezeption eines rabbinischen Gebets, Tübingen 2002; Pesahim – Pesahopfer, Übersetzungen des Talmud Yerushalmi, Tübingen 2004; Die Kasseler Talmud-Fragmente, Kassel 2007; Taaniyot – Fasten, Übersetzungen des Talmud Yerushalmi, Tübingen 2008. Forschungsprojekte: „Le-Haman“ – Edition, Übersetzung und Kommentar eines Purim-Spiels (Gefördert durch die Fritz Thyssen-Stiftung); „Genizat Germania“ – Hebräische und aramäische Einbandfragmente in deutschen Archiven und Bibliotheken (DFG); Die alte jüdische Bibliothek in Mainz (Rothschild Foundation).
Vorzustellen ist hier ein längerfristig angelegtes Forschungsprojekt. Mit ihm steckt das Institut für Personengeschichte (IPG) in Bensheim eines seiner neuen Kernarbeitsfelder ab. Das Vorhaben bewegt sich historisch-geographisch in einem Gebiet, in dessen Einzugsbereich beziehungsweise in dessen Mitte das Institut liegt, einer Region, die mindestens seit dem hohen Mittelalter einen Kernraum jüdischen Lebens in Deutschland bildete. Das Gefüge von Rhein-Main- und Rhein-Neckar-Raum stellt ein Gebiet dar, auf das natürlich auch viele prosopographische, d.h. systematische, der Erforschung von Personenkreisen dienende Materialien des Instituts gravitieren. Unter Nutzung eigener, d.h. personen- und familiengeschichtlicher Quellen wie über gezielte Erforschung einzelner Personen und Gemeinschaften soll in diesem regional abgesteckten Rahmen, sozial- wie kulturgeschichtlich motivierbar, eine vergleichsweise homogen erscheinende Bevölkerungsgruppe in ihrer Typik wie in ihren historischen Wirkzusammenhängen für die Zeitspanne von etwa einem halben bis Dreivierteljahrhundert erfasst werden: natürlich nur über eine signifikante Auswahl, die sich im weiteren Fortgang unserer Arbeiten ergeben wird. Dies geschieht einerseits vor dem Fragenhorizont historischer Elitenbildung, andererseits, um in Raum und Zeit eingrenzbare soziologische Phänomene wie Milieukonstitution und Verflechtung herauszuarbeiten. Zielführend ist dabei die Leitfrage, auf welche Weise diese Entwicklungen erkennbare Eigenbeiträge zur individuellen wie gesellschaftlichen Lebensgestaltung geleistet haben. So verstanden und angewandt wird Prosopographie zur Ideengeschichte.
Jüdische Schriftstellerinnen - wieder entdeckt : Jenny Hirsch: Frauenrechtlerin & Kriminalautorin
(2008)
Das Judenbild in den Presseorganen der deutschen Sozialisten in der Zweiten Polnischen Republik
(2008)
Die „Schöne Jüdin“ ist ein Begriff, ein Themenkomplex, der sofort und unmittelbar eine starke Suggestivkraft entwickelt und wohl im Kopf eines jeden Bilder entstehen lässt, die in dem Spannungsfeld zwischen Hure und Heiliger angesiedelt sind. Mit diesem Phänomen hat sich auch Jean-Paul Sartre in seinen 1946 erstmals erschienenen „Réflexions sur la question juive“ („Betrachtungen zur Judenfrage“) beschäftigt und seine Gedanken in einem ebenso kurzen wie viel zitierten Abschnitt zusammengefasst: ...
Bei Investigator Initiated Trials (IITs) werden alternative risikoadaptierte Monitoring-Strategien in Abhängigkeit vom individuellen Studiendesign und dem Risikoprofil diskutiert, um bei oft restriktiven Ressourcen eine den gesetzlichen Vorgaben genügende Qualität der Studiendurchführung und der Daten zu gewährleisten. Aufgrund einer Literaturanalyse sollten in der vorliegenden Arbeit Untersuchungen ausgewertet werden, in denen quantitative Aussagen zu Datenqualität und Prüfplan-Compliance in klinischen Prüfungen gemacht wurden. Bei der Interpretation der Ergebnisse sollten die implementierten Qualitätssicherungsmaßnahmen berücksichtigt werden. Aufgrund einer systematischen Recherche in MEDLINE konnten 21 Publikationen identifiziert werden, bei denen die Daten- und Prozessqualität in klinischen Prüfungen untersucht, die Qualität durch Überprüfungen mit Source Data Verification vor Ort oder Überprüfung übermittelter Quelldaten in der Studienzentrale ermittelt wurde und quantitative Informationen zu den Bereichen Datenqualität, Protokoll-Compliance oder Defizite bei Einwilligungserklärungen vorlagen. Die Mehrzahl der Untersuchungen ist drei Organisationen zuzuordnen: European Organization für Research and Treatment of Cancer (EORTC) (n=7), National Cancer Institute (NCI) (n=7) und Untersuchungen der Trans-Tasman Radiation Oncology Group (TROG) (n=4). Darüber hinaus wurden drei Untersuchungen weiterer Studiengruppen identifiziert. Die Untersuchungen wurden im Zeitraum von 1981 bis 2003 publiziert. Überwiegend wurden in der Literatur onkologische Studien betrachtet (n=19), wobei die Radiotherapie im Vordergrund stand (n=8). Für die EORTC-Studien wurde in der Regel eine gute Datenqualität berichtet (80-90% korrekte Daten). Punktuelle Probleme wurden im Hinblick auf die Protokoll-Compliance und das Berichten von Nebenwirkungen/schwerwiegenden unerwünschten Ereignissen festgestellt. Eine gute Qualität wurde ebenfalls bzgl. des korrekten Einschlusses von Patienten beobachtet. Durch das NCI wurde ein standardisiertes Audit-System eingeführt und innerhalb von kooperativen Studiengruppen implementiert. Im Rahmen dieser Audits wurden verschiedene Kriterien überprüft und eine überwiegend gute Datenqualität und Protokoll-Compliance festgestellt. Mängel wurden in ca. 5% der Fälle im Hinblick auf die Einwilligungserklärung, die korrekte Anwendung der Einschlusskriterien, Protokollverletzungen, bei der Ermittlung des Zielkriteriums, der Erfassung der Toxizität, der adäquaten Datenlieferung und bei der Datenverifikation beobachtet. In einzelnen Untersuchungen ergaben sich Probleme mit der Behandlungscompliance (10-20%), bei Protokollabweichungen im Hinblick auf die Arzneimitteldosis (10%) und bei der Drug Accountability (15%). Von der TROG wurde ein Qualitätssicherungsprozess implementiert, der auf zentralem Monitoring von kopierten Quelldaten basiert. Durch den Qualitätssicherungsansatz der TROG konnten schwerwiegende Probleme mit der Protokoll-Compliance unter 10% gesenkt werden, ebenso konnte eine gute Datenqualität mit einer Fehlerrate unter 5% erreicht werden. Die korrekte Handhabung von Ein- und Ausschlusskriterien stellte in Einzelfällen ein Problem dar. Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die in dem Review erfassten Studiengruppen von einer guten Datenqualität und einer guten bis moderaten Protokoll-Compliance berichten. Diese basiert nach Aussage der Autoren im wesentlichen auf etablierten Qualitätssicherungs-Prozeduren, wobei das durchgeführte Audit ebenfalls einen potentiellen Einflussfaktor darstellt. Geringe Probleme wurden in der Regel im Hinblick auf die Einwilligungserklärung, die korrekte Handhabung der Ein- und Ausschlusskriterien und die Datenqualität beobachtet. In einzelnen Studien gab es jedoch Probleme mit der Protokoll-Compliance. Insgesamt hängen Anzahl und Art der Mängel von dem Studientyp, dem Qualitätsmanagement und der Organisation der Studiengruppe ab. Wissenschaftsbetrug wurde nur in sehr wenigen Fällen durch die Audits festgestellt. Die vorgelegten Informationen beziehen sich nahezu ausschließlich auf etablierte Studiengruppen; bezüglich Datenqualität und Protokoll-Compliance außerhalb der Studiengruppen liegen kaum Informationen in der Literatur vor. Bei der Bewertung der Ergebnisse sollte berücksichtigt werden, dass es sich zum Teil um Eigenauswertungen der Studiengruppen und nicht um unabhängige externe Prüfungen (z.B. externe Audits) handelt. Inwieweit die Ergebnisse einer konsequenten Überprüfung nach derzeitigen Good Clinical Practice (GCP) – Regeln standhalten würden, kann aus der Analyse nicht beantwortet werden. Aus der vorliegenden Literaturanalyse ergeben sich Konsequenzen für die Planung einer prospektiven kontrollierten Studie zum Vergleich unterschiedlicher Monitoring-Strategien. Wesentlicher Einflussfaktor für die Datenqualität und Protokollcompliance in einer klinischen Studie ist das Qualitätsmanagement. Dieses Qualitätsmanagement umfasst neben Monitoring zahlreiche andere Maßnahmen. Um zu einer Bewertung von Monitoringstrategien kommen zu können, müssen daher alle Qualitätssicherungsmaßnahmen im Rahmen einer Studie berücksichtigt werden. Für den Vergleich unterschiedlicher Monitoringstrategien sind geeignete Zielparameter zu definieren (z.B. schwerwiegende Defizite bzgl. Ein- und Ausschlusskriterien, Sicherheit). Die vorliegende Analyse ergibt, dass bei gutem Qualitätsmanagement ohne umfassendes vor Ort Monitoring schwerwiegende Fehler nur mit relativ niedriger Häufigkeit festgestellt wurden. Unterschiede zwischen Monitoringstrategien könnten, gegeben ein funktionierendes Qualitätsmanagementssystem, sich als quantitativ gering erweisen. Testet man auf Äquivalenz von Monitoringstrategien, sind nur niedrige Differenzen zu akzeptieren, was wiederum eine Auswirkung auf die Fallzahlplanung hat. Weiterhin muss berücksichtigt werden, dass zur Feststellung der Auswirkung unterschiedlicher Monitoringstrategien auf die Sicherheit der Patienten und die Validität der Daten im Rahmen einer kontrollierten Untersuchung ein unabhängiges Audit notwendig ist. Dabei ist zu berücksichtigen, dass ein Audit bereits einen möglichen Einflussfaktor für die Datenqualität und Protokoll-Compliance darstellen kann, und damit eine Bewertung des Nutzens einer Monitoringstrategie erschwert werden könnte. Schlüsselwörter: systematisches Review, Datenqualität, Protokoll-Compliance, klinische Studie
Seit dem Sommersemester 2006 führt der Fachbereich Medizin der J. W. Goethe – Universität kontinuierlich eine Analyse über den Zusammenhang der Oberstufen- und Abiturprüfungsnoten mit den Studiumserfolgen bei den Frankfurter Medizinstudierenden durch. Den Rahmen hierfür bildet das Projekt Studierendenauswahl zur Identifizierung und Validierung geeigneter Prädiktoren des Studienerfolgs zur universitären Auswahl (60 Prozent der Studiumsplätze in den ZVS-Fächern unterliegen der direkten Vergabekompetenz der Hochschulen). Wir präsentieren in dieser Kommunikation die Ergebnisse einer retrospektiven Datenerhebung bei den Studierenden im klinischen Studienabschnitt, welche Kurse zur Erlangung der Hochschulreife ausgewählt wurden (n=700). Hintergrund für dieses Vorgehen ist die Vermutung, dass zwischen der Kurswahl und dem Studienerfolg ein unmittelbarer Zusammenhang besteht. Die Studienleistungen wurden auf der Basis von fachbereichseigenen Prüfungen (vorklinische und klinische Leistungsnachweise) durch die Ergebnisse in den Staatsexamina identifiziert. Des Weiteren sollte geklärt werden, wie viele Leistungskurskombinationen – bedingt durch die Vorgaben des deutschen Oberstufensystems – vorliegen. Erste Auswertungen geben zu erkennen, dass die Korrelation zwischen den erreichten Punkten der individuellen Schulfächer (Mathematik, Biologie, Chemie, Deutsch und Englisch) und den Ergebnissen im 1.Abschnitt der ärztlichen Prüfung deutlich fachabhängig sind. Das Gleiche gilt für die Leistungskurswahl: Die große Anzahl verschiedener Leistungskurskombinationen (bei 700 Studierenden über 80) zeigt ausgesprochen variable Korrelationen mit den Leistungen im 1. Abschnitt der Ärztlichen Prüfung. Dabei ist die Leistungskurskombination Mathematik + Englisch nach unserer gegenwärtigen Analyse der beste Prädiktor für Erfolg im Medizinstudium. Diese Ergebnisse könnten in naher Zukunft als Basis des universitären Auswahlverfahrens für Medizinstudierende dienen.
Zwei Paradigmen werden üblicherweise angeführt, mit denen der Versuch unternommen wurde und wird, die Geographie als Geographie, d.h. in Abgrenzung zu anderen wissenschaftlichen Disziplinen zu begründen: das traditionelle und das raumwissenschaftliche. Beide kritisiere ich als Ideologien, denen falsche Abstraktionen zugrunde liegen, nämlich Geodeterminismus bzw. Raumfetischismus. Zuvor werden die grundlegenden Begriff „Paradigma“, „Ideologie“ und „Abstraktion“ bestimmt.
Die Beiträge dieses Heftes unter dem Titel „Kritische Geographie“ gehen auf die gleichnamige Ringvorlesung zurück, die im Sommersemester 2006 am Institut für Geographie an der Universität Potsdam stattfand (vgl. Abb. 1). Die Idee zu dieser Veranstaltungsreihe war in unserer Gruppe „Kritische Geographie Berlin“ entstanden, in der wir zwar einerseits immer wieder gemeinsam Themen diskutier(t)en, andererseits aber – neben dem „Alltagsgeschäft“ der Lohnarbeit in der Wissenschaft und anderswo – kaum Zeit für tatsächlich gemeinsame Projekte hatten (und auch nach wie vor kaum haben). Weil wir alle zudem den Mangel an kritischen Inhalten in der universitären Lehre in der Geographie nicht nur aus dem eigenen Studium in schmerzlicher Erinnerung hatten, sondern auch immer wieder von linken Geographiestudierenden auf diese angesprochen worden waren, erschien uns die Form der Ringvorlesung als Möglichkeit, beide Probleme gleichzeitig produktiv anzugehen. Auf diese Weise war und ist es möglich, die Inhalte, an denen wir und andere „kritische Geograph/inn/en“ ohnehin gerade arbeiten, miteinander und mit Studierenden zu diskutieren, auch wenn diese Inhalte kein aufeinander aufbauendes oder sonst wie konsistentes Programm ergeben. Was die Beiträge der Ringvorlesung – und dementsprechend dieses Heftes – eint, ist vielmehr ihr „gesellschafts-, herrschafts- und machtkritischer Anspruch. Was damit gemeint ist, diskutiere ich nach einigen Anmerkungen zu Inhalt und Kontext des vorliegenden Heftes im Fortgang dieses Editorials.
Feministische Geographien und geographische Geschlechterforschung umfassen eine Vielzahl an Themenfeldern und Fragestellungen zum Zusammenhang von Raum und Geschlecht(lichkeit), die aus unterschiedlichen theoretischen Perspektiven in allen geographischen Bereichen behandelt werden können. In unserem Beitrag liefern wir einen Überblick über Inhalte, Ziele und Entwicklungspfade von Geschlechter- und feministischer Forschung in der deutschsprachigen Geographie. Dieser Überblick ist in allgemeine Überlegungen zu Geschlechterforschung in den Sozialwissenschaften eingebettet und an verschiedenen geschlechtertheoretischen Perspektiven – Frauen-, Geschlechterverhältnis-, Männer-/Männlichkeits- und Geschlechtsforschung – orientiert. Entlang der Frage "Wie weiblich ist die Nacht?" werden die Ausführungen zu den Fragestellungen, Blickachsen und Arbeitsweisen feministischer Geographien an zwei Beispielen konkretisiert und vertieft.
Alexopoulou (2008) argues that Greek provides new evidence for the concept of binding illusions that was hypothesized by Fox and Sauerland (1996). Of special interest from my perspective is Alexopoulou’s argument that binding illusions arise not only with existential and universal quantifiers, but also with negative and interrogative quantifiers. The purpose of this note is to speculate on how to account for these kinds of binding illusions semantically building on Alexopoulou’s argument. In the following I refer to Alexopoulou’s (2008) paper as BIRG (Binding Illusions and Resumption in Greek) and to Clitic Left-Dislocation as CLLD. BIRG’s argument is based on the generalization concerning CLLD in Greek. Generally, a left-dislocated noun phrase cannot bind a pronoun in its clause in Greek.
Wer unseren Planeten erforschen will, muss sich auf die Socken machen. Forschungsreisen gehören für fast alle Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die in diesem Heft Ergebnisse ihrer Arbeit präsentieren, selbstverständlich zum Beruf. Dass sie dabei natürlich neben rein forschungsbezogenen auch ganz persönliche Erfahrungen machen, bereichert ihr Leben. Und sie haben wunderbare kleine Geschichten zu erzählen, die wir unseren Lesern nicht vorenthalten wollen. ...
Wo wächst die Palmyrapalme? : mit Satellitendaten praxistaugliche Verbreitungskarten erstellen
(2008)
Die äthiopische Palmyrapalme (Borassus aethiopum) mit einer Wuchshöhe von bis zu 30 Metern gehört zu den größten afrikanischen Palmenarten. Ihr Erhalt ist für die Menschen in Benin und Burkina Faso von großer Bedeutung, denn sie stellen aus den Blättern der Palme Matten, Körbe und Hüte her. Die melonengroßen, glänzend orangen Früchte sind essbar. Inzwischen geht das Verbreitungsgebiet dieser wichtigen Nutzart stark zurück. ...
Wasser weltweit : wie groß sind die globalen Süßwasserressourcen, und wie nutzt sie der Mensch?
(2008)
Ohne Wasser kein Leben – die ersten organischen Moleküle entwickelten sich im Wasser, aus Wasser plus Kohlenstoff und Stickstoff, und auch heute brauchen Pflanzen, Tiere und Menschen viel Wasser, um zu überleben. Die Erde ist der einzige Planet mit flüssigem Wasser und der einzige Planet, auf dem es Leben gibt, zumindest in unserem Sonnensystem. Zwei Umstände bewirken gemeinsam, dass nur die Erde die richtige Temperatur für flüssiges Wasser an ihrer Oberfl äche hat: ihr Abstand zur Sonne und ihre Masse. Aufgrund ihrer ausreichend großen Masse kann sie eine Atmosphäre halten, die die mittlere Oberflächentemperatur von –18 °C auf +15 °C erhöht. Nur daher konnte sich im Frühstadium der Erdentstehung das Wasser, das in großen Mengen aus dem Erdinnern ausgaste, an der Oberfläche als flüssiges Wasser in den Ozeanen sammeln.
Lebensmittelkrisen wie BSE, Schweinepest, Vogelgrippe und der »Gammelfleischskandal« haben das Vertrauen der Verbraucher in den Agrarmarkt erschüttert. Deshalb verwenden Produzenten und Einzelhändler heute mehr Anstrengungen als jemals zuvor darauf, der verunsichernden Anonymität der global organisierten Produktion durch die Herstellung sozialer Nähe entgegenzuwirken. So suggerieren Herkunftszertifi kate für Regionalprodukte sowie eine schnell steigende Zahl von Hygiene-, Sozial- und Umweltstandards Verlässlichkeit aufgrund von geringen räumlichen Distanzen und unabhängiger Kontrolle, während Initiativen wie »Caretrace: Meet the Farmer« dadurch Vertrauen schaffen sollen, dass sich der Konsument im Internet über den individuellen Produzenten informieren kann. Doch die Folgen dieser Umbrüche für Produktionsweisen und Anbauregionen sind bislang nur wenig bekannt.
In der Frauenarbeit liegt einer der wichtigsten Schlüssel zur Weltentwicklung. Frauen arbeiten – bezahlt und unbezahlt – sehr viel mehr als Männer. Weltweit sind 40 Prozent der Menschen in Beschäftigungsverhältnissen Frauen. Die unbezahlte Familien- und Fürsorgearbeit, wozu neben Versorgung, Erziehung, emotionaler und gesundheitlicher Pfl ege auch die unentlohnte Arbeit in der Landwirtschaft gehört, ist bekanntlich überwiegend Frauensache. Frauen sind somit zugleich zentrale Akteurinnen und Adressatinnen, wenn es um die Lösung der großen Probleme von Weltentwicklung wie Klimawandel, Ernährungskrise oder Bevölkerungsentwicklung geht. Auch die großen politischen Ziele wie die Sicherung von Frieden und Demokratie lassen sich nur erreichen, wenn Männer und Frauen wirklich gleichberechtigt sind.
Mumbai, Mexico City, Lagos und Kairo – das sind Megacities des neuen Jahrtausends. Sie leiden ausnahmslos unter ähnlichen Problemen: Mehr als die Hälfte der Einwohner lebt von unregelmäßigen Einkünften in den Slums am Rande der Metropolen. Die soziale Polarisierung wächst ebenso wie das Sicherheitsproblem. Wo das staatliche Gewaltmonopol zunehmend zerfällt, nutzen private Akteure ihre Chance, um Sicherheit zu schaffen und Gebiete zu kontrollieren – nicht selten gewaltsam.
Wolken haben einen maßgeblichen Einfluss auf den Wasserhaushalt der Erde, das Wettergeschehen und das Klima. Sie wissenschaftlich zu beschreiben, ist schwierig – und das erschwert die Niederschlagsvorhersage ebenso wie die Klimamodellierung. Wichtig für die Entstehung von Regen in unseren Breiten sind Eispartikel. Sie machen einen großen Teil der Wolken aus. Doch wie bilden sie sich, und warum sind sie für viele physikalische Prozesse in den Wolken unentbehrlich? Und schließlich: Wirkt sich menschliches Handeln auf die Wolken aus?
Staubwolken sind im Universum die Geburtsstätten neuer Sterne. Dort wiederholen sich Prozesse, die vor 4,56 Milliarden Jahren auch zur Entstehung unseres Sonnensystems geführt haben. Noch heute gibt es Zeugen aus dieser Zeit: Kometenstaub, Sternenstaub und interstellarer Staub. Die »Stardust-Mission« hat sie eingefangen, und Frankfurter Geowissenschaftler haben darin – dank modernster Labor-Analytik – erstaunliche Funde gemacht.
Der Ozean gehört zu den am wenigsten erforschten Regionen unseres Planeten, obwohl er für den Wärme- und Energiehaushalt der Erde und die Gemeinschaft ihrer Bewohner eine wichtige Rolle spielt. Der Mensch fischt und badet vor allem in den Flachmeeren. Dort ist auch die Schifffahrt am dichtesten. Doch obwohl die Flachmeere nur etwa 5 Prozent des Ozeanbodens ausmachen, wirken sich Veränderungen empfindlich auf alle Meeresbewohner aus, bis in die dunkle, kalte und nahrungsarme Tiefsee.
"Herakleitos sagt, dass die Wachenden ein und dieselbe gemeinsame Welt (éna kai koinòn kosmon) haben, während von den Schlafenden ein jeder sich zu seiner eigenen (Welt; eis ídion apostréphesthai) abwende." (DK 22 B 89) Diese "eigene" Welt des Schlafenden heißt ídios kósmos, die Welt der Träume. "In der Nacht entzündet der Mensch ein Licht für sich selbst, sterbend, seine Sehkraft ist erloschen." (DK 22 B 26). – Heraklit (535 - ca. 475 v. u.Z.) trifft die Überzeugung der gesamten antiken Kultur, dass der Wachzustand eine Welt des Zugänglichen, des Lichterfüllten, die Welt also des Öffentlichen, des Gemeinsamen und des Logos darstelle: koinos kósmos. ...
Schon früh hatte das Unbekannte viele mit Versprechungen gelockt. Aber das Reisen war mit Gefahren verbunden. Vor allem Seereisen erforderten Mut. Nicht immer waren es Abenteuerlust oder Neugier, die Menschen hinaustrieben. Viele Reisende waren Pioniere und Entdecker. Inseln und Berge, Ströme und Meeresengen sind nach ihnen benannt. Von den Anstrengungen des Reisens, den oft seltsamen oder auch überraschenden Begegnungen mit dem Fremden, den Beobachtungen von Flora und Fauna wissen wir durch ihre Aufzeichnungen, die später als Reiseberichte publiziert wurden. Besonders im 18. Jahrhundert waren Reiseberichte ein äußerst beliebtes Genre, weil sie auf unterhaltsame und spannende Weise über die nahe und ferne Fremde informierten. Gelegentlich fungierten sie auch als kritischer Spiegel der alten Welt.
Die Kreativwirtschaft beschäftigt in Frankfurt etwa ebenso viele Menschen wie das Kreditgewerbe, trägt bislang allerdings lediglich 4,6 Prozent zum städtischen Gesamtumsatz bei. Seit einigen Monaten richtet die Frankfurter Wirtschaftsförderung ihr Augenmerk besonders auf den Kreativsektor. Der »1. Frankfurter Kreativwirtschaftsbericht«, den Wirtschaftsdezernent Boris Rhein (CDU) im Sommer der Öffentlichkeit vor stellte, wurde von Humangeografen der Goethe-Universität unter Leitung von Christian Berndt, Pascal Goeke und Peter Lindner erarbeitet.