Refine
Year of publication
Document Type
- Article (27)
- Part of Periodical (7)
- Book (6)
- Part of a Book (6)
- Review (5)
- Report (2)
- Conference Proceeding (1)
- Doctoral Thesis (1)
- Other (1)
Language
- German (39)
- English (9)
- French (5)
- Portuguese (2)
- Multiple languages (1)
Has Fulltext
- yes (56)
Is part of the Bibliography
- no (56) (remove)
Keywords
- Musik (56) (remove)
Institute
- Mathematik (2)
- Biochemie und Chemie (1)
- Informatik (1)
- Kulturwissenschaften (1)
Dieser Artikel behandelt Pausen, Unterbrechungen, Stille und deren dramatische Funktionen und Bedeutungen, die sich in den Kabaretts des österreichischen Komödianten Josef Hader ausmachen lassen. In allgemeiner Weise wird dem (Anti)Phänomen der Pausen und Stille sowie dem ihnen Wesenhaften nachgespürt, um zu einer Definition zu gelangen. Dabei werden die Pausen in der Musik als Ausgangspunkt und theoretisches Analogon herangezogen.
Mudando o ritmo das aulas de alemão como língua adicional por meio de músicas e mídias digitais
(2021)
O presente artigo tem o objetivo de discutir e descrever estratégias didáticas durante a realização de um projeto de música em uma disciplina de língua alemã como língua adicional (LA) em contexto universitário. Tendo em vista a importância da inclusão de Tecnologias de Informação e Comunicação (TICs) no ensino de LAs, bem como da promoção do pensamento crítico-reflexivo, focado nos interesses e necessidades da(o)s aluna(o)s de Letras, o projeto de música foi realizado na plataforma Kahoot. Concluímos que as atividades contribuíram para o processo de ensino e aprendizagem em língua alemã, assim como para uma participação mais ativa e crítica por parte da(o)s estudantes.
Wie Tolstois Erzählung "Kreutzersonate" bereits im Titel zu erkennen gibt, steht in ihr Musik, insbesondere Beethovens, als Motiv der Kunst im Fokus. Die Wechselwirkung der beiden Medien, Literatur und Musik, anhand der Erzählung zu analysieren, bietet sich dementsprechend an. Die intermedialen Bezüge verdeutlichen, wie sich die Dreiecksbeziehung zwischen den handelnden Figuren Posdnyschow, seiner Frau und Truchatschewskij entfaltet. Bei der Analyse ist zwischen verschiedenen Formen von intermedialen Bezügen zu unterschieden. Zum einen finden sich Textstellen, in denen nur der Begriff Musik oder bekannte musikalische Bezeichnungen, wie Klavier oder Geige, enthalten sind, zum anderen musikalische Fachtermini, wie Andante, Presto, Arpeggio oder crescendo. Diese Begriffe werden teilweise nur beiläufig erwähnt, spielen jedoch, wie aus der Analyse hervorgeht, häufig eine wichtige Rolle für die Interpretation. Den Leser*innen wird, je nach musiktheoretischem Vorwissen, ermöglicht, sich in die Lage des Protagonisten zu versetzen und zu identifizieren. Die große Bedeutung der Musik für Tolstoi und seine musiktheoretischen Überlegungen werden vor allem durch Einblicke in sein Traktat "Was ist Kunst?", in seine Tagebücher und diejenigen seiner Frau verdeutlicht. Auch wenn die Gedanken zu Musik und anderen Künsten nur auf die beiden letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts begrenzt werden, lassen diese den besonderen Stellenwert erahnen, den Musik in Tolstois literarischem Werk innehat.
The conference "Kunst und Gebrechen" ("Art and Defects"), which was scheduled from March 19th to March 21st and then postponed due to Covid-19, finally took place from November 5th through to November 7th. [...] The conference had a clear biographical focus: Most of the fourteen presentations sought to disentangle the influence any clear "defects" artists might have had on their work or their reception. Of course, this already poses a problem that many of the speakers addressed: the idea of "defects" presupposes a teleological norm, be it physical, mental or concerning age or gender, from which it is possible to deviate. A defect is a defect first and foremost in the eye of the beholder and, as Manfred Kern mentioned in his introduction, it can be seen not just as an impediment, but as a catalyst for artistic expression, too.
Wie Tolstois Erzählung "Kreutzersonate" bereits im Titel zu erkennen gibt, steht in ihr Musik, insbesondere Beethovens, als Motiv der Kunst im Fokus. Die Wechselwirkung der beiden Medien, Literatur und Musik, anhand der Erzählung zu analysieren, bietet sich dementsprechend an. Die intermedialen Bezüge verdeutlichen, wie sich die Dreiecksbeziehung zwischen den handelnden Figuren Posdnyschow, seiner Frau und Truchatschewskij entfaltet. Bei der Analyse ist zwischen verschiedenen Formen von intermedialen Bezügen zu unterschieden. Zum einen finden sich Textstellen, in denen nur der Begriff Musik oder bekannte musikalische Bezeichnungen, wie Klavier oder Geige, enthalten sind, zum anderen musikalische Fachtermini, wie Andante, Presto, Arpeggio oder crescendo. Diese Begriffe werden teilweise nur beiläufig erwähnt, spielen jedoch, wie aus der Analyse hervorgeht, häufig eine wichtige Rolle für die Interpretation. Den Leser*innen wird, je nach musiktheoretischem Vorwissen, ermöglicht, sich in die Lage des Protagonisten zu versetzen und zu identifizieren. Die große Bedeutung der Musik für Tolstoi und seine musiktheoretischen Überlegungen werden vor allem durch Einblicke in sein Traktat "Was ist Kunst?", in seine Tagebücher und diejenigen seiner Frau verdeutlicht. Auch wenn die Gedanken zu Musik und anderen Künsten nur auf die beiden letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts begrenzt werden, lassen diese den besonderen Stellenwert erahnen, den Musik in Tolstois literarischem Werk innehat.
Was macht Rhythmus? Eine Figur des Übergangs zwischen Literatur und Musik : Veranstaltungsbericht
(2020)
Rhythmen geben Struktur - unseren Arbeitswelten, unserem Zusammenleben, den verschiedenen Tätigkeiten unseres Alltags. Zugleich ist "Rhythmus" ein schillernder Begriff in gegenwärtigen Debatten der Wissenschaften und der Künste. Er ist als analytische Kategorie einerseits, als Konzept künstlerischer Praktiken andererseits ungemein attraktiv, und das, verfolgt man seine Geschichte bis in die Antike, quasi seit jeher. Was aber jeweils gemeint ist, wenn von Rhythmus die Rede ist, welche ästhetischen Phänomene damit erfasst werden sollen, welche theoretischen Vorannahmen dabei im Spiel sind, ist angesichts der Vielfalt der Verwendungsweisen dieses Begriffs und der zahlreichen Kontexte seines Gebrauchs alles andere als eindeutig.
Pascal Quignard belongs to those contemporary French writers whose work draws on music, while demonstrating ambivalent or even ambiguous feelings towards it. In this article, we explore the reasons, the challenges and the functions of what Quignard himself called the 'hatred of music' in an eponymous and landmark essay in which he reveals the secrets of his relationship to music, a relationship that intertwines his family history with the History of the Second World War.
Through the example of Mozart, this article studies the role played by music in biographies of composers. By focusing on three different works, all targeting a wide audience, but coming from different centuries and cultures ("Leben des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart" by Franz Xaver Niemetschek, "Life of Mozart" by Edward Holmes, and "Mozart" by Jean-Victor Hocquard), it investigates both stylistic matters (how the music is described), and the concrete effect of cultural behaviors (the subordination of the work to the man, or the difficulty of talking about music). The study highlights some essential components of Mozartean mythology, as well as the close relationship between biographies, novels and the evolution of musicology as a discipline.
Franz Liszt war ein Freund Fryderyk Chopins. Er wurde auch zu seinem ersten Biografen. In 'Chopin' (1852) spricht Liszt natürlich auch von sich selbst und seiner eigenen Musikkonzeption, die für ihn die Möglichkeit eines Austausches, wenn nicht gar einer "Kommunion" zwischen den Menschen darstellt. Chopins Musik besitzt für Liszt auch die Fähigkeit, Menschen ausserhalb physischer Grenzen zu transportieren. Liszt betrachtet die Musik von Chopin nicht nur als eine Emanation seiner Heimat: in Chopins Polonaisen und Mazurkas sieht er Tänze, die ihre Verführungskraft aus den Beziehungen Polens mit dem Osmanischen Reich schöpfen (auch wenn diese vom historischen Standpunkt aus betrachtet konfliktbeladen waren). Im letzten Teil beschäftigt sich dieser Beitrag mit der Sprache der Emotionen. Liszt gelingt es durch sein ausserordentliches Wortschatzraffinement, die Wirkung von Chopins Musik auf die Hörenden zu charakterisieren. Diese Musik beraube sie ihrer selbst.
Au sein de la grande famille des arts, la musique et la littérature ont toujours eu une relation privilégiée, et lorsqu'au XVIIIe siècle, la réflexion sur la relation entre les arts devient un champ d'étude à part entière, elle ne se fait pas faute de la mettre en évidence: arts possédant une origine commune (Rousseau); arts liés au temps alors que les autres arts se déploient dans l'espace (Lessing); arts qui entretiennent une relation de complémentarité esthétique et qui, par ailleurs, ont longtemps été inséparables l'un de l'autre.
Stendhal hat sich immer geweigert, was er "le bête de la musique" (Das Dumme der Musik) nennt, zu studieren, und meinte die technischen Aspekte. Hingegen war er äußerst sensibel für die Schönheit der Opern, insbesondere diejenigen von Mozart, Cimarosa und Rossini. Die musikalische Emotion, die er empfindet, ist ein komplexes Phänomen, dass es zu analysieren gilt, indem mehrere Ebenen unterschieden werden, auch wenn sie sich häufig überschneiden. Musikalische Emotionen können mit den Anfängen der Liebesleidenschaft oder mit deren Erinnerung verbunden sein (siehe 'Lucien Leuwen'), sie kann auch ein Zeichen der Übereinstimmung zwischen zwei Wesen sein. Aber musikalische Emotionen sind manchmal auch auf die Musik allein zurückzuführen, die selbst keinen externen Referenten hat. Die wesentliche Frage für den Schriftsteller bleibt: Wie kann man die musikalische Emotion durch den Text wiedergeben? Diese Schwierigkeit ist bei einer rein musikalisch ausgelösten Emotion größer. Wir werden sehen, wie Stendhal die Schwierigkeit umgeht oder sie löst.
In den philosophischen, ästhetischen und musikwissenschaftlichen Diskursen scheinen Musik und Emotionen selbstverständlich miteinander einherzugehen. Ob die Musik als ein sich auf Zahlen- oder Proportionsverhältnisse stützendes, abstraktes Schema begriffen wird (wie z. B. in der griechischen Theorie und in ihren nachfolgenden Derivaten), als Nachahmung der Natur oder affektiver Zustände (wie in der klassischen Ästhetik) oder als unmittelbarer Ausdruck der Leidenschaften (wie in der romantischen Metaphysik) - sie wird systematisch als diejenige künstlerische Tätigkeit betrachtet, die am besten in der Lage ist, E-motionen ('e-movere') zu erzeugen, Körper und Seele "in Motion" zu setzen. Die Literatur scheint sich des Vorteils, den die Musik ihr gegenüber im Bereich der Emotionen hat, bewusst zu sein. In den vorliegenden Beiträgen wird gezeigt, dass Literatur sich nicht selten auf die Musik bezieht und sie in ihre verbale Welt integriert, um ihre eigene emotionale und kommunikative Wirkmacht zu verstärken.
Contrairement à sa contrepartie visuelle, qui est ancienne, l’ekphrasis acoustique - la description littéraire d'un son - ne date que de la fin du XVIIIe siècle, moment où l'ekphrasis spécifiquement musicale commence à apparaître comme base pour l'analyse et le jugement esthétique. Son émergence est liée au développement du concept de média. De nombreux cas d'ekphrasis acoustiques dépendent de la possibilité de rendre perceptible le medium par lequel le son, et en particulier le son musical, parvient à l'auditeur. Ces mêmes descriptions ekphrastiques tendent fortement à répéter le processus qu'elles décrivent. Ce qui signifie qu'elles rendent également perceptible le medium par lequel la littérature parvient au lecteur. Ce médium littéraire, cependant, n'est pas l'écriture, du moins pas en premier lieu : il s'agit plutôt d'une condition de résonance que l'écriture partage avec le son qu'elle décrit - une condition à la fois matérielle et émotive. Le mouvement de perception conduisant des phénomènes auditifs et littéraires vers leurs médias permet d'attribuer une signification ontologique à l'esthétique du son et de sa représentation. Deux poèmes issus de mondes culturels différents, de même que leurs mises en musique, serviront à illustrer les dimensions formelles et affectives de ces relations : "Meeresstille", poème de Goethe (1787) et sa mise en musique par Schubert (1815), puis "Far--Far--Away", poème de Tennyson (1893) et sa mise en musique par Ned Rorem (1963).
Le sujet de cet article est une théorie de l'acte créateur. Un commentaire sur la "Grande Improvisation" ['Wielka Improwizacja'], monologue dramatique tiré des "Aïeux" ['Dziady'] d'Adam Mickiewicz (1798-1855), fournira un exemple de l'expression de la force créatrice. Ces réflexions serviront à introduire la thèse suivante sur la nature herméneutique de l'acte de création poétique: au moment de la création poétique, la conscience se développe grâce au pouvoir formateur de l'imagination qui permet aux dimensions sémantique et musicale de l'oeuvre de se manifester conjointement. Pour mieux comprendre cette thèse, nous la situerons dans le contexte de la philosophie allemande et polonaise de la langue et de la poésie (Herder, Novalis, Wilhelm von Humboldt, Friedrich Schlegel, Schelling, Libelt). Nous rappellerons quelques concepts clés: la 'Besonnenheit' (circonspection) de Herder, la 'Selbstdurchdringung des Geistes' (auto-pénétration de l'esprit) de Novalis et l''Energeia' de Humboldt. Tous indiquent que l'âme peut accéder à la conscience grâce à ses propres actes langagiers créateurs et à la construction de formes musicales.
Die in diesem Essay erarbeitete Fragestellung fusst auf einem musikontologischen Problem: Welche Art von Gegenstand ist ein Musikwerk? Eine wichtige Aufgabe der Ontologie der Musik ist es, die Konsequenzen der Einführung der Notation in eine musikalische Praxis zu bewerten. Zur Klärung muss unter anderem die Rolle verstanden werden, die der Partitur zugeschrieben wird. Mit diesem Essay möchte ich auf das, was ich als ernsthaftes Missverständnis der Rolle der Partitur betrachte, insbesondere in Bezug auf die klassische Musik, hinweisen. Das Verständnis der Partitur als Spielanleitung, wie es in den letzten Jahrzehnten sowohl in der musikwissenschaftlichen als auch in der musikontologischen Literatur zu finden war, gilt es zu hinterfragen. In diesem Beitrag werde ich nach einem einleitenden Abschnitt zunächst sechs Argumente gegen die Vorstellung der Partitur als Spielanweisung formulieren; es folgen Kommentare zu einigen Passagen von Robert Schumann, Hermann Hesse und Peter Shaffer, um im weiteren Verlauf einen aktuellen Diskussionsbeitrag über die Rolle der Partitur in der klassischen Musik zu liefern.
Zieht man ein Fazit aus den verschiedenen Aspekten der Disziplinen Fremdsprachenerwerb, Musikerziehung und Interkulturelle Erziehung, führt dies zu interdisziplinären Überlegungen darüber, inwieweit sich eine Kooperation miteinander für jeden der Bereiche als sinnvoll erweist bzw. erweisen kann. Musik und Sprache haben sehr viel gemeinsam - beide sind nach einem Regelsystem konstruiert d.h. Wörter und Klänge werden zu größeren funktionellen Einheiten wie Sätzen und Phrasen zusammengefügt. Diese Regelsysteme bestimmen jeweils auch die Beziehungen ihrer einzelnen Teile zum Ganzen und bestimmte Abhängigkeiten der sprachlichen und musikalischen Elemente voneinander. Sie werden vom Menschen durch unbewusste Lernprozesse erworben. Der Beitrag stellt die Ergebnisse einer Studie dar, die an der Pädagogischen Fakultät Hradec Králové durchgeführt wurde und die sich dem Thema Musik im Fremdsprachenunterricht widmet. Es wurden ausgewählte Deutschlehrwerke analysiert und anschließend eine Umfrage unter Fremdsprachenlehrern durchgeführt. Musik im Fremdsprachenunterricht (FSU) zu verwenden, hat ein großes Potenzial. Deshalb sollte sie ein fester Bestandteil in jeder Phase des Fremdsprachenerwerbens sein.
Eine Einführung in die Didaktik nicht-linguistischer Disziplinen im DaF-Unterricht lässt es notwendig erscheinen, sich zunächst der Frage nach der Legitimation und dem Stellenwert von Landeskunde, Literatur, Musik und Kunst im Fremdsprachenunterricht im Allgemeinen zuzuwenden. Der Einsatz von Musik ist nichts Neues im DaF-Unterricht, denn schon immer wurden und werden Lieder beim Erlernen fremder Sprachen eingesetzt. Trotzdem steht gerade die Musik an der Peripherie der Fremdsprachendidaktik, obwohl es sehr wichtig scheint, die Musik im Fremdsprachenunterricht einzusetzen. Der Beitrag widmet sich dem Thema Musik im DaF-Unterricht, und anhand der Ergebnisse einer im Jahre 2016 durchgeführten Fallstudie wird die Realität in der Unterrichtspraxis an den tschechischen Schulen dargestellt, d. h. wie die Lehrer mit Musik im Fremdsprachenunterricht (künftig: FSU) umgehen.
Im Folgenden sollen drei Beispiele für Migrationsprozesse skizziert werden, bei denen sich Wanderbewegungen von musikalischen Fachbegriffen und den in diesen verdichteten musikalischen Prozessen mit semantischen Transformationen verbinden. Angesiedelt sind die Beispiele in unterschiedlichen kulturellen Räumen, und sie migrieren zwischen verschiedenen räumlichen Bezugssystemen auf jeweils eigene und besondere Art. Auch unterschiedliche Zeitbereiche werden angesprochen, wenngleich alle drei Fallbeispiele in der Frühen Neuzeit angesiedelt sind.
Es war nicht das erste Mal, dass der Begriff des Überlebens in die Welt des Entertainments eingeführt wurde, aber Gloria Gaynors Disco-Hit "I Will Survive" aus dem Jahr 1978 markiert doch eine Zäsur. Wie Titel, Leitmotiv und Formsprache des Songs verweist auch das Vokabular, in dem sein durchschlagender Erfolg beschrieben worden ist, auf die Aktualität eines unheimlich gewordenen Erbes. Der Beginn der modernen Geschichte, die den Konnex von Fun und Survival stiften hilft, lässt sich datieren auf Darwins Ersetzung der Bezeichnung "natural selection" durch den Ausdruck "survival of the fittest", der ihm "besser und zuweilen ebenso bequem" wie jener erschien. Dies wird für lange Zeit das letzte Mal gewesen sein, dass die Verwendung des Ausdrucks "survival" als "bequem" angesehen wurde.
Das Vertrauen vieler Menschen in ihre mathematischen und musikalischen Fähigkeiten ist oftmals sehr niedrig ausgeprägt oder wenig ausdifferenziert. Sie glauben, dass sie in dem einen oder anderen Fach (oder beiden) nicht gut seien. Hinzukommt, dass die Aussage „Ich kann nicht singen“ oder „Mathematik habe ich noch nie verstanden“ durchaus gesellschaftsfähig ist und sie nicht daran hindern muss, eine erfolgreiche Karriere zu durchlaufen, noch wird es die Meinung anderer über sie ändern.
Das Projekt „European Music Portfolio – Sounding Ways into Mathematics“ (EMP-Maths) möchte dieses Verständnis ändern. Jeder kann singen und Musik machen und jeder kann Mathematik treiben. Beide Themen sind integraler Bestandteil unseres Lebens und unserer Gesellschaft. Was geändert werden muss, ist das Bild von diesen beiden Fächern und die Fähigkeit von Lehrpersonen, Lernenden die Gelegenheit zu geben, dieses zu verändern und die beiden Fächer als bereichernd für die Lebensgestaltung einzustufen.
Beispielhaft wird im Arbeitsbuch eine Aktivität vorgestellt, in welcher Mathematik und Musik in einer Unterrichtssequenz miteinander verbunden werden. Weitere Aktivitäten, die in der Schule genutzt werden können, finden sich im Handbuch für Lehrerinnen und Lehrer. Viele weitere Beispiele und Vorschläge sind bereits vorhanden (siehe Web-Seite des Projekts) und wir möchten jeden ermutigen, sie zu nutzen. Die Auswahl im Handbuch deckt einige zentralen Felder der Mathematik und der Musik ab: Singen, Tanzen, Hören, Probleme lösen, Zahlen, Messen, Raum und Form. Mit diesem Ansatz wollen wir das Projekt an die Kerncurricula der beteiligten Länder anbinden: Deutschland, Griechenland, Rumänien, Slowakei, Spanien, Schweiz und Großbritannien. Die Dokumentation der Beispiele erfolgt in einer Art von Didaktischen Design Patterns, deren Struktur an die Anforderungen des Projekts angepasst wurde.
Das Projekt „Sounding Ways into Mathematics“ stellt Aktivitäten mit unterschiedlichen mathematischen und musikalischen Inhalten vor, um Lehrpersonen ein möglichst breites Spektrum an Hilfsmitteln, Ideen und Beispielen anbieten zu können. Diese Aktivitäten sind so aufgebaut, dass sie erweiter- und anpassbar an unterschiedliche Kontexte sowie auf die Bedürfnisse einer jeden Lehrperson und deren Schülerinnen und Schülern sind. Ferner wurden diese Aktivitäten nicht nur entwickelt, um von der Lehrperson instruktiv ausgeführt zu werden, sondern, um sie gemeinsam mit der Lerngruppe zu nutzen und eventuell sogar gemeinsam zu verändern und weiter zu entwickeln.
Das Projekt „Sounding Ways into Mathematics“ steht in Verbindung zum EMP-Sprachen Projekt „A creative Way into Languages“ (http://emportfolio.eu/emp/).
European Music Portfolio (EMP) – Maths: 'Sounding ways into mathematics' : teacher’s handbook
(2016)
Music and mathematics share an odd character: many people believe that they are not good at one or the other (or both). However, ‘I cannot sing’ or ‘I never understood mathematics’ will probably not keep them from having successful careers, and nor will it change the opinions others have about them.
The project ‘European Music Portfolio – Sounding Ways into Mathematics’ (EMP-Maths) aims towards a different understanding with regards to this character. Everyone can sing and make music, and everyone can do mathematics. Both topics are integral parts of our life and society. What needs to be improved is our ability to give students opportunities to like them.
This teacher’s handbook presents activities with different mathematical and musical content in order to offer teachers resources, ideas and examples. These activities are designed to be expandable, adaptable to different contexts, and adjustable to the needs of each teacher and their students. Furthermore, these activities are not just planned to be carried out individually; a teaching unit could be used to make sense of them, or they could even be developed in connection with each other.
Apart from this teacher’s handbook, the project provides a continuing professional development (CPD) course, a webpage (http://maths.emportfolio.eu) from which all materials can be downloaded, and an online collaboration platform. A general overview of related literature and research is available in separate documents. Additional teacher booklets provide related materials and a brief overview of the theoretical background, and are the basis for the CPD courses. The project ‘Sounding Ways into Mathematics’ is related to the EMP-Languages project ‘A Creative Way into Languages’ (http://emportfolio.eu/emp/).
Musik und Mathematik haben eine Sache gemeinsam: viele Menschen glauben, dass sie in dem einen oder anderen Fach (oder beiden) nicht gut seien. Schlimmer noch, die Aussage „Ich kann nicht singen“ oder „Mathematik habe ich noch nie verstanden“ wird sie sicher nicht von einer erfolgreichen Karriere abhalten, noch wird es die Meinung anderer über sie ändern.
Das Projekt „European Music Portfolio – Sounding Ways into Mathematics“ (EMP-Maths) möchte dieses Verständnis ändern. Jeder kann singen und Musik machen und jeder kann Mathematik treiben. Beide Themen sind integraler Bestandteil unseres Lebens und unserer Gesellschaft. Was geändert werden muss, ist die Fähigkeit von Lehrpersonen, Lernenden die Gelegenheit zu geben, sie zu mögen.
Dieses Handbuch für Lehrpersonen stellt Aktivitäten mit unterschiedlichen mathematischen und musikalischen Inhalten vor, um Lehrpersonen ein möglichst breites Spektrum an Hilfsmitteln, Ideen und Beispielen anbieten zu können. Diese Aktivitäten sind so aufgebaut, dass sie erweiter- und anpassbar an unterschiedliche Kontexte sowie auf die Bedürfnisse einer jeden Lehrperson und deren Schülerinnen und Schülern sind. Ferner wurden diese Aktivitäten nicht nur entwickelt, um von der Lehrperson instruktiv ausgeführt zu werden, sondern, um sie gemeinsam mit der Lerngruppe zu nutzen und eventuell sogar gemeinsam zu verändern und weiter zu entwickeln.
Neben diesem Handbuch stellt das Projekt Weiterbildungsangebote zur Verfügung, eine Web-Seite (http://maths.emportfolio.eu), von der Materialien heruntergeladen werden können sowie eine Online Plattform zur interaktiven Zusammenarbeit. Ein Überblick über relevante Literatur und Forschung ist in einem separaten Dokument zusammengestellt. Zusätzliche Arbeitsbücher für Lehrpersonen enthalten weitere Aktivitäten sowie ausgewählte Aspekte aus dem hier zusammengestellten theoretischen Hintergrund. Diese Arbeitsbücher bilden die Grundlage der Weiterbildungskurse. Das Projekt „Sounding Ways into Mathematics“ steht in Verbindung zum EMP-Sprachen Projekt „A creative Way into Languages“ (http://emportfolio.eu/emp/).
Musik
(2016)
Die Musik hat ein besonderes Verhältnis zur Zeit – so eng und unauflöslich, dass man sie immer wieder als die 'Zeitkunst' schlechthin bezeichnet hat. Dabei könnte es so scheinen, als sei die Zeitlichkeit, die musikalischen Verläufen selbst inhärent ist, mit der des Produzierens und/oder Rezipierens von Musik 'synchron': Man spielt oder hört ein Musikstück, indem es sich in der Zeit vollzieht, und es vollzieht sich in der Zeit, indem es gespielt und gehört wird. So gesehen wäre die einzig mögliche Zeitform der Musik die unausgesetzt prozessierende Gegenwart.
Das Thema der Nutzung von Musik und Liedern im Fremdsprachenunterricht ist immer sowohl in unterrichtspraktischen als auch in theoretisch-konzeptionellen Diskussionen präsent. Im Unterricht erfüllen Musik und Songs unterschiedliche Funktionen (siehe etwa die psychohygienische, emotionale, sozialpsychologische Funktion), sind an der Förderung des unbewussten Lernens sowie (sprachlich) kognitiver Prozesse beteiligt, unterstützen das inter- bzw. (trans-)kulturelle Lernen, dienen als Auslöser fremdsprachlicher Kommunikationsprozesse etc. Praxiserfahrungen berichten über die herausragende Rolle von Songs beim Erwerb des Sprachmaterials (siehe insbesondere die Entwicklung des auditorisch-sensorischen Gedächtnisses). Allgemein bekannt sind die Vorteile des Liedhörens und Singens im mnemotischen Bereich, nicht zuletzt erweist sich ihr affektives sowie didaktisches Potenzial. In der Forschung vermehren sich seit den 1990er-Jahren Veröffentlichungen unterschiedlicher Qualität und Glaubwürdigkeit, die über vielfältige Wirkungen des Musikhörens, Musikspielens sowie des Gesangs auf Intelligenzleistungen, auf Gedächtnis, auf Emotionen sowie auf menschliche Gesundheit berichten. Uns als Theoretiker und Praktiker im Fach DaF interessiert in erster Linie der mögliche Beitrag unterschiedlicher Formen von Musikbeschäftigung zum(Fremdsprachen-)Lernen. Die bisherigen Resultate zeigen sich als nicht befriedigend: Trotz zahlreicher Publikationen und vielversprechender Schlussfolgerungen gibt es nur selten relevante theoretisch und empirisch untermauerte Studien über die gegenseitige Beeinflussung musikalischer und sprachlicher Fähigkeiten. Die Hauptursachen dieses Zustands sind in zahlreichen Querverbindungen zwischen den verschiedensten Aspekten der Musik sowie der menschlichen Kognition zu suchen, die so kompliziert und subtil erscheinen, dass es beinahe unmöglich ist, alle auftretenden Variablen kritisch zu prüfen und zu interpretieren.
Das Phänomen des Primitivismus in Kunst, Musik und Literatur der Moderne ist ein Arbeitsfeld, das für die Komparatistik besonders ergiebig zu sein verspricht, von ihr bislang aber nur in Ansätzen erforscht wurde. Im Primitivismus bündelt sich eine Vielzahl von Problemkomplexen, die eine vergleichende Vorgehensweise geradezu unabdingbar macht, sei dies auf dem Feld der interkulturellen Hermeneutik, der Wissensgeschichte oder der Intermedialitätsforschung. Die Arbeitshypothese des vorliegenden Bandes: Intermedialität stellt für den modernen Primitivismus ein konstitutives und bestimmendes Moment dar. Unter dieser Prämisse untersuchen die Beiträge, wie sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein europäischer Diskurs des Primitivismus im Wechselspiel verschiedener künstlerischer und technischer Medien (Malerei, Plastik, Literatur, Musik, Theater, Film, Photographie) herausgebildet hat.
Philosophie der Musik
(2014)
Musik wird als eine der wichtigsten kulturellen Betätigungen zwangsläufig auch in der Philosophie an mehr oder weniger prominenter Stelle Thema. Immer bleibt sie dabei jedoch dem jeweiligen philosophischen System untergeordnet: So ist sie mathematische Disziplin in Antike und Mittelalter, die die Harmonie des Kosmos wiedergibt (und das teils bis heute: "Die Welt ist Klang"), bei Kant ein bloßes Spiel mit Empfindungen, das allen anderen Künsten untergeordnet bleibt, bei den Romantikern die Ahnung des Absoluten, bei Schopenhauer die höchste Kunst, die das An-sich der Welt unmittelbar abbildet. Philosophische Abwertung (sie ist keine Erkenntnis) und Aufwertung (sie ist höhere Erkenntnis) wechseln sich ab. Mit der neuzeitlichen Einordnung als Kunst wurden auf die Musik zudem ästhetische Unterscheidungen angewandt, insbesondere die Unterscheidung von Inhalt und Form: Als Inhalt gilt der Ausdruck von Gefühlen, von Seelischem, oder ihr Gegenstand wird in der Verneinung eines konkreten Inhalts bestimmt als "geisterfüllte" "tönend bewegte Formen" (Hanslick). Adorno wollte Musik schließlich gar philosophisch-politisch begründen, indem er Wahrheit mit politischer Korrektheit (Antikapitalismus) gleichsetzte und angesichts des "universellen Verblendungszusammenhangs" Wahrheit nur in der Zwölftonmusik sah.
Diese vielfältigen und umstrittenen Bestimmungen treffen immer nur Teilaspekte der Musik. Eine Philosophie der Musik muss hingegen die Musik "als sie selbst" auslegen. Dazu ist von der allgemeinsten menschlichen Eigenheit, dem Verstehen von Sinn, auszugehen. Musik bildet einen besonderen Sinnzusammenhang im Bereich des Hörens und muss als hörendes Verstehen Thema werden.
Von allen wichtigen Texten Benjamins sind seine Sonette auf seinen Dichterfreund Christoph Friedrich Heinle, der seit 1913 mit ihm in der Jugendbewegung aktiv war und am 9. August 1914, verzweifelt über den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, mit seiner Verlobten Rika Seligson Selbstmord verübt hatte, verhältnismäßig wenig von der Kritik gewürdigt worden. Entstanden sind die Gedichte vermutlich zwischen 1915 und 1925, mit Handschriften-Datierungen von vor Ende 1917 und nach Anfang 1918; ihr Manuskript befindet sich unter den Papieren Benjamins, die im Juli 1981 von Giorgio Agamben in der Bibliothèque Nationale in Paris gefunden wurden. Sie sind in einer komplexen Sprache verfasst, die verschiedene Vorbilder, darunter den Duktus Stefan Georges und den Spätstil Hölderlins, höchst eigenwillig weiterführt. Esoterische, oft rätselhafte Metaphern und willkürlich-kryptische Bilder, eine preziös-archaisierende Stilhöhe, grammatikalische Brüche und das syntaktische Zusammenhänge verschleiernde Fehlen der Interpunktion - durch diese Merkmale verweigern sich die Sonette einer hermeneutischen Entschlüsselung, die sich durch den Nachvollzug der Einzelheiten im Gesamtzusammenhang das Verständnis kohärenter Sinntotalität erhofft. Stattdessen sind die Leser darauf angewiesen, die sich immer wieder selbst verschleiernde Beziehung des lyrischen Ichs zu dem Verstorbenen durch ein Nachbuchstabieren bestimmter Textdetails so zu rekonstruieren, dass deren Inkonsistenzen, Sinnbrüche und Mehrdeutigkeiten nicht beseitigt, sondern als das Medium erkannt werden, in dem eine poetisch-erotische Liebe die Möglichkeiten und Grenzen ihrer eigenen Versprachlichung reflektiert. Diese performative Selbstreflexion - so meine Kernthese - geschieht vorrangig im Rahmen einer intermedialen Beziehung zwischen Schrift, Bild bzw. Blick und Musik. In diesem Sinne zielt der folgende Versuch einer Interpretation bewusst auf keine Gesamtdeutung, sondern beschränkt sich darauf, einige ausgewählte Textpassagen explizierend zu einem Netzwerk zusammenzustellen, das diese Intermedialität der trauernden Liebes-Erinnerung im Kontext anderer Schriften Benjamins zu erhellen versucht.
Die Bedeutung von Humor, Ironie und Witz ist keineswegs eindeutig zu fassen. Es gibt da nicht nur im Wortverständnis erstaunliche Unterschiede und Varianten sprachlicher und nationaler Art. Man kann darüber hinaus bestätigen, daß der Sinn für das Komische, "the sense of humour", in ähnlichem Maße persönlich geprägt ist wie der Sinn für das Religiöse. (Jean Paul nennt Humor übrigens, in einer anderen Formulierung, "das umgekehrte Erhabene".) Wenn ich über komische Musik spreche, kann ich also nur von einer Auswahl von Musikstücken ausgehen, die ich persönlich komisch finde, und mich dabei des Wortes "komisch" bedienen, um eine Qualität zu bezeichnen, die allen diesen Stücken gemeinsam ist. Wie man gewisse Überraschungen und Inkongruenzen rein musikalischer Natur registrieren wird - ob man sie komisch, seltsam, unheimlich oder verstörend findet -, muß vom psychologischen Klima des einzelnen Stückes ebenso abhängen wie von der Seelenlage des einzelnen Hörers.
Do you know what I think? asks Adrian Leverkuehn. "Musik ist die Zweideutigkeit als System." Music is Janus-faced by its very nature. It can move and paralyze. "What passion cannot music raise and quell," exclaims John Dryden in his Song for St. Cecilia's Day, 1687. Music is an expert in the use of opiates, asserts Settembrini in The Magic Mountain, and Nietzsche speaks of her dual, intoxicating and befogging, nature. Shakespeare's Desdemona "will sing the savageness out of a bear" (IV, i) and the merchants in Novalis' Heinrich von Ofterdingen tell the story of another Orpheus whose song so charms a sea "monster" that it saves the singer's life and returns his treasure to him. John Dryden's Thimotheus "to his breathing flute and sounding lyre, could swell the soul to rage, or kindle soft desire" (Alexander's Feast, 1697). "Musica Consolatrix" and "Musica Tremenda". She is the "Mysterium tremendum et fascinosum" in Kleist's novella about the power of music. While English late 17th and early 18th century literature offers a particularly rich harvest of poetry celebrating the contradictory qualities, or effects, of music, there is in fact testimony to this at all stages of our tradition.
Music
(2010)
The musical ending [of Goethe's Novelle] recalls the fascination with "music as metaphor", "the power of music", among recent and contemporary poets from Pope and Dryden and Collins to E.T.A. Hoffmann and Kleist and, of course to Goethe himself. Music saves Faust's life on Easter morning at the end of a dreadful night, and we'll encounter a similar role of music in his Trilogie der Leidenschaft which we'll read in this context.
The article offers a philosophical reading of Mazen Kerbaj's sound piece "Starry Night". Recorded in 2006 during the bombing of Beirut by the Israeli Air Force, the piece stages an acoustic encounter between the improvised sounds of the trumpet and live bomb explosions. Arguing for a formal examination of the ways in which Kerbaj stages the problem of the genesis of musical order in the exchange between trumpet and bombs, the article draws parallels with explorations of the problems of the State and of political contradiction in the Marxist tradition. Three common points are identified: the contingency of the appearance of order, its inseparability from an excess of violence, and its spatializing function. The last part delineates parallels between Kerbaj's subversive aesthetic strategies and Badiou's elaboration of the concept of the subject as the interruption of a repetitive logic of placement.
A idéia central deste artigo é apontar o papel fundamental de alguns aspectos do pensamento romântico na compreensão da relação entre artista e sociedade, exposta criticamente por Thomas Mann em seu romance Doktor Faustus. Nessa perspectiva, considerase que uma exacerbação deformadora da tradição romântica - nos moldes em que ela é sugerida no romance e na trajetória do protagonista, o músico Adrian Leverkühn – é, enquanto ponto em comum da avaliação de Mann sobre o papel social do artista, sobre o caráter hermético da estética moderna e a decadência existencial e artística do protagonista do romance, um aspect decisivo para entendimento da problematização da relação entre arte e sociedade ali apresentada. A estrutura do artigo propõe o entendimento da relevância desta influência romântica nos rumos da arte moderna a partir de três ângulos distintos e complementares. Nomeadamente: as considerações estéticas e políticas do intelectual Thomas Mann; as relações entre o Romantismo e a dissolução do sistema tonal na música moderna e, por fim, o intelectualismo estéril e mudo da arte de Leverkühn. A idéia desta divisão é, pois, passando pela dimensão sócio-política da reflexão crítica (auto-avaliação do autor) e pela dimensão estética (as transformações dentro do sistema tonal da música erudita), contemplar os dois elementos fundamentais que estruturam o romance e vislumbrar mais nitidamente a proposição crítica da elaboração literária de tais questões.
The Brazilian Choros combines rhythmic gesture, ongoing harmonies and sequences of motives in one single melody. This technique derives from baroque music and can be compared to the suites for cello by J.S.Bach. The Portuguese colonists brought their baroque music with them to Brazil where it later merged with the rhythmic music brought in by the West African slaves. In this means the first original Brazilian music was generated. This article will argue that both musical idioms are not as separated as one may believe.
Im folgenden skizziere ich erstens die Entstehung des weithin unbekannten Werks, widme mich zweitens dem Text der Dichtung und berichte drittens über die erst kürzlich wiederentdeckte Erstvertonung der Kantate, um zu zeigen, in welchem Gattungszusammenhang Goethes Rinaldo steht und welches Geschmacksideal das Werk repräsentiert.
Die Bewunderung war ziemlich einseitig. Schon im späten 18. Jahrhundert pilgerte, wer sich zur "geistigen Welt" rechnete oder von ihr sich angezogen fühlte (im Besonderen auch, wer klassische künstlerische Weihen für den eigenen Kunstehrgeiz erhoffte), in das mitteldeutsche Residenzstädtchen Weimar. Es kam durchaus darauf an, Kontakt zum vielseitig interessierten und daher vielbeschäftigten, vielgerühmten Geheimen Rat zu suchen. Excellenz war exclusiv, hatte sich als Mittelpunkt
einer nun schon vom gebildeten Europa bewunderten "deutschen Geistescultur" herauskristallisiert.
Es gibt vernünftige Gründe, die Ära des Vormärz auf die Zeit zwischendem Sommer 1830, als in Europa verschiedene Insurrektionen aufflammten, und dem Vorfrühling des Jahres 1848 zu begrenzen. Im Sinn dieser Beschränkung gehört die nicht zustande gekommene Zusammenarbeit zwischen dem Weltliteraturschöpfer und dem aufstrebenden, aber be-reits 1826 in den Musikerhimmel abberufenen Weber kaum zum Thema "Goethe und die Musik des Vormärz", da die Sache zu weit im Vorfeld liegt. Doch erscheint sie im Hinblick auf das Verhältnis von Goethe zu den Jüngeren, den beiden Generationen der Künstler im Vormärz, ebenso symptomatisch wie das konfliktöse Verhältnis zu Ludwig van Beethoven.
Das Buch beschreibt die Nutzung türkischer populärer Musik und ihre Bedeutung für türkische Jugendliche in Deutschland. Es zeigt auf, dass die Nutzung türkischer Musik nicht die Ursache oder Folge einer Unfähigkeit oder eines Unwillens zur Integration ist, sondern vielmehr ein konstruktives Element innerhalb des individuellen Integrationsprozesses.
Im Folgendem werden (I.) die Handlungsspielräume und Gestaltungsmöglichkeiten der weiblichen Obervormünderin und Landesadministratorin Anna Amalia umrissen. Dann wird (II.) diskutiert, welche Formen und Handlungsspielräume sie während dieser Zeit für ihre Ambitionen als Kunstliebhaberin und dilettierende Künstlerin fand. Abschließend wird (III.) die Ausgangsfrage aufgenommen - "höfische Musenpflege als weiblicher Rückzugsraum?" Es handelt sich ausdrücklich um eine Fallstudie, um den Zusammenhang zwischen Hofkultur und aufklärerischen Reformen zu thematisieren. Vergleiche müssen mangels Raum und ähnlicher Studien außen vor bleiben.
Der Begriff "Virtuose" geht zurück auf das lateinische Wort "virtus"; es bedeutet: kriegerische Tüchtigkeit, "zum Sieg fähig". Etwas vom sieghaften Gestus dieser Bedeutung ist auch in der Vorstellung vom Virtuosen noch enthalten: in der Auffassung des Begriffs, wie er in der Renaissance verwendet wird. Hier bezeichnet "virtuoso" ganz allgemein das Ideal des gebildeten Menschen; zugleich wird der Begriff mehr und mehr für herausragendes Können und bezogen auf Gelehrsamheit in allen Sparten des Wissens und der Kunst verwendet. Erst im 18. Jahrhundert verlagert sich die Bedeutung von "Virtuose" – mit der Trennung von Autor und darstellendem Interpreten – auf den ausübenden Künstler.
Dabei ist aber in Erinnerung zu rufen, daß "virtuosi" in einer älteren und allgemeineren Wortbedeutung, insbesondere in England im 16. Und 17. Jahrhundert, jene Gelehrten meinte, die sich als Sammler und Liebhaber sowohl von Kunstwerken als auch von naturwissenschaftlichen Objekten hervortaten und sich der 1662 gegründeten "Royal Society of London for Improving Natural Knowledge" anschlossen.
Die Virtuosi des frühen 17. Jahrhunderts waren Amateure im ursprünglichen Sinne dieses Wortes, sie beschäftigten sich mit Kunst, Altertümern, Mathematik und / oder Raritäten der Natur, weil sie diese Gegenstände liebten und darin ihre Freude fanden.
Alban Berg begann seine kompositorische Laufbahn als Komponist von Klavierliedern, die Teil einer quantitativ frappierenden Liedproduktion im Wien der Jahrhundertwende sind: Das Klavierlied hatte zu dieser Zeit in Wien schon eine lange, vor Franz Schubert beginnende Gattungstradition und erlebte als Gattung von besonderer Lokalbedeutung nun einen späten, abschließenden Höhepunkt. Kaum ein Oeuvre eines in Wien lebenden Komponisten dieser Zeit zeigt nicht die Anziehungskraft eines musikalischen Lyrismus. Das gilt für Wilhelm Kienzl, Julius Bittner, Carl Lafite, Joseph Marx ebenso wie für Franz Schreker, Alexander von Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern sowie für die beiden bedeutendsten Lied-Komponisten dieser Zeit - Hugo Wolf und Gustav Mahler. Ihre Liedkompositionen markieren zugleich einen zweifachen gattungsgeschichtlichen Wendepunkt, denn war Wolf der letzte, in dessen Schaffen das Klavierlied zwar noch einen alles dominierenden Rang einnahm, sich aber endgültig vom bis dahin gültigen Strophenlied-Modell ablöste und zum Deklamationslied entwickelte, so führte Mahlers Entwicklung von frühen, späterhin orchestrierten Klavierliedern zum Orchestergesang und zur Synthese zwischen Lied und Symphonik.
Rilke und die Musik
(1959)
Rilke war im gebräuchlichen Sinne des Wortes unmusikalisch. Er hat das selbst wiederholt zugegeben. Er behielt keine Melodie, so einfach sie sein mochte, und so oft man sie ihm auch vorspielte. Auch seine Freunde berichten von diesem Zug. Hinzu kam eine tiefe Skepsis der Musik gegenüber, in der er etwas Verführendes und Berauschendes sah, was ihn zu einer allerdings kurzfristigen völligen Ablehnung dieser Kunstgattung führte.