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Pathosforschung
(2010)
Wenn ich über Franz Liszt spreche, dann über jemanden, der einen zweischneidigen Ruf genießt: Einerseits ist Liszt der berühmteste Klaviervirtuose seiner Zeit (und vielleicht aller Zeiten), als Komponist jedoch rangiert Liszt für viele, als Verfasser von Ungarischen Rhapsodien und Liebesträumen, in einem Register, das man Gehobene Unterhaltungsmusik nennen könnte. Ich möchte Ihnen hier eine andere Komposition von Liszt vorstellen, keine Rhapsodie, keinen Liebestraum - oder vielleicht doch? -, ein Stück jedenfalls, zu dem sich viele Geschichten erzählen lassen. Eine davon ist tatsächlich eine Liebesgeschichte und zugleich die Geschichte eines Skandals.
Theater und Serie
(2010)
Soaps machen dumm. So ein permanent aktualisiertes Vorurteil. Gegen die Wiederholung des Immergleichen durch standardisierte Serienproduktion bemüht man gerne das Theater - und das heißt letztlich die Mutter aller Fernsehserien: den Guckkasten. Doch längst führt das Theater vor, was sich vom Fortsetzungsformat der Seifenoper lernen lässt: die exponierte Wiederholbarkeit eines auf das Personalisieren angelegten Schemas. So kann gerade der Bezug auf die Soap Opera im Theater der potenziellen Reflexion von Form und Funktion des Dramas dienen. In diesem Sinn akzentuiert René Polleschs Arbeit eine noch kaum erforschte, gleichwohl paradigmatische Form nicht protagonistischer Darstellung. Wie kein anderer mobilisiert er jenes Serienprinzip, das die einzelne Episode nicht mehr als geschlossenes Ganzes betrachtet, für ein politisches Theater der Gegenwart. Was Polleschs "Soap-Theater" zur Sprache bringt, besteht aus recyceltem Material. Die Aufführungen selbst sind immer wieder als Fortsetzungen angelegt. Polleschs Markenzeichen ist denn auch das schnelle Auf-Anschluss-Sprechen. Die in seinen Stücken nichtdialogisch angelegte Rede springt von Darstellerin zu Darsteller. Dabei wird nicht nur das Gesprochene, sondern ebenso die sprechende Figur als populärkulturelles Zitat ausgewiesen. So zeugt die Übersetzung des Soapformats auf die Bühne von den praktisch-reflexiven Umgangsmöglichkeiten mit fortgesetzten Wiederholungen. Die Instanz der Rede ins Serielle überführend, zielt Pollesch präzise auf jene personale Darstellungsfunktion des Sprechtheaters, die die Kritiker der Massenkultur als Residualbereich individuellen Ausdrucks verklären. Seine Inszenierungen unterlaufen mithin das dem Drama zugrunde liegende protagonistische Modell, das von der evidenzstiftenden personalen Darstellung einer literarisch vorgegebenen - singulären - Figur im Hier und Jetzt ausgeht. Der absoluten Gegenwartsfolge innerhalb eines geschlossenen Ganzen widerstreitend, stellt Pollesch durch den Einsatz des Serienprinzips jenes Spannungsverhältnis aus, das die verschränkte Zeitlichkeit des Theaters immer schon kennzeichnet: die Relation zwischen der physischen Präsenz des Darstellers, dem körperbildlichen Herbeizitieren einer bestimmten gesellschaftlichen Position und der Fiktion einer im Zitat szenisch herzustellenden sprechenden 'persona'. Im Verweis auf diese Grundelemente des Sprechtheaters, deren Fügung die dramatische Gestalt produziert und die allererst die Voraussetzung ihrer Repräsentationsfunktion ist, wendet sich Polleschs Arbeit gegen eine gängige Form der Ästhetisierung von Politik. Denn gerade durch seinen spezifischen Einsatz des Serienprinzips treten die Darstellerinnen und Darsteller auf der Bühne nicht als authentifizierende Repräsentanten einer Figur, sondern als leibhaftiger Verfremdungseffekt hervor. Physisch präsent und zugleich reflexiv zitierend, machen sie so auf die latent gehaltene Serialität jener vom Theater herkommenden Darstellungsform aufmerksam, die mit ihren eigenen Voraussetzungen auch die ihr inhärente politische Funktion verstellt. Polleschs 'Tod eines Praktikanten' - 2007 auf dem Prater, der kleinen Spielstätte der Berliner Volksbühne, aufgeführt - zeigt exemplarisch, worin die Schlagkraft einer offensiven Fusion von Theater und Serie besteht.
Laut Richard Dyer haben die Menschen schon immer Serialität als Spiel mit Wiederholung und Erwartung geliebt: "It’s clear that humans have always loved seriality. Bards, jongleurs, griots and yarnspinners (not to mention parents and nurses) have all long known the value of leaving their listeners wanting more, of playing on the mix of repetition and anticipation, and indeed of the anticipation of repetition, that underpins serial pleasure. However, it is only under capitalism that seriality became a reigning principle of cultural production, starting with the serialisation of novels and cartoons, then spreading to news and movie programming." Dyer unterscheidet in seinem historischen Abriss kaum zwischen Wiederholung und Serialität. Die Menschen lieben Serialität, weil es eine Lust an der Wiederholung gibt, doch erst seit der seriellen Produktion des Kapitalismus hat sich die Serie als Format durchgesetzt. Die Wiederholung im Kinderspiel unterscheidet sich jedoch von den Fortsetzungsromanen und Fernsehserien, da hier Variation und Linearität partiell eine größere Rolle spielt, die sich nicht auf die Erwartungshaltung in der rituellen Wiederholung reduzieren lässt. Denn obwohl dem zuzustimmen ist, dass "allen serialen und seriell angebotenen Produkten [...] das stilistische Merkmal der Wiederholung gemeinsam [ist]", ist es meiner Ansicht nach notwendig, zwischen der Wiederholung und dem Seriellen in kulturellen und ästhetischen Ausdrucksformen zu unterscheiden. Daher werde ich zunächst die Wiederholung genauer skizzieren, bevor ich auf spezifische serielle Formate in Film und Fernsehen eingehe.
Zu Beginn der industriellen Massenproduktion und vor dem Zeitalter des Klons stand Serialität nicht für identische Reproduktion, sie verschränkte vielmehr Ordnung und Variation. Durch diese begriffliche Fassung von Serie war es möglich, dass sie nicht allein Mittel der Standardisierung und Gesetzmäßigkeit war, sondern mit ihr auch Varianzen und Differenzen formuliert werden konnten. Kunstgeschichtlich manifestiert die Serie - exemplarisch kann hierfür Claude Monet stehen - grundlegende konzeptionelle Veränderungen in der Auffassung von Kunst: Auf der einen Seite macht die serielle Darstellung deutlich, dass die bildende Kunst sich von ihrer repräsentativen Aufgabe emanzipiert hatte. Das Bild war fortan keine "Form 'natürlicher Malerei'", sondern eine Übersetzung, eine Transformation, die sich einem Wechselspiel denkerischer, technischer und darstellender Prozesse verdankt. Bild und bildnerische Verfahren werden erkennbar als künstlerische Verfahrensweisen, die auf je spezifische gesellschaftliche, zeitliche und ästhetische Anforderungen reagieren und diese einbeziehen. Auf der anderen Seite sind mit der seriellen Darstellung aufgrund ihrer Reflexion der Relationen der Elemente zueinander eine Spannung zwischen Offenheit und Geschlossenheit, eine Verräumlichung von Zeit und ein Umschlag von Diachronie in Synchronie verknüpft. Die Serie in der bildenden Kunst kann als eine Figur charakterisiert werden, die Konzepten der Identität, der Sukzession und linearen Entwicklung konträr ist. Insofern verwundert es nicht, dass in den 1960er Jahren, in denen das Interesse an seriellen Verfahren, Ordnungen und Produktionen erstarkte, das Prinzip der Serie zu Reformulierungen und Verschiebungen des Kunstbegriffs beigetragen hat.
So wie der intermediale Dialog eine Polyphonie der Erzählerperspektiven zum Ausdruck bringt, die in 'Leben? Oder Theater?' narratologisches Programm ist, stellt die Serialität hier kein rein formales Experiment dar, sondern ist eng mit der Erzählung verbunden. Auch wenn es im Folgenden vorrangig um eine Serialität im Medium des Bildes geht, ist diese in eine Bilder'geschichte', mithin in einen narrativen Gesamtzusammenhang integriert und muss aus diesem und in Hinblick auf ihre Funktion für diesen untersucht werden. Es wird sich zeigen, dass Wiederholung und Serialität in 'Leben? Oder Theater?' thematisch immer an die Auseinandersetzung mit dem Tod bzw. das Spannungsverhältnis zwischen Leben und Tod gebunden ist.
Der musikalische Serialismus wird bis heute als ein mechanistisches Kompositionsverfahren abgetan, wie es typisch für die verunsicherte Nachkriegszeit der 1950er Jahre zu sein scheint. Dieser Ansatz übersieht die grundsätzlichen Impulse, die von diesen Ansätzen bis heute ausgehen. Festmachen kann man dies z. B. daran, wie stark seit den 90er Jahren ein formales strukturorientiertes Denken in der elektronischen Musik zum Durchbruch gelangte, wie es noch mit Sound- und Midiorientierten Verfahren in den 80er Jahren nicht absehbar war. Für einen qualitativ neuen Typus form- und strukturgenerierender Tools im Virtuellen digitaler Symbolverarbeitung stehen heute kollaborative Echtzeitprogramme bereit, die 'Komposition' als ein neues strukturelles Dispositiv erfahren lassen und in direkter Linie zum Serialismus gesehen werden können.
Die 16 Bücher, die Ed Ruscha zwischen 1963 und 1978 publizierte, teilen eine Reihe charakteristischer Eigenschaften. In ihrer unprätentiösen Erscheinung bestechen sie auf unverkennbare Art und Weise durch ein klares Layout und eine nüchterne Typografie, die scheinbar im Widerspruch zu den oft etwas absurd anmutenden Titeln wie 'Twentysix Gasoline Stations', 'Nine Swimming Pools', 'Some Los Angeles Apartments' oder 'Every Building on the Sunset Strip' stehen. Im Innern der Bücher ist jeweils eine Serie meist schwarz-weißer Fotografien zu sehen, welche abbildet, was im Titel angekündigt wird: Tankstellen, Swimmingpools, Parkplätze etc. Obschon einem beim Durchblättern auf den ersten Blick hauptsächlich die Fotografien ins Auge springen, wird rasch deutlich, dass diese immer in engem Zusammenhang mit ihrem Trägermedium, dem Buch, stehen. Zwei Aspekte von Ruschas Fotobüchern sind interessant im Hinblick auf das Prinzip der Reihung: einerseits das prototypische Vorgehen des Künstlers in der Produktion seiner Publikationen und andererseits der Zusammenhang zwischen der Präsentation einer fotografischen Serie in Buchform und der daraus resultierenden doppelten Zeitlichkeit.
Einer der berühmtesten Sätze Nietzsches lautet: "Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden, und die nach langem Gebrauche einem Volke fest, canonisch und verbindlich dünken [...]". Der Satz wird immer wieder zitiert und aufgerufen, wenn es darum geht, Geltungsansprüche von Theorien in Frage zu stellen, Begriffe und normative Vorstellungen zu dekonstruieren oder den Anteil des Figurativen im Denken hervorzukehren. Dabei liegt der Akzent dann auf den dominanten Tropen Metapher und Metonymie, wenn nicht allein auf der Metapher. In jedem Fall aber ist es die Identifizierung von Wahrheit und Metapher, die in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit gerückt wird, von Wahrheit und Bild oder übertragener, 'uneigentlicher', verschobener Bedeutung, von Wahrheit und nicht fixierbarer, sondern in Bewegung befindlicher Bedeutung, und die Verschiebung kommt - dem Wortsinn entsprechend - durch Tropen zustande. Denn zumindest traditionelle Rhetorik definiert Tropen als diejenigen Figuren, bei denen sich die Bedeutung vom ursprünglichen Wortinhalt wegwendet (τρέπεσϑαι). Tropen sind Wendungen des Sinns. An Nietzsches berühmtem Satz soll hier das Augenmerk kurz auf zwei andere Aspekte gerichtet werden: zum einen auf die in dem Satz selbst enthaltene Metapher, die des Heeres, und zum anderen auf die Struktur des Satzes, d. h. darauf, dass die Prädizierung der Wahrheit als "Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen" ihrerseits eine rhetorische Figur darstellt, nämlich eine Aufzählung.
1996 gab es auf dem jährlich in Bologna stattfindenden Festival 'Il Cinema Ritrovato' eine Retrospektive zu Rudolph Valentino. In meinen Aufzeichnungen finde ich den Eindruck von Valentino in 'Camille' notiert. Ich erinnere mich, wie ich hingerissen, ergriffen war von einer Geste des Sich-fallen-Lassens vor der Geliebten, an der Geliebten. Eine Geste, von der ich versuchsweise sagen könnte, dass sich in ihr absolute Verehrung und vollständige physische Hingabe mischen. Doch ist jede Deutung unzureichend, denn die Geste ergreift mich schließlich ganz physisch, wird in der Ergriffenheit unbegreiflich. Ich suchte das damals notierte Phänomen auf einer kümmerlichen DVD-Reproduktion des Films wieder auf. Es ist der Moment, da sich der Held des Films, Armand/Valentino, aus seiner Befangenheit in noch unerwiderter Liebe auf einmal löst - jedoch eben nicht, um zu handeln, vielmehr um sich erschütternd in seiner Ohnmacht zu offenbaren. Wenn er Marguerites/Nazimovas Knie unter dem kostbaren Stoff des Kleides umfasst, den Kopf an diesen Schleier über der Haut lehnt oder schmiegt, dann hat er in der Bewegung zuvor schon auf unerhörte Weise unbedingtes erotisches Verlangen mitgeteilt. Derart ist dieser Körper, diese männliche Person, die wir sehen, dem Begehren ausgeliefert, dass jeder Akt unmöglich wird. Wohin sollte er sich auch richten? Nach außen, auf die Frau, oder auf dies Ungeheure im Innern? Was bleibt, ist das Sich-fallen-Lassen in die Passivität, in ein Niedergleiten an der Oberfläche von Marguerite, das zugleich ein Hineingleiten in das eigene Innerste ist. 'A fallen man' - der Film verweilt bei dem hingegebenen Valentino. Das löst eine Fülle von Assoziationen aus: Ein Geschlechterwechsel scheint auf - nicht die Frau, der Mann gibt sich hin, wird ein Gefallener, prostituiert sich als Schauspieler (etwas, was Fans wie Kritiker an Valentino bemerkt haben) -, ebenso erscheint eine Empathie des Mannes mit der Prostituierten. Im Kino, anders als in Alexandre Dumas' Roman, teilt sich die Anteilnahme nicht durch viele Worte mit, sondern durch Mimesis.
Bill Violas mediale Neubearbeitungen der Passion Christi mögen hier als ein produktiver Umweg fungieren, der die Abkehr von einer Ikonographie der Passion ermöglicht und eine neue Sicht auf die Passion als Denkstil eröffnet. Denn durch einen solchen leidenschaftlichen Denkstil, gemäß der Bedeutung von 'Passion' als intensiver Hingabe an eine Person oder ein Objekt, zeichnet sich Sigrid Weigels wissenschaftliche Praxis aus, so etwa durch die Leidenschaft für dialektische Analyseverfahren von Bild und Schrift, verstanden als kritische Praxis. Solch ein Erkenntnisinteresse versucht unermüdlich, eine Neubestimmung kritischer Wissenschaft vorzunehmen, die sich sowohl im historischen Prozess bewährt als auch in gegenwärtigen Belangen verankert bleibt. Es folgt eine kritische Lektüre von Bildern, die jeweils in dichten Beschreibungen eingeführt werden. Drei Beispiele aus der Gegenwartskunst veranschaulichen die Konstituierung von Identitäten mit Blick auf die Diskurse von Geschlecht, Rasse und sexueller Orientierung und damit die Konstruktion einer Identität im Spannungsfeld von Subjektivität und Fremdbestimmung. Die Bilder verdeutlichen dabei die resultierenden Konflikte zwischen eigenem Erleben und vorherrschenden Strukturen.
The three 'Materialienbände' - 'Schnitte'; 'Rom, Blicke'; and 'Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand' - that Rolf Dieter Brinkmann produced in the early 1970s have, in the last decade, gradually come to be recognized as central statements of a radically new cultural formation. A peculiar feature of this recognition, though, is the relative puzzlement that lingers over the question as to the 'form' of these volumes. That the three objects resist generic classification is by now a truism of the Brinkmann literature; yet even the construction of a cultural field within which the volumes might be compared to other works has remained elusive. The essay that follows, based largely on a reading of 'Rom, Blicke', is an attempt to construct precisely that cultural field.
Paul Klees 'Angelus Novus' setzt bei Benjamin eine Reflexion in Gang, die unter der Ziffer 9 in seiner Schrift "Über den Begriff der Geschichte" (1940) ihre letzte sprachliche Gestalt findet. Das Denkbild setzt sich zur Zeichnung abseits 'objektiver' Beschreibungen und gängiger Bildkritik ins Verhältnis. Benjamins methodologisches Plädoyer für die Verwandlung von "Dinge[n] und Werke[n] in erregende Schrift" führt zu einer Betrachtungsweise, der es gelingt, das materielle Bild in sinnlicher Präsenz zur Darstellung zu bringen, und zwar wiederum als - dialektisches - Bild, welches den Augenblick, in dem die aktuelle Lektüre mit dem Abstand der Zeit zusammentritt, stillstellt. Diese Kunst der Darstellung soll hier Anlass dafür sein, das Verhältnis von Benjamins Sprache zur Malerei als einem zweiten Medium zu beleuchten.
Im Folgenden werden einige Facetten dieses weiten Feldes [der Synästhesie] herausgegriffen, nämlich das der Farblichtmusik und der Verbindung von Ton und Bild zwischen 1920 und 1930 mittels apparativer Verschaltungen. Hierzu werden zwei technische Anordnungen gegenübergestellt, die eine Ton-Bild-Wandlung auf eine Weise vornahmen, die radikaler als die damals weit verbreiteten Lichtorgeln vorging, indem sie nicht nur metaphorisch mit der gleichschwingenden Kraft von Tönen und Bildern agierten, sondern diese zum Gegenstand medientechnischer Anordnungen machten. Die eine dieser Apparaturen wurde im Kontext der Kunst entwickelt und stammt von Raoul Hausmann, während die andere von dem Fernmeldetechniker Fritz Winckel realisiert wurde. Indem Hausmann und Winckel die Zuordnung von Tönen und Bildern nicht assoziativ realisierten wie die meisten Lichtorgeln dieser Zeit, sondern die Ton- und Bildquellen mit analoger Technik direkt verschalteten, riefen sie umso mehr den Vergleich mit der durch Menschen wahrgenommenen Synästhesie auf, weshalb zu Beginn auf diese etwas breiter eingegangen werden muss. Hier ist zu fragen, was geschieht, wenn Synästhesie zu einem künstlerischen Konzept wird und welche Rhetoriken von Kunstschaffen in den 1920er Jahren daran gebunden waren. Es soll deutlich werden, dass die vom Menschen wahrgenommene Synästhesie in ihrer körperlichen Grundlage sowie in ihrem ästhetischen Empfinden nicht mehr als eine Metapher für ihr medientechnisches Pendant sein konnte. Synästhetische Wahrnehmung und verschaltete Medien bringen jeweils ihre eigenen ästhetischen Reiche hervor. Andererseits boten die unscharfen und vielschichtigen Konzepte der Synästhesie zahlreiche Anregungen für Künstler, schufen Raum für eine Synthese der Künste und waren der Anstoß für neue künstlerische Ausdrucksformen mittels Medientechnik und damit eine frühe Form der Medienkunst.
Helmholtz, Mach, Schönberg. Zwei Wissenschaftler und ein Künstler, die ein neues Konzept zur Strukturierung akustischen Materials umkreisen. Sie finden mit der musikalischen Notation und der physikalischen Abbildung eine doppelte Sichtbarkeit des Hörbaren vor. Eine Sichtbarkeit, die sich dem künstlerischen und wissenschaftlichen Gebrauch organischer und mechanischer Instrumente verdankt. Zwei Wissensordnungen, zwei Objektklassen. Einmal Musiktheorie, die das akustische Material nach Zahlverwandtschaften ordnet, dann Naturwissenschaft, die es mathematisiert. Einmal die organischen Handlungspaare Auge/Hand und Ohr/ Stimme für Sichtbares und Hörbares, und dann die damit verbundenen mechanischen Instrumente der Klangaufzeichnung und Klangerzeugung. Die Ordnungen vermischen sich nicht, aber ihre Verflechtungen führen zu einer Verschiebung der symbolischen Konfiguration, und aus den Tonempfindungen, die bisher natürlichen Klangeigenschaften zugeschrieben worden waren, lassen sich nun bearbeitbare Reihen punktueller Elementarempfindungen bilden. Pierre Boulez wird diese Bewegung begrüßen: "man kann sehr wohl sagen, daß die Ära Rameaus mit ihren 'natürlichen' Prinzipien endgültig außer Kurs gesetzt ist; darum müssen wir aber noch lange nicht aufhören, uns die anschaulichen Modelle [...] zu suchen und auszudenken." Sein anschauliches Modell ist der Gegensatz von Kerbung und Glättung. Kerbung verstanden als jene Strukturierung des Akustischen, die sich durch den Punkt charakterisieren lässt, Glättung als die Aufhebung dieser vorgegebenen Kerbung mit Hilfe neuer Techniken. Gilles Deleuze und Félix Guattari übernehmen diese Unterscheidung und führen sie in ihren 'Tausend Plateaus' als technische, künstlerische und wissenschaftliche durch. Beispielhaft setzen sie das Gewebe gegen den Filz, die aus Längs- und Querfäden gebildeten Rasterpunkte gegen die gleichmäßige Verdichtung zufällig angeordneter, unverbundener Einzelfäden. Am Ende seiner 'Lehre von den Tonempfindungen' findet auch Hermann von Helmholtz für die musikalische Strukturierung des akustischen Materials einen solchen handwerklichen Vergleich. "Ja dadurch, dass die Musik den stufenweisen Fortschritt im Rhythmus und in der Tonleiter einführt, macht sie sich eine auch nur angenäherte Naturnachahmung geradezu unmöglich, denn die meisten leidenschaftlichen Affektionen der Stimme charakterisiren sich gerade durch schleifende Uebergange der Tonhohe. Die Naturnachahmung in der Musik ist dadurch in derselben Weise unvollkommen geworden, wie die Nachahmung eines Gemäldes durch eine Straminstickerei in abgesetzten Quadraten und abgesetzten Farbtönen." Dieser stufenweise Fortschritt gegen die Natur verdankt sich dem Zusammenspiel von Stimme und Instrument, das sichtbare Stufen in das hörbare Kontinuum melodischer Bewegungen kerbt. Eine Kerbung, welche die Grundlage eines musiktheoretischen Systems bildet, das bis zu seiner Revolutionierung Anfang des 20. Jahrhunderts seine Gültigkeit hat. Eine Kerbung, die sich der Verbindung und wechselseitigen Nachahmung des organischen Instruments Stimme mit den Musikinstrumenten verdankt. Eine Kerbung, die beständig vollzogen werden muss, und zwar gleichermaßen durch die Übung der inneren Klangvorstellung (dem eigentlichen Hören der gewählten Parameter) und der äußeren Klangverschriftung (der Kontrolle durch das Sichtbare). Alle Tonzeichen innerhalb dieses gekerbten Klangraumes haben ihre Gültigkeit nur in Bezug auf das zugrunde liegende Tonsystem. Der folgende Text wird versuchen einige Motive des Umsturzes dieses Systems zu verfolgen, die zeitgleich in Naturwissenschaft und Musiktheorie zu finden sind.
Duchamp hat sein Verständnis des Begriffs 'Optique de précision' nirgends präzisiert. Lediglich hat er 1953 im Interview mit dem New Yorker Galeristenehepaar Harriet und Sidney Janis bemerkt: "Es war eine Kompensation für meine arme, zur Untätigkeit verdammte Netzhaut", und damit humorvoll auf seine Ablehnung der von ihm als "retinal" gescholtenen "Peinture pure" angespielt. In einem Interview mit dem amerikanischen Ausstellungskurator William C. Seitz ergänzte er zehn Jahre später: "Maler zu sein um des Malens willen war nie das Endziel meines Lebens, verstehen Sie. Deshalb versuchte ich, anderen Formen der Betätigung nachzugehen - rein optische Dinge […] - was nichts mit Malerei zu tun hat." Ob diese "rein optischen Dinge" allerdings tatsächlich so wenig mit "Malerei" zu tun hatten, wie von Duchamp rückblickend behauptet, diese Frage soll Gegenstand des vorliegenden Beitrags sein. Meine Grundthese lautet dabei: Mit dem, was er 'Optique de précision' nannte, reihte Duchamp sich keineswegs in die Traditionslinie physiologischer, ophthalmologischer oder gestaltpsychologischer Diskurse seiner Zeit ein; vielmehr setzte er sich - im (impliziten) Wissen um die Erkenntnisse der physiologischen Optik seit Helmholtz - unter dem ironischen Rubrum 'Präzisionsoptik' mit den theoretischen Grundlagen eines der maßgeblichen Gestaltungsmittel der Malereigeschichte auseinander, der sogenannten Zentralperspektive. Diese These zu plausibilisieren, gliedert sich der vorliegende Beitrag in drei Teile: Im ersten Teil wird es um Duchamps Auffassung von 'Wahrnehmung' und sein sich daraus ergebendes Bildverständnis gehen. Im zweiten Teil wird Duchamps Auseinandersetzung mit der Linearperspektive in seinem letzten Gemälde 'Tu m'' aus dem Jahr 1918 nachzuzeichnen sein, um schlussendlich im letzten Teil eine Deutungsperspektive zumindest für die erste der beiden präzisionsoptischen Apparaturen Duchamps, 'Rotative plaques verre (Optique de précision)' aus dem Jahr 1920, vorzuschlagen.
"W:orte" : Poetische Ethnografie und Sprachperformanz im Werk von Yoko Tawada und José F.A. Oliver
(2010)
Als 'global player' einer auch literarisch zunehmend vernetzten und sich vernetzenden Welt haben Yoko Tawada und José F.A. Oliver mit ihren Themen, Texten und Positionen die Ausdrucksmöglichkeiten der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur enorm bereichert, zu deren markantesten Stimmen sie seit rund zwei Jahrzehnten zählen. Mehr noch, sie und viele andere Autoren der sogenannten interkulturellen, Migrations- oder Chamisso-Literatur – ich werde auf die Bezeichnungsproblematik noch zurückkommen – weisen ihr für die Zukunft neue (alte) Wege auf und tragen dazu bei, den Dialog über die (literarische) Konstruktion von Identität im globalen Zeitalter voranzubringen. Sie tun dies angesichts grundlegender Veränderungen unseres Wahrnehmungsgefüges und kulturellen Selbstverständnisses, als deren Seismographen ihre Texte agieren.
Herder's concept of a national literature [...] serves as a differential category formulated in opposition to the concepts generated by universalistic rationalism and the Classicist aesthetics which is based on it, this being an aesthetics which is incapable of accommodating cultural difference. Thus Herder's concept is to be read – primarily as one looking for ways of conceiving cultural difference syncronically as well as diachronically.
Wenn wir es unbefangen betrachten, können wir gar nicht anders als zu dem Schluss kommen: Das Buch ist eine geniale Erfindung. Durch die Komprimierung arbiträrer Zeichen bietet es auf engstem Raum eine enorme Informationsdichte an. Für sich genommen ist die gedruckte Buchseite reine Flachware, aber durch die Beschriftung von Vor- und Rückseiten und die Bündelung von Blättern kombiniert das Buch auf raffinierte Weise die Dimensionen der Fläche und Tiefe. Es kombiniert dabei auch die lineare mit der nicht-linearen Darbietungsform. Entlang der Anordnung und Nummerierung der Seiten kann man es brav von Anfang bis zu Ende lesen, man kann aber auch (was bei der Papyrusrolle nicht möglich war) gezielt eine bestimmte Seite aufschlagen, und Ungeduldige können ins letzte Kapitel springen, wenn sie der Spannung des Krimis nicht standhalten. Wenn wir die Geschichte des Buches mit den Schminkpaletten in Altägypten und den Tontafeln in Mesopotamien beginnen lassen, hat das Buch für seine technische Evolution circa 4.500 Jahre gebraucht, um seine optimale Gestalt für Gebrauch und Verbreitung zu finden. Das geschah zur Zeit der Erfindung des Buchdrucks. Mit diesem Ereignis hat sich die Buchform stabilisiert und nicht mehr wesentlich verändert. Wenn man die Lösung eines Problems gefunden hat, muss man diese nicht mehr in Frage stellen. Das E-Book ist in diesem Sinne keine neue Mutation in der Geschichte des Buchs, sondern ein alternatives Angebot, von dem erst noch abzuwarten ist, wie und wofür es sich bewährt.
Bilinguismus in Böhmen
(2010)
Wenn wir den schillernden und lustigen Bilinguismus am langweiligen Monolinguismus messen, verbinden wir mit ihm eine höhere (verdoppelte) Sprachkompetenz, tieferen (weil komparationsfähigen) Einblick in die Funktionsweise der Sprache, Fähigkeit zum Sprachspiel, dank gesteigerter Sprachkompetenz ein breiteres und tiefer dringendes Weltwissen, unchauvinistische, humanere Einstellung zur Welt und außerdem Erinnerung an bessere Zeiten. Das tun wir, obwohl wir freilich wissen, dass Bilinguismus kein sprachlicher Idealzustand ist, denn selten – so belehren uns die Linguisten – kommt der Bilinguismus als Äquilinguismus daher, so dass eine der beiden Sprachen leicht (oder schwer) unterentwickelt sein kann, unvollkommen und außerdem für kauderwelsche Verunstaltungen durch die andere Sprache anfällig. Das gute Gefühl, das wir beim Lesen solcher Erinnerungen haben, kann nicht nur daher rühren, dass vergangene und also durch den wohltuenden Schleier des selektiven Vergessens (des Bösen) „entschmerzte“, idyllisierte Zustände geschildert werden (erinnerte Idylle bleibt idyllisch, auch wenn sie einsprachige Zustände schildert), sondern es scheint der Zustand der Zweisprachigkeit an sich positive Wertungen zu ernten und zu verdienen.