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The medium of videogames has not been sufficiently explored by narratologists yet. However, this medium has unique challenges to offer to any narratologists. In this paper, I will explain what challenges narratology has to face when analyzing an avatar: how can a story be told if the person who the story is told to controls the protagonist? To answer this question, it is important to be able to analyze this avatar first. To this end, I will point out unique characteristics of videogame characters. After establishing those, I will suggest ways to analyze the avatar on a narratological basis as a ground work towards answering the previous, big question of narratology in the medium of videogames.
If They Only Knew : die Doppelidentität maskierter Superhelden zwischen Täuschung und Authentizität
(2019)
Zahlreiche Superheldenfiguren sind dadurch gekennzeichnet, dass sie nicht nur über Superkräfte verfügen, sondern auch eine Doppelidentität besitzen: In der äußerlich durch eine Maske sichtbar gemachten Heldenidentität vollbringen sie öffentlich Heldentaten, in der zivilen Identität dagegen verbergen sie ihre Kräfte und verschweigen ihrem Umfeld ihr Heldentum. Solche Figuren lassen sich als maskierte Helden und Heldinnen beschreiben; die Maskerade bzw. das Geheimnis um die Doppelidentität ist eine Grundlage ihres Heldentums.
Am 1. April 1989 wird das Empire State Building von einem reichen Ölscheich gekauft, der es Stein für Stein, Stahlstrebe für Stahlstrebe, im Wüstensand wieder aufbauen lassen will. Der Schotte James Mac Killian reist von 1923–1925 in einem Heißluftballon um die Welt und berichtet davon. Und in den Fragmenten des Geographenvolks der Orbæ lassen sich versunkene Welten erahnen, die sich mutige Reisende erschlossen und dokumentiert haben. Irritiert mag man sich fragen, ob einem diese Fakten entgangen sind, oder ob David Macaulays Unbuilding (1980) fake news ist, Caroline Mac Killians Journey of the Zephyr (2010) eine Lüge und die beeindruckende Bildbandtrilogie von François Place, Atlas des géographes d’Orbæ (1996–2000), eine unverfrorene Fälschung. Oder sind alle drei ›einfach‹ Bilderbücher und somit ohnehin Fiktion, ja Kunst mit all den ihr zustehenden Freiheiten? ...
Die Rede vom Tod Gottes ist eine Denkfigur, die bei Theoretikern und Philosophen wie Hegel, Nietzsche, Heidegger und Jean Paul behandelt wurde. Die philosophischen Theorien der letzten zwei Jahrhunderte waren entweder von der Dominanz oder der Verdrängung dieses Gedankens geprägt. Durch Maurice Blanchot erhielt dieser Gedanke Mitte des 20. Jahrhunderts eine Reflexion, welche die vorangegangenen Überlegungen aufnahm, bestätigte und im nächsten Schritt verwarf. Die Fragestellung, ob der Tod Gottes gedacht werden kann, wurde in Maurice Blanchots Werken wie von einem Echo aufgenommen, wiederholt und weitergeschrieben. Hierzu breiten sich seine Überlegungen in seinem theoretischen und literarischen Werk aus. Vor allem der Roman Le Très-Haut und der nahezu gleichzeitig erschienene Essay La littérature et le droit à la mort zeigen Blanchots Umgang mit dieser Fragestellung. Die vorliegende Studie untersucht in den philosophischen, philologischen und literarischen Texten Blanchots die Unmöglichkeit, den Tod Gottes zu denken, und versucht zu zeigen, inwiefern der Gedanke vom Tod Gottes auf ein sprachliches Problem stoßen muss. Hierzu werden die Texte jener Philosophen, die laut Blanchot den Tod Gottes zu denken versuchten, skizziert, um ihren Einfluss auf Blanchots Denken zu verdeutlichen und zu zeigen, inwiefern Blanchot den Tod Gottes anders gedacht hat. Bei der Lektüre von Maurice Blanchots Roman Le Très-Haut rücken auch der Roman Die Dämonen von Dostojewski, das Romanfragment Das Schloß von Franz Kafka und das Drama Les Mouches von Jean-Paul Sartre in den Blick der Arbeit. Diese Werke teilen unterschiedliche Motive mit Le Très-Haut, sodass sie zum Vergleich herangezogen werden, um zu verdeutlichen, inwiefern Maurice Blanchot den Gedanken vom Tod Gottes umgedacht und revolutioniert hat, und welche Konsequenzen für die Sprache und die Literatur dadurch gezogen werden müssen. ...
Filmgespräche und Contact-sheets als Mittel der Analyse von Dokumentarfilmen des Uncontrolled Cinema
(2019)
In dieser Arbeit betrachte ich den Herstellungsprozess von Dokumentarfilmen aus der subjektiven Sicht der Filmemacher. Anhand von ausgewählten Filmen hinterfrage ich die Umstände ihrer Entstehung. Es ist eine Filmgespräch zentrierte Arbeit. Bevor ich den Filmemacher oder die Filmemacherin besuche schaue ich mir einige seiner Filme an und spreche dann gezielt über ein, zwei oder drei verschiedene Filmprojekte mit ihm. Ich nehme den Filmemacher mit der Kamera auf und bin dabei gleichzeitig auch Gesprächspartner. Zu Beginn meiner Arbeit wurde mir einmal geraten, doch mit Büchern zu arbeiten und auf Interviews zurückzugreifen, die schon verschriftlicht worden sind. Doch jedes Buch verfolgt seine eigene Agenda, seine eigene Zielsetzung, und der Herstellungsprozess wird meistens nur fragmentarisch behandelt. Das Filmemachen ist eine gesellschaftliche ästhetische Praxis, die sehr komplex ist und sehr vielen Einflüssen unterliegt, wie zum Beispiel 1.) ständig wechselnde Orte, an denen ein Filmteam über einen längeren Zeitraum zusammenarbeitet; 2.) Protagonisten, mit denen man über einen längeren oder kürzeren Zeitraum etwas zu tun hat und wodurch sich auch noch nach den Dreharbeiten Freundschaften entwickeln können; 3.) das Arbeiten mit einer Kamera- und Tontechnik, die sich immer wieder verändert, wodurch man sich auf neue Technik einlassen muss und lernen muss, damit umzugehen; 4.) finanzielle Probleme, weil das Filmemachen als freier Filmemacher teuer ist und Fördermittel beantragt werden müssen; 5.) die Frage, ob mit dem gefilmten Bildmaterial am Ende eine Geschichte erzählt werden kann und ob die Protagonisten sich damit wohl fühlen.
Filmgespräche und Contact-sheets als Mittel der Analyse von Dokumentarfilmen des Uncontrolled Cinema
(2019)
In dieser Arbeit betrachte ich den Herstellungsprozess von Dokumentarfilmen aus der subjektiven Sicht der Filmemacher. Anhand von ausgewählten Filmen hinterfrage ich die Umstände ihrer Entstehung. Es ist eine Filmgespräch zentrierte Arbeit. Bevor ich den Filmemacher oder die Filmemacherin besuche schaue ich mir einige seiner Filme an und spreche dann gezielt über ein, zwei oder drei verschiedene Filmprojekte mit ihm. Ich nehme den Filmemacher mit der Kamera auf und bin dabei gleichzeitig auch Gesprächspartner. Zu Beginn meiner Arbeit wurde mir einmal geraten, doch mit Büchern zu arbeiten und auf Interviews zurückzugreifen, die schon verschriftlicht worden sind. Doch jedes Buch verfolgt seine eigene Agenda, seine eigene Zielsetzung, und der Herstellungsprozess wird meistens nur fragmentarisch behandelt. Das Filmemachen ist eine gesellschaftliche ästhetische Praxis, die sehr komplex ist und sehr vielen Einflüssen unterliegt, wie zum Beispiel 1.) ständig wechselnde Orte, an denen ein Filmteam über einen längeren Zeitraum zusammenarbeitet; 2.) Protagonisten, mit denen man über einen längeren oder kürzeren Zeitraum etwas zu tun hat und wodurch sich auch noch nach den Dreharbeiten Freundschaften entwickeln können; 3.) das Arbeiten mit einer Kamera- und Tontechnik, die sich immer wieder verändert, wodurch man sich auf neue Technik einlassen muss und lernen muss, damit umzugehen; 4.) finanzielle Probleme, weil das Filmemachen als freier Filmemacher teuer ist und Fördermittel beantragt werden müssen; 5.) die Frage, ob mit dem gefilmten Bildmaterial am Ende eine Geschichte erzählt werden kann und ob die Protagonisten sich damit wohl fühlen.