Refine
Year of publication
Document Type
- Article (688)
- Book (418)
- Part of a Book (390)
- Other (51)
- Review (43)
- Report (41)
- Part of Periodical (39)
- Conference Proceeding (33)
- Working Paper (30)
- Preprint (18)
Language
- German (1767) (remove)
Has Fulltext
- yes (1767) (remove)
Keywords
- Filmmusik (52)
- Aufsatzsammlung (50)
- Rezension (39)
- Germanistik (37)
- Johann Wolfgang von Goethe (34)
- Geschichte (32)
- Film (30)
- Russland (29)
- Deutsch (28)
- Literatur (28)
Institute
- Extern (1767) (remove)
Thema der vorliegenden Arbeit ist es, das von Hirst & Weil (1982) durchgeführte Experiment, in dem das Verständnis epistemisch und deontisch modalisierter englischer Äußerungen bei 3;0 - 6;0 Jahre alten Kindern getestet wurde, im Deutschen nachzuvollziehen. Im Rahmen dieser Arbeit wird nur das Verständnis epistemisch verwendeter MV untersucht. Das Experiment bestand aus einer Vorstudie mit 13 erwachsenen Sprechern […] und einer Hauptstudie mit 40 Kindern, die einen Kindergarten in Solingen-Ohligs besuchten. Die Kinder waren zwischen 3;0 und 6;0 Jahre alt. Durch die Reaktionen der Kinder in einer entsprechend der von Hirst & Weil für die epistemische Verwendung der MV entwickelten Spielhandlung wurde ihr Verständnis modalisierter oder faktischer Aussagen ermittelt. Entscheidend für die Auswertung war die erste spontane Reaktion des Kindes auf die Aufforderung der Puppen, ein Bonbon zu suchen. Dem Satzpaar, mit dem das Kind konfrontiert wurde, lag folgendes Muster zugrunde: "Das Bonbon (MV 1) unter der Dose sein" vs. "Das Bonbon (MV 2) unter der Tasse sein". Getestet wurden die MV "wird", "muß", "kann". Diese waren jeweils miteinander und mit ist kombiniert, so daß die Oppositionspaare "muß:wird", "muß:kann", "wird:kann" und "ist:muß", "ist:wird", "ist:kann" entstanden. […] Das Experiment setzte sich aus zwei Serien zusammen, wobei sich die zweite von der ersten dadurch unterschied, daß die Abfolge der MV in den Satzpaaren vertauscht war. Die Anordnung der Oppositionspaare und die Kombination der MV erfolgte nach dem Zufallsprinzip. Die mit Hilfe der Untersuchung zu beantwortenden Fragestellungen lauten: Mit wieviel Jahren versteht das Kind den Unterschied zwischen faktischer und modaler Äußerung? Wie vollzieht sich die Differenzierung innerhalb des modalen Feldes muß, wird, kann?
Auf Flachdächern im Stadtgebiet von Osnabrück (Niedersachsen) wurde die Araneenfauna mit Hilfe von Bodenfallen untersucht. Hierbei fanden sowohl der Gradient zunehmender Urbanität von der Peripherie zum Stadtzentrum als auch das Alter der Dächer und ihre Vegetation Berücksichtigung. Auf älteren Dächern mit reicher Spontanvegetation konnten mehr Arten und höhere Aktivitätsdichten der Individuen als auf jüngeren Dächern mit spontanem Aufwuchs nachgewiesen werden. Alle untersuchten Flächen zeichnen sich durch einen hohen Anteil an Aeronauten und häufiger euryöker Species aus. Das Artenspektrum gleicht dem anderer städtischer Habitate. Ein Einfluß des Urbanitätsgradienten auf die Zusammensetzung der Araneenfauna zeigte sich nicht.
Aus der Überlieferung der Werke des Mönchs Thomas Finck ergeben sich die Jahre 1489 und 1507 als Eckdaten seiner derzeit bekannten Lebenszeugnisse. Nach Ausweis des Cgm 6940 beendete Thomas Finck, der sich als Bruder des Benediktinerordens bezeichnet, am 8. Juli 1489 im Benediktinerkloster Elchingen die Übertragung der pseudothomasischen Schrift 'De beatitudine'. Der nur in der Karlsruher Handschrift St. Georgen 84 (möglicherweise ein Konzeptautograph) überlieferten Vorrede und Datierung seines Traktats 'Von den sieben Tagzeiten' ist zu entnehmen, daß er, der sich wiederum Bruder Thomas Finck nennt, ihn außerhalb seines Klosters Blaubeuren (f. 2V) in der Abtei Lorch seines Ordens vollendet hat, und zwar am 18. Juni 1493 (f. 44r). Er widmet ihn aus Dankbarkeit der Meisterin Helena von Hürnheim des Benediktinerinnenklosters Urspring. In das achte Jahr sei er oft zu ihr den kurzen Weg von Blaubeuren bis Urspring gegangen (f. 2V), Er dürfte demnach 1485 oder 1486 in Blaubeuren eingetreten sein. Nachdem ihn seine Schriften als Seelsorger zeigen, war er sicher Priestermönch und nicht etwa Laienbruder.
Von 1995 bis 1998 wurde die Cladoceren- und Ostracodenfauna des eutrophen Feldungelsees nördlich Osnabrück untersucht. Die Anzahl der Cladocerenarten ist gegenüber einer früheren Untersuchung auf 39 gestiegen. Ceriodaphnia laticaudata, Megafenestra aurita und Simocephalus exspinosus v. congener traten erstmalig im See auf. Die zwei Daphnia-Arten aus Nordamerika, D. ambigua und D. parvula, bewohnen weiterhin den See. 1995 wurden die jahreszeitliche Verbreitung und die Sexual perioden untersucht. Bei den meisten Cladocerenarten wurde Monozyklie beobachtet, 3 Arten traten dizyklisch auf. 17 Muschelkrebsarten wurden nachgewiesen, die für diese Gegend und diesen Lebensraum charakteristisch sind.
Zur Einführung
(2001)
Dichter lügen. Das hat Platon gesagt, allerdings hat er es erstens nicht ganz so gesagt, und zweitens gibt seine eigene Vorliebe für Gleichnisse und fingierte Fallbeispiele ebenso zu denken wie seine gelegentlichen Rekurse auf Mythen, ganz zu schweigen von der Einkleidung seiner philosophischen Reflexionen in Dialoge, denen man heute ohne Bedenken das Prädikat »literarisch« beilegen würde. Aber er ist in die Geschichte der Poetik eingegangen als der, der gesagt haben soll, daß die Dichter lügen. Hans Blumenberg ist in die Geschichte der Poetik eingegangen als der, der gesagt hat, die gesamte Geschichte des Nachdenkens über Dichtung sei eine Auseinandersetzung mit dem Platonischen Vorwurf, daß die Dichter lögen. Das mag eine Vereinfachung sein, falsch ist es nicht. Der Lügen-Vorwurf sowie die Reaktionen, die Bekräftigungen, Richtigstellungen, Modifikationen und Nichtigkeitserklärungen, die er seit der Antike provoziert hat, waren seitdem Anstoß zum Nachdenken über das, was Literatur ist, und über ihre Beziehung zu dem, was als Wirklichkeit gilt. Die Ausgangsthese und die von ihr provozierten Reaktionen ergeben zusammen ein interessantes Feld von Behauptungen, die einander teilweise widersprechen.
Das öffentliche Reden über den Holocaust wird […] durch bestimmte Regeln geprägt, die festlegen, wer in welcher Form, mit welchen Begründungen und Argumenten, in welchen Medien und an welches Publikum gerichtet über den Holocaust sprechen darf. Erst die Existenz solcher Regeln macht es sinnvoll, von einem eigenständigen öffentlichen Holocaust-,Diskurs' zu sprechen. […] Auch im ästhetischen Feld läßt sich die Beschäftigung mit der Ermordung der europäischen Juden als ein eigenständiger Diskurs beschreiben. […] Ebenso wie das Reden über den Holocaust insgesamt ist der ästhetische Holocaust-Diskurs zunächst, scheinbar neutral, durch seinen Gegenstand definiert. Aber auch hier sind Regeln wirksam, die festlegen, wie man mit diesem Gegenstand künstlerisch umzugehen habe. Während in der zeitgenössischen Literatur, Kunst und Ästhetik im Namen der Postmoderne Konzepte der Simulation, Ambiguität, Entreferentialisierung und der Tod des Autors propagiert werden, bestimmten und bestimmen Postulate wie Authentizität, Wahrhaftigkeit, moralische Integrität und Beglaubigung durch Autorschaft die Produktion, die Gestaltung, die Rezeption und die Bewertung von Kunst über den Holocaust. Diese Postulate gelten, in der Literatur, quer durch die Gattungen für Erzähltexte, Drama und Lyrik; sie gelten für Avantgardewerke ebenso wie für populäre Kunst, für verschiedene Medien und Künste wie Text, Malerei, Photographie, Film, Denkmal, Performance und Musik.
Zur Einleitung
(2000)
Das »Labyrinth« […] ist von hochgradiger Aktualität für Prozesse der Selbstbeschreibung des Menschen als handelndes, produzierendes und denkendes Wesen. Es bedarf jedoch, wenn Unklarheiten vermieden werden sollen, bei der Rede von Labyrinthen der Verständigung darüber, welcher Strukturtypus damit gemeint ist. Es bedarf ferner einer zumindest groben Verständigung über die Perspektive, aus der das »Labyrinth« betrachtet, erlebt, erfahren wird (Dädalus, Theseus, Minotaurus), oder über die Kombination von Perspektiven. Einer nicht weiter begründbaren Vorentscheidung unterliegt die Beantwortung der Frage, ob man zu jedem Labyrinth einen Dädalus als Konstrukteur hinzudenken muß. Offen ist auch die Frage, ob man es zulassen oder gar fordern soll, ein »Außen« des Labyrinths zu denken. Der Denkansatz, demzufolge alle Labyrinthe zumindest prinzipiell durchschaubare und gedanklich rekonstruierbare Strukturen sind, ist grundlegend verschieden von einem Denken, das den Menschen ausschließlich innerhalb des Labyrinths verortet und ihm die Möglichkeit eines Heraustretens abspricht, weil es kein Außen gibt.
Die Moderne ist durch die Intensität ihrer Auseinandersetzung mit dem Schweigen charakterisiert. Aber auch frühere Zeiten interessierten sich für das Schweigen, man sprach und erzählte von ihm, setzte es rhetorisch ein, verstand es (oder meinte es zu verstehen), kommentierte es, bediente sich sogar einer elaborierten Topik des Schweigens […].Doch mit der Moderne kommt es zu tiefgreifenden Verschiebungen in der Konstellation von Sprache und Schweigen. […] Zum einen gewinnt das Schweigen selbst neue Bedeutungsdimensionen, […] vor allem in seiner Eigenschaft als Hinweis auf all das, was jenseits der Grenzen der Wörter und des Sagbaren liegt. Zum anderen modifizieren und erweitern sich die Formen, in denen das Schweigen in die literarischen Werke einbezogen wird. Neben vielfältigen Thematisierungen, expliziten Beschreibungen und Interpretationen des Schweigens stehen Formen der Evokation und der Inszenierung des Schweigens durch die Strukturen der Texte selbst - Experimente, welche es darauf anlegen, das Schweigen gleichsam gestisch in literarische Prozesse einzubeziehen und durch Strategien der Textgestaltung zu konkretisieren. Auf dem weiten Feld solcher Experimente mit ästhetischen Manifestationsmöglichkeiten der Stille, der Lautlosigkeit, der Nicht-Artikulation berühren sich die Interessen moderner Literatur und Musik. Aber auch die bildende Kunst beteiligt sich am Großprojekt einer Evokation, Reflexion und Semantisierung des Schweigens.
Über die Diskussionen zum Autor lässt sich ein Überblick gewinnen, wenn man das Problemfeld danach einteilt, wie Autor, Text und Leser zueinander in Beziehung gesetzt werden. Wir gehen im Folgenden zunächst auf solche Positionen ein, die den empirischen Autor in die Interpretation literarischer Texte einbeziehen. Dann stellen wir Positionen vor, die den empirischen Autor aus dem Umgang mit Literatur ausschließen und sich lediglich auf Aspekte des Textes stützen wollen. Von diesen sind noch einmal jene Positionen abzusetzen, die ebenfalls auf den empirischen Autor für Zwecke der Interpretation literarischer Texte verzichten, nun aber nicht den Text, sondern die Position des Lesers in den Vordergrund stellen. Der Akzent liegt also entweder auf dem Autor, auf dem Text oder auf dem Leser.
Wer das Wort ›Anfang‹ verwendet, dem das Grimmsche Wörterbuch schon in der Phase der kürzeren Artikel drei Spalten widmet, sollte mindestens in zweierlei Hinsicht differenzieren: Zum einen hinsichtlich der Frage, ob es um einen räumlichen oder einen zeitlichen Anfang geht, und zum anderen hinsichtlich des semantischen Unterschieds zwischen ›initium‹ und ›principium‹. Den Strukturen unseres Denkens gemäß suchen wir die ›Prinzipien‹ bei den zeitlichen ›Anfängen‹. Daher ist es schwer, beides zu entkoppeln, daher verbirgt sich hinter der Rede von zeitlichen Anfängen vielfach die von Gründen. »Im Anfang war das Wort«: Damit fängt nicht nur das Johannesevangelium an, sondern auch das Grimmsche Wörterbuch. Der Satz in Joh. 1,1 spricht über den Grund aller Gründe, nicht ›nur‹ über die Urgeschichte; bei den Brüdern Grimm ist er mehrdeutig: ein Zitat aus der logozentrischen Tradition und eine Devise für Philologen, bei der es allerdings ebenfalls um das Wort als ›Grund‹ geht, als Grundlage lexikographischer Arbeit nämlich – aber in dieser Eigenschaft ist kein absoluter Grund. Mit der Rede vom ›Anfangen‹ geht es oft um die Denkbarkeit absoluter Anfänge.
Zur Entstehung und Struktur ungebändigter Allomorphie : Pluralbildungsverfahren im Luxemburgischen
(2006)
Aus gesamtgermanistischer Perspektive verfügt das Luxemburgische über ein außergewöhnliches Maß an Pluralallomorphie bzw., nach H. GIRNTH (2000), an Heterograffimie. Oberstes Prinzip dabei scheint die deutliche Markierung der Kategorie 'Plural' direkt ani bzw. im Substantiv zu sein. Die morphologische Komplexität betrifft mehrere Dimensionen: Zum einen ist es die Vielzahl an Pluralisierungsprinzipien, die von additiven über modulatorische und Nullprozesse bis hin zu subtraktiven Techniken reichen, zum zweiten die Vielzahl an konkret sich manifestierender Allomorphie. Schließlich ist der maximale . Ausbau des reinen Umlauttyps auch bei Einsilblern hervorzuheben. Selbst Fremdwörter können noch heute ihren Plural mit reinem Vokalwechsel bilden, und dies auch auf nebenbetonten Silben. Aus diachroner Perspektive bildet. der reine Vokalwechsel einen wichtigen Endpunkt einer sich seit Jahrhunderten in diese Richtung vollziehenden Entwicklung. Aus synchroner Perspektive ist es mittlerweile verfehlt, noch - wie etwa beim deutschen Pluralsystem - von Umlaut zu sprechen, da längst eine Arbitrarisierung .des Vokalwechsels stattgefunden hat, die fast ablautähnliche Züge erreicht hat. Zusammenfassend gelangt man zu dem Eindruck, dass sich das Luxemburgische - etwa im Hinblick auf die subtraktive Pluralbildung - fast jedweden phonologischen Wandel zu Nutze macht bzw. - im Hinblick auf den Umlaut über die Morphologisierung sogar produktiv werden lässt. Aus der vorliegenden Untersuchung ergeben sich mehrere Fragestellungen, die Gegenstand weiterer Untersuchungen sein sollten. Zuerst wären genaue quantitative Erhebungen vorzunehmen, um die Nutzung und Verteilung der einzelnen Verfahren zu ermitteln. Auch die Produktivität der Regeln müsste untersucht werden. Des Weiteren ist noch ungeklärt, welche Regeln es genau sind, die die Distribution der Allomorphe steuern. Nimmt man z.B. das Englische mit seinen drei Pluralallomorphen [IZ], [z] und [s], so ist deren Verteilung rein phonologisch - nach dem Auslaut des Substantivs - gesteuert: Endet es auf einen Sibilanten, folgt silbisches [IZ] (horse-s ['horsIz]), endet es auf einen stimmhaften Laut, folgt stimmhaftes [z] (dog-s), und auf einen stimmlosen folgt stimmloses [s] (cat-s). Das Deutsche, das insgesamt neun konkrete Pluralallomorphe "besitzt, erlaubt auf grund der Singularform kaum Erschließbarkeit des Plurals, wie die folgenden drei einsilbigen Reimwörter gleichen Genus demonstrieren: der Hund - die Hunde, der Grund - die Gründe, der Mund - die Münder. Prosodische Kriterien wie die AkzentsteIle, syllabische (Silbenzahl), phonologische (Auslaut) und morphologische Kriterien " einschließlich der Genuszugehörigkeit fuhren nicht immer zum Ziel: Bei vielen Substantiven muss der Plural - siehe oben - mitgelernt werden, d.h. er ist Bestandteil des Lexikons. Was das Luxemburgische betrifft, so scheint das Steuerungsinstrumentarium komplexer zu sein, doch ist dies nur eine durch Stichproben gewonnene Vermutung, die zu fundieren wäre.
Ich habe Herrn Rabbiner Dr. Kohn nie gesehen, seine Predigten nie gehört, noch gelesen, und doch weiss ich, er muss ein wunderbarer Prediger sein, und wäre ich nicht ein 76jähriger Greis, in meinem Aemtern und als Familienhaupt sehr beschäftigt und fast überlastet, so würde ich mir Zeit nehmen, die Predigten des Dr. K. zu lesen, denn ich bin überzeugt, dass ich Ungewöhnliches, Ueberraschendes würde zu lesen bekommen. ...
Die Germanistische Institutspartnerschaft zwischen der Staatlichen Pädagogischen Universität Barnaul (Linguistisches Institut) und der Europa-niversität Viadrina Frankfurt/Oder (Fakultät für Kulturwissenschaften) existiert seit 1993. In dieser Kooperation wurden im Laufe der Zeit gemeinsame Vorstellungen über die wichtigsten Maßnahmen entwickelt, die für eine Umstrukturierung und Modernisierung der germanistischen Lehre und Forschung an der russischen Hochschule geboten erscheinen.
Der Duden definiert den Begriff "Ikone" als "Kultbild, geweihtes Tafelbild der orthodoxen Kirche". In jüngerer Vergangenheit hat sich jedoch im Alltag eine Verwendung im popkulturellen Kontext eingebürgert. ":Ikonen:"-Herausgeber Marcus Stiglegger wollte es genauer wissen und ging der Sache auf den Grund. Als Begriff verweist das "Ikonische" auf die Bildnisse einer Kultur, auf die oft sakralen Sinnträger menschlichen Wirkens und Gestaltens. Ikonen transportieren eine Botschaft, die in ihnen verdichtet erkennbar wird - auch im kulturellen und künstlerischen Kontext. Darin sind sie Roland Barthes´ "Mythen des Alltags" vergleichbar. Zugleich lassen sich diese kulturellen Ikonen immer neu besetzen, entleeren, in neuem Kontext wieder entdecken oder in einem letzten Schritt gar miteinander konfrontieren - in einem "Iconoclash".
Was haben Herrschaften wie Conan, Rambo oder John McClane mit Heiligendarstellungen zu tun? Mittlerweile eine Menge - wie ":Ikonen:"- Herausgeber Marcus Stiglegger zu berichten weiß. Die Entstehung filmisch konstituierter Leitbilder ist also in gewisser Weise willkürlich und sehr stark vom Kontext der Rezeption, nicht nur der Produktion, abhängig. Die Sozialisation des Rezipienten, sein Bildungsstand, seine Sehnsüchte erst lassen das eigentliche Bild, letztlich die filmische Ikone entstehen. Dieses komplexe Geflecht der Umstände erklärt auch, daß filmische Ikonen immer im Fluß sind.
Nach archaischen Bildern und gestählten Körpern wendet sich Marcus Stiglegger der legendären Blondine und dem amerikanischen Helden per se zu. Wie wird ein Filmschauspieler nun tatsächlich zu einer Ikone mit Star-Qualität, was erzeugt dieses innere Leuchten (die Aura) der Stars? Neben dem bereits beschriebenen filmisch konstruierten und idealisierten Körper erscheinen vor allem die Pose und die spezifische Geste wichtig, die als Solospiel den Fluß der filmischen Erzählung unterbrechen und zugleich hohen Erinnerungswert haben. Die meisten klassischen Filmstars sind mit wenigen Attributen zu charakterisieren und an denselben zu erkennen, sei es der schleppende Gang von John Wayne, das hektische o-beinige Watscheln von Charlie Chaplin, die exponierte und dennoch naive Sinnlichkeit von Marilyn Monroe. Diese Qualitäten werden zum Zentrum einer Sequenz aus Luc Bessons romantischem Thriller "Léon the professional"/ "Léon - Der Profi" (1992), in dem die junge Mathilda (Nathalie Portman) mit dem fürsorglichen Killer Leon (Jean Reno) spielerisches Star-Raten spielt und die ikonischen Qualitäten dieser Stars klar identifizierbar ausstellt.