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Als Bob Dylan 1965 seine erste Konzert-Tournee in England gab, galt er nicht nur als ein musikalischer Grenzgänger zwischen Folk und Rock’n’Roll, sondern wurde von der Musikpresse und dem Fanpublikum auch als Protestsänger gegen das Establishment, gegen Krieg und Unterdrückung gewertet. Als Bob Dylan im Frühjahr 1965 in London aus dem Flugzeug stieg, tat er dies nicht nur als Musiker, sondern – unfreiwillig – auch als eine Ikone der Protestbewegung. Da in der Arena der Massenmedien ökonomisch verwertbare Nachrichten von der Personalisierung von Ereignissen abhängig waren, wurde Dylan bereits lange vor seiner Ankunft in Europa zur umstrittenen Leitfigur einer jugendkulturellen Gegenkultur stilisiert. Doch bereits vor seiner Ankunft in Europa distanzierte sich Dylan in zahlreichen Interviews und Statements von der Erwartungshaltung der Medienöffentlichkeit, die ihn als populär-intellektuellen Fürsprecher der Protestbewegung zu etikettieren versuchte.
Filmische Biografien von Musikern gibt es schon seit dem Stummfilm. Aus dem Bereich klassischer Musik haben es Ludwig van Beethoven, Franz Liszt und Wolfgang Amadeus Mozart auf die meisten Filme gebracht. Aber auch ihre Kollegen Mahler, Schubert oder Wagner können filmische Darstellungen ihres Lebens vorweisen. Für das Massenmedium Film waren und sind Musikerbiografien als Stoffe für Spielfilme aus zweierlei Gründen interessant: zum einen, wenn es sich dabei um besonders populäre Vertreter handelt, und zum anderen, wenn mit den Musikernamen ein hohes kulturelles Ansehen verbunden ist. Die beiden Pole Entertainment und Hochkultur sind für das Mainstream-Kino, insbesondere für Hollywood, gleichermaßen faszinierend, erfüllen sie doch die unterschiedlichen, aber ebenso wichtigen Funktionen von Massentauglichkeit und kultureller Respektabilität. Für letzteres sind die filmischen Biografien klassischer Komponisten ein Beispiel, für ersteres ebensolche Filme, in deren Mittelpunkt die Walzerkönige und Operettenkaiser wie Johann Strauss Jr. und Franz Lehár stehen. Die filmische Biografie eines bestimmten Musikers hebt nicht nur diesen selbst aus der Masse hervor, sondern auch das musikalische Genre, das er repräsentiert.
Einen wesentlichen Einfluss auf die Ästhetik des cinéma vérité hatte die Entwicklung tontauglicher Handkameras, die den Filmemachern die ästhetische Möglichkeit einer Manipulation und Differenz (im Sinne einer bewussten, eingreifenden Dissoziation und Disjunktion) von Akustischem und Visuellem eröffnete. Anhand ausgewählter Szenen von CHRONIQUE D’UN ÉTÉ möchte ich im Folgenden zeigen, wie sich diese Bewegung auf ästhetischer Ebene darstellt. Im Mittelpunkt soll der Akt des Offenlegens und Reflektierens des filmischen Schaffensprozesses stehen, der als wesentlicher Aspekt filmischer Modernität bezeichnet werden kann. Zu weiten Teilen folge ich dabei den Schriften von Jean-Louis Comolli und Gilles Deleuze, insbesondere was die prominent beschriebene Durchdringung von dokumentarischem und fiktionalem Stil betrifft, die sich in CHRONIQUE D’UN ÉTÉ nicht nur auf bildlicher, sondern auch und gerade – und das ist das Wesentliche an meiner Argumentation – auf akustischer Ebene nachweisen lässt.
Als die USA 2003 die Invasion in den Irak starteten, befürwortete die breite Öffentlichkeit der Staaten den "Krieg gegen den Terror". Der Großteil der amerikanischen Massenmedien wiederholte gebetsmühlenartig die von der Bush-Regierung propagierten Kriegsgründe. Offene Kritik aus den USA war allenfalls von einigen Intellektuellen und Künstlern zu vernehmen. Zu diesen ist auch Neil Young zu zählen, der sich bereits in den 1960ern und 1970ern aktiv für den Frieden engagierte und den Vietnamkrieg scharf verurteilte. Als er damals für kurze Zeit - zwei Alben und einen Auftritt bei dem Woodstock-Festival - bei CSN (Crosby Stills Nash) einstieg und den Bandnamen um das "Y" erweiterte, schrieb er politische Protestsongs, unter anderem den berühmten Titel "Ohio". 2006, so sagt er in seinem Dokumentarfilm "Crosby, Stills, Nash & Young - Déjà vu", sei die Zeit der Protestsongs eigentlich vorbei.
Wattstax
(2010)
„What you see is what you get“ - den Titel des Einleitungssongs seines Festival-Films gleichsam als filmisches Prinzip begreifend, sah Regisseur Mel Stuart bei den Dreharbeiten zur Dokumentation des Wattstax-Festivals etwas genauer hin. Das Ergebnis ist eine einzigartige Mixtur aus Festivalfilm und Milieustudie als Reflexion des durch die schwarze Bürgerrechtsbewegung Erreichten und nicht Erreichten. 1974 wurde Wattstax für den „Golden Globe“ in der Rubrik Dokumentarfilm nominiert.
Stop Making Sense : USA 1984
(2010)
Die Aufzeichnungen zu "Stop Making Sense" fanden an drei Abenden im Dezember 1983 im Pantages Theatre in Hollywood statt. David Byrne und seine Band machten dort im Rahmen der Promotiontour zu ihrem damals neuem Album 'Speaking in Tounges' Station. Als Regisseur holten sich die Talking Heads den filmerfahrenen Jonathan Demme, der später auch Blockbuster wie "The Silence of the Lambs" und "Philadelphia" schuf, und den Kameramann Jordan Cronenweth (Blade Runner) in die Tourneecrew. "Stop Making Sense" ist Demmes Dokumentarfilm-Debüt.
Die Arbeit widmet sich Jim Jarmuschs Film DEAD MAN (1995) unter besonderer Berücksichtigung der akustischen Ebene. Dabei geht es einerseits um eine Interpretation und historische Einordnung des Werkes sowie andererseits um die exemplifizierte Darstellung der besonderen Bedeutung der auditiven Gestaltungsebene innerhalb des vermeintlich primär visuellen Mediums Film.
Mit "Golden Age" bezeichnet man die Studioära im Hollywood der 30er und 40er Jahre mit ihrer streng hierarchischen Struktur und einer hoch spezialisierten Form der Arbeitsteilung. Produzenten, Regisseure, Drehbuchschreiber, der technische Stab, sowie Schauspieler, Musiker und auch die Komponisten waren fest angestellte Mitarbeiter, die ihren Dienst auf dem Studiogelände verrichteten. In den dreißiger Jahren hatten Warner Bros. Regisseure wie Michael Curtiz, Produzenten wie Hal Wallis, Schauspieler wie Humphrey Bogart, Erroll Flynn oder Bette Davis, sowie Komponisten wie Erich Wolfgang Korngold oder Max Steiner unter Vertrag. Diese beiden Komponisten werden zusammen mit Alfred Newman (musikalischer Leiter von 20th Century Fox) auch das Triumvirat der Filmmusik des Goldenen Zeitalters in Hollywood genannt.
Nur wenigen ist bekannt, dass Anthony Burgess (1917–1993) neben seiner literarischen Tätigkeit zeitlebens auch ein sehr produktiver Komponist war. In einem Zeitraum von etwa 60 Jahren entstand ein OEuvre, das über 170 Werke umfasst und Beiträge zu fast allen großen, musikalischen Gattungen aufweist. So komponierte Burgess unter anderem eine Oper, ein Ballett, drei Symphonien, Konzerte und Kammermusik für diverse Besetzungen (vgl. Burgess 2001, 36–40; Phillips 2001, 614f.).
Hollywood musicals combine two distinctive features: narrative and musical numbers, also referred to as “the real and the expressive” (Telotte 1980a, 4). These two equally important parts of any successful musical have to harmonize such that both seem appropriate in each scene and, ideally, supportive of each other. As musical numbers are traditionally seen as a “source of a tension” (ibid., 2) within the narrative, harmonization is not easy to achieve, and different directors as well as different sub-genres of the film musical have found different ways to deal with this tension. In this work, I will discuss two methods of integrating musical numbers into the plot of Hollywood musicals: the stage-worlds and the world-stages. While the former entails a certain kind of storyline, the latter refers to the setting of single numbers within the plot.
In seinem Aufsatz Nach wie vor Wunschbild: Beethoven als Chauvinist vertritt Albrecht Riethmüller (2003, 97) die Position, Beethovens Musik erleide in Stanley Kubricks (GB 1971) Verfilmung von Anthony Burgess' (1962) Roman A Clockwork Orange das "Schicksal, als Droge quasi zur männlichen Gewaltausübung (Machismo) und damit als Gewaltverherrlichung schlechthin verstanden, genauer gesagt, mißverstanden zu werden".
Gilt das, was der Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase im oben wiedergegeben Zitat für die Wirkung eines Films im Allgemeinen behauptet, eigentlich auch für die Filmmusik, den Ton, den Dialog? Wenn ja, was ist das dann, die imaginäre[...] Mitte zwischen dem Absender und dem Empfänger, zwischen der Leinwand und den Bedürfnissen und den Emotionen" (ebd.) der Zuschauer/innen? Wo liegt diese Mitte? Lässt sie sich in Begriffe fassen oder entzieht sie sich einer sprachlichen Darstellung? Im Folgenden soll ein Anlauf dazu unternommen werden, die Wirkung dessen, was bei der Rezeption eines Spielfilms gehört wird, gleichermaßen in Abhängigkeit vom audiovisuellen Material und von den intersubjektiven und subjektiven Faktoren zu bestimmen, die die Rezipient/innen in diejenigen Prozesse mit einbringen, in deren Verlauf figureninterne und -externe Realitäten im Spielfilm konstituiert werden.
Der Text beleuchtet die dramaturgische Rolle der Filmmusik im Dokumentarfilm. Ausgehend von verschiedenen Dokumentarfilm-Typen sollen sehr unterschiedliche Beispiele zeigen, wie Musik und Tongestaltung verschiedenartige Erzählstrukturen, Wirkungsmechanismen und ästhetische Merkmale ausprägen. Zugleich wird ein Trend eingehender untersucht, der publikumswirksame Dokumentarfilme im Kinoformat hervorgebracht hat, zu dessen Charakteristikum es gehört, dass Musik für eine Dramatisierung des an sich Dokumentarischen und zur Immersion in Dienst genommen wird. Es zeigt sich, wie groß der Anteil der Musik daran ist, dass Wirkungsmechanismen, die dem Publikum aus dem fiktionalen Genre vertraut sind, in den Dokumentarfilm übertragen werden können und dort ebenso funktionieren. Inwieweit dies der poetischen Verdichtung dient oder einer Einfühlungsästhetik zuarbeitet und möglicherweise die Glaubwürdigkeit des abgehandelten Themas in Frage stellt, ist eine kritisch zu diskutierende, stets für den Einzelfall zu beantwortende Frage. Der Beitrag möchte über die Anwendung beim Dokumentarfilm hinausgehend dafür eintreten, Filmmusik als "tiefenwirksames" dramaturgisches Element zu analysieren, wofür die vorgestellten Kategorien Anwendung finden und als Grundlage weiterer Diskussionen verstanden werden können.
Der folgende Artikel entstand für ein Buch über Filmmusik, das Hans-Christian Schmidt (Universität Osnabrück) bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt mit zahlreichen in- und ausländischen Beiträgen 1994 herausgeben wollte. Leider scheiterte das Vorhaben, da es ihm nicht gelang, die versprochenen Aufsätze rechtzeitig zu bekommen. 1996 wurde das Buchprojekt abgesagt. Mein Beitrag war damals zwar rechtzeitig fertig, droht nun allerdings durch den immer länger werdenden Zeitverzug - und neue Bücher über Greenaway - an Aktualität zu verlieren. Vielleicht ist dies hier ein geeigneter nostalgischer Ort zur Veröffentlichung.
Anmerkungen zur Geschichte und Praxis der Stummfilmmusik : eine Einführung und Gedankensammlung
(2010)
Vom Beginn der Filmgeschichte und damit auch der Geschichte der Filmmusik an stand das kommerzielle Interesse durchaus im Vordergrund. Das Bestreben, eine möglichst große Zahl von Adressaten zu erreichen, prägte schon immer die Gestaltung der Filme. Der Wandel der Gesellschaftsschichten, aus denen das Publikum stammte, in den ersten Jahrzehnten der Entwicklung der Filmindustrie – zunächst weniger gebildete Zuschauer auf Jahrmärkten, dann ein weltweites Publikum möglichst aller gesellschaftlichen Klassen – bestimmte in zentralen Punkten die Entwicklung der filmischen Inhalte und Formen und somit auch deren musikalische Begleitung. Die Musikauswahl oder Komposition zu Filmen war und ist dementsprechend von damals bis heute von dem von künstlerischer Leitung und Produktion erwünschten Kundenkreis abhängig und zwischen zwei Extremen angesiedelt: populär und avanciert.
Die Struktur moderner Videoclips ist nicht neu. Schon im 16. Jahrhundert versuchte man mit Instrumenten wie dem optischen Cembalo Optisches und Akustisches zu koppeln. Seit über einem halben Jahrhundert versuchen Künstler folglich Bild und Musik zu vereinen. Besonders in den so genannten Konzept-Videos der elektronischen Musik, bei denen Bild und Ton eine Synthese eingehen und die Musik sichtbar gemacht wird, steht der Satz „Ich sehe Musik“ Pate für die Übersetzung der Musik in Bilder. Neben dem Verschwinden des Interpreten aus dem elektronischen Musik-Video ist die Inszenierung von Körperlichkeit ein Thema der Elektroclips – Körper werden häufig in Rückgriff auf die Bilderwelten des Horror- und Rauschfilms visualisiert: dekonstruiert und deformiert. Dies hängt mit den ideologischen Implikationen der elektronischen Musik zusammen, die sich scheinbar am präzisesten innerhalb dieser Bilderwelten artikulieren lassen. Wie dies geschieht, soll hier anhand von Beispielvideos untersucht werden.
Hans-Martin Majewski wurde am 14.1.1911 in Schlawe (Pommern) als Sohn eines Veterinärrats geboren. Er besuchte zunächst das Gymnasium in Schlawe, bevor er bis 1930 seine Schulausbildung auf einer staatlichen Bildungsanstalt in der Stadt Köslin beendete. Danach nahm er in Königsberg das Studium der Medizin auf. 1932 wechselte Majewski nach Leipzig, studierte am dortigen Konservatorium bei Hermann Grabner, Kurt Thomas (Chorleitung), Robert Teichmüller (Klavier), Max Hochkoffler, Bruno Walter (Dirigieren) und Max Ludwig. Seine Schwerpunkte waren Theorie und Kompositionslehre, Dirigenten- und Opernschule.
'The Truman Show' bietet jede Menge an großen und ernsten Themen und Lesarten: Kritik am Reality–TV und an den modernen Massenmedien allgemein, sowohl an den Machern wie am Publikum, eine religiöse Allegorie oder eine auf Vater–Sohn–Beziehungen, eine Reflexion über das Verhältnis von Autor und fiktionaler Figur oder eine über die soziale und institutionelle Kontrolle unseres alltäglichen Lebens… Aber es ist auch ein Film über die Freude am Spiel mit filmischen Strukturen, in diesem Falle das Spiel mit den Strukturen filmischer Erzählung resp. mit den Ebenen von Fiktionalität, die jedem fiktionalen Text inhärent sind. Beide Elemente, thematischer Ernst und formales Spiel, sind dicht ineinander verwoben.
Cream wurde bereits zu ihrer Gründung Mitte der 1960er Jahre von der Musikwelt als die erste "Supergroup" der Rockmusikgeschichte verstanden. Jack Bruce (Bass), Eric Clapton (Gitarre) und Ginger Baker (Schlagzeug), drei renommierte Musiker, die auf langjährige Erfahrungen in anderen Jazz-, Blues- und Rock-Bands zurückblicken konnten, spielten zwischen 1966 und 1968 eine starke Mischung aus Blues, Rock und Psychedelia, die ihnen Anerkennung seitens der Kritiker und hohe Verkaufszahlen sicherte. Trotz wachsender Erfolge fand die Band neben ihrem rapiden Aufstieg jedoch ein sehr schnelles Ende. 1968, das letzte Jahr der Bandexistenz, war stark von Spannungen zwischen ihren Mitgliedern geprägt, vor allem zwischen Bruce und Baker. Nach einer letzten Tournee durch Amerika sollten die Konzerte in der Londoner Royal Albert Hall den längst geplanten Abschied der Band dokumentieren.
Herbert Windt (1894-1965)
(2010)
Herbert Windt wurde am 15.9.1894 in Senftenberg in der Niederlausitz als Sohn eines Kaufmanns geboren. Seine Familie war sehr musikalisch veranlagt und brachte ihn schon früh zum Klavierspiel und zum Notenstudium. Als junger Mann verließ er die Schule und ging 1910 an das Sternsche Konservatorium, wo er bis zu seiner freiwilligen Meldung zur Teilnahme am Ersten Weltkrieg im Sommer 1914 studierte. 1917 wurde er als Feldwebel bei Verdun so schwer verwundet, dass er zu 75% als kriegsbeschädigt galt und eine Karriere als Dirigent oder Pianist nicht mehr in Frage kam. Windt studierte daher ab 1921 unter dem renommierten Opernkomponisten Franz Schreker an der Hochschule für Musik in Berlin weiter und widmete sich zusehends eigenen Kompositionen, von denen die Oper Andromache (1932) die bedeutendste ist (obgleich sie nur vier Aufführungen erlebte).
Schon im Jahr 1970 rechnet der noch junge und von Film und Rockmusik gleichermaßen begeisterte Wim Wenders mit einem Genre ab, "das es nicht gibt": mit dem Musikfilm, vor allem mit den "Rock'n'Roll- und Popmusikfilmen" (Wenders 1989, 82), die bis dato entstanden und denen er insgesamt vorwirft, gerade an der Darstellung der Musik zu scheitern. "Sie zeigen mehr ihr Desinteresse, ihr Missfallen oder ihre Verachtung als ihren Gegenstand. Das, was es zu sehen gibt, die Musiker, die Instrumente, die Bühne, die Arbeit, der Spaß oder die Anstrengung, Musik zu machen, erscheint ihnen nicht wert genug, so wie es ist, gezeigt zu werden" (83). Wenders wirft den Musikfilmen vor, nicht dem authentischen Entstehen der Musik im Augenblick, also live auf der Bühne, und nicht dem Ausdruck der Musik gerecht werden, sondern die eigene Sprache der Rockmusik in eine andere, in die des Films zu übertragen.
Meeting people is easy
(2010)
Als die britische Band 'Radiohead' 1997 den Filmemacher Grant Gee, der zuvor mit seiner Arbeit an U2s 'Zoo-TV Performance' und mit einigen Musikvideos für Aufsehen gesorgt hatte, als Dokumentarfilmer mit auf ihre Welt-Tournee zum Album "Ok Computer" nahm, wusste keiner der Beteiligten, wie diese verlaufen würde. Frühere Tourneen hatten sich allerdings zum Teil als sehr anstrengend für die Band erwiesen. Vor allem der Frontmann Thom Yorke litt immer wieder unter dem Tour-Alltag. Bedenken muss man zusätzlich, dass die Dokumentation nicht als Bericht über eine Erfolgstour geplant werden konnte, weil zu dem Zeitpunkt, an dem Gees Arbeit an "Meeting people is easy" startete, das Album selbst erst zeitgleich zum Film auf den Markt kam.
Vier eigensinnige Alleingänger als Mitglieder einer Rockband mit mäßigem Erfolg; dass diese Kombination eine denkbar schlechte ist, zeigte die Trennung der US-Gruppe Pixies im Jahre 1992. Vier eigensinnige Alleingänger als Mitglieder einer Rockband mit großem Erfolg; dass auch diese Kombination eine denkbar schlechte ist, das zeigt der Film 'loudQUIETloud - A film about The Pixies' nach deren Wiedervereinigung im Jahre 2004. Die fast zwölf Jahre dazwischen, in denen Musiker wie David Bowie oder Placebo Pixies-Songs neu auflegten und Hollywood den Pixies-Sound für die Filmmusik entdeckte, haben die Band zwar zu einer einflussreichen Indierock-Bands gemacht, ihre vier Mitglieder aber nur kurzzeitig reicher und - jetzt filmisch belegt - keinesfalls reifer werden lassen.
Der Dokumentationsfilm 'Feel Like Going Home' ist Bestandteil und Herzstück der von Martin Scorsese initiierten und mitproduzierten Miniserie THE BLUES, die sich mit den Hintergründen und Ursprüngen des Blues als musikalisches und soziales Phänomen beschäftigt. Neben Scorsese selbst steuerten die bekannten Regisseure Wim Wenders, Richard Pearce, Charles Burnett, Marc Levin, Mike Figgis und Clint Eastwood eigene Filme zu dieser Reihe bei. Das verbindende Stilmittel der Filmreihe besteht in einem vermeintlich subjektiven Blick auf das Phänomen 'Blues', der auch auf den Zuschauer übertragen werden soll.
Künstlerische Konsequenz hat ihren Preis. Der Theoretiker fordert sie vom Praktiker im Namen stilistischer Reinheit oder medienspezifischer Integrität, Stimmigkeit der kompositorischen Methode oder dramaturgischer Effizienz und schert sich wenig um dessen Sachzwänge vor Ort. Jedoch muß heutzutage ein Film- resp. Medienkomponist - mehr denn je - über Fähigkeiten und Fertigkeiten verfügen, die jenseits solider Kenntnisse des traditionellen Tonsatzes und Kontrapunktes liegen
Insgesamt für 34 Filme (wenige davon mit Fortsetzungen) schrieb Dmitrij Sostakovic begleitende Filmmusik. Er galt als guter Improvisator am Klavier, was ihm zu einer Arbeit im Kinotheater der Stummfilmzeit verhalf, die er benötigte, um seine Familie zu unterstützen und sein Studium am Petrograder Konservatorium zu finanzieren, wo er Klavier, Komposition und Kontrapunkt studierte.
Das Kieler Forschungszentrum "Film und Musik" veranstaltete vom 9.7. bis 11.7.2009 zum bereits vierten Mal sein Symposium zur Filmmusikforschung. Internationale Gäste und Referenten - u.a. aus Bristol, Wien und Innsbruck - fanden sich zahlreich in Kiel ein und auch einige Studenten lockte die thematisch locker nach Panels organisierte Tagung in die Räume der Kieler Musikwissenschaft.
In "The Filth and the Fury" porträtiert Regisseur Julien Temple den Aufstieg und Fall der berühmtberüchtigten Punkrock-Band The Sex Pistols Mitte der 1970er Jahre. Temple hatte zuvor bereits bei "The Great Rock'n'Roll Swindle" Regie geführt. Diesem ersten Werk wurde allerdings immer wieder eine einseitige Schilderung der Ereignisse aus Sicht des ehemaligen Managers der Sex Pistols - Malcom McLaren - vorgeworfen. McLaren soll viele Skandale der Band bewusst forciert haben, um aus der negativen Publicity Profit zu schlagen. Die Idee hinter "The Filth and the Fury" war, die "wahre Bandgeschichte" ans Licht zu bringen und auf Zelluloid zu bannen: "For 20 years our life has been rewritten - wrongly and very badly. It becomes intolerable. At some point you have to say: 'Stop. Here is the real deal.' I've told the truth constantly, but now it's on film. Somehow celluloid adds a touch of realism for most Americans".
Die 1970er Jahre galten als Zeit der Katastrophenfilme. Daran angelehnt bewarb die offizielle Pressemappe "The Kids Are Alright" als "the world's first rock'n'roll disaster movie". Wenn man das Zerschlagen der Gitarren auf offener Bühne (smashing) - The Who waren bekannt dafür, dass besonders Townshend und Moon auf der Bühne regelmäßig ihre Instrumente zerschlugen - denn überhaupt als "Katastrophe" ansehen will (der Film enthält einige derartige Szenen), so werden doch keine Hochhäuser, Passagierschiffe oder ganze Städte zerstört wie in den Filmen des Genres, sondern nur die Bedingungen des Konzerts selbst.
"I wanted to capture the sights, the sounds, the smells, of a hard-working rock band on the road. And I got that. But I got more, a lot more." Mit diesen Worten leitet Regisseur Rob Reiner, der später für Filme wie "Harry und Sally" und die oscarprämierte Stephen-King-Verfilmung "Misery" verantwortlich war, in seiner Rolle als Dokumentarfilmer Marty DiBergi "This Is Spinal Tap" ein. Der Film ist eine so genannte Mockumentary, eine komödiantisch-parodistische Pseudo-Dokumentation, über die fiktive Metalband Spinal Tap.
'Sting - Bring on the night' bietet sich selbst als Dokumentation und Inszenierung zweier Geburtsstunden an: Zum einen hält der Film das erste Solo-Konzert Stings nach seinem Ausscheiden aus der Gruppe Police fest; zum anderen erblickt Jake, Stings viertes Kind, im März 1985 das Licht der Welt. Gemeinsam haben Vater und Sohn dabei eines: Beiden gelingt der gesunde Start in ein neues Leben. Die Parallele der "Geburten" wirkt gesucht, täuscht eine Naivität vor, die weder Film noch Akteure haben. Die Handlung des Films ist schnell erzählt. Er ist in zwei Abschnitte aufgeteilt: zunächst die heiße Phase der Proben vor dem ersten Solo-Konzert Stings, den zweiten Teil bildet das Konzert selbst. Dass der Abschnitt der Proben genau über neun Tage von der Kameracrew begleitet wird, wird mit kurzen Rückblenden auf die Proben und Entstehung der Songs und Szenen aus dem Kreißsaal unterstrichen - auf die erschließende Metapher hindeutend, neun Tage Konzertvorbereitung in Analogie zu neun Monaten Schwangerschaft zu setzen, die aber durchsichtig ist und sich nur schwer erschließt.
1974 wollten der südafrikanische Trompeter Hugh Masekela und der New Yorker Musiker und Produzent Stewart Levine ein Musikfestival in Afrika organisieren. Sie wandten sich an den Box-Impresario Don King mit der Bitte, das Festival im Vorfeld des Titelkampfes zwischen Muhammad Ali und George Foreman in Kinshasa (in der zentralafrikanischen Republik Zaire) zu veranstalten. Es war von Anfang an geplant, das Festival nach dem Vorbild erfolgreich im Kino ausgewerteter Beispiele - wie etwa dem 'Woodstock'-Film (USA 1970, Michael Wadleigh) - zu dokumentieren. Ein Kamerateam nahm daher das dreitägige Festival, die Vorbereitungen und eine Reihe von Backstage-Szenen auf. Das Kamerateam war prominent besetzt; zu ihm gehörte etwa der bekannte Direct-Cinema-Regisseur Albert Maysles. Auf Grund einer Verletzung von George Foreman musste der Boxkampf um fünf Wochen verschoben werden, was zur Folge hatte, dass das Festival zeitlich getrennt vom Kampf stattfand und dadurch nicht jene internationale Aufmerksamkeit erreichte, die sich die Organisatoren erhofft hatten.
Dass die Filmgeschichte des frühen Jazz in weiten Teilen noch Forschungsdesiderat geblieben ist, ist insofern erstaunlich, als die performative Komponente – der Auftritt als solcher, aber genauso die mediale Bannung und Verfügbarmachung des 'unwiederholbaren Moments' - unbestritten als eines der wichtigsten Charakteristika von Jazz gilt. Vorrangiges Medium der Speicherung von Jazzgeschichte sind selbstverständlich die Tonträger. Hinsichtlich der Performance von Jazz - also der körperlichen, Identität vorstellenden oder konstruierenden Präsenz der Musikerin/des Musikers - sind aber gerade Bildmedien und insbesondere Filmkunstwerke aussagekräftige Auskunftgeber (Gabbard 2003). Zu den frühesten tonfilmischen Jazzdokumenten gehören die beiden Jazz-Kurzfilme, die Dudley Murphy im Jahr 1929 für RKO schrieb und drehte: die musical shorts 'St. Louis Blues' mit Bessie Smith (Premiere: New York Ende August 1929) und 'Black and Tan Fantasy' mit Duke Ellington (Premiere: New York 8. Dezember 1929).
Die landläufige Meinung über Meisels Komposition zu "Berlin - Die Sinfonie der Grossstadt" diskreditiert die Musik vorrangig als illustrativ, die Bildinhalte allein verdoppelnd, klischeehaft und deswegen künstlerisch als nicht sonderlich wertvoll. Diese Einstufung trifft, so pauschal und plakativ wie beispielsweise bei Helga de la Motte-Haber und Hans Emons (1980, 60f) sowie Werner Sudendorf (1984, 20ff) deklariert, nicht zu.
Ich möchte mich in der Analyse der Musik in 'The Truman Show' auf das Zusammenspiel von Dramaturgie und Musik konzentrieren. Im Zentrum steht die Frage, welche Informationen - wenn überhaupt - der Film über die Musik vermittelt, an welchen Stellen und in welchen Funktionen Musik nicht bloß als Untermalung und Verstärkung von Emotion eingesetzt wird, sondern um Inhalte des Films zu transportieren. Dabei komme ich nicht umhin, meine eigene Lesart des Films einzubringen. Am Anfang stehen bei einem mehr als zehn Jahre alten Film, der allgemein als 'Medienkritik' interpretiert wird, die Erinnerung an die Jahre, in denen der Film produziert wurde.
Peter Weirs Film 'The Truman Show' (USA 1998, Peter Weir) ist zunächst als klassische Dystopie zu lesen. Beispielhaft wird von einer nicht genau definierten nahen Zukunft erzählt, in der es einem Konzern an Privatpersonen statt möglich ist, ein Kind zu adoptieren und unbehelligt für ein kommerzielles Unternehmen zu missbrauchen: Die Produktion einer ultimativen Reality-Show-Soap-Opera. Der Film erzählt über dieses Motiv von einem unkritischen Medienkonsum, der diese Praxis honorierenden Mehrheit der Fernsehzuschauer und nicht zuletzt von der Macht des Kapitals. Die enorme Produktion wird ausschließlich durch genuines Product-Placement und Merchandising ermöglicht.
Metal-Filme
(2010)
Heavy Metal hat seinen Ursprung im Hard- und Bluesrock der 1960er und 1970er Jahre. Seine musikalischen Vorgänger sind Bands wie Led Zeppelin, Deep Purple und Iron Butterfly. Der Begriff taucht in der Musik erstmals 1968 auf, als Iron Butterfly ihrem Debütalbum den Titel 'Heavy' gaben und Steppenwolf in ihrem Song 'Born to be wild' über "heavy metal thunder" sangen. Die Entstehung des Ausdrucks ist jedoch unklar, sie wird unter anderem Jimi Hendrix zugeordnet, aber auch als Ausdruck für eine neue Musik, die härter ist als Hardrock – "Metall" (= metal) sei eben in der Realität härter als "Stein" (= rock) - angesehen. Als "Geburtsstunde" des Heavy Metal gilt allgemein der 13. Februar 1970. An diesem Tag erschien das selbst betitelte Debütalbum von Black Sabbath, die häufig als erste Metalband der Welt bezeichnet werden und deren Erfolg bis heute anhält.
Only the strong survive
(2010)
Der zum Zeitpunkt des Films 72jährige Don A. Pennebaker und seine Ehefrau Chris Hegedus gelten als Pioniere des amerikanischen Direct Cinema. Mit Filmen wie 'Don't Look Back' (1967) über Bob Dylan oder 'Monterey Pop' (1968) über das gleichnamige Musikfestival an der Westküste der USA haben die beiden sich in der Geschichte des Dokumentarfilms einen Namen gemacht, der weit über die Fans der jeweiligen Musik hinausgeht. Direct Cinema wurde von den beiden als das unmittelbare Abfilmen der Realität verstanden, die sich vor ihrer Kamera befand. Ein Eingreifen in das Geschehen wurde ebenso strikt abgelehnt wie jeglicher Kommentar. Pennebaker schuf damit einerseits Konzertfilme, die auch die Stimmung, das Publikum, das gesamte Setting mit einfingen (wie eben in 'Monterey Pop'). Andererseits gelang ihm etwa in 'Don't Look Back' ein Porträt des jungen Bob Dylan, das über reine Konzertaufnahmen weit hinausgeht und in der Konzentration auf einen Protagonisten auch imstande ist, einiges über das Verhältnis zwischen Fans und Star, deren Projektionen und den Umgang von Akteuren der Rockmusik mit schnell erworbenem Starstatus zu erzählen.
"Ich glaube nämlich - sagen Sie das nicht weiter - daß es einen echten Documentary Film überhaupt nicht gibt", schrieb Erwin Panofsky im August 1942 an seinen Mit-Immigranten Siegfried Kracauer (Kracauer/Panofsky 1996, 11). Obgleich Michael Wadleighs "Woodstock" noch 28 Jahre nach diesem Argwohn den "Oscar" als best documentary erhielt, illustriert der Film die These Panofskys wie kaum ein anderer.
Glam-Rock war eine der auffälligsten stilistischen Ausprägungen der Popkultur anfangs der 1970er Jahre. Er ist optisch vor allem durch schrille, glitzernde und oft feminine Kostüme und Bühnendarstellungen gekennzeichnet. Das Spiel mit Extravaganz und Androgynität geht aber viel weiter und mündet in ein ironisches Thematisieren von damals als prototypisch geltenden Auftretensstile, Geschlechterrollen und Konventionen der Konzertkultur. Insbesondere stellten sich die Stars in übertreibenden Rollen dar, die gelegentlich in eigens für die Aufführung konzipierten Kunstfiguren zugespitzt wurden. Extrovertiert, mit unkonventionellen Kostümen, reichlich Make-Up und einem starken Maß sexueller Mehrdeutigkeit schockierten die Künstler ihr Publikum und überschritten jegliche traditionelle Vorstellungen vom typischen Verhalten, Aussehen und musikalischem Ausdruck von Akteuren der Rock- und Popmusik.
Bereits seit dem 12. Jahrhundert ist die Politik Irlands geprägt durch Konflikte, rohe Gewalt und Protest, was schließlich in der Teilung des Landes in Nordirland und Irland 1921 endete. Besonders zwischen den 1970er und 1990er Jahren kam es immer wieder zu gewaltsamen Eskalationen, die sich in Form von blutigen Unruhen und Aufständen niederschlugen. Viele irische Musiker griffen seit jeher diese Probleme in ihren Songs auf. So verwundert es nicht, dass sich auch die populärste Rockband der grünen Insel - U2 - nicht nur in ihrem Welthit Sunday, Bloody Sunday mit den Geschehnissen rund um den Blutsonntag auseinandersetzt. Vor allem Frontmann Bono Vox engagiert sich auch außerhalb der Band politisch und sozial. Als Texter des Quartetts beschäftigt er sich in den oftmals gesellschaftskritischen Songs auch mit popkulturell fernen Themen wie Gewalt, Armut und Hungersnot, aber auch der Hoffnung und dem Glauben an Gott.
Im Mai 1969 veröffentlichten The Who ihr Album Tommy. Zum ersten Mal in der Rockgeschichte erzählten die 24 Lieder auf vier Plattenseiten eine einzige Geschichte über ein taubes, stummes und blindes Kind, das zum spirituellen Guru wurde. Sofort bekam das Werk, das mit einem "Libretto" verkauft wurde, den pompösen Namen Rock Opera (auch wenn es eher die Bezeichnung Kantate und nicht Oper verdient hätte); kurz nach seiner Veröffentlichung begann die Band, die Lieder des "Tommy" gerufenen Kindes live in den Vereinigten Staaten und England zu präsentieren. Die ersten Aufnahmen von Teilen von Tommy auf einer Bühne datieren aus diesem Sommer, als The Who die Chance hatten, ihre Show auf dem Woodstock-Festival vorzustellen. Ein Jahr später, zum Zeitpunkt der Aufzeichnung des Konzerts auf der Isle of Wight, war die Band somit bereits fast anderthalb Jahre unterwegs auf Tour und hatte sich zu einer der überzeugendsten Live-Acts der Rockgeschichte entwickelt. 1969 hatte die Band schon einmal auf dem Isle-of-Wight-Festival vor damals 100.000 Zuschauern gespielt. Als The Who die Bühne am 30. August 1970 um zwei Uhr morgens betraten, wartete eine 600.000-köpfige Menschenmenge auf sie.
Depeche Mode – 101
(2010)
Für den Tourfilm 101 der Synthie-Pop-Gruppe Depeche Mode wurde der bekannte Musikdokumentarfilmer D.A. Pennebaker zusammen mit seiner Ehefrau Chris Hedegus sowie David Dawkins engagiert, um die letzten Etappen der Tour filmisch im Stile des Direct Cinema zu begleiten. Die Wahl fiel deshalb auf genau dieses Filmteam, weil die Band einen unmanipulierten Einblick ins Tourleben geben wollte und man in Pennebaker und seinen Mitstreitern dafür die richtigen Leute vermutete. Der Sänger Dave Gahan erklärte: „Wir hatten gesehen, was er mit Dylan und Monterey Pop und der Kennedy-Doku gemacht hatte – diese Filme geben nur Tatsachen wieder. Allzu viele Bands lassen solche Filme mit genauen Drehbuchvorschiften, Klischees und viel Glanz und Glamour machen.“ Pennebaker äußerte eine ähnliche Intention: „Ich wollte einen Film über reale Leute im realen Leben machen“ (Malins 2007, 133).
65 Revisited
(2010)
Pennebaker hat doch zurückgeblickt. In weiteren fünfundsechzig Minuten zeigt er mit 65 REVISITED neue und ergänzende Facetten von Bob Dylan auf seiner 1965er Tournee durch England aus bisher unveröffentlichtem und digital aufgearbeitetem Material. Couchman (2002, 94) betont, dass Dylan über vierzig Jahre nach DON‘T LOOK BACK (1965) noch immer nichts von seiner enigmatischen Ausstrahlung verloren habe. Das gleiche gilt auch für den Film und für seine Ergänzung.