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Künstlerische Konsequenz hat ihren Preis. Der Theoretiker fordert sie vom Praktiker im Namen stilistischer Reinheit oder medienspezifischer Integrität, Stimmigkeit der kompositorischen Methode oder dramaturgischer Effizienz und schert sich wenig um dessen Sachzwänge vor Ort. Jedoch muß heutzutage ein Film- resp. Medienkomponist - mehr denn je - über Fähigkeiten und Fertigkeiten verfügen, die jenseits solider Kenntnisse des traditionellen Tonsatzes und Kontrapunktes liegen
Das Kieler Forschungszentrum "Film und Musik" veranstaltete vom 9.7. bis 11.7.2009 zum bereits vierten Mal sein Symposium zur Filmmusikforschung. Internationale Gäste und Referenten - u.a. aus Bristol, Wien und Innsbruck - fanden sich zahlreich in Kiel ein und auch einige Studenten lockte die thematisch locker nach Panels organisierte Tagung in die Räume der Kieler Musikwissenschaft.
Insgesamt für 34 Filme (wenige davon mit Fortsetzungen) schrieb Dmitrij Sostakovic begleitende Filmmusik. Er galt als guter Improvisator am Klavier, was ihm zu einer Arbeit im Kinotheater der Stummfilmzeit verhalf, die er benötigte, um seine Familie zu unterstützen und sein Studium am Petrograder Konservatorium zu finanzieren, wo er Klavier, Komposition und Kontrapunkt studierte.
Die landläufige Meinung über Meisels Komposition zu "Berlin - Die Sinfonie der Grossstadt" diskreditiert die Musik vorrangig als illustrativ, die Bildinhalte allein verdoppelnd, klischeehaft und deswegen künstlerisch als nicht sonderlich wertvoll. Diese Einstufung trifft, so pauschal und plakativ wie beispielsweise bei Helga de la Motte-Haber und Hans Emons (1980, 60f) sowie Werner Sudendorf (1984, 20ff) deklariert, nicht zu.
Die Musikindustrie hat mit den Jahren ihre Methoden, Musikstile und Bands maßgeschneidert in den Markt hinein zu produzieren, ja sogar Märkte künstlich zu produzieren, immer weiter verfeinert. Ebenso hat die Kritik an diesen Verfahren, Musikstile wie Moden in schnellem Wechsel aufeinander folgen zu lassen und dadurch Konsumbedürfnisse von Fans immer neu anzufachen, diese als 'synthetisch' verdammt - als stehe alledem ein 'natürliches' Prinzip gegenüber, nach dem sich neue Musikstile organisch aus den historischen und individuellen Erfahrungen von Musikern entwickelten.
Dass die Filmgeschichte des frühen Jazz in weiten Teilen noch Forschungsdesiderat geblieben ist, ist insofern erstaunlich, als die performative Komponente – der Auftritt als solcher, aber genauso die mediale Bannung und Verfügbarmachung des 'unwiederholbaren Moments' - unbestritten als eines der wichtigsten Charakteristika von Jazz gilt. Vorrangiges Medium der Speicherung von Jazzgeschichte sind selbstverständlich die Tonträger. Hinsichtlich der Performance von Jazz - also der körperlichen, Identität vorstellenden oder konstruierenden Präsenz der Musikerin/des Musikers - sind aber gerade Bildmedien und insbesondere Filmkunstwerke aussagekräftige Auskunftgeber (Gabbard 2003). Zu den frühesten tonfilmischen Jazzdokumenten gehören die beiden Jazz-Kurzfilme, die Dudley Murphy im Jahr 1929 für RKO schrieb und drehte: die musical shorts 'St. Louis Blues' mit Bessie Smith (Premiere: New York Ende August 1929) und 'Black and Tan Fantasy' mit Duke Ellington (Premiere: New York 8. Dezember 1929).
Hans-Martin Majewski wurde am 14.1.1911 in Schlawe (Pommern) als Sohn eines Veterinärrats geboren. Er besuchte zunächst das Gymnasium in Schlawe, bevor er bis 1930 seine Schulausbildung auf einer staatlichen Bildungsanstalt in der Stadt Köslin beendete. Danach nahm er in Königsberg das Studium der Medizin auf. 1932 wechselte Majewski nach Leipzig, studierte am dortigen Konservatorium bei Hermann Grabner, Kurt Thomas (Chorleitung), Robert Teichmüller (Klavier), Max Hochkoffler, Bruno Walter (Dirigieren) und Max Ludwig. Seine Schwerpunkte waren Theorie und Kompositionslehre, Dirigenten- und Opernschule.
Anmerkungen zur Geschichte und Praxis der Stummfilmmusik : eine Einführung und Gedankensammlung
(2010)
Vom Beginn der Filmgeschichte und damit auch der Geschichte der Filmmusik an stand das kommerzielle Interesse durchaus im Vordergrund. Das Bestreben, eine möglichst große Zahl von Adressaten zu erreichen, prägte schon immer die Gestaltung der Filme. Der Wandel der Gesellschaftsschichten, aus denen das Publikum stammte, in den ersten Jahrzehnten der Entwicklung der Filmindustrie – zunächst weniger gebildete Zuschauer auf Jahrmärkten, dann ein weltweites Publikum möglichst aller gesellschaftlichen Klassen – bestimmte in zentralen Punkten die Entwicklung der filmischen Inhalte und Formen und somit auch deren musikalische Begleitung. Die Musikauswahl oder Komposition zu Filmen war und ist dementsprechend von damals bis heute von dem von künstlerischer Leitung und Produktion erwünschten Kundenkreis abhängig und zwischen zwei Extremen angesiedelt: populär und avanciert.
Die Struktur moderner Videoclips ist nicht neu. Schon im 16. Jahrhundert versuchte man mit Instrumenten wie dem optischen Cembalo Optisches und Akustisches zu koppeln. Seit über einem halben Jahrhundert versuchen Künstler folglich Bild und Musik zu vereinen. Besonders in den so genannten Konzept-Videos der elektronischen Musik, bei denen Bild und Ton eine Synthese eingehen und die Musik sichtbar gemacht wird, steht der Satz „Ich sehe Musik“ Pate für die Übersetzung der Musik in Bilder. Neben dem Verschwinden des Interpreten aus dem elektronischen Musik-Video ist die Inszenierung von Körperlichkeit ein Thema der Elektroclips – Körper werden häufig in Rückgriff auf die Bilderwelten des Horror- und Rauschfilms visualisiert: dekonstruiert und deformiert. Dies hängt mit den ideologischen Implikationen der elektronischen Musik zusammen, die sich scheinbar am präzisesten innerhalb dieser Bilderwelten artikulieren lassen. Wie dies geschieht, soll hier anhand von Beispielvideos untersucht werden.
Full metal village
(2010)
Im schleswig-holsteinischen Dorf Wacken treffen einmal im Jahr für drei Tage mehr als 40.000 Heavy Metal Fans auf weniger als 1.800 Anwohner. Anlass ist das 1990 gegründete Wacken Open Air Festival (W:O:A), nach eigenem Bekunden das größte Metal-Open-Air-Festival der Welt. Dabei müssen kulturelle Differenzen und Konflikte zwischen Dorfbewohnern und Festivalbesuchern vorprogrammiert sein. Diesen Gedanken verfolgte anfangs auch die 1966 geborene koreanische Regisseurin von FULL METAL VILLAGE, Sung-Hyung Cho. Sie beschloss „aus Mangel an Alternativen“ (Cho), einen Dokumentarfilm zu drehen, der den Aufprall beider Welten darstellen sollte. Doch im weiteren Verlauf der Produktion änderte Cho ihr Konzept und es entstand ein Film, der es vermied, die Kontraste zu überspitzen, sondern der sich vielmehr auf die Dokumentation des Lebens der Dorfbewohner konzentriert – die das Festival fast ausnahmslos nicht als Einbruch einer fremden Subkultur wahrgenommen, sondern sich glänzend in die Durchführung und Realität des Festivals integriert haben.
Die Arbeit widmet sich Jim Jarmuschs Film DEAD MAN (1995) unter besonderer Berücksichtigung der akustischen Ebene. Dabei geht es einerseits um eine Interpretation und historische Einordnung des Werkes sowie andererseits um die exemplifizierte Darstellung der besonderen Bedeutung der auditiven Gestaltungsebene innerhalb des vermeintlich primär visuellen Mediums Film.