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Der Beitrag Alexander Honolds beschäftigt sich mit der Funktionalisierung Goethes im Rahmen der literarischen Produktion um 1900. Am Beispiel Thomas Manns und partiell auch Hugo von Hofmannsthals führt er vor, inwiefern eine "Goethe-Imago" in ihren nach der Jahrhundertwende entstandenen Werken eine permanente poetologische Reflexion und eine narrative Entfaltung der "Instanz des Autors als solcher" in Gang gesetzt habe. Dabei sei es die seit dem späten 19. Jahrhundert kurrente Diskursfigur des 'Nationaldichters' und die Behauptung einer von Goethe einmalig vollzogenen Einheit von Leben und Werk, die seine Attraktivität auch für Thomas Mann fundierten. Dieser unternehme aber keineswegs den Versuch, solche Vorstellungen zu aktualisieren. Im Gegenteil müsse seine Orientierung an Goethe im Kontext "krisenhafter Begründungsversuche einer kanonfähigen, legitimierten Autorschaft" gesehen werden, die Goethe auf eine "Habitus-stiftende Funktion" festlegten. Nicht nur die seine frühen Novellen durchziehende Polarität von Leben und Kunst, auch und v. a. die Polarität von Dichtung und Literatur habe Mann wesentlich über die Rückbesinnung auf Goethe entworfen und sie konsequent in die Absicht einer "Modernisierung des Dichterbildes zur Schriftstellerinstanz" integriert. Honold weist dies vornehmlich am "Tod in Venedig" (1911) nach. Mit und neben motivischen Anspielungen wie der 'italienischen' Reise und der späten Liebe Goethes zu Ulrike von Levetzow seien es v. a. Figurationen der Autorschaft, welche die Novelle in Anlehnung an Goethe konsequent ausspiele. Sei Goethe in Italien etwa immer wieder auf die Diskrepanz zwischen antiker und moderner Kunst aufmerksam geworden, so setze die Mann'sche Erzählinstanz ihren Autor-Protagonisten wie sich selbst zeitweilig einer "antikisierenden Infektion" aus. Diesen "gespielten Verlust der erzählerischen Contenance" betrachtet Honold als Ausdruck einer Goethe-Imago, mit der sich "die moderne Autorschaft ihrem Souveränitätsproblem stellt".
Nicolas Berg wirft einen Blick auf die intensive und facettenreiche Goethe-Verehrung deutsch-jüdischer Milieus um 1900. Mit Goethe habe sich im deutschen Judentum grundsätzlich die Hoffnung auf eine Anverwandlung "universeller Werte der Kultur" verbunden, und die Beschäftigung mit Goethes Leben und Werk sei aus diesem Grund weder mit bloßer "Klassikerbeflissenheit" noch mit gängigem "Kulturnationalismus" zu verwechseln. Dies erkenne man nicht zuletzt daran, dass jüdische Spielarten der Goethe-Aneignung eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Goethe keineswegs ausgeschlossen hätten. Berg erinnert an die Fülle philologischer, philosophischer wie populärwissenschaftlicher Goethe-Arbeiten von jüdischen Autoren. Von besonderer Attraktivität sei dabei oft der Goethe'sche Bildungsgedanke gewesen, da dieser die Überwindung "beruflicher Barrieren" wenigstens im Imaginären zugelassen habe. Das Bedürfnis nach einem Ausweis deutsch-jüdischer Affinitäten zeige sich darüber hinaus an der Behauptung einer inneren Verwandtschaft v. a. zwischen Spinoza und Goethe, die spätestens um 1900 zum Topos aufsteige. Der Blick auf die gesellschaftspolitischen Realitäten der Zeit drohe freilich, die gesamte Konstellation als traurige "Phantasmagorie" offenzulegen.
Claude Haas untersucht anhand der einflussreichen Goethe-Monographie Friedrich Gundolfs (1916) die wichtigsten Eigenarten und Funktionen eines dezidiert heroischen Goethe-Kults seit 1900, die in verdeckter Form jahrzehntelang fortwirkten. Haas' Ausgangspunkt bildet eine seinerzeit ungemein kontrovers diskutierte Rede, die Karl Jaspers 1947 im Rahmen der Verleihung des Goethe-Preises der Stadt Frankfurt hielt. Diese entwarf das Idealbild einer Goethe-Aneignung, die den Klassiker ganz auf den privaten Bereich und auf die betont bescheidenen Zwecke der "Erholung" und der "Ermunterung" festzulegen versuchte. Während Jaspers seine Überlegungen als endgültigen Bruch mit einem vermeintlich gemeinschaftlich orientierten "Goethe-Kultus" ausweist, macht Haas geltend, dass ein heroischer Goethe-Kult Gundolf'scher Prägung auf der Ebene seiner Adressierung immer schon zutiefst privatistisch orientiert gewesen sei. Dies lasse sich an der Grundtendenz von Gundolfs Studie ablesen, die über die Darstellung von Goethes Leben und Werk immanent stets auch Regeln und Ziele des eigenen Goethe-Kults abhandle. Dabei richte sich Gundolf jedoch nicht nur an den Einzelnen, sondern an den mithilfe Goethes überhaupt erst "Zu-Vereinzelnden". Indem Gundolf das 'Erlebnis' Goethes einerseits gegen die bürgerliche Moderne in Stellung bringe, indem sein Goethe-Kult andererseits aber sozial wie politisch folgenlos bleiben müsse, stellten Freizeit, Unterhaltung und 'Erholung' seinen heimlichen Fluchtpunkt dar. Unter der Hand führe bereits Gundolf den idealen Goethe-Anhänger in ein Refugium, in dem er sich mit Goethe zerstreue. Haas weist dies abschließend an dem von Gundolf konstatierten Verfall von Goethes Spätwerk nach. Gundolfs Verriss von Faust II als Unterhaltungsliteratur führt er darauf zurück, dass der Autor sich hier mit den uneingestandenen Aporien und Paradoxien seines eigenen Goethe-Kults konfrontiert gesehen habe.
Stefan Willer analysiert die zahlreichen um 1900 kursierenden Pathologien und Pathographien 'großer Männer', die Goethe oft als privilegiertes Fallbeispiel bemühen. Die diese Schriften kennzeichnende Mixtur aus "biographischem Interesse", "vitalistischer Weltanschauung" und "metaphysischer Überhöhung" betrachtet Willer als typisch für eine zu Beginn des 20. Jahrhunderts prosperierende 'lebenswissenschaftliche' Goethe-Rezeption, die Goethe allerdings nicht degradiere, sondern die in der Regel sogar zu einer "umso emphatischeren Aufwertung" seiner "künstlerischen Lebensleistung" führe und Goethe auf ihre Art anschlussfähig für das neue Jahrhundert mache. Während insbesondere Schiller vom pathologischen Diskurs als ein "heroischer" (und rein biologisch Kranker) kanonisiert worden sei, schlage dieser Goethe auf die 'nervöse', 'innerliche' und partiell auch 'dekadente' Seite der Modernität. Im Zentrum von Willers Untersuchung steht die Studie "Ueber das Pathologische bei Goethe", die der Psychiater Paul J. Möbius 1898 vorgelegt hat. Neben dem "diagnostisch-lesenden Blick" und der "symptomalen Lektüre", die sowohl Goethe'sche Figuren wie Werther oder Gretchen als auch bedeutende Lebensstationen des Autors pathologisch einordnen, gilt Willers besonderes Interesse der Partizipation dieser Studie an den wichtigsten medizinischen Diskursen ihrer Zeit. Die Untersuchung verrate den Einfluss einer bereits von Cesare Lombroso wissenschaftlich behaupteten Affinität von Genie und Wahnsinn ebenso wie den der Entartungs-Theorie Max Nordaus. Die seit dem späten 19. Jahrhundert gängige Verbindung zwischen Pathologie und Degenerationsdiskurs appliziere Möbius jedoch allenfalls zaghaft auf Goethe. Stattdessen unterlege er die Goethe'sche Pathologie einer Entwicklung, die sich in Sieben-Jahres-Zyklen manifestiert habe. Willer flankiert seine Möbius-Lektüre systematisch mit anderen Goethe-Pathographien jenseits der Psychiatrie bis in den Nationalsozialismus hinein und er konfrontiert Möbius abschließend mit prominenten psychoanalytischen Goethe-Lektüren. All diesen Bemühungen sei gemeinsam, dass sie Goethe als Patienten betrachteten. Gemeinsam sei ihnen aber auch, dass die Ärzte als von Goethe permanent 'Affizierte' ihrerseits "in die Nähe des Patienten-Status" zu geraten drohten.
Alexander Schwieren untersucht die Bedeutung Goethes für die im frühen 20. Jahrhundert sich formierende Gerontologie. Zwar habe deren eigentlicher Gründungsvater Hans Thomae seine Disziplin ab den 1960er Jahren auf eine Wissenschaftsanmutung verpflichtet, die auf literarische und künstlerische Bezugnahmen zusehends verzichten musste, doch wirke die zentrale Rolle, die v. a. Goethes Alterswerk in der Vorgeschichte der Gerontologie gespielt habe, bis heute nach. So lasse sich in den Schriften Eduard Sprangers - vermittelt wesentlich über Dilthey - der Versuch beobachten, den späten Goethe unter entwicklungspsychologischem (und nicht etwa unter biologischem) Gesichtspunkt als einen Autor auszuweisen, der an seiner eigenen Vollendung im Alter gescheitert sei. Spranger weist dies an den Perspektiv- und Standortwechseln insbesondere von Wilhelm Meisters Wanderjahre nach, die in den Augen Schwierens wichtige Erkenntnisse der Narratologie vorwegnehmen, die Spranger selbst jedoch konsequent als entwicklungsbedingte Kompositionsschwäche begreift. Georg Simmels bekannte Gegenposition, die kategorische ästhetische Aufwertung des Goethe'schen Alterswerks, festige ebenfalls einen Diskurs, der das Alter als Entwicklungsstadium eigenen Rechts betrachte. Die Divergenz zwischen biologischer und psychologischer 'Lebenskurve', wie sie etwa in Charlotte Bühlers Unterscheidung zwischen 'Verenden' und 'Vollenden' manifest werde und wie sie auch Erich Rothackers Überlegungen zum Alter grundiere, habe die Gerontologie anfangs bewusst, später oft unbewusst oder gar uneingestanden unter dem Rückgriff auf ihre Lektüre des späten Goethe formuliert. V. a. die Vorstellung, dass das Alter ›scheitern‹ könne und dass es eine genuine 'Aufgabe' darstelle, wäre Schwieren zufolge ohne die gerontologische Beschäftigung mit Goethes Spätwerk in den 1920er und 30er Jahren kaum denkbar gewesen.
Jürgen Oelkers wirft einen dezidiert kritischen Blick auf den Stellenwert Goethes innerhalb der Pädagogik der Lebensreformbewegung. Am Beispiel insbesondere Paul Geheebs, dem Gründer der Odenwaldschule, und am Beispiel auch seines späteren Nachfolgers Gerold Becker führt Oelkers vor, dass die emphatische Berufung auf Goethe kaum mehr als eine "bildungsbürgerliche Leerformel" und eine Marketingstrategie des betreffenden Privatschul- und Internatswesens dargestellt habe. Die an Goethe vermeintlich anschließende Beschwörung einer "pädagogischen Provinz" habe sich als bloße Metapher schnell "verselbständigt". Auch seien die Abschottung gegen die Zivilisation und die gesellschaftsemanzipatorischen Versprechen der Pädagogik eines Geheeb oder Wyneken eher Rousseau, Pestalozzi und Fichte als dem notorisch ich-zentrierten Goethe verpflichtet, der seinerseits vor den "großspurigen Verheißungen" der berüchtigten Pestalozzi'schen Methode bereits gewarnt hatte. Aber auch diese Filiationen lässt Oelkers eher für das Selbstverständnis als für die erzieherische Praxis von Jugend- und Lebensreformbewegung gelten, die er aufgrund ihrer pädagogischen Misserfolge und aufgrund unzähliger Fälle sexuellen Missbrauchs vollständig diskreditiert sieht. Anhand der Todesanzeige Gerold Beckers legt er abschließend offen, dass ein Gedicht-Zitat aus den "Zahmen Xenien" hier die Funktion erfülle, Beckers - wie im Übrigen auch Hartmut von Hentigs - Verleugnung eigenen schuldvollen Verhaltens wiederum mithilfe Goethes zu legitimieren.
Daniel Weidner kann am Beispiel der Goethe-Studie Georg Simmels (1913) nachweisen, dass der epistemologische Rückgriff auf Goethe die Geistes- und Kulturwissenschaften auch produktiv herauszufordern vermag. Anders als Dilthey und anders v. a. als Gundolf oder Spengler versuche Simmel theoretische Probleme oder Begründungsnöte des eigenen Diskurses anhand Goethes nämlich nicht zu verschleiern oder stillzustellen, vielmehr werfe er solche Probleme in seiner lebensphilosophisch wie kulturtheoretisch interessierten Monographie überhaupt erst systematisch auf. Zwar entstehe die große Faszination Goethes auch für Simmel zunächst durchaus aus einem klassischen Einheitsbegehren. Das Versprechen einer Vereinigung 'absolut' scheinender Gegensätze in der Figur Goethes führe Simmel aber nicht in die Sackgasse einer Monumentalisierung, sondern in eine "Art heiße Zone", in der "verschiedene Oppositionen und Begrifflichkeiten" verdichtet, reflektiert und permanent neu justiert werden müssten. Weidner zeigt dies v. a. anhand der drei für die zeitgenössische Kulturwissenschaft zentralen Konzepte von 'Individuum', 'Wert' und 'Leben'. Am Beispiel der Wert-Kategorie etwa stoße Simmel immer wieder auf das Problem, dass Werte zwar relativ seien, dass sie aber immer auch dazu neigten, sich in neue Endzwecke zu verwandeln. Und die Relation von Leben und Kunst gebe in Simmels Umkehrungen und in einer an Goethe selbst zurückgespielten Dialektik den Blick auf Prozesse der Konstruktion von Relationen als solcher frei. Es sei in letzter Instanz die Einsicht in die "Übergängigkeit zwischen verschiedenen Werten oder Wertgebieten", die Simmel als Goethes größte Leistung herausstelle. Zu fragen wäre, ob die von Simmel am Beispiel Goethes kategorisch aufgeworfenen Probleme der Letztbegründung, der Relationalität sowie der konsequenten Reflexion des Verhältnisses von Phänomen und Theorie sich nicht auch für die heutige Kulturwissenschaft nach wie vor stellen.
Inwiefern Goethe prominenten geisteswissenschaftlichen Strömungen und Schulen des frühen 20. Jahrhunderts über massive methodische Bedrängnisse hinweghelfen konnte oder wenigstens sollte, zeigt der Beitrag von Harun Maye, der die Figur des 'Dämonischen' bei Friedrich Gundolf und Oswald Spengler unter die Lupe nimmt. Zwar erfülle das Dämonische als "Mittlerfigur zwischen Immanenz und Transzendenz" bereits bei Goethe selbst die Funktion, historische und biographische Entwicklungsprozesse zu "plausibilisieren". Von Geistesgeschichte und Kulturmorphologie werde das Dämonische als rhetorischer wie epistemologischer "Joker" allerdings dann zum Einsatz gebracht, "wenn ein geschichtlicher oder begrifflicher Übergang, der kausal kaum zu bewältigen ist, dennoch hergestellt werden muss." In Gundolfs Goethe-Monographie (1916) weist Maye dies im Umfeld der zentralen Konzeption der 'Gestalt' an den Brüchen zwischen organologischer und geometrischer Metaphorik nach, die das Dämonische gleichsam kitte, indem es äußere Zufälle in der Darstellung geschichtlicher Zusammenhänge als 'Schicksal' erscheinen lasse. Auf diese Art werde das Dämonische indes weniger als ein Prinzip der dargestellten Geschichte denn als ein Prinzip der geistesgeschichtlichen Darstellung selbst erkennbar. Auch Spengler setze das Dämonische in "Der Untergang des Abendlandes" (1918−1922) genau dort ein, wo kausallogische Probleme seiner Geschichtsmorphologie aufbrechen. Dies zeige bereits die Uneinheitlichkeit seines Kulturbegriffs, die darin zum Ausdruck komme, dass Spengler 'Kultur' einerseits als organischen Prozess, er sie andererseits - v. a. im Kontext des entscheidenden Übergangs von 'Kultur' in 'Zivilisation' - aber auch als eine Phase innerhalb dieses Prozesses ausweise. So sehr folglich auch Spengler auf das Dämonische angewiesen bleibe, um eigene "Theorieprobleme" lösen zu können, so wenig lasse sich doch übersehen, dass das Dämonische exakt jene Paradoxien und Zirkelschlüsse offenlege, über die es ursprünglich hinwegtäuschen sollte. Es sei nicht zuletzt die Unterscheidung zwischen dem 'Geist' und den 'Geistern' kausallogischer Brüche, die das Dämonische im geisteswissenschaftlichen Diskurs um 1900 sowohl zementiere als auch zum Einsturz bringe.
Dorothee Gelhard untersucht primär die methodische Bedeutung, die Goethe im Œuvre Ernst Cassirers zukommt. Genau wie Dilthey ist Cassirer das Beispiel eines Autors, der zeit seines Lebens sowohl über Goethe - nicht weniger als 23 seiner Arbeiten führen dessen Namen im Titel - als auch mit Goethe philosophiert hat. Goethe unterhalte für Cassirer den Status eines "Befreiers" aus jeder nationalistischen Enge und er verkörpere das Prinzip einer Einheit von Theorie und Praxis sowie von Leben und Werk. In erster Linie sei jedoch Cassirers Formbegriff, wie er in seinem von 1923 bis 1929 erschienenen Hauptwerk "Philosophie der symbolischen Formen" entwickelt wurde, unter dem direkten Rückgriff auf Goethe erfolgt. Genau wie dieser begreife Cassirer die Form nämlich nicht als ein feststehendes statisches, sondern als ein dynamisches historisches Phänomen. Auch übertrage er hier zentrale Parameter aus Goethes naturwissenschaftlichen Schriften auf die Bereiche des Mythos, der Sprache, der Kunst, der Religion und der Wissenschaft. Dies habe v. a. Konsequenzen für den Entwurf der spezifischen Prozesshaftigkeit dieser Größen, den Cassirer wiederum maßgeblich Goethe verdanke. Mit Goethe teile er die Überzeugung, dass erst ihre zeitliche und geschichtliche Veränderbarkeit eine Identität der Form zu gewährleisten vermag.
Vorbild, Beispiel und Ideal : zur Bedeutung Goethes für Wilhelm Diltheys Philosophie des Lebens
(2017)
Johannes Steizinger untersucht unter drei Leitaspekten die Bedeutung Goethes für die Lebensphilosophie Wilhelm Diltheys. Goethe stelle das Vorbild für Diltheys Weltanschauung dar; er diene ihm als Beispiel für die Erkenntnis der Gesetzmäßigkeiten der Einbildungskraft; und schließlich steige die vielfach beschworene Synthese von Goethes Leben und Werk für Dilthey zum Ideal von Dichtung als einer "Steigerungsform des Lebens" selbst auf. Goethe bilde folglich nicht nur einen zentralen Gegenstand in der Entwicklung von Diltheys Ästhetik und Poetik, wie sie etwa in den unterschiedlichen Fassungen von "Ueber die Einbildungskraft der Dichter" (ab 1877) greifbar wird. Darüber hinaus beanspruche er Goethe konsequent als Lehrmeister in wesentlichen methodologischen Fragen, ja er verpflichte ihn geradezu auf eine Beglaubigungsinstanz der eigenen Philosophie, wenn er in seiner Baseler Antrittsvorlesung programmatisch festhält: "So ruht Goethes forschendes Auge noch auf dem, was wir heute tun." Die methodische Bedeutung Goethes für Dilthey zeige sich in erster Linie an Phänomenen wie der Selbsterforschung und dem Selbstzeugnis. Es sei in letzter Instanz der eigene Lebensbegriff, den Dilthey bereits bei Goethe systematisch vorgeprägt sieht. So lasse sich "die Relativität alles Geschichtlichen" mit Goethe als Grundtendenz an das 'Leben' selbst zurückspielen und depotenzieren; so lasse sich mit Goethe das Denken als "Ausdruck des Lebens" und nicht als dessen Widerpart begreifen; und so sei das genetische Naturverständnis Goethes wegweisend für Diltheys typologische Weltanschauungslehre. Der zentrale Stellenwert der Einbildungskraft und die 'schöpferische' Opposition, die sie zu den "pragmatischen Erfordernissen der Erfahrungswelt" unterhalte, erlaube es Dilthey sogar, die Unterscheidung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften im Rekurs auf Goethe vorzunehmen. Die Hoffnung auf eine für Goethe symptomatische Unmittelbarkeit der Beziehung zwischen 'Erlebnis' und 'Ausdruck' - wie sie im Kompositum des 'Erlebnisausdrucks' manifest werde - untersucht Steizinger im Sinne Diltheys abschließend als "Ausgangspunkt jeder erkenntnistheoretischen Reflexion".
Einleitung
(2017)
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts avanciert Goethe zum wichtigsten Autor der deutschen Literatur. Er wird zum Gegenstand kultureller Identifikation und zur Gründungsfigur oder Beglaubigungsinstanz der sich formierenden Geisteswissenschaften. An Goethe lassen sich morphologische Methoden anknüpfen; auf Goethe werden die zentralen Konzepte des 'Lebens', der 'Form' und des 'Organischen' zurückgeführt; die Leben und Werk vereinende 'Gestalt' Goethes wird zu einem zentralen Topos der Geistesgeschichte.
Mit der Goethe-Rezeption Max Kommerells beschäftigt sich der Beitrag von Eva Geulen. Ausgehend von Walter Benjamins bekannter Kritik an "Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik" (1928) fragt sie nach einem "Doppelzug des Theorie- und Gegenwartsverzichts" von Kommerells literaturwissenschaftlicher Arbeit, wie er sich in herausragender Weise in seiner lebenslangen Auseinandersetzung mit Goethe kondensiert. Dabei rückt Geulen weniger den zentralen Stellenwert Goethes im Führer-Buch oder die bis heute viel zitierten Studien über Goethes Lyrik, Faust II oder Wilhelm Meisters Lehrjahre in den Blick, sondern widmet sich stattdessen zwei Reden Kommerells, die die Bedeutung Goethes für die Jugend seiner Zeit eruieren: "Jugend ohne Goethe" (1931) und "Goethe und die europäische Jugend" (1943). Zwar zeichneten sich diese Arbeiten durch für Kommerell eigentlich untypische zeitkritische Bezüge aus. So rechne die erste Rede mit Jugendbewegung und Präfaschismus ab; und so lese sich die zweite streckenweise bereits wie ein Vorschlag zur 'Völkerverständigung' der unmittelbaren Nachkriegszeit. Die besondere Pointe von Kommerells Goethe-Aneignung erblickt Geulen allerdings darin, dass die Reden das Motiv des einsamen Goethe mobilisieren und dass sie eine "absolute Aktualität und Gegenwärtigkeit" Goethes "mit seiner absoluten Entrückung im Knotenpunkt der Einsamkeit" verschränken. Aktuell und gegenwärtig sei Goethe für Kommerell just aus dem Grund, dass er sich bereits von seiner eigenen Gegenwart nicht habe vereinnahmen lassen. Dieses "Widerspiel von Entrückung und Vergegenwärtigung" lasse Goethes Aktualität mit seiner Unzeitgemäßheit durchgängig koinzidieren. Und nicht zuletzt dies bewahre sowohl Kommerell als auch Goethe vor dem Altmodisch-Werden: "Kann er nicht gegenwärtig sein, so wird er auch nie vergangen sein." Im Hinblick auf Kommerells "beharrliche Entrückungsstrategie" Goethes wirft Geulen auch die Frage nach Chancen und Grenzen des gegenwärtigen Interesses an Kommerell auf.
Am Beispiel des Stalkerfilms diskutiert Michaela Wünsch filmästhetische Verfahren der Evokation des Unheimlichen und der Angst. Eine Technik, das Unheimliche aufzurufen, besteht darin, die Filmkadrierung durch Rahmungen im Filmbild selbst zu verdoppeln. Wünsch macht deutlich, dass konkrete Techniken in den größeren Zusammenhang einer allgemeinen Unheimlichkeit des Medialen gestellt werden können. Anhand exemplarischer Filmszenen aus "Halloween" analysiert sie die Rahmungen genauer und entwickelt unter Bezugnahme auf Lacans "Seminar X" eine medientheoretische Unterscheidung zwischen dem Gefühl des Unheimlichen und der Angst.
Ausgehend vom Freud'schen Verständnis des Unheimlichen beleuchtet Roman Widholm aus psychoanalytischer Perspektive, wie sich Autismus nicht nur für den Behandelten, sondern auch für den Behandelnden zeigt und welche Phänomene der Übertragung und Gegenübertragung dabei beobachtet werden können. Gleichzeitig wird der Fokus auf die praktischen Folgen der fast vollständigen Beseitigung der Psychoanalyse aus dem Feld der Therapie und Betreuung von Menschen mit Autismus gerichtet. Das seit Mitte der 1990er Jahre erforschte 'Affective Computing', die technische Emulation menschlicher Gefühlsbewegungen in Computermodellen, wird schließlich zum Anlass genommen, um behavioristische neurowissenschaftliche Ansätze als Techniken zu kritisieren, die vor allem dazu geeignet sind, sich Gefühlen der Angst und des Unheimlichen in der Auseinandersetzung mit Autismus zu entziehen.
Beginnend mit der Rahmenerzählung aus E.T.A. Hoffmanns "Die Serapions-Brüder" (1821) verbindet Tan Wälchli das poetologische Konzept des 'Scheinlebens' oder 'scheinlebendigen Bildes' mit theologischen Diskursen im frühen 19. Jahrhundert. Darüber hinaus analysiert er Achim von Arnims Inszenierung der Golem-Figur in "Isabella von Ägypten" (1812) und in der "Zeitung für Einsiedler" (1808). Sowohl bei Hoffmann als auch bei Arnim zeichnet sich ein poetologisches Konzept eines 'Körpers ohne Seele' ab, das von beiden Autoren polemisch gemeint ist. Mangelhafte künstliche Wesen werden aufgerufen, so Wälchli, um klassizistische und frühromantische Konzepte des Dichters als Nach-Schöpfer Gottes anzufechten. Dies ist wiederum dem auf dem Feld der romantischen Literatur belesenen Freud nicht entgangen, für den die Figur des Golems in seinem Aufsatz über das Unheimliche von besonderem Interesse war.
Dass die prominente Figur des Doppelgängers um 2000 ihre Aktualität noch immer nicht verloren hat, veranschaulicht Catharine Smale. In ihrer Lektüre von Irina Liebmanns Romanen "In Berlin" (1994) und "Die freien Frauen" (2004) arbeitet sie eine Parallele zwischen der literarischen Inszenierung Berlins und der Dialektik des Doppelgängers heraus. In diesem Zusammenhang betont sie den für Liebmanns Poetik wesentlichen Status von Spiegeln, was sie zu der Frage nach der literarischen Mimesis in der Postmoderne führt. Mit Bezug auf das Konzept des Unheimlichen weist Smale nach, dass die Doppelgänger-Figuren als Verkörperungen der Identitätskrisen aufgefasst werden können, die die Protagonisten angesichts der verfremdenden Erfahrung der 'Wende' durchleben.
Der Körper der Puppe
(2011)
Claudia Peppel betrachtet Puppen aufgrund ihrer funktionalen Ambivalenz als Schlüsselfiguren des Unheimlichen bzw. Nicht-mehr-Heimischen. In ihrem historischen Überblick - von Puppen-Ahnen (ca. 7000 v. Chr.) über Vodou-Praktiken bis hin zur gegenwärtigen Modefotografie - richtet sie ihr Augenmerk auf die vielgestaltigen Beziehungen zwischen Puppen und Menschen in Religion, Kunst, Psychotherapie und Ökonomie. Als Teil von Inszenierungen überschreiten Puppen, gleichermaßen der Wirklichkeit wie der Einbildungskraft verpflichtet, je die Grenzen zwischen lebendig und artifiziell: Sie verweisen und repräsentieren und sind stets Kunstkörper, Ding, Modell und Menschenleib zugleich.
Zwischen Animismus und Computeranimation : das Unheimliche als Unbegriff im 20. und 21. Jahrhundert
(2011)
In ihrer ausführlichen Einführung in die Thematik des Bandes widmet sich Anneleen Masschelein den divergenten Konzeptualisierungen des Unheimlichen nach Freud. Quer durch unterschiedliche Disziplinen zeichnet sie die uneinheitlichen 'Wucherungen' des Begriffs bis in die Gegenwart nach. Das Unheimliche, so ihre zentrale These, ist als Konzept weniger das Ergebnis einer organischen Entwicklung, sondern je Resultat ihm aufgepfropfter heterogener Bedeutungen und Theorien. Diese Ambivalenz hat dem Begriff einerseits permanente Infragestellungen eingetragen, weil sie zu Denkansätzen geführt hat, die sich sehr weit von Freud entfernten. Andererseits ist diese Offenheit seine Stärke, weil sie zu fortwährenden Aktualisierungen Anlass gegeben hat. Masschelein geht diesen historischen Neubestimmungen des Unheimlichen, insbesondere seinem Verhältnis zum Belebten und Unbelebten nach. Sie erörtert, wie es sich vom Animismus am Ende des 19. Jahrhunderts bis zu Robotik, Virtueller Realität und Computeranimation im 21. Jahrhundert konzeptuell transformiert hat.
Dass zu den erfolgreichsten Wörtern in der Zeit der Aufklärung die Begriffe Gespenst und Geist zählen, unterstreicht Elisa Leonzio in ihren Ausführungen. Je entschlossener die Rationalisierungsversuche solcher Phänomene in Angriff genommen werden, desto mehr verbreitet sich paradoxerweise die (technische) Geisterseherei und steigt die Faszination für das Übernatürliche. Ausgehend von dem dualistischen Einschluss des Unheimlichen in die Gattung des Romans untersucht Leonzio Christoph Martin Wielands "Agathon" (1766) und Jean Pauls "Unsichtbare Loge" (1793). Dabei wird erkennbar, wie wesentlich für Jean Pauls Poetologie das zeitgenössische Wissen über technische Apparaturen war, mit denen Geister aus dem Jenseits 'herbeigerufen' wurden.
Wie wir unseren Tod verloren : Biopolitik, Raum und Unheimlichkeit zwischen Neuzeit und Moderne
(2011)
Matthias Korn befasst sich mit einem Phänomen, das für gewöhnlich unter dem Signum der 'Verdrängung des Todes' gefasst wird. Er argumentiert jedoch, dass in Anbetracht der historischen Dokumente über den Umgang mit dem Tod und den Toten seit dem Mittelalter präziser von einem Ausschleichprozess gesprochen werden muss. Am Beispiel des neuzeitlichen Verhältnisses zum eigenen Tod als einem Gegenüber (Descartes) zeichnet Korn die biopolitischen Maßnahmen nach, die zu seiner allmählichen gesellschaftlichen Marginalisierung geführt haben und in die Errichtung von Friedhöfen außerhalb der Städte mündeten. Dies wird anschließend mit der Methode des Physiologen Xavier Bichat verglichen, wobei der Nachweis erbracht wird, dass die 'medizinisch-experimentelle' Dezentralisierung des Todes als analoger Versuch zu verstehen ist, dessen Unheimlichkeit zu bannen.
Eine Interpretation des relativ unbekannten Fragments "Clara, oder Zusammenhang der Natur mit der Geisterwelt" (1810-1811), das Friedrich Wilhelm Joseph Schelling kurz nach dem Tod seiner Frau Caroline schrieb, leistet Laurie Johnson. Obwohl dieses Fragment auch als Teil der damals aktuellen Diskussion über Techniken des Hellsehens und die Möglichkeit der Unsterblichkeit verstanden werden kann, richtet es sich vor allem auf die unheimliche Integration der Toten in den Alltag der Lebendigen. Johnson argumentiert, dass Clara als legitimer Bestandteil von Schellings Philosophie gelesen werden kann und daher als bedeutungsvoller Beitrag sowohl zum romantischen Theorie-Diskurs als auch zur Geschichte des Unheimlichen.
Jan Niklas Howe untersucht Freuds Modell des Unheimlichen im Hinblick auf ästhetische und reale Emotionen und bezieht sich dabei auf neuere psychologische Forschungen von 'mere exposure', 'prototypicality' und 'cognitive fluency'. Das Gefühl des Unheimlichen lässt sich Howe zufolge auf Wiederholungsprozesse zurückführen und als Rekontextualisierung ästhetischer Lust beschreiben, die notwendig zu höchst realer ästhetischer Unlust führt.
Von Okkultisten und Spiritisten an- und aufgeführte 'Geister-Zitationen' waren auch Sigmund Freud nicht entgangen. Sein Begriff einer 'Technik der Magie' nimmt in mehrfacher Hinsicht, so Rupert Gaderer in seinen Überlegungen, eine zentrale Rolle für das 'dynamische' Modell des Unheimlichen ein. Einerseits ist die 'Technik der Magie' ein Referenzpunkt zum 'primitiven' Zeitalter des Animismus, andererseits kann sie als spezifische Operation verstanden werden, die ein ambivalentes Wissen über das Unheimliche entstehen lässt. Dem folgend weist Gaderer darauf hin, dass Freuds Analyse der 'Technik der Magie' die Psychoanalyse selbst hat unheimlich werden lassen.
Konstruierte urbane Räume : zur unheim(e)lichen Interaktion und Interdependenz von Emotion und Beton
(2011)
Sandra Evans konzentriert sich in ihren Ausführungen auf sogenannte 'gated communities' und fragt, warum Menschen sich in selbstverwaltete Wohnkomplexe mit schützenden Mauern und Überwachungstechnologien zurückziehen. Um die in diesem Kontext häufig genannten Ursachen - Gefühle des Bedrohtseins, der Furcht und der Angst - genauer beleuchten zu können, rekurriert sie auf das Unheimliche in seiner sozio-politischen Dimension. Vor diesem Hintergrund kann sie erklären, dass das Vertraute - unabhängig etwa von der tatsächlichen Kriminalitätsrate - nicht selten mit Sicherheit in eins gesetzt wird, während das Unvertraute oder Unbekannte als unheimliche Bedrohung empfunden wird. Anstatt sich aber mit den eigentlichen Faktoren der Angst auseinanderzusetzen, verfallen Bewohner von 'gated communities' selbsttäuschenden Vermeidungstaktiken.
Geister versammeln : Vorwort
(2011)
Bereits zu Beginn seiner Abhandlung "Das Unheimliche" (1919) weist Sigmund Freud darauf hin, dass "dies Wort nicht immer in einem scharf zu bestimmenden Sinne gebraucht wird". Entsprechend charakterisiert sich für Freud das Unheimliche durch eine Vielzahl an schwer zu fassenden Eigenschaften: Es bezeichnet eine seltsame Nähe zwischen Wissen und Nichtwissen, erscheint als etwas Vertrautes in fremder Gestalt oder als etwas Fremdes mit vertrauten Eigenschaften. Diese Unfassbarkeit und Definitionsresistenz führt Freud implizit darauf zurück, dass das Unheimliche als "abseits liegendes" Thema vom ästhetischen Fachdiskurs weitgehend vernachlässigt wurde. Dieser Vorwurf hat mittlerweile deutlich an Aktualität eingebüßt: Längst fehlt es nicht mehr an einschlägigen Abhandlungen, deren Faszination für das Thema sich allerdings nicht daraus speist, dass das Unheimliche inzwischen eine eindeutige Bestimmung erfahren hätte, sondern umgekehrt daraus, dass es so vielgestaltig und schwer zu fassen ist.
Innerhalb des kulturellen Kontextes des vereinten Italien ist die unmittelbare Nähe von Wissenschaft und Unterhaltung von primärer Bedeutung. Einer der Gründe dafür war die "Theatralisierung der Wissenschaft" - ein Phänomen, das im neunzehnten Jahrhundert weit verbreitet war. In den 1860er und 70er Jahren gab es besonders in Mailand eine große Anzahl von Vorführungen, bei denen Phantaskope eingesetzt wurden und die sich außerordentlicher Beliebtheit erfreuten. Die überraschende Wirkung phantasmagorischer Aufführungen wurde durch Phänomene wie Magnetismus und Spiritismus verstärkt. Beide Kuriosa verbreiteten sich zu jener Zeit in Italien und stellten eine strikte Scheidung zwischen Wissenschaft und Unterhaltung in Frage. Im Folgenden werden die aufschlussreichsten Äußerungen dieser kulturellen Situation in einer Reihe populärer und politischer Zeitschriften der 1860er und 70er Jahre untersucht. Dabei ist von Interesse, dass mittels eben dieser Zeitschriften zum ersten Mal phantastische Literatur Eingang in die literarische Szene Italiens fand. Untersucht werden insbesondere Formen des Phantastischen, die durch die Interpretation von Phantasmagorien in einer Auswahl nicht-fiktionaler Texte noch verstärkt wurden. Es wird deutlich, dass in Italien zu dieser Zeit Phantasmagorien-Vorstellungen mit der politischen Rhetorik eng verwoben waren.
Voltaires Verwirrung
(2011)
Ausgehend von einer Anekdote über den 80 Jahre alten Voltaire hebt Fabio Camilletti die Wiederholungserfahrung als zentralen Aspekt des Unheimlichen hervor. Den Philosophen Voltaire, der durch den Anblick eines abendlich betenden Mädchens plötzlich beunruhigt und schockiert wird, versteht Camilletti als eine vielsagende Figur der ängstlichen Verzauberung. Dieser Begebenheit folgend untersucht der Beitrag das Unheimliche im Primitivismus des 19. Jahrhunderts und macht deutlich, dass die jeweiligen Bestrebungen, die Vergangenheit wiederzubeleben, mit Rückgriff auf die Struktur des Verdrängungsprozesses interpretiert werden können.
Dinge besitzen eine Ausstrahlung, sie können bezaubern und erschrecken, faszinieren und bannen. Diese Erfahrung machen Menschen nicht nur mit 'auratischen' oder 'authentischen' Kunstwerken, auch im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit scheinen Dinge ein Eigenleben zu führen. Nachdem konstruktivistische Zugänge versuchten, ihnen genau dieses auszutreiben, kehrt es seit einiger Zeit wieder: in der Rede von der Aktivität der Objekte und der Macht der Dinge. Dies lässt sich mit der Vokabel 'Fetischismus' ideologiekritisch brandmarken oder kulturtheoretisch verherrlichen. In diesem Beitrag wird ein anderer Weg beschritten. Zu Beginn konstatiert er eine Sehnsucht nach dem unmittelbaren Gegebensein der Dinge und präsentiert sodann einen Zugriff, der diesen Befund berücksichtigt, ohne auf den Bereich des Sakralen zurückzugreifen: sei dies in magischer, mythischer oder fetischistischer Form. Vielmehr baut er auf die Phantasmagorie, die sich im Profanen ansiedelt und es erlaubt, systematisch Ästhetik und Ökonomie, Technik und Politik aufeinander zu beziehen. Die Ausführungen laufen auf die These hinaus, dass sich mit der Phantasmagorie eine kritische Alternative zum Fetisch formulieren lässt, welche die profane Moderne mit ihren produktiven Möglichkeiten und Risiken in all ihrer Ambivalenz auf den Begriff zu bringen vermag.
Konzepte digitaler (Re-)Präsentationen von Literatur zwischen Pluralisierung und Standardisierung
(2019)
Einleitung
(2019)
Einleitung
(2017)
Das religionswissenschaftliche und ethnologische Kompositum Kulturheros bezeichnet Gestalten, die zwischen Göttern und Menschen stehen und die "für die Menschen überlebenswichtige[s] Kulturwissen zum ersten Mal einführen". Die Taten eines Kulturheros - etwa die Übergabe des Feuers an die Menschen - können in die Tradition der jeweiligen Gesellschaft eingehen, "zu bestimmten Anlässen feierlich erinnert" und "die Stiftungslegende eines Kults bilden". Die Enzyklopädie des Märchens definiert den Kulturheros als "mythische Figur meist früherer Überlieferungen, die für die jeweilige Gesellschaft Entscheidendes und Lebenswichtiges leistet". Donald Ward, der Verfasser dieses Eintrags, spricht zwar davon, dass neben Heiligen auch "Begründer, Reformer, Erfinder und politische Führer manchmal als echte Kulturheroen" (etwa Luther oder Kolumbus) gesehen werden können, seine Argumentation bleibt aber weitgehend auf Gestalten aus der Mythologie beschränkt. In unserem Band geht es hingegen nicht um mythische Figuren wie etwa Prometheus, sondern um ein neuzeitliches Phänomen: Mit Kulturheroen meinen wir Schriftsteller, Dichter, Wissenschaftler, Künstler oder Intellektuelle, denen ebenso wie den Kulturheroen der Religionswissenschaft bzw. Ethnologie in der Regel posthum eine herausragende kulturstiftende Rolle in der Gemeinschaft bzw. Gesellschaft zugeschrieben wird. Seit der Neuzeit werden Kulturheroen in dieser Weise medial konstruiert und durch Kultpraktiken geehrt, die früher eher militärischen oder politischen Helden vorbehalten waren.
Das Thema im Allgemeinen sollen die Funktionen des Kulturheros sein, die er an signifikanten historischen Stellen einnimmt, und die Verschiebungen, die sich in diesen Funktionen in unterschiedlichen historischen Phasen ergeben. [...] Da sie im politischkulturellen Feld agiert, ist der Figur erstens ein historisch-politischer Index eingeschrieben. Die Frage ist dabei, welchen staatspolitischen Index diese Gründungsfigur hat, das heißt, in welchem Verhältnis die Figur zu staatlich-politischen Gebilden und historischen Prozessen steht und in welcher Weise, durch welche Rituale, welche Praxis der Bezugnahme, welche Symbolkomplexe dieses Verhältnis angezeigt wird. [...] Als Heros eignet der Figur zweitens eine gewisse Monumentalität, zumindest jedoch Größe. [...] Er ist drittens eine Figur am Übergang zwischen Profanierung und Sakralisierung, zwischen Kultur und Kult, zwischen politisch-historischem Außenraum und innerem Imaginationsraum [...] Von besonderer Relevanz für den Diskurs über den Kulturheros ist dabei die Reichsgründung von 1871, da sich mit ihr eine Umbesetzung seiner Funktion vollzieht - so die erste Leitthese des vorliegenden Beitrags: Läßt sich seine Funktion vor der Reichsgründung als die einer Imagination von Einheit auf dem Boden einer allen Mitgliedern der Nation gemeinsamen Kultur bezeichnen, deren Garant der Heros war, so diversifiziert sich seine Funktion nach Erreichen eines einheitlichen Staatsgebildes, werden wechselnde Besetzungen der vakanten Stelle möglich, beispielsweise die des Narrativs einer Tradition der verspäteten Nation. Mit der Gründung des Literaturarchives im Jahre 1885, der bald weitere Gründungen und Gründungsprojekte folgen sollten, kommt eine weitere, eine ganz neue Dimension ins Spiel - so die zweite Leitthese: nun gelangen die Hinterlassenschaften - textförmige oder dingliche - des Kulturheros ins Archiv oder ins Museum. Damit werden neue Prozesse im "Kultus" um den Kulturheroen initiiert, werden Sakralisierungen durch Kultobjekte ermöglicht oder dazu gegenstrebige Tendenzen ins Werk gesetzt. Dadurch erhält das Nachleben der Kulturheroen gleichsam einen materiell-dinglichen Körper, werden ebenso Auratisierungsprozesse potenziert wie Entzauberung durch wissenschaftliche Forschung befördert. Abgeschlossen werden die Ausführungen durch einige methodologische Überlegungen zur Forschung im politisch-kulturellen Feld, insbesondere zum Verhältnis der Paradigmen Raum und Zeit sowie zum Aspekt der Gleichzeitigkeit.
Vor dem Hintergrund der stalinschen Nationalitätenpolitik und des propagierten Bildes von der UdSSR als einer in "brüderlicher Freundschaft" vereinten "Völkerfamilie" kam der zeitlichen Nähe beider Dichterjubiläen eine besondere Bedeutung zu. Bereits der erste sowjetische Schriftstellerkongress im Spätsommer 1934 diente als Bühne einer akribisch vorbereiteten Inszenierung der "nationalen Vielfalt" der Sowjetliteratur. Diesem propagandistischen Ziel entsprach die Absicht, in pompösen Jubiläumsfeiern jeweils national tradierte Dichterbilder an die veränderten ideologischen Prämissen anzupassen. Jede Möglichkeit, ein rundes Datum für eine öffentliche Inszenierung der sowjetischen Kulturheroen zu (er)finden, wurde wahrgenommen. In der Forschung ist gezeigt worden, dass sich der sowjetische, staatlich organisierte Dichterkult leichter mit toten Dichtern umsetzen ließ, da sich diese einer politisch motivierten Manipulation ihrer Texte und ihrer Biographien nicht mehr widersetzen konnten. Nachfolgend werden am Beispiel der 1937 sowjetweit begangenen Jubiläen von Puškin und Rustaveli einige Strategien untersucht, mit denen sie als sowjetische Kulturheroen inthronisiert wurden.
Heiland oder Führer? : der Dichter als Kulturheros in der Literaturwissenschaft des George-Kreises
(2017)
Sowie der Heldenkult nicht länger die privilegierte Rezeption des 'heroischen' Werkes darstellt, wird er auf Politik umgestellt und dieser die Aufgabe zugewiesen, das Werk des Kulturheros gleichsam zu vollenden. Heldenpolitik kann aber niemals friedliche Politik sein. Claude Haas geht der Grundspannung zwischen 'kultischer' und 'politischer' Perspektivierung des Kulturheros im Folgenden am Beispiel jener Formation nach, die den Kulturheros in vielerlei Hinsicht in den Mittepunkt ihrer geistigen Bemühungen stellte und die seinen wirkmächtigsten Sympathisanten in der deutschen Tradition überhaupt bilden dürfte: an dem Kreis von Wissenschaftlern und Intellektuellen, sie sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts um den Dichter Stefan George herum gruppierten. Dabei ist es nicht der Kult um George selbst, den Claude Haas in den Blick bringen will, sondern zentrale wissenschaftliche Schriften aus seinem näheren Umfeld, die die Vorstellung des Kulturheros am differenziertesten - wie auch am problematischsten - entfalten. Diese sind nicht zuletzt insofern von Interesse, als sie der wissenschaftlichen Darstellung als solcher kultische Aufgaben zuweisen und sie die Wissenschaft implizit als eine Art Praktik zur Erschaffung des Kulturheros einsetzen. Dabei kann der wissenschaftliche Diskurs die Konturen sowohl eines privilegierten und exklusiven als auch die eines lediglich als vorläufig begriffenen Kultes annehmen, der nicht seinen eigenen Endzweck darstellt, sondern der in die große politische Tat einzumünden hat. Ein besonderes Gewicht kommt hier dem immanenten Anhänger des Kulturheros zu, denn dieser avanciert in der Konzeption der Figur selbst zur strukturgebenden Größe. An ihm zeigt sich erst, wo genau der Kulturheros zu sich selbst kommt - in der Kirche der Wissenschaft oder auf den Schlachtfeldern der Politik. Über die Analyse des Anhängers wird folglich der Frage nachzugehen sein, ob der Kulturheros eher als säkularer Gott (Heiland) oder als sakraler Herrscher (Führer) beschworen wird.
Das zunächst wissenschaftlich geprägte Interesse an mündlicher Dichtung verlagerte sich rasch in Richtung auf eine Popularisierung von Volksdichtung. [...] Eine zentrale Figur bei dieser Popularisierung war der Übersetzer und umtriebige Journalist Vsevolod I. Kuznecov, dessen Übersetzungen eines bis dahin unbekannten kasachischen Sängers namens Maibet auf großes Interesse stießen. [...] Da jedoch Maibet trotz intensiver Bemühungen unauffindbar war, einigte sich das Festkomitee darauf, statt Maibet den lokal bekannten, 80-jährigen, des Russischen nicht mächtigen und schriftunkundigen Džambul Džabaev in die kasachische Delegation aufzunehmen, damit er ein Poem zu Ehren Stalins dichtete [...]. Bei der mysteriösen Unauffindbarkeit Maibets, der Džambul Džabaev letztlich seine Entdeckung und seinen Aufstieg in das Pantheon sowjetischer Kulturheroen verdankt, handelt es sich um eine Mystifikation des Übersetzers Kuznecov, der unter dem Namen Maibet Übersetzungen von nicht existenten Originalen fingiert hatte. [...] Bei all ihrer Kuriosität wirft diese Mystifikation aber auch ein Licht auf das von Kuznecov und anderen betriebene Übersetzungsmetier. Sie stellt in gewisser Weise eine radikale Konsequenz dar, aus einer an den Maßgaben der sowjetischen Massenkultur sich ausrichtenden Übersetzungsarbeit. Diese orientiert sich keineswegs am philologischen Ideal der semantischen Treue zum Original, sondern besteht in einer schöpferischen Hervorbringung von Texten, die durch eine in Rohübersetzung vorliegende fremde Rede des Originals angeregt wird, ohne dass dabei der schöpferische Übersetzer der Sprache des Originals kundig ist. [...] Auf einem solchen "intuitiven" und "künstlerischen" Übersetzungskonzept beruhen die Džambul zugeschriebenen Texte. Dass diese mit den vermeintlichen Originalen kaum etwas zu tun haben, war von Anfang an ein offenes Geheimnis, aber gleichwohl ein strikt gehütetes Tabu. [...] Diese Eigentümlichkeit der Übersetzung der Džambul zugeschriebenen Texte, soll im Weiteren im Fokus der Aufmerksamkeit stehen. Jurij Murašov zeigt, wie in der "künstlerischen" und "intuitiven" Übersetzungsarbeit, die im Namen des Volkssängers Džambul Džabaev Kuznecov und andere Übersetzer und Schriftsteller betreiben, Texte entstehen, die eine spezifische, für die sowjetische Kultur grundlegende mediale Poetik (re-) produziert und die dann über die Zuschreibung auf die empirische Figur des Džambul Džabaevs massenmedial popularisiert werden kann. Es ist eben diese Poetik, durch die nicht nur der Volkssänger Džambul seinen eigenen Platz im Pantheon der sowjetischen Kulturheroen behauptet, sondern die letztlich den medialen Mechanismus ausmacht, über den sich die Kultur des Sowjetischen als Ganzes begründet.
Als Erfinder sind Kulturheroen mit jener "instrumentellen Vernunft" ausgestattet, die das Denken der Moderne im Guten wie Schlechten prägte. Die Heroen verfügen meist auch über eine spezielle Physis und technologisches Talent. Als Trickster- oder Schelmenfigur überwinden sie alle Hindernisse. Niemand sonst verkörperte dieses heroische Idealbild besser als der sowjetische Wissenschaftler, der keine gottgegebenen Grenzen akzeptierte und systematisch an einer Entzauberung der Natur arbeitete. Wenn Heroen Göttliches usurpieren, erhalten sie gottgleichen Status und gehören daher zwei Sphären an. Als Doppelwesen repräsentiert der Kulturheros eine halbherzige Säkularisierung - löst doch die Epoche der Heroen nach der Revolution die Ära der Götter ab, ohne die religiöse Verehrung ganz aus der Welt zu schaffen. Erich Voegelin diagnostizierte bereits 1938 bei den modernen politischen Massenbewegungen in Deutschland und in der UdSSR Säkularisierungen des religiösen Glaubens, die zu "politischen Religionen" werden. In der Moderne können gewöhnliche Menschen durch para-religiöse Rituale und durch medialisierten Kult selbst zu Heroen werden. In der UdSSR war eines der wichtigsten Medien zur Produktion von Heroen der vom Staat finanzierte Kinofilm für Millionen von Zuschauern. In ihm geschah diese Heroisierung durch den Schauspieler, der den Wissenschaftler als göttlich-heroisches Doppelwesen auf der Leinwand performiert. Die Heroisierung beginnt durch die Einführung der das Gesicht verändernden Maske in den Filmbiographien von Wissenschaftlern der 1930er Jahre. [...] Die untersuchten Filmbiographien befinden sich in einem sowjetischen und einem internationalen Gattungskontext. Durch den Vergleich der medialen Konstruktion des Heroischen kann die Genese des sowjetischen Genres der Filmbiographie rekonstruiert werden. Weiter kann man fragen, in welcher Hinsicht das Medium des Films für die Konstruktion der kulturstiftenden Rolle des russischen Wissenschaftler-Heros geeignet war. Eine zentrale Rolle kommt dem Verfahren der Maske zu, die die Heroen tragen und so über ihre Kultur Aussagen treffen.
Unschätzbare Gesichter : Kulturheroen in der politischen Ikonographie der georgischen Banknoten
(2017)
Die Einführung einer neuen georgischen Währung im Herbst 1995 sollte die finanzielle Souveränität des 1991 von der UdSSR unabhängig gewordenen Staates zum Ausdruck bringen. [...] Abgesehen von der pragmatischen Notwendigkeit einer Währungsumstellung brachten die neuen Banknoten jedoch auch einen neuen Diskurs in Umlauf. Anders als die neue Fahne und die Hymne, die eine Kontinuität zur Georgischen Demokratischen Republik (1918−1921) suggerierten, fiel der neuen Währung, so Eka Meskhis These, die Aufgabe zu, die Idee einer neuen georgischen Staatlichkeit zum Ausdruck zu bringen. Diese Aufgabe scheint umso bedeutender gewesen zu sein, als Ševardnaʒe seine Staatsdoktrin nie (oder zumindest nie eindeutig) diskursiv formulierte, so dass die Gestaltung einer neuen Währung als ein einzigartiges symbolpolitisches Manifest angesehen werden kann. In diesem Manifest - so eine weitere These - stützte sich Ševardnaʒe auf die in der Sowjetzeit diskursiv und bildlich ausgearbeitete Idee Georgiens als Kulturnation, die sich primär in einer Galerie von Kulturheroen manifestierte. In diesem Beitrag analysiert Eka Meskhi die georgische Währung als eine Trägerin von Diskursen des Nationalen kritisch, interpretiert die Bedeutung ihres Bildprogramms und legt die Mechanismen offen, mit denen der Staat seiner Souveränität Ausdruck verleiht und sich damit nach innen und außen repräsentiert. Im ersten Abschnitt wird das georgische Papiergeld beschrieben sowie das theoretische Interesse und die methodischen Zugänge erläutert. In einem zweiten Schritt wird das Bildprogramm des georgischen Papiergeldes interpretiert und im dritten und letzten Schritt dieses Bildprogramm genealogisch aus dem visuellen und narrativen sowjetgeorgischen Verständnis Georgiens abgeleitet.
Vom Schriftexegeten, Kirchenlehrer und wahren Propheten respektive Apostel im 16. und 17. Jahrhundert, der mit Gotteshilfe Übermenschliches geleistet habe, über den Befreier der Vernunft und des Gewissens in der Aufklärung bis hin zum Nationalhelden, Heroen der deutschen Kultur und Vorbild bürgerlicher Lebensführung im 19. Jahrhundert - dies sind nur wenige Haupttransformationen, denen Luther im Laufe der Geschichte unterworfen wurde und an deren Vollzug sowie Tradierung die bildende Kunst entscheidend beteiligt war. Die Tatsache, dass sich jede Epoche, ja jede Generation "ihren eigenen Luther schuf", wurde zusammen mit der Heterogenität dieser zeitgebundenen Konstrukte spätestens zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch als ein gravierendes Forschungsproblem erkannt, das den deutschen Theologen und Kirchenhistoriker Heinrich Böhmer 1906 dazu veranlasste, ernüchtert festzustellen, dass es "so viele Luthers gibt, als es Lutherbücher gibt". In seiner herausragenden Studie zu Lucas Cranachs Bildnissen des Reformators von 1984 zeigte jedoch der Kunsthistoriker Martin Warnke, dass es bereits zu Lebzeiten und unmittelbar nach dem Tod des Wittenberger Theologen 1546 vor allem so viele Luthers gab, als es Lutherbilder gab. Cranach, der Hofmaler des sächsischen Kurfürsten, schuf mit den auffällig in ihrer Ikonografie variierenden und für die breite Öffentlichkeit bestimmten druckgraphischen Portraits ein wirkmächtiges "Image" des Reformators, das zum fundamentalen Bestandteil der protestantischen Publikationspolitik wurde und dabei zugleich gerade durch seine Mannigfaltigkeit eine mediale Angriffsfläche für das katholische Lager bot. Die Werke Cranachs, in denen das offizielle Bildnis des Theologen gleichsam generiert und autorisiert wurde, weisen differenzierte künstlerische Strategien der Sakralisierung und Heroisierung auf, welche von der Mehrzahl der etwa fünfhundert zeitgenössischen (Rollen-)Portraits Luthers kontinuierlich rezipiert und innovativ uminterpretiert wurden. Sie feiern den Wittenberger Bibelprofessor nicht nur als omnipräsenten und omnipotenten Gottesmann, sondern verklären ihn zur universellen Verkörperung der Reformation, zum personalisierten Sinnbild der neuen Theologie. Der Genese, den Facetten sowie der zeitgenössischen Rezeption dieses Phänomens in der Druckgraphik des 16. Jahrhunderts möchte der vorliegende Text anhand der exemplarischen Analyse ausgewählter Bildnisse des Reformators nachgehen.
Wie kaum eine andere Machtform ist die autoritative Macht an Personen gebunden: an das Charisma der Autoritäten. Doch kann die "maßgebende Macht" auch ihre "transzendente Legitimation" einbüßen, nicht allein durch den Umsturz einer geltenden Ordnung, sondern vor allem durch den Tod ihrer Vermittler, der Heroen jeweiliger Kulturen. Die Stabilisierung autoritativer Macht bedarf darum hoher Symbolisierungsleistungen, beispielsweise durch Rituale der Kontinuität, die sowohl zwischen Funktion und Person differenzieren, als auch die Übertragung von Autorität ermöglichen sollen. [...] Daher mussten Unterbrechungen der autoritativen Macht - eine Zeitspanne des gefürchteten Interregnums - symbolisch überbrückt werden, etwa durch komplexe Bestattungsrituale. Im Rahmen solcher Bestattungsrituale wurden Wachsmasken und Puppen des toten Herrschers verwendet, wie sie bereits in der römischen Antike eingesetzt wurden. Totenmasken bezeugen das Überleben der Macht. [...] Ein Museum der Totenmasken kann im Dienst der Erinnerung stehen, des Kults der "grands hommes". Im Horizont dieses Kults wurde der Glaube an die persönliche Unsterblichkeit durch die Hoffnung auf Prominenz und ein dauerhaftes Nachleben im Gedächtnis künftiger Generationen ersetzt. Napoleon, Goethe oder Beethoven fungierten als die säkularen Gottheiten jener parareligiösen Strömung, die der Wissenschaftshistoriker Edgar Zilsel in einer 1918 publizierten, hellsichtigen Analyse als "Geniereligion" charakterisierte. Zu den Dogmen dieser Religion zählte die Vorstellung von einer höheren Unsterblichkeit der Genies, die sich gerade daraus ergeben sollte, dass sie zu Lebzeiten "verkannt" werden. [...] Die prominenteste Totenmaske des frühen 20. Jahrhunderts wurde indes keinem Herrscher, Revolutionär oder Genie abgenommen, sondern einer Unbekannten. Schon zur Jahrhundertwende verbreitete sich die Legende von einer unbekannten Selbstmörderin, die aus der Seine geborgen wurde; ihr friedlich und geheimnisvoll lächelndes Gesicht habe einen Mitarbeiter der Pariser Morgue so gerührt, dass er der Toten eine Gipsmaske abnahm.
Seit Jahrzehnten steht eine Gestalt an oberster Stelle des Kanons historisch bedeutsamer Figuren in der Ukraine: der Dichter und Maler Taras Ševčenko (1814−1861). Im Land besteht Einigkeit über seine identitätsstiftende Funktion für die imaginierte Gemeinschaft Ukraine. Er wird über die Regionen hinweg als verbindende Gestalt wahrgenommen - besonders in Zeiten, in denen ein mögliches "Auseinanderbrechen" des Landes intensiv diskutiert beziehungsweise befürchtet wird. Ein Grund dafür ist, dass Ševčenko für die historisch unterschiedlich geprägten Regionen einen gleichermaßen festen Bezugspunkt darstellt: Er lebte im Russischen Reich und stammte aus einem Gebiet, das heute zur Zentralukraine gehört; gleichzeitig konnte und kann man sich in der Westukraine mit der Idee von Ševčenko als einem der wichtigsten Träger ukrainischer Identität identifizieren. In Ševčenko laufen zentrale gesellschaftliche und erinnerungskulturelle Diskussionen und Projektionen über Vergangenheit, den gegenwärtigen Zustand und mögliche zukünftige Entwicklungen des Landes zusammen, und die spannungsreichen Veränderungen und erinnerungskulturellen Widersprüche in der Geschichte der Ukraine drücken sich ganz besonders in der Auseinandersetzung mit Ševčenko aus. Ševčenko ist also auch nach der Unabhängigkeit des Landes im Jahr 1991 der Kulturheros schlechthin. Diese Umwertung der Ševčenko-Gestalt wird heute vor allem bei renommierten Wissenschaftlern und Ševčenko-Forschern, aber auch in Reden von Politikern deutlich. Demgegenüber bestehen in der Gegenwartskultur jedoch zahlreiche andere Entwürfe, die die Gleichsetzung Ševčenkos mit der Nation in Frage stellen. Dabei führen die Um- und Neudeutungen zu einer Pluralisierung des Ševčenko-Bildes; und auch wenn Gegenentwürfe als Bedrohung empfunden werden - gerade durch sie wird Ševčenkos Bedeutung aktualisiert und seine Gestalt auch für jüngere Generationen zugänglich und interessant gemacht. Der Kulturheros Ševčenko, der in der Sowjetzeit etabliert und in Folge hoch verehrt wurde, ist weiterhin äußerst populär und ein beliebtes Objekt kultureller, wissenschaftlicher und medialer Auseinandersetzungen in der Ukraine.
Dass Jurij Gagarin mehr als ein halbes Jahrhundert nach seinem Weltraumflug noch eine politische Symbolkraft für die zivilgesellschaftliche Opposition entfalten kann, ist auf den ersten Blick höchst erstaunlich und zugleich symptomatisch. Erstaunlich, weil Gagarin Zeit seines Lebens ein Mann des sowjetischen Systems, des Militärs und der Macht war, der alle Privilegien der Nomenklatura genoss und alle Positionen der Herrschenden vertrat, also für jede Oppositionsbewegung eigentlich ein rotes Tuch sein müsste. Symptomatisch aber ist seine exzeptionelle Verehrung zugleich, da er zwar die offiziellen Parolen von Freundschaft und Frieden (Družba i mir) wie kein anderer verkörperte, diese aber in der öffentlichen Wahrnehmung seiner Person gerade nicht mit einer diesseitigen zivilgesellschaftlichen Reform des Alltagslebens verbunden waren. Denn egal welche politischen Positionen er auch vertrat, der Held aller Herzen blieb er aufgrund seines Weltraumflugs, der vor allem maximale ideologische und imaginäre Ferne von den Polen der Macht und der Politik verhieß: Seine leibhaftige Person versprach als "Kolumbus der Sternenozeane" (Kolumb zvezdnych okeanov) und "Himmelssohn" Ausbruch aus dem irdischen Elend und überirdische Erlösung. Schaut man sich diese ambivalente Konzeptualisierung von Gagarin als Gründungs- und Identifikationsfigur einer russischen Zivilgesellschaft jedoch näher an, stellt man fest, dass sie Produkt verschiedener, teils parallel, teils sukzessiv verlaufener Konstellationen und Genealogien ist. Hinter Gagarin als Kulturheros verbergen sich unterschiedliche religiöse, philosophische und kulturelle Konzepte und Muster, was gerade die Attraktivität und Langlebigkeit seines Mythos sicherte. Für die einen stand er noch fest auf dem Boden der sozialistisch-realistischen Heldenkonzeptionen, so wie sie für den Kulturheros der Stalinzeit entwickelt worden sind (Abschnitt 2), für andere war er vor allem der Himmelsbote, der ein höheres – extrapolierendes – Wissen aus den Weiten des Weltraums zur Erde brachte (3). Andere brachten ihm als identitätsstiftender Erinnerungsfigur wiederum eine nahezu kultische Verehrung entgegen (4), während sich sein imaginärer Körper in einer globalisierten Populärkultur zu einer an keine bestimmten kollektiven Zugehörigkeiten und Gesellschaftsprojekte gebundenen Ikone des Fortschritts entwickelte (5). Sein zum geflügelten Wort gewordener Ausruf "Poechali!" - "Los geht’s!", den er kurz vor seinem Weltraumflug äußerste, wurde als Aufbruchssignal in eine ungewisse Zukunft ganz unterschiedlich rezipiert.
Obwohl mit dem "Personenkult" um Josef Stalin (1878−1953) vor allem die Inszenierungen seiner Macht und sein Führungsstil bezeichnet werden, ging der Kult um seine Person über den Rahmen des Politischen hinaus: Stalin wurde mit der Zeit zunehmend zu einer kulturstiftenden Figur, ja gar zu einem kulturellen Symbol stilisiert, das eine ganze Epoche prägte. Wenn überhaupt von einem "Gesamtkunstwerk Stalin" (Boris Groys) die Rede sein kann, dann bezeichnet dieser Begriff gleichermaßen die Epoche Stalins wie ihren Hauptprotagonisten, dessen Selbstinszenierungen als ein Kulturphänomen, ein 'Kunstwerk' der Zeit betrachtet werden können. In diesem "Gesamtkunstwerk" erscheint er sowohl als ein demiurgischer Herrscher als auch als ein prometheischer Heros - als Befreier und Kulturstifter. Der "Führer", der die sowjetischen Völker zum Siege führt, ist zugleich der "Lehrer", der lehrt was richtig und was falsch ist. [...] Er ist eine Figur der Revolution, berufen, sein Land aus dem Chaos zu führen und eine neue Ordnung herzustellen. Diese neue Ordnung reicht über das Machtpolitische hinaus ins Kulturelle: Der revolutionäre Heros ist ein Kulturstifter, dessen Mission eine prometheische Tat, und zwar die Erschaffung eines neuen Menschen ist. Die Herrscher, die als Kulturheroen inszeniert werden, sind vor allem nationale Heroen und werden mit einer Nation identifiziert, die sie vertreten. Im Falle Stalins ist dieses Modell komplizierter, denn er steht an der Spitze des Vielvölkerstaates, der sich als eine "Völkerfamilie" darstellt. Daher muss er als Heros für alle Völker der UdSSR gleichermaßen gelten. Zugleich ist er aber ein Georgier und diese Tatsache beschert seinem Geburtsland eine symbolische Sonderstellung, sie verleiht Stalin als kulturheroischer Figur gewissermaßen zwei Gesichter: das allgemeinsowjetische und das national-georgische.
Zeitgenossen und Nachfolger Wagners griffen die von ihm selbst akzeptierte Inszenierungsstrategie als nationaler Kulturheros auf. Wagners "außerordentliche Verflechtung mit der deutschen Geschichte" war von ihm selbst beabsichtigt und vom Ehrgeiz bestimmt, "mit seinem Werk an der Nationwerdung der Deutschen im 19. Jahrhundert mitzuwirken. Dies ist ihm in einem Ausmaß gelungen, wie es bei keiner anderen Gestalt der deutschen Kulturgeschichte seit Luther festzustellen ist." Das Wagnersche Werk wie seine Selbstinszenierungen wurzeln sowohl in der europäischen Moderne als auch im spezifisch deutschen kulturell-politischen Kontext des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Beide Bereiche verraten allerdings eine gewisse interne Brüchigkeit, wie sie schon Adorno als Wagners Grundmerkmal diagnostiziert hatte. Er konstatierte eine den Wagnerschen künstlerisch-theatralischen und politisch-selbstrepräsentativen Gesten inhärente Tendenz zur Selbstde(kon)struktion. Nachfolgend wird diese Brüchigkeit analysiert, die sich in die Produktionsbedingungen seiner als heroische Kulturtaten konstruierten Werke eingeschrieben hat.