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Glam-Rock war eine der auffälligsten stilistischen Ausprägungen der Popkultur anfangs der 1970er Jahre. Er ist optisch vor allem durch schrille, glitzernde und oft feminine Kostüme und Bühnendarstellungen gekennzeichnet. Das Spiel mit Extravaganz und Androgynität geht aber viel weiter und mündet in ein ironisches Thematisieren von damals als prototypisch geltenden Auftretensstile, Geschlechterrollen und Konventionen der Konzertkultur. Insbesondere stellten sich die Stars in übertreibenden Rollen dar, die gelegentlich in eigens für die Aufführung konzipierten Kunstfiguren zugespitzt wurden. Extrovertiert, mit unkonventionellen Kostümen, reichlich Make-Up und einem starken Maß sexueller Mehrdeutigkeit schockierten die Künstler ihr Publikum und überschritten jegliche traditionelle Vorstellungen vom typischen Verhalten, Aussehen und musikalischem Ausdruck von Akteuren der Rock- und Popmusik.
"Ich glaube nämlich - sagen Sie das nicht weiter - daß es einen echten Documentary Film überhaupt nicht gibt", schrieb Erwin Panofsky im August 1942 an seinen Mit-Immigranten Siegfried Kracauer (Kracauer/Panofsky 1996, 11). Obgleich Michael Wadleighs "Woodstock" noch 28 Jahre nach diesem Argwohn den "Oscar" als best documentary erhielt, illustriert der Film die These Panofskys wie kaum ein anderer.
Im Mai 1969 veröffentlichten The Who ihr Album Tommy. Zum ersten Mal in der Rockgeschichte erzählten die 24 Lieder auf vier Plattenseiten eine einzige Geschichte über ein taubes, stummes und blindes Kind, das zum spirituellen Guru wurde. Sofort bekam das Werk, das mit einem "Libretto" verkauft wurde, den pompösen Namen Rock Opera (auch wenn es eher die Bezeichnung Kantate und nicht Oper verdient hätte); kurz nach seiner Veröffentlichung begann die Band, die Lieder des "Tommy" gerufenen Kindes live in den Vereinigten Staaten und England zu präsentieren. Die ersten Aufnahmen von Teilen von Tommy auf einer Bühne datieren aus diesem Sommer, als The Who die Chance hatten, ihre Show auf dem Woodstock-Festival vorzustellen. Ein Jahr später, zum Zeitpunkt der Aufzeichnung des Konzerts auf der Isle of Wight, war die Band somit bereits fast anderthalb Jahre unterwegs auf Tour und hatte sich zu einer der überzeugendsten Live-Acts der Rockgeschichte entwickelt. 1969 hatte die Band schon einmal auf dem Isle-of-Wight-Festival vor damals 100.000 Zuschauern gespielt. Als The Who die Bühne am 30. August 1970 um zwei Uhr morgens betraten, wartete eine 600.000-köpfige Menschenmenge auf sie.
"I wanted to capture the sights, the sounds, the smells, of a hard-working rock band on the road. And I got that. But I got more, a lot more." Mit diesen Worten leitet Regisseur Rob Reiner, der später für Filme wie "Harry und Sally" und die oscarprämierte Stephen-King-Verfilmung "Misery" verantwortlich war, in seiner Rolle als Dokumentarfilmer Marty DiBergi "This Is Spinal Tap" ein. Der Film ist eine so genannte Mockumentary, eine komödiantisch-parodistische Pseudo-Dokumentation, über die fiktive Metalband Spinal Tap.
Die 1970er Jahre galten als Zeit der Katastrophenfilme. Daran angelehnt bewarb die offizielle Pressemappe "The Kids Are Alright" als "the world's first rock'n'roll disaster movie". Wenn man das Zerschlagen der Gitarren auf offener Bühne (smashing) - The Who waren bekannt dafür, dass besonders Townshend und Moon auf der Bühne regelmäßig ihre Instrumente zerschlugen - denn überhaupt als "Katastrophe" ansehen will (der Film enthält einige derartige Szenen), so werden doch keine Hochhäuser, Passagierschiffe oder ganze Städte zerstört wie in den Filmen des Genres, sondern nur die Bedingungen des Konzerts selbst.
In "The Filth and the Fury" porträtiert Regisseur Julien Temple den Aufstieg und Fall der berühmtberüchtigten Punkrock-Band The Sex Pistols Mitte der 1970er Jahre. Temple hatte zuvor bereits bei "The Great Rock'n'Roll Swindle" Regie geführt. Diesem ersten Werk wurde allerdings immer wieder eine einseitige Schilderung der Ereignisse aus Sicht des ehemaligen Managers der Sex Pistols - Malcom McLaren - vorgeworfen. McLaren soll viele Skandale der Band bewusst forciert haben, um aus der negativen Publicity Profit zu schlagen. Die Idee hinter "The Filth and the Fury" war, die "wahre Bandgeschichte" ans Licht zu bringen und auf Zelluloid zu bannen: "For 20 years our life has been rewritten - wrongly and very badly. It becomes intolerable. At some point you have to say: 'Stop. Here is the real deal.' I've told the truth constantly, but now it's on film. Somehow celluloid adds a touch of realism for most Americans".
Stop Making Sense : USA 1984
(2010)
Die Aufzeichnungen zu "Stop Making Sense" fanden an drei Abenden im Dezember 1983 im Pantages Theatre in Hollywood statt. David Byrne und seine Band machten dort im Rahmen der Promotiontour zu ihrem damals neuem Album 'Speaking in Tounges' Station. Als Regisseur holten sich die Talking Heads den filmerfahrenen Jonathan Demme, der später auch Blockbuster wie "The Silence of the Lambs" und "Philadelphia" schuf, und den Kameramann Jordan Cronenweth (Blade Runner) in die Tourneecrew. "Stop Making Sense" ist Demmes Dokumentarfilm-Debüt.
'Sting - Bring on the night' bietet sich selbst als Dokumentation und Inszenierung zweier Geburtsstunden an: Zum einen hält der Film das erste Solo-Konzert Stings nach seinem Ausscheiden aus der Gruppe Police fest; zum anderen erblickt Jake, Stings viertes Kind, im März 1985 das Licht der Welt. Gemeinsam haben Vater und Sohn dabei eines: Beiden gelingt der gesunde Start in ein neues Leben. Die Parallele der "Geburten" wirkt gesucht, täuscht eine Naivität vor, die weder Film noch Akteure haben. Die Handlung des Films ist schnell erzählt. Er ist in zwei Abschnitte aufgeteilt: zunächst die heiße Phase der Proben vor dem ersten Solo-Konzert Stings, den zweiten Teil bildet das Konzert selbst. Dass der Abschnitt der Proben genau über neun Tage von der Kameracrew begleitet wird, wird mit kurzen Rückblenden auf die Proben und Entstehung der Songs und Szenen aus dem Kreißsaal unterstrichen - auf die erschließende Metapher hindeutend, neun Tage Konzertvorbereitung in Analogie zu neun Monaten Schwangerschaft zu setzen, die aber durchsichtig ist und sich nur schwer erschließt.
1974 wollten der südafrikanische Trompeter Hugh Masekela und der New Yorker Musiker und Produzent Stewart Levine ein Musikfestival in Afrika organisieren. Sie wandten sich an den Box-Impresario Don King mit der Bitte, das Festival im Vorfeld des Titelkampfes zwischen Muhammad Ali und George Foreman in Kinshasa (in der zentralafrikanischen Republik Zaire) zu veranstalten. Es war von Anfang an geplant, das Festival nach dem Vorbild erfolgreich im Kino ausgewerteter Beispiele - wie etwa dem 'Woodstock'-Film (USA 1970, Michael Wadleigh) - zu dokumentieren. Ein Kamerateam nahm daher das dreitägige Festival, die Vorbereitungen und eine Reihe von Backstage-Szenen auf. Das Kamerateam war prominent besetzt; zu ihm gehörte etwa der bekannte Direct-Cinema-Regisseur Albert Maysles. Auf Grund einer Verletzung von George Foreman musste der Boxkampf um fünf Wochen verschoben werden, was zur Folge hatte, dass das Festival zeitlich getrennt vom Kampf stattfand und dadurch nicht jene internationale Aufmerksamkeit erreichte, die sich die Organisatoren erhofft hatten.
Nach fünfjähriger Tourneepause kehrte David Bowie 1983 mit seiner 'Serious Moonlight World Tour' zurück, die der Veröffentlichung seines kommerziell hoch erfolgreichen Albums 'Let's Dance' folgte. Am 12.9.1983 führte die Tour ihn auch nach Vancouver, Kanada, wo er vor 15.000 Zuschauern im National Exhibition Coliseum auftrat. Der Sender HBO wurde damit beauftragt, einen Mitschnitt des Konzertes zu erstellen, der die besondere Live-Atmosphäre einfangen sollte. Resultat war eine zwanzig Songs umfassende VHS-Kassette, die 1984 erstmals auf den Markt kam und in der neuesten Überarbeitung seit 2006 als offizielle DVD vorliegt.
"You've heard of Oxford Circus, you've heard of Piccadilly Circus, and this is the Rolling Stones Rock and Roll Circus" - als Rolling-Stones-Frontmann Mick Jagger diesen Satz am 11. Dezember 1968 gegen 14 Uhr in der Montur eines Zirkusdirektors in die Kameras der BBC spricht, ahnt er mit Sicherheit noch nicht, was insbesondere er in den folgenden Wochen für einen beispiellosen Zirkus rund um diese Fernsehaufzeichnung veranstalten wird. Zu diesem Zeitpunkt, da die Bänder für die Aufzeichnung des 'Rolling Stones Rock and Roll Circus' gestartet werden, glaubt Jagger wohl noch, dass die TV-Sendung ein entspanntes Aufeinandertreffen mit befreundeten Rock'n'Roll-Größen wird; er glaubt wohl noch, dass der Auftritt der Rolling Stones am Ende des Konzertes zum furiosen Abschluss wird und die Performances der übrigen Bands in den Schatten stellt; und vor allem glaubt er wohl noch, dass der 'Rock and Roll Circus' wenige Wochen nach der Aufzeichnung über die heimischen Fernseher Großbritanniens flimmert. 15 Stunden später denkt Jagger über all dies anders. Aber der Reihe nach.
Geblendet, verwirrt, unbeachtet und trotzdem irgendwie begeistert - so werden sich viele Zuschauer nach dem Besuch des Pink Floyd-Konzertes am 20. Oktober 1994 in der Londoner Earl Court Arena gefühlt haben; und dasselbe Gefühl kommt auf, wenn man sich den daraus entstandenen Konzertmitschnitt P.U.L.S.E ansieht. Genau 30 Jahre nach der Bandgründung ist für Pink Floyd an diesem Abend Technik Trumpf, der Mensch steht in jeder Hinsicht im Hintergrund.
Only the strong survive
(2010)
Der zum Zeitpunkt des Films 72jährige Don A. Pennebaker und seine Ehefrau Chris Hegedus gelten als Pioniere des amerikanischen Direct Cinema. Mit Filmen wie 'Don't Look Back' (1967) über Bob Dylan oder 'Monterey Pop' (1968) über das gleichnamige Musikfestival an der Westküste der USA haben die beiden sich in der Geschichte des Dokumentarfilms einen Namen gemacht, der weit über die Fans der jeweiligen Musik hinausgeht. Direct Cinema wurde von den beiden als das unmittelbare Abfilmen der Realität verstanden, die sich vor ihrer Kamera befand. Ein Eingreifen in das Geschehen wurde ebenso strikt abgelehnt wie jeglicher Kommentar. Pennebaker schuf damit einerseits Konzertfilme, die auch die Stimmung, das Publikum, das gesamte Setting mit einfingen (wie eben in 'Monterey Pop'). Andererseits gelang ihm etwa in 'Don't Look Back' ein Porträt des jungen Bob Dylan, das über reine Konzertaufnahmen weit hinausgeht und in der Konzentration auf einen Protagonisten auch imstande ist, einiges über das Verhältnis zwischen Fans und Star, deren Projektionen und den Umgang von Akteuren der Rockmusik mit schnell erworbenem Starstatus zu erzählen.
Metal-Filme
(2010)
Heavy Metal hat seinen Ursprung im Hard- und Bluesrock der 1960er und 1970er Jahre. Seine musikalischen Vorgänger sind Bands wie Led Zeppelin, Deep Purple und Iron Butterfly. Der Begriff taucht in der Musik erstmals 1968 auf, als Iron Butterfly ihrem Debütalbum den Titel 'Heavy' gaben und Steppenwolf in ihrem Song 'Born to be wild' über "heavy metal thunder" sangen. Die Entstehung des Ausdrucks ist jedoch unklar, sie wird unter anderem Jimi Hendrix zugeordnet, aber auch als Ausdruck für eine neue Musik, die härter ist als Hardrock – "Metall" (= metal) sei eben in der Realität härter als "Stein" (= rock) - angesehen. Als "Geburtsstunde" des Heavy Metal gilt allgemein der 13. Februar 1970. An diesem Tag erschien das selbst betitelte Debütalbum von Black Sabbath, die häufig als erste Metalband der Welt bezeichnet werden und deren Erfolg bis heute anhält.
Meeting people is easy
(2010)
Als die britische Band 'Radiohead' 1997 den Filmemacher Grant Gee, der zuvor mit seiner Arbeit an U2s 'Zoo-TV Performance' und mit einigen Musikvideos für Aufsehen gesorgt hatte, als Dokumentarfilmer mit auf ihre Welt-Tournee zum Album "Ok Computer" nahm, wusste keiner der Beteiligten, wie diese verlaufen würde. Frühere Tourneen hatten sich allerdings zum Teil als sehr anstrengend für die Band erwiesen. Vor allem der Frontmann Thom Yorke litt immer wieder unter dem Tour-Alltag. Bedenken muss man zusätzlich, dass die Dokumentation nicht als Bericht über eine Erfolgstour geplant werden konnte, weil zu dem Zeitpunkt, an dem Gees Arbeit an "Meeting people is easy" startete, das Album selbst erst zeitgleich zum Film auf den Markt kam.
Vier eigensinnige Alleingänger als Mitglieder einer Rockband mit mäßigem Erfolg; dass diese Kombination eine denkbar schlechte ist, zeigte die Trennung der US-Gruppe Pixies im Jahre 1992. Vier eigensinnige Alleingänger als Mitglieder einer Rockband mit großem Erfolg; dass auch diese Kombination eine denkbar schlechte ist, das zeigt der Film 'loudQUIETloud - A film about The Pixies' nach deren Wiedervereinigung im Jahre 2004. Die fast zwölf Jahre dazwischen, in denen Musiker wie David Bowie oder Placebo Pixies-Songs neu auflegten und Hollywood den Pixies-Sound für die Filmmusik entdeckte, haben die Band zwar zu einer einflussreichen Indierock-Bands gemacht, ihre vier Mitglieder aber nur kurzzeitig reicher und - jetzt filmisch belegt - keinesfalls reifer werden lassen.
Schon im Jahr 1970 rechnet der noch junge und von Film und Rockmusik gleichermaßen begeisterte Wim Wenders mit einem Genre ab, "das es nicht gibt": mit dem Musikfilm, vor allem mit den "Rock'n'Roll- und Popmusikfilmen" (Wenders 1989, 82), die bis dato entstanden und denen er insgesamt vorwirft, gerade an der Darstellung der Musik zu scheitern. "Sie zeigen mehr ihr Desinteresse, ihr Missfallen oder ihre Verachtung als ihren Gegenstand. Das, was es zu sehen gibt, die Musiker, die Instrumente, die Bühne, die Arbeit, der Spaß oder die Anstrengung, Musik zu machen, erscheint ihnen nicht wert genug, so wie es ist, gezeigt zu werden" (83). Wenders wirft den Musikfilmen vor, nicht dem authentischen Entstehen der Musik im Augenblick, also live auf der Bühne, und nicht dem Ausdruck der Musik gerecht werden, sondern die eigene Sprache der Rockmusik in eine andere, in die des Films zu übertragen.
Der Dokumentationsfilm 'Feel Like Going Home' ist Bestandteil und Herzstück der von Martin Scorsese initiierten und mitproduzierten Miniserie THE BLUES, die sich mit den Hintergründen und Ursprüngen des Blues als musikalisches und soziales Phänomen beschäftigt. Neben Scorsese selbst steuerten die bekannten Regisseure Wim Wenders, Richard Pearce, Charles Burnett, Marc Levin, Mike Figgis und Clint Eastwood eigene Filme zu dieser Reihe bei. Das verbindende Stilmittel der Filmreihe besteht in einem vermeintlich subjektiven Blick auf das Phänomen 'Blues', der auch auf den Zuschauer übertragen werden soll.
Elvis: that's the way it is
(2010)
Elvis Presley ist sicher eine der eindrücklichsten Verkörperungen des 'American icon'. Von seinen frühen Aufnahmen für Sun Records angefangen wurde er zur Inkarnation einer prototypischen Jugendfigur der 1950er Jahre - seine Person, der oft kopierte Stil des Auftretens, seine erkennbare sexuelle Aggressivität markierten einen bis dahin unbekannten performativen Stil der Musikdarbietung. Presley gehörte unzweifelhaft zu den jugendlichen Rebellen der 1950er wie Marlon Brando und James Dean auch. Insgesamt 31 Filme und öffentliche Auftritte im Fernsehen schlossen sich an die Bilder der Frühzeit an, entwickelten es bis in die späten 1960er weiter; die provokanten Schärfen des Jugendbildes schliffen sich dabei aber ab, die Zeit der weltweiten Jugendunruhen relativierten und domestizierten es.
Die US-amerikanische Alternative Rockband The Eels wurde 1995 durch den Songwriter Mark Oliver Everett gegründet, der der programmatische Kopf der Gruppe geblieben ist. Sie zeichnete sich von Beginn an durch eine ungewöhnliche Experimentierfreude aus, darum bemüht, immer neue unterschiedliche Klangspektren in der Musik der Band zu entfalten. Everett ist der einzige, der noch aus der Erstformation stammt; sämtliche anderen Mitglieder der Gruppe sind z.T. mehrfach ausgetauscht wurden.
Als die USA 2003 die Invasion in den Irak starteten, befürwortete die breite Öffentlichkeit der Staaten den "Krieg gegen den Terror". Der Großteil der amerikanischen Massenmedien wiederholte gebetsmühlenartig die von der Bush-Regierung propagierten Kriegsgründe. Offene Kritik aus den USA war allenfalls von einigen Intellektuellen und Künstlern zu vernehmen. Zu diesen ist auch Neil Young zu zählen, der sich bereits in den 1960ern und 1970ern aktiv für den Frieden engagierte und den Vietnamkrieg scharf verurteilte. Als er damals für kurze Zeit - zwei Alben und einen Auftritt bei dem Woodstock-Festival - bei CSN (Crosby Stills Nash) einstieg und den Bandnamen um das "Y" erweiterte, schrieb er politische Protestsongs, unter anderem den berühmten Titel "Ohio". 2006, so sagt er in seinem Dokumentarfilm "Crosby, Stills, Nash & Young - Déjà vu", sei die Zeit der Protestsongs eigentlich vorbei.
Cream wurde bereits zu ihrer Gründung Mitte der 1960er Jahre von der Musikwelt als die erste "Supergroup" der Rockmusikgeschichte verstanden. Jack Bruce (Bass), Eric Clapton (Gitarre) und Ginger Baker (Schlagzeug), drei renommierte Musiker, die auf langjährige Erfahrungen in anderen Jazz-, Blues- und Rock-Bands zurückblicken konnten, spielten zwischen 1966 und 1968 eine starke Mischung aus Blues, Rock und Psychedelia, die ihnen Anerkennung seitens der Kritiker und hohe Verkaufszahlen sicherte. Trotz wachsender Erfolge fand die Band neben ihrem rapiden Aufstieg jedoch ein sehr schnelles Ende. 1968, das letzte Jahr der Bandexistenz, war stark von Spannungen zwischen ihren Mitgliedern geprägt, vor allem zwischen Bruce und Baker. Nach einer letzten Tournee durch Amerika sollten die Konzerte in der Londoner Royal Albert Hall den längst geplanten Abschied der Band dokumentieren.
Herbert Windt (1894-1965)
(2010)
Herbert Windt wurde am 15.9.1894 in Senftenberg in der Niederlausitz als Sohn eines Kaufmanns geboren. Seine Familie war sehr musikalisch veranlagt und brachte ihn schon früh zum Klavierspiel und zum Notenstudium. Als junger Mann verließ er die Schule und ging 1910 an das Sternsche Konservatorium, wo er bis zu seiner freiwilligen Meldung zur Teilnahme am Ersten Weltkrieg im Sommer 1914 studierte. 1917 wurde er als Feldwebel bei Verdun so schwer verwundet, dass er zu 75% als kriegsbeschädigt galt und eine Karriere als Dirigent oder Pianist nicht mehr in Frage kam. Windt studierte daher ab 1921 unter dem renommierten Opernkomponisten Franz Schreker an der Hochschule für Musik in Berlin weiter und widmete sich zusehends eigenen Kompositionen, von denen die Oper Andromache (1932) die bedeutendste ist (obgleich sie nur vier Aufführungen erlebte).
'The Truman Show' bietet jede Menge an großen und ernsten Themen und Lesarten: Kritik am Reality–TV und an den modernen Massenmedien allgemein, sowohl an den Machern wie am Publikum, eine religiöse Allegorie oder eine auf Vater–Sohn–Beziehungen, eine Reflexion über das Verhältnis von Autor und fiktionaler Figur oder eine über die soziale und institutionelle Kontrolle unseres alltäglichen Lebens… Aber es ist auch ein Film über die Freude am Spiel mit filmischen Strukturen, in diesem Falle das Spiel mit den Strukturen filmischer Erzählung resp. mit den Ebenen von Fiktionalität, die jedem fiktionalen Text inhärent sind. Beide Elemente, thematischer Ernst und formales Spiel, sind dicht ineinander verwoben.
Peter Weirs Film 'The Truman Show' (USA 1998, Peter Weir) ist zunächst als klassische Dystopie zu lesen. Beispielhaft wird von einer nicht genau definierten nahen Zukunft erzählt, in der es einem Konzern an Privatpersonen statt möglich ist, ein Kind zu adoptieren und unbehelligt für ein kommerzielles Unternehmen zu missbrauchen: Die Produktion einer ultimativen Reality-Show-Soap-Opera. Der Film erzählt über dieses Motiv von einem unkritischen Medienkonsum, der diese Praxis honorierenden Mehrheit der Fernsehzuschauer und nicht zuletzt von der Macht des Kapitals. Die enorme Produktion wird ausschließlich durch genuines Product-Placement und Merchandising ermöglicht.
Ich möchte mich in der Analyse der Musik in 'The Truman Show' auf das Zusammenspiel von Dramaturgie und Musik konzentrieren. Im Zentrum steht die Frage, welche Informationen - wenn überhaupt - der Film über die Musik vermittelt, an welchen Stellen und in welchen Funktionen Musik nicht bloß als Untermalung und Verstärkung von Emotion eingesetzt wird, sondern um Inhalte des Films zu transportieren. Dabei komme ich nicht umhin, meine eigene Lesart des Films einzubringen. Am Anfang stehen bei einem mehr als zehn Jahre alten Film, der allgemein als 'Medienkritik' interpretiert wird, die Erinnerung an die Jahre, in denen der Film produziert wurde.
Künstlerische Konsequenz hat ihren Preis. Der Theoretiker fordert sie vom Praktiker im Namen stilistischer Reinheit oder medienspezifischer Integrität, Stimmigkeit der kompositorischen Methode oder dramaturgischer Effizienz und schert sich wenig um dessen Sachzwänge vor Ort. Jedoch muß heutzutage ein Film- resp. Medienkomponist - mehr denn je - über Fähigkeiten und Fertigkeiten verfügen, die jenseits solider Kenntnisse des traditionellen Tonsatzes und Kontrapunktes liegen
Das Kieler Forschungszentrum "Film und Musik" veranstaltete vom 9.7. bis 11.7.2009 zum bereits vierten Mal sein Symposium zur Filmmusikforschung. Internationale Gäste und Referenten - u.a. aus Bristol, Wien und Innsbruck - fanden sich zahlreich in Kiel ein und auch einige Studenten lockte die thematisch locker nach Panels organisierte Tagung in die Räume der Kieler Musikwissenschaft.
Insgesamt für 34 Filme (wenige davon mit Fortsetzungen) schrieb Dmitrij Sostakovic begleitende Filmmusik. Er galt als guter Improvisator am Klavier, was ihm zu einer Arbeit im Kinotheater der Stummfilmzeit verhalf, die er benötigte, um seine Familie zu unterstützen und sein Studium am Petrograder Konservatorium zu finanzieren, wo er Klavier, Komposition und Kontrapunkt studierte.
Die landläufige Meinung über Meisels Komposition zu "Berlin - Die Sinfonie der Grossstadt" diskreditiert die Musik vorrangig als illustrativ, die Bildinhalte allein verdoppelnd, klischeehaft und deswegen künstlerisch als nicht sonderlich wertvoll. Diese Einstufung trifft, so pauschal und plakativ wie beispielsweise bei Helga de la Motte-Haber und Hans Emons (1980, 60f) sowie Werner Sudendorf (1984, 20ff) deklariert, nicht zu.
Die Musikindustrie hat mit den Jahren ihre Methoden, Musikstile und Bands maßgeschneidert in den Markt hinein zu produzieren, ja sogar Märkte künstlich zu produzieren, immer weiter verfeinert. Ebenso hat die Kritik an diesen Verfahren, Musikstile wie Moden in schnellem Wechsel aufeinander folgen zu lassen und dadurch Konsumbedürfnisse von Fans immer neu anzufachen, diese als 'synthetisch' verdammt - als stehe alledem ein 'natürliches' Prinzip gegenüber, nach dem sich neue Musikstile organisch aus den historischen und individuellen Erfahrungen von Musikern entwickelten.
Dass die Filmgeschichte des frühen Jazz in weiten Teilen noch Forschungsdesiderat geblieben ist, ist insofern erstaunlich, als die performative Komponente – der Auftritt als solcher, aber genauso die mediale Bannung und Verfügbarmachung des 'unwiederholbaren Moments' - unbestritten als eines der wichtigsten Charakteristika von Jazz gilt. Vorrangiges Medium der Speicherung von Jazzgeschichte sind selbstverständlich die Tonträger. Hinsichtlich der Performance von Jazz - also der körperlichen, Identität vorstellenden oder konstruierenden Präsenz der Musikerin/des Musikers - sind aber gerade Bildmedien und insbesondere Filmkunstwerke aussagekräftige Auskunftgeber (Gabbard 2003). Zu den frühesten tonfilmischen Jazzdokumenten gehören die beiden Jazz-Kurzfilme, die Dudley Murphy im Jahr 1929 für RKO schrieb und drehte: die musical shorts 'St. Louis Blues' mit Bessie Smith (Premiere: New York Ende August 1929) und 'Black and Tan Fantasy' mit Duke Ellington (Premiere: New York 8. Dezember 1929).
Hans-Martin Majewski wurde am 14.1.1911 in Schlawe (Pommern) als Sohn eines Veterinärrats geboren. Er besuchte zunächst das Gymnasium in Schlawe, bevor er bis 1930 seine Schulausbildung auf einer staatlichen Bildungsanstalt in der Stadt Köslin beendete. Danach nahm er in Königsberg das Studium der Medizin auf. 1932 wechselte Majewski nach Leipzig, studierte am dortigen Konservatorium bei Hermann Grabner, Kurt Thomas (Chorleitung), Robert Teichmüller (Klavier), Max Hochkoffler, Bruno Walter (Dirigieren) und Max Ludwig. Seine Schwerpunkte waren Theorie und Kompositionslehre, Dirigenten- und Opernschule.
Anmerkungen zur Geschichte und Praxis der Stummfilmmusik : eine Einführung und Gedankensammlung
(2010)
Vom Beginn der Filmgeschichte und damit auch der Geschichte der Filmmusik an stand das kommerzielle Interesse durchaus im Vordergrund. Das Bestreben, eine möglichst große Zahl von Adressaten zu erreichen, prägte schon immer die Gestaltung der Filme. Der Wandel der Gesellschaftsschichten, aus denen das Publikum stammte, in den ersten Jahrzehnten der Entwicklung der Filmindustrie – zunächst weniger gebildete Zuschauer auf Jahrmärkten, dann ein weltweites Publikum möglichst aller gesellschaftlichen Klassen – bestimmte in zentralen Punkten die Entwicklung der filmischen Inhalte und Formen und somit auch deren musikalische Begleitung. Die Musikauswahl oder Komposition zu Filmen war und ist dementsprechend von damals bis heute von dem von künstlerischer Leitung und Produktion erwünschten Kundenkreis abhängig und zwischen zwei Extremen angesiedelt: populär und avanciert.
Die Struktur moderner Videoclips ist nicht neu. Schon im 16. Jahrhundert versuchte man mit Instrumenten wie dem optischen Cembalo Optisches und Akustisches zu koppeln. Seit über einem halben Jahrhundert versuchen Künstler folglich Bild und Musik zu vereinen. Besonders in den so genannten Konzept-Videos der elektronischen Musik, bei denen Bild und Ton eine Synthese eingehen und die Musik sichtbar gemacht wird, steht der Satz „Ich sehe Musik“ Pate für die Übersetzung der Musik in Bilder. Neben dem Verschwinden des Interpreten aus dem elektronischen Musik-Video ist die Inszenierung von Körperlichkeit ein Thema der Elektroclips – Körper werden häufig in Rückgriff auf die Bilderwelten des Horror- und Rauschfilms visualisiert: dekonstruiert und deformiert. Dies hängt mit den ideologischen Implikationen der elektronischen Musik zusammen, die sich scheinbar am präzisesten innerhalb dieser Bilderwelten artikulieren lassen. Wie dies geschieht, soll hier anhand von Beispielvideos untersucht werden.
Full metal village
(2010)
Im schleswig-holsteinischen Dorf Wacken treffen einmal im Jahr für drei Tage mehr als 40.000 Heavy Metal Fans auf weniger als 1.800 Anwohner. Anlass ist das 1990 gegründete Wacken Open Air Festival (W:O:A), nach eigenem Bekunden das größte Metal-Open-Air-Festival der Welt. Dabei müssen kulturelle Differenzen und Konflikte zwischen Dorfbewohnern und Festivalbesuchern vorprogrammiert sein. Diesen Gedanken verfolgte anfangs auch die 1966 geborene koreanische Regisseurin von FULL METAL VILLAGE, Sung-Hyung Cho. Sie beschloss „aus Mangel an Alternativen“ (Cho), einen Dokumentarfilm zu drehen, der den Aufprall beider Welten darstellen sollte. Doch im weiteren Verlauf der Produktion änderte Cho ihr Konzept und es entstand ein Film, der es vermied, die Kontraste zu überspitzen, sondern der sich vielmehr auf die Dokumentation des Lebens der Dorfbewohner konzentriert – die das Festival fast ausnahmslos nicht als Einbruch einer fremden Subkultur wahrgenommen, sondern sich glänzend in die Durchführung und Realität des Festivals integriert haben.
Die Röntgenstrukturanalyse ist eine der wichtigsten analytischen Methoden zur Bestimmung der Kristallstrukturen und zur Aufklärung von Struktur-Eigenschaftsbeziehungen. Voraussetzung für eine Röntgenstrukturanalyse ist ein Einkristall mit einer Größe von ca. 1-10 mikro m. Jedoch gibt es eine Vielzahl an Verbindungen, bei denen es aufgrund ihrer geringen Löslichkeit nicht gelingt, hinreichend große Kristalle zu erzeugen. In dieser Arbeit konnte aufgezeigt werden, dass die Kristallstrukturen solcher schwerlöslichen Verbindungen aus Röntgenpulverdaten bestimmt werden können. Organische Pigmente haben eine geringe Löslichkeit. Sie werden daher im Anwendungsmedium nicht gelöst, sondern fein dispergiert. Die Teilchengrößen liegen typischerweise im Bereich von 50-500 nm. Bedingt durch die Schwerlöslichkeit lassen sich nur selten Einkristalle züchten. Jedoch kann die Kristallinität häufig durch Lösungsmittelbehandlung verbessert werden. Dies ermöglicht die Strukturbestimmung aus den Röntgenpulverdaten. Die untersuchten organischen Pigmente haben allesamt ungewöhnliche Eigenschaften: So zeigen beispielsweise Pigment Yellow 101 und einige seiner Derivate sowie einige mesoionischen Pigmente Fluoreszenz im Festkörper. Die Fluoreszenz-Eigenschaften dieser Verbindungen waren bisher nur begrenzt verstanden. In dieser Arbeit konnten sieben Kristallstrukturen von festkörperfluoreszenten Pigmenten bestimmt und so ein Beitrag zum Verständnis der Festkörper-Fluoreszenz geleistet werden. Pigment Yellow 183 und Pigment Yellow 191 sind gelbe verlackte Azopigmente, die großtechnisch zur Einfärbung von Kunststoffen verwendet werden. Hier konnten erstmals Einkristalle erhalten werden, und drei Kristallstrukturen bestimmt werden. Alle drei Kristallstrukturen weisen ungewöhnliche Strukturmerkmale auf: eine der beiden Sulfonatgruppen koordiniert nicht an das Ca2+-Ion oder an ein Lösungsmittelmolekül, sondern bildet nur intermolekulare van der Waals-Wechselwirkungen. Wodurch elektrostatisch ungünstige Separation von Kation (Ca2+) und Anion (RSO3-) verursacht wird, bleibt unklar. Die Benzimidazolon-Pigmente sind industriell sehr wichtige Azo-Pigmente mit exzellenter Lichtstabilität und hervorragender thermischer Stabilität. Im Rahmen dieser Arbeit gelang es erstmals, Einkristalle eines Solvates eines kommerziellen Benzimidazolon-Pigmentes zu züchten und die Struktur durch Röntgenstrukturanalyse zu bestimmen. Bei zwei weiteren kommerziellen Benzimidazolon-Pigmenten wurden die Kristallstrukturen aus Röntgenpulverdiagrammen bestimmt, wobei die Strukturlösung mit simulated-annealing-Methoden (Programm DASH) erfolgte. Das Pigment Yellow 213 ist ein neu entwickeltes Pigment für Wasserbasislacke, welches sich durch seine hohe Lichtechtheit auszeichnet. Mithilfe der Kristallstruktur konnten Eigenschaften dieser Verbindungen erklärt werden. Alle kommerziellen Azo-Pigmente liegen im Festkörper nicht in der Azoform, sondern in der hydrazon-tautomeren Form vor. Die Pigmente sind daher, streng genommen, keine Azo-Pigmente, sondern Hydrazon-Pigmente. Es gibt jedoch Ausnahmen: Für zwei p-dialkylamino-substitutierte Azopigmente auf beta-Naphthol-Basis konnte durch Einkristallstrukturanalysen aufgezeigt werden, dass die Azoform im Festkörper überwiegt. Es handelt sich hierbei also um den seltenen Fall „wirklicher Azo-Pigmente“. Die in dieser Arbeit untersuchten Verbindungen Bis-(acetoacetyl)-p-phenylen-diamin (DAEP) und 5-(Acetoacetylamino)benzimidazolon sind Vorprodukte für die Synthesen verschiedener industrieller Azo-Pigmente. Bei beiden Verbindungen gelang es, die Kristallstrukturen aus Röntgenpulverdiagrammen zu lösen. Die Orientierung der endständigen -COCH3-Gruppen lässt sich allerdings nicht mit Sicherheit feststellen (weil ein O-Atom fast die gleiche Streukraft besitzt wie eine CH3-Gruppe). Die Pulverstrukturlösungen wurden daher mit Gitterenergieberechnungen mittels dispersion-korrigierten Dichtefunktionalrechnungen kombiniert. Derartige dispersions-korrigierte DFT-Rechnungen im Festkörper könnten zukünftig auch in anderen Fällen zur Validierung von Kristallstrukturen, die aus Röntgenpulverdaten bestimmt wurden, dienen. Die Verbindungen Omeprazol, Rasagilin und Risedronat sind pharmazeutische Wirkstoffe. An verschiedenen Salzen dieser pharmazeutischen Wirkstoffe wurden Polymorphieuntersuchungen durchgeführt. Dabei wurden für Omeprazol vier, für Rasagilin eine und für Risedronat vier neue Phasen gefunden. Zudem konnten für Rasagilin und Omeprazol jeweils eine und für Risedronat drei Kristallstrukturen bestimmt werden, die es erlauben Eigenschaften wie außergewöhnliche Feuchtigkeitsbeständigkeit oder Bioverfügbarkeiten zu erklären. Für Risedronat wurde ein bisher unbekanntes Solvat gefunden (Essigsäure Disolvat), das patentiert wurde. Auch hier konnte die Kristallstruktur aufgeklärt werden. In dieser Arbeit wird aufzeigt, dass es bei schwerlöslichen Pigmenten, deren Vorprodukten sowie von pharmazeutischen Wirkstoffen in etlichen Fällen möglich ist, Einkristalle zu züchten (wenn auch mit großem Aufwand), sodass man die Kristallstrukturen durch Röntgenstrukturanalyse ermitteln kann. Für die Verbindungen, bei denen keine hinreichend großen Einkristalle erhalten werden konnten, gelang es in den meisten Fällen, die Kristallstrukturen aus Röntgenpulverdiagrammen zu bestimmen, und anschließend Struktur-Eigenschaftsbeziehungen abzuleiten.
This thesis is dedicated to the study of fluctuation and correlation observables of hadronic equilibrium systems. The statistical hadronization model of high energy physics, in its ideal, i.e. non-interacting, gas approximation will be investigated in different ensemble formulations. The hypothesis of thermal and chemical equilibrium in high energy interaction will be tested against qualitative and quantitative predictions.
Mesenchymale Stammzellen (MSC) rücken in der regenerativen Medizin und im Tissue Engineering immer mehr in den Vordergrund. Im Gegensatz zu embryonalen Stammzellen bergen sie keine ethischen Probleme und sind leicht zu isolieren. Die ursprünglich aus Knochenmark gewonnenen MSC können inzwischen aus vielen verschiedenen Quellen wie Nabelschnurblut [Kern et al. 2006], Dentalgewebe [Huang et al., 2009], Plazenta [Huang et al., 2009], Haut [Salvolini et al., 2009] und aus Fettgewebe isoliert werden [Zuk et al., 2001]. Der Immunphänotyp variiert zwischen den aus verschiedenen Quellen gewonnenen MSC nur gering. Die Gewinnung aus Fettgewebe hat den Vorteil, dass eine minimal invasive Prozedur und eine hohe Ausbeute zusammenkommen. Die Stammzellen aus Fettgewebe (ASC) können in der Therapie eingesetzt werden und zu der Regeneration von Geweben nach Verletzungen beitragen [Wong et al., 2008; Poulsom et al., 2001]. Der genaue Mechanismus mit dem die Stammzellen wirken ist allerdings noch nicht geklärt. Sowohl die Integration der MSCs in das Gewebe als auch ein rein parakriner Einfluss wurden nachgewiesen. Klar ist nur, dass ein positiver Effekt von einer Therapie mit MSC ausgeht [Mizuno et al., 2009]. In vivo sind Zellen verschiedenen Einflüssen ausgesetzt, die den Zustand einer Zelle bestimmen. Lösliche Faktoren wie Wachstumsfaktoren, Hormone oder Vitamine wirken dabei ebenso wie die extrazelluläre Matrix und Zell-Zell-Kontakte auf die Zelle ein, die mit Wachstum, Zellform, Differenzierung oder Ähnlichem antwortet. In meiner Arbeit wurden daher drei unterschiedliche Ansätze für die in vitro Differenzierung von ASC in epitheliale Tubuluszellen untersucht: (1) die Wirkung von löslichen Faktoren, die dem Medium zugesetzt wurden, (2) der Einfluss der extrazellulären Matrix aus zum einen Tubuluszellen und zum anderen Matrigel und (3) die Co-Kultur, bei der auch direkter Zell-Zell-Kontakt untersucht wurde. Damit, und mit einer Kombination der einzelnen Bereiche, sollte das natürliche Umfeld der Tubuluszellen simuliert werden und epitheliale Differenzierung initiieren. Die Zugabe von ATRA, ActA und BMP-7 führte zu einer Differenzierung in die epitheliale Richtung, während die extrazelluläre Matrix aus Tubuluszellen nicht dafür ausreichte. Matrigel hingegen, konnte besonders in der Verbindung mit konditioniertem Medium eine Differenzierung induzieren. Die indirekte Co-Kultur über Membraneinsätze, über die u. a. der parakrine Einfluss der Tubuluszellen untersucht werden sollte, führte zu morphologischen Veränderungen der ASC, die aber nicht mit den hier verwendeten epithelialen Markern nachgewiesen werden konnte. Der direkte Zell-Zell-Kontakt zeigte eine Reduktion des Oberflächen Markers CD90 verbunden mit einer Erhöhung der Expression von CK18. Die Differenzierung von ASC in epitheliale Zellen ist also auf drei verschiedenen Wegen möglich. Zwischen verschiedenen Isolationen von ASC traten hohe Schwankungen bezüglich der Expression von Oberflächenmarkern und Proliferation auf, was auch einen Einfluss auf die Differenzierung haben könnte. Ein Grund dafür könnte die Heterogenität von ASC sein. Zur Reduzierung dieser wurden daher ein Waschschritt eine Stunde nach Kulturbeginn und eine immunomagnetische Isolation mit CD49a, CD90, CD105 oder CD271 durchgeführt. Die immunomagnetische Aufreinigung führte nur zu einer leichten Verbesserung der Heterogenität, aber zu einer sehr geringen Zellausbeute. Für den Waschschritt konnte gezeigt werden, dass die Expression der Stammzellmarker Nestin, oct4 und sall1 signifikant erhöht und Desmin und smA Expression reduziert wurden, was auf eine Reduktion der Heterogenität hindeutete. Der zusätzliche Waschschritt kann also schnell und unkompliziert die Heterogenität der ASC reduzieren. Die Differenzierung von ASC in epitheliale Tubuluszellen durch den Einfluss von Zell-Zell-Kontakten zeigt vielversprechende Ansätze und sollte weiter verfolgt werden. Eine verlängerte Kulturdauer sollte dabei angestrebt werden, da auch die adipogene Differenzierung zumeist erst nach 14 bis 21 Tagen nachweisbar war. Dafür müsste die Markierung mit CellTracker länger nachweisbar sein. Eine Inhibierung der Proliferation könnte die Grundlage dazu liefern. Um den Stand der Differenzierung in die epitheliale Richtung nachzuweisen, könnten andere epitheliale Marker, Ionenkanäle, die erst spät in den Tubuluszellen angelegt werden, und funktionelle Mechanismen untersucht werden. Das Zusammenspiel der verschiedenen Einflüsse auf die Zelle könnte ebenfalls noch genauer untersucht werden. Für die Regenerative Medizin ist es aus Gründen der GMP sinnvoller, die Zellen nur mit dem Zusatz an löslichen Faktoren zu differenzieren. Der Ansatz mit ATRA, ActA und BMP-7 scheint sehr vielversprechend zu sein und könnte in dieser Hinsicht weiter ausgebaut werden.
The nicotinamide-adenine-dinucleotide (NADH):ubiquinone oxidoreductase (complex I) from the strictly aerobic yeast Y. lipolytica contains at least 26 “accessory” subunits however the significance of most of them remains unknown. The aim of this study was to characterize the role of three accessory subunits of complex I, recently identified: two mitochondrial acyl carrier proteins, ACPM1 and ACPM2 and a sulfurtransferase (st1) subunit. ACPMs are small (approx. 10 kDa) acidic proteins that are homologous to the corresponding central components of prokaryotic fatty acid synthase complexes. Genomic deletions of the two genes ACPM1 and ACPM2 resulted in strains that were not viable or retained only trace amounts of assembled mitochondrial complex I, respectively, as assessed using two-dimensional blue native/sodium dodecyl sulfate polyacrylamide gel electrophoresis (BN/SDS) PAGE. This suggested different functions for the two proteins that despite high similarity could not be complemented by the respective other homolog still expressed in the deletion strains. To test whether complex I was affected by deletion of the ACPM2 gene, its activities in mitochondrial membranes were measured. Consequently, specific inhibitor sensitive dNADH: decylubiquinone (DBQ) oxidoreductase activity was lost completely and a strong decrease in dNADH: hexa-ammine-ruthenium (HAR) oxidoreductase activity was measured. Remarkably, the same phenotypes were observed if just the conserved serine carrying the phosphopantethein moiety was exchanged with alanine. Although this suggested a functional link to the lipid metabolism of mitochondria, using HPLC chromatography no changes in the lipid composition of the organelles were found. Proteomic analysis revealed that both ACPMs were tightly bound to purified mitochondrial complex I. Western blot analysis revealed that the affinity tagged ACPM1 and ACPM2 proteins were exclusively detectable in mitochondrial membranes but not in the mitochondrial matrix as reported for other organisms. Hence it has been concluded that the ACPMs can serve all their possible functions in mitochondrial lipid metabolism and complex I assembly and stabilization as subunits bound to complex I. A protein exhibiting rhodanese (thiosulfate:cyanide sulfurtransferase) activity was found to be associated with homogenous preparation of complex I. From a rhodanese deletion strain, functional complex I that lacked the additional protein but was fully assembled and displayed no functional defects or changes in EPR signature was purified. In contrast to previous suggestions, this indicated that the sulfurtransferase associated with Y. lipolytica complex I is not required for assembly of its iron–sulfur clusters.
Revision of Hawaiian, Australasian, Oriental, and Japanese Parandrinae (Coleoptera, Cerambycidae)
(2010)
A comprehensive revision of the Subfamily Parandrinae (Coleoptera, Cerambycidae) from the Hawaiian, Australasian, Oriental, and Japanese regions is presented. Seven (7) new genera are described: Komiyandra, Melanesiandra, Papuandra, Storeyandra, Hawaiiandra, Caledonandra, and Malukandra. All known, indigenous species from these regions are assigned to new genera resulting in the following new combinations: Komiyandra janus (Bates, 1875), K. shibatai (Hayashi, 1963), K. formosana (Miwa and Mitono, 1939), K. lanyuana (Hayashi, 1981), Melanesiandra striatifrons (Fairmaire, 1879), M. solomonensis (Arigony, 1983), Caledonandra austrocaledonica (Montrouzier, 1861), C. passandroides (Thomson, 1867), Hawaiiandra puncticeps (Sharp, 1878), Malukandra heterostyla (Lameere, 1902), Storeyandra frenchi (Blackburn, 1895), and Papuandra araucariae (Gressitt, 1959). Thirty-one (31) new species are described: Komiyandra javana, K. nayani, K. ohbayashii, K. luzonica, K. philippinensis, K. mindanao, K. mehli, K. vivesi, K. lombokia, K. sulawesiana, K. irianjayana, K. menieri, K. sangihe, K. mindoro, K. niisatoi, K. drumonti, K. cabigasi, K. koni, K. johkii, K. poggii, K. uenoi, Melanesiandra bougainvillensis, M. birai, Papuandra gressitti, P. weigeli, P. queenslandensis, P. norfolkensis, P. rothschildi, P. oberthueri, Malukandra jayawijayana and M. hornabrooki. A lectotype is designated for Parandra janus Bates, 1875. Komiyandra janus (Bates, 1875) is excluded from nearly all previously reported locations, even one location given in the original description, and is now only known from Sulawesi. A paralectotype of Parandra janus Bates, 1875, is designated as a paratype for Komiyandra menieri, new species. Komiyandra formosana is excluded from the Japanese (Ryukyu Is.) fauna. Parandra vitiensis Nonfried, 1894, is again placed in synonymy with P. striatifrons Fairmaire (now Melanesiandra striatifrons). A neotype is designated for Parandra austrocaledonica Montrouzier, 1861. A lectotype is designated for Parandra janus Bates, 1875. The lectotype of Parandra gabonica Thomson, 1858, designated by Quentin and Villiers (1975) is considered invalid. Papuandra araucariae (Gressitt, 1959) is excluded from the fauna of Norfolk Island. The African species Stenandra kolbei (Lameere, 1903) is reported for the first time from Asia (N. Vietnam). Keys are presented to separate worldwide genera of Parandrini and all species within the study regions. Illustrations are provided for all species including many special characters to differentiate genera and species.
The Neotropical genus Coprophanaeus Olsoufieff (1924), as classified here, comprises 38 species distributed among three subgenera (Megaphanaeus Olsoufieff, Metallophanaeus Olsoufieff, and Coprophanaeus s. str.) and eight species groups. Keys presented help to identify supraspecific and species taxa, all of which are illustrated and diagnosed. Lectotypes are designated for Phanaeus ignecinctus Felsche and Phanaeus ohausi Felsche. Coprophanaeus corythus (Harold), formerly regarded as a subspecies of C. telamon (Erichson), assumes species status. Coprophanaeus magnoi Arnaud, described as a subspecies of C. milon (Blanchard), is raised to species status. New taxonomic interpretations result in 10 new subjective synonymies (junior synonym listed first): Phanaeus machadoi Pereira and d’Andretta = Coprophanaeus saphirinus (Perty); Phanaeus costatus Olsoufieff = Coprophanaeus cyanescens (Olsoufieff); Phanaeus worontzowi Pessôa and Lane = Coprophanaeus cyanescens (Olsoufieff); Coprophanaeus kohlmanni Arnaud = Coprophanaeus morenoi Arnaud; Coprophanaeus pluto nogueirai Arnaud = Coprophanaeus pluto (Harold); Coprophanaeus edmondsi Arnaud = Coprophanaeus conocephalus (Olsoufieff); Coprophanaeus uhleri Malý and Pokorný = Coprophanaeus chiriquensis (Olsoufieff); Coprophanaeus henryi Malý and Pokorný = Coprophanaeus gilli Arnaud; Phanaeus perseus Harold = Coprophanaeus corythus (Harold); Coprophanaeus telamon nevinsoni Arnaud and Gámez = Coprophanaeus corythus; and Coprophanaeus florenti Arnaud = Coprophanaeus ohausi (Felsche). The status of the following names remains unresolved: Phanaeus strandi Balthasar; Coprophanaeus rigoutorum Arnaud; C. terrali Arnaud; C. lichyi Arnaud; C. lecromi Arnaud; C. larseni Arnaud; and C. vazdemeloi Arnaud.
Die Maillard-Reaktion findet während der Lagerung und thermischen Verarbeitung von Lebensmitteln zwischen den darin enthaltenen Proteinen und reduzierenden Kohlehydraten statt. Als Ergebnis der Reaktion entstehen sogenannte advanced glycation end products (AGEs), Protein-Derivate mit Glykierungs-Strukturen. Da Lebensmittel vor dem Verzehr häufig erhitzt werden, ist der Einfluss von AGEs auf die Pathogenese von Nahrungsmittelallergien von großem Interesse. Die Maillard-Reaktion könnte zur Bildung von neuen, für die Pathogenese der Nahrungsmittelallergie relevanten, Immunepitopen beitragen. Das Ziel dieser Arbeit war es, den Einfluss der Maillard-Reaktion auf die T-Zell-Immunogenität, die Antigenität und die von beiden Eigenschaften abhängige Allergenität von Nahrungsmittelallergenen zu untersuchen. Zunächst wurde der Einfluss der Maillard-Reaktion auf die T-Zell-Immunogenität von Ovalbumin (OVA), einem Allergen des Hühnereiweißes, untersucht. Dafür wurde glykiertes OVA (AGE-OVA) hergestellt indem das Protein zusammen mit Glukose erhitzt wurde. In dieser Arbeit konnte zum ersten Mal gezeigt werden, dass ein AGE-Derivat eines Lebensmittelallergens eine höhere T-Zellen-Immunogenität besitzt, als sein natives Gegenstück. Die Aktivierung und Proliferation von CD4+ T-Zellen durch AGE-OVA wurde in vitro durch Co-Kultivierung der T-Zellen mit dendritischen Zellen (DZ) untersucht. DZ sind professionelle Antigen- präsentierende Zellen, welche im Pathomechanismus der Allergie eine wichtige Rolle spielen. Im Vergleich zu nativen OVA und OVA welches ohne Glukose erhitzt wurde, führte die Stimulierung mit AGE-OVA zu einer deutlich erhöhten Aktivierung von OVA-spezifischen CD4+ T-Zellen. Damit DZ T-Zellen aktivieren können, muss das Allergen zunächst durch die DZ aufgenommen werden. In der vorliegenden Arbeit wurde gezeigt, dass die Aufnahme von AGE-OVA wesentlich höher war als die der Kontrollen. Außerdem konnte der scavenger receptor class A type I and II (SR-AI/II) als einer der hauptverantwortlichen Rezeptoren für die Aufnahme von AGE-OVA identifiziert werden. Zusammenfassend lässt sich aus den Ergebnissen dieser Arbeit die Hypothese aufstellen, dass die Glykierung von OVA eine erhöhte Assoziation des Allergens mit SR-AI/II ermöglicht, welche zu einer verstärkten Aufnahme des Allergens durch die DZ führt. Dadurch können mehr Peptide des Allergens an MHC II gebunden und auf der Zelloberfläche präsentiert werden. Das wiederum führt zur beobachteten stärkeren OVA-spezifischen CD4+ T-Zell-Aktivierung durch AGE-OVA. Als nächstes wurde die T-Zell-Immunogenität und Antigenität von AGE-OVA in vivo in einem Mausmodel untersucht. Es zeigte sich, dass AGE-OVA auch in vivo im Vergleich zu den nicht glykierten OVA-Formen eine erhöhte T-Zell-Immunogenität besitzt. Des weiteren führte die Immunisierung mit AGE-OVA zu einer erhöhten Produktion von IgE-Antikörpern. Somit wurde in dieser Arbeit gezeigt, dass AGE-OVA in vivo nicht nur eine erhöhte CD4+ T-Zell-Immunogenität besitzt, sondern auch eine höhere Antigenität hat als natives und ohne Glukose erhitztes OVA. Diese Ergebnisse harmonieren gut miteinander da CD4+ T-Zellen eine zentrale Rolle in der Aktivierung von B-Zellen und der IgE-Produktion durch selbige Zellen spielen. IgE-Antikörper besitzen eine essentielle Funktion beim Auslösen der klinischen Symptomatik der Allergie. Zusammenfassend lässt deshalb sagen, dass die Maillard-Reaktion die Allergenität von OVA erhöhen könnte. Zum Schluss wurden noch die immunstimulatorischen Eigenschaften des Erdnussallergens (AGE)-Ara h 2 untersucht. Da Erdnüsse häufig ernsthafte allergische Reaktionen hervorrufen und selten roh verzehrt werden, war es vom großen Interesse den Einfluss der Maillard-Reaktion auf Immunogenität und Antigenität von rekombinanten Ara h 2 (rAra h 2) zu untersuchen. Es zeigte sich, dass die Glykierung von rAra h 2 durch die Maillard-Reaktion die T-Zellen-Immunogenität, als auch die Antigenität des Allergens reduziert. Abschließend lässt sich sagen, dass die Maillard-Reaktion die allergenen Eigenschaften von Lebensmittelallergenen erheblich beeinflusst indem es die T-Zell-Immunogenität des Allergens verändert. Die Mechanismen welche die T-Zell-Immunogenität beeinflussen wurden hier näher untersucht. Wenn die Glykierung nicht die Bindung der T-Zellen- und/oder B-Zellen-Rezeptoren inhibiert, wird die Allergen-spezifische CD4+ T-Zell-Aktivierung und die davon abhängige IgE-Produktion dadurch erhöht, dass das glykierte Allergen durch DZ verstärkt über SR-AI/II aufgenommen wird. Die vorliegende Arbeit liefert wertvolle Information über die Allergenität von Proteinen die durch die Maillard-Reaktion modifiziert wurden and trägt dazu bei die Mechanismen von Nahrungsmittelallergien besser zu verstehen.