Literatur zum Theater
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Die häufig normativen Beschreibungen von Theatertexten werden in besonderem Maße durch materielle und räumliche Metaphoriken geprägt, welche die Wahrnehmung von Dramatik als Form nachhaltig beeinflussen. Ziel des Forschungsprojekts ist es, die epistemische Praxis der Theatertexttheorie nachzuvollziehen, um ihr implizites Set an Denkmustern, Sprachbildern und Zugangsweisen kritisch zu reflektieren.
The article is about mediating an involvement in the development of the Rosswald Castle Theater between 1750 and 1760. Attention is paid to the theater repertoire and the representation of the artistic atmosphere in the Rosswald Castle. Last but not least, the article outlines the role of the Rosswald sentimental garden, in which the dramas, operas and ballet performances were also located. The article points to the incorporation of creative impulses of Enlightenment into the repertoire of the Rosswald cultural scene. The focus of the investigation is on the activity of Johann Heinrich Friedrich Müller, who implemented the dramatic rules of the Enlightenment in the Rosswald Castle Theater.
Zu den Auftraggebern der großen Wiener Architekten gehörten im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts auch Wiener Schriftsteller. [...] Mit dem Auftrag an Strnad hatte sich Hofmannsthal für einen Architekten entschieden, dessen Gestaltungen für eine entspanntere, gleichsam wohnlichere Form der Wohnkultur standen - und damit für eine pragmatischere Moderne als die der Wiener Werkstätte und der Sezession. [...] Der konzeptionelle Wandel von Repräsentation zu Individualität machte das Interieur zu einem "Spielraum" für "Lebens‑ und Charakterentwürfe" des Bewohners, der darin stilistisch und materiell unterschiedliche Möbelstücke und Gegenstände wie Requisiten frei kombinieren, umstellen und austauschen konnte. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde diese von Architekten und Gestaltern wie Oskar Strnad und Josef Frank geprägte Spielart der Wohnkultur mit ihrer "undogmatischen und benutzerorientierten Definition von Funktionalität" als Neues Wiener Wohnen zum Begriff. [...] Obwohl kaum schriftliche Zeugnisse der Zusammenarbeit zwischen Hofmannsthal und Strnad existieren, belegen die beiden gemeinsamen Projekte - die Einrichtung der Wohnung Stallburggasse und die Bühneneinrichtung der Komödie "Der Schwierige" - eine große Nähe zur Idee einer "Veränderung der Wohnung", bei der nicht nur die Konzeption der Räume als Wiener Räume eine wichtige Rolle spielt, sondern auch deren individuelle Gestaltung.
This article aims to reveal the hitherto unknown circumstances of the creation of the opera "King Roger" ["Król Roger", premiere 1926] by the Polish composer Karol Szymanowski (1882-1932). As will be shown, this opera, with its oriental color, owes its genesis to the concluding of what we call "an emotional pact", referring to the 1918 meetings in Elizavetgrad, and then in Odessa on the Black Sea, between the composer and his cousin, the prose writer and poet Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980). Their Odessa stay, in particular, fostered the crystallization of their conception of beauty, and allowed namely the Dionysian element to emerge. At the same time, Odessa was where the creators were able to share the secret of their homosexuality, a place which functioned as a substitute for the Orient and an escape from the nightmare of World War I - all elements that found a wonderful expression in the libretto and the music of "King Roger".
An der erfolgreichen Inszenierung "Verrücktes Blut" des Kreuzberger Theaters 'Ballhaus Naunynstraße' interessiert in diesem Beitrag vor allem die Bühnensprache und die Diskrepanz zwischen der Intention der Künstler und der Rezeption der Inszenierung durch das Berliner Publikum. Die Frage nach der Rolle der Ironie in der Bühnensprache des Ballhauses führt zur Antwort auf die Frage nach den Gründen für den Erfolg dieser Inszenierung.
Wohl keine andere Zusammenarbeit zwischen einem Theaterpraktiker und einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie die zwischen Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal. So eng verbunden ist ihr gemeinsames Wirken gewesen, dass sich kaum sagen lässt, ob Reinhardt die Theaterstücke und Stückbearbeitungen Hofmannsthals auf die Bühne gebracht hat oder ob besser, wie Wolfgang Nehring mit Blick auf "Elektra" und "Ödipus" formuliert, von "Hofmannsthals 'Erneuerung der Antike' für das Theater Max Reinhardts" die Rede sein sollte. Ihren Kulminationspunkt findet die Kooperation zweifellos in der Begründung der Salzburger Festspiele, an der Reinhardt und Hofmannsthal führend beteiligt waren. Wie weitreichend ihre Kooperation konzeptionell gewesen ist, ja wie sehr ihr Zusammenwirken als ein von einem gemeinsamen Leitgedanken durchdrungenes Projekt gesehen werden muss, das sich in seinen Wandlungen über die verschiedenen Werkphasen hinweg durchhält und fortentwickelt, wird vollends indes erst sichtbar, wenn man es in den Epochenzusammenhang einrückt, von dem Hofmannsthals und Reinhardts Projekt nicht nur bestimmt wurde, dessen Rahmen sie im Zuge ihrer Zusammenarbeit vielmehr wesentlich erst aufgespannt haben: denjenigen der Theatermoderne.
Wohl keine andere Zusammenarbeit eines Theaterpraktikers mit einem Bühnenautor ist im deutschsprachigen Theater des 20. Jahrhunderts ähnlich kontinuierlich und fruchtbar verlaufen wie diejenige Max Reinhardts mit Hugo von Hofmannsthal. Wenn man die Geschichte von Hofmannsthals Beziehung zu Berlin überblickt, dann lässt sich leicht erkennen, dass der Erste Weltkrieg darin eine Zäsur markiert. Bis 1916 war die deutsche Reichshauptstadt für den Wiener Autor der wichtigste Publikations- und Aufführungsort und zugleich ein intellektueller Fixpunkt. In Berlin wurde er bekanntlich erst zum Bühnenautor. Fast alle Uraufführungen jener Zeit fanden dort statt, auch weil er Anfang des Jahrhunderts mit Max Reinhardt am Deutschen Theater seinen, den 'wirklichen' Regisseur gefunden hatte. In der "BZ am Mittag" ließ er sich am 18. Januar 1905 in Berlin mit der Aussage zitieren, er kenne keine Stadt, "in der das Theater eine so vollendete Pflege genösse"; die darstellerischen Leistungen dort befänden sich "auf unerreichter Höhe" und das Publikum zeige ein "ebenso feinsinniges wie erstaunlich vielseitiges Verständnis".
Die Dramen Anton Tschechows werden heute auf allen Bühnen der Welt aufgeführt. Tschechows Präsenz stellt nicht nur alle anderen russischen Dramatiker in den Schatten, er übertrifft an Einfluss und Wirkung viele westliche Dramatiker, die noch vor wenigen Jahrzehnten unsere Bühnen beherrschten. Nicht nur im deutschen, englischen, französischen, tschechischen oder polnischen Theater haben die Dramen sich durchgesetzt, auch außerhalb Europas, z.B. in China und Japan, lassen sich 'Die Möwe', 'Onkel Wanya', 'Drei Schwestern' und 'Der Kirschgarten' nicht mehr aus dem Repertoire fortdenken. Im Laufe des 20. Jahrhunderts haben mehrere Generationen von Regisseuren versucht, sich die Ausdruckssprache dieser Dramen anzueignen, und ein großes Spektrum an sehr verschiedenartigen Interpretationen erarbeitet. Eine Richtung der Inszenierungen betont die Nähe zum Realismus oder Naturalismus, eine andere zum Symbolismus, ein dritte zur Groteske oder zum absurden Theater, wieder andere versuchen sich in einer radikalen Aktualisierung im Sinn von Postmoderne oder Popkultur. Nicht von ungefähr fällt eine besonders intensive Phase der Auseinandersetzung in die zweite Hälfte und mehr noch in das letzte Drittel des 20. Jahrhunderts, eine Epoche, in der das Vertrauen auf technischen Fortschritt und unbegrenztes Wachstum der Sorge um den Erhalt der natürlichen Grundlagen der menschlichen Zivilisation gewichen ist. Die Präsenz auf nahezu allen Bühnen der Welt, die Vielfalt der Deutungen und deren Nähe zu den drängenden Fragen der Gegenwart ist die erste, sichtbarste Schicht von Tschechows Welttheater.
"Ich gehöre nirgends hin. Im traditionellen thailändischen Theater bin ich nicht zu Haus, und mit dem westlichen Theater, das die gegenwärtige Theaterszene Thailands prägt, bin ich auch wenig vertraut. Wie komme ich weiter?" Das war die Äußerung eines jungen Schauspielers, der an der vom Humboldt-Club, Thailand, und vom Goethe-Institut, Bangkok, veranstalteten Rundtischdiskussion am 2. November 2007 teilnahm. Unter den Teilnehmern waren führende Regisseure, Schauspieler und Theaterwissenschaftler Thailands und Gäste aus Deutschland, Professor Gabriele Brandstetter vom Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin und Dr. Georg Schütte, Generalsekretär der Alexander von Humboldt-Stiftung. Die Diskussion war auf Englisch und verlief aufs Beste, da eine gemeinsame Basis von Theatererfahrungen vorhanden war und ein höchst lebendiger und fruchtbarer deutschthailändischer Dialog entstand. Die Frage des jungen Schauspielers wurde keineswegs als ein disruptives Element in einem sonst harmonischen Gedankenaustausch empfunden, sondern eher als ein Ansporn zur wahrhaften Konfrontation mit einem gewichtigen zeitgenössischen Phänomen: Die Welt von heute ist so reich an Erlebnissen und Bildungschancen, daß ein Autodidakt sich, aus seiner Umwelt schöpfend, entwickeln kann, und zwar ohne Bindung an bestimmte Traditionen oder Institutionen. Der junge Mann hat Erfolg gehabt, und seine Befürchtung, daß das "Niemandsland", auf dem er gewachsen ist, bar sicherer Bildungsbasis sei, ist vielleicht "unzeitgemäß".
Nicht nur steht die Literatur vor dem Gesetz, sondern auch das Recht im Theater. Das Theater inszeniert juristische Verhältnisse. Die Rollen, die der Prozeß von den Beteiligten verlangt, die erzählerischen Elemente der Ermittlung, der stete Verdacht des Schauspielens vor Gericht - all dies ergibt eine traditionsreiche Konstellation, in der sich die Ordnung des juristischen Diskurses mit der Ordnung des theatralen Diskurses vermischt und vermengt. Es sind vor allem die Parallelen hinsichtlich des Verfahrens, in denen diese Konstellation lesbar wird. Gerichtspraktiken sind vor aller Archivierung, so hat es Michel Foucault an der Tragödie König Ödipus gezeigt, auf der Bühne zur Schau gestellt und damit zur Verhandlung gebracht worden. Sophokles' Tragödie lasse sich, so Foucault, als "Prozess der Wahrheitsfindung" lesen, in der die exklusive 'Wahrheitsverwaltung' des Orakels und der Prophetie durch die Wahrheitsproduktion per Befragung ersetzt wird. Die Prophetie wird am Ende der Sophokleischen Tragödie durch den Hirten als "Zeugnis" wiederholt. Der Hirte ist Zeuge im juristischen Sinne des Wortes. Er hat die Tat gesehen, er muß darüber berichten, und die Evidenz des Gesehenen und Erlebten ist in der Lage, die Wahrheit der Tat gegen die Wahrheit der Macht ins Spiel zu bringen. Sophokles Stücke könne man sogar, so Foucault, als eine "theatralische Ritualisierung der Rechtsgeschichte" lesen.
Der Entwicklungsstand von Wirtschaft und Kultur war in den einzelnen Provinzen sehr unterschiedlich. In den Erbländern, in den italienischen Provinzen und in Böhmen mit alten kulturellen Zentren wie Wien, Prag, Venedig oder Mailand und einem entwickelten Bürgertum war das Theaterleben vergleichsweise sehr intensiv, die übrigen Gebiete blieben bis weit ins 19. Jahrhundert hinein agrarisch dominiert. In den deutschsprachigen Ländern konzentrierte sich das Theater auf Hofbühnen und auf Wandertruppen. Wien, das im Mittelpunkt der folgenden Ausführungen stehen wird, war geradezu ein europäisches Zentrum höfischer Unterhaltungsangebote. An seinem multinationalen Hof bestand das Theaterrepertoire im 18. Jahrhundert vor allem aus italienischen Opern und französischen Stücken. Daneben bestand seit dem frühen 18. Jahrhundert eine Tradition volkstümlichen Theaters mit einer permanenten Spielstätte. Erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wurden aber privat geführte und kommerziell orientierte Theater gegründet. Zusammen mit diesen Entwicklungen wurde eine systematische Theaterzensur etabliert. Zunächst stellte sich die Zensur in den Dienst der Aufklärung, unterdrückte Obszönitäten, Unsinniges und Derbheiten, im 19. Jahrhundert wandelte sie sich zu einem Instrument der Unterdrückung der politischen Veränderung. Ihr Hauptziel war die Verteidigung des monarchischen Systems, daher wurden der Kaiser und seine Beamten gegen Angriffe verteidigt, und zwar mit einem heute geradezu lächerlich erscheinenden Eifer. Eine ständige Bedrohung für die multinationale Monarchie bildeten die Unabhängigkeitsbestrebungen der regierten Völker. Nationale Propaganda wurde daher von der Zensur ebenso sorgsam überwacht und nach Kräften verhindert. In der zweiten Jahrhunderthälfte trat die soziale Frage in den Vordergrund und lieferte Motive für Verbote und Eingriffe in die Spieltexte. Insgesamt wurden das herrschende gesellschaftliche System und seine Hierarchie gegen Angriffe und Kritik aller Art verteidigt. Die Aristokratie, der Klerus, die Beamten, nicht einmal einzelne Gewerbe oder Unternehmenssparten, sollten auf der Bühne in unvorteilhaftem Licht dargestellt werden.
Im Zentrum dieses Beitrags stehen Kasper(l)stücke aus der Zeit des Ersten Weltkriegs von sechs deutschsprachigen Autoren, die insbesondere unter Bezugnahme auf die Ausführungen von Norbert Elias zur deutschen Staatsentwicklung und zum nationalen deutschen Habitus analysiert werden sollen. [...] Um eine gute Basis für eine nähere Betrachtung und Analyse der Kasper(l)stücke zu schaffen, wird erst gerafft auf das Konzept des "nationalen Habitus" am Beispiel der Deutschen und Charakteristika des deutschen Staatsbildungsprozesses bei Norbert Elias eingegangen und daraufhin Hintergründe der Entstehung der ausgewählten Puppenspiele präsentiert.
Zwischen 1790, als Josef II. verstarb und Hoffnungen auf eine Lockerung der Zensur bestanden, und La Roches Todesjahr 1806 präsentierte das Leopoldstädter Theater in schneller Abfolge eine Unzahl von Possen, Singspielen, Maschinenkomödien, Zauberopern, Volksmärchen, Pantomimen, Ritterstücken, Soldatenstücken, Tanzspielen, Feenmärchen und komischen Zeitstücken. Sie stammten zu einem Gutteil von den Hausautoren des Theaters. [...] Aus den insgesamt 30 im Rahmen des FWF-Projekts "Mäzene des Kasperls Johann Josef La Roche" edierten Komödien von fünf Autoren und einem Anonymus wählt Beatrix Müller-Kampel zwei von jedem Autor aus, um sie auf Themen und Motive der Affekte, der Emotionen und ihrer Kontrolle hin zu durchforsten. Ausnahmslos alle Stücke sind Komödien, ausnahmslos allen geht es um Liebesgeschichten und Heiratssachen und den meisten auch um Geld. Das Prinzip der repräsentativen Stichprobe rechtfertigt sich durch die Gattung Komödie, wie sie am Leopoldstädter Theater gepflegt wurde: nämlich als "Schema-Dramatik", die im Gegensatz zur sogenannten "künstlerischen" Dramatik, d. h. in den theatralen Feldern dieser Zeit: im Gegensatz zum Bildungstheater einerseits, zum Hoftheater andrerseits, weder auf ästhetische Innovation noch auf Originalität abgestellt war, sondern im Gegenteil Variationen altbekannter Themen und Geschichten bieten wollte - und das immer auch komisch drapiert. [...] Mit dem Aspekt der Affekte und der Affektkontrolle der Lustigen Figur ist das Erkenntnisperspektiv einerseits auf Liebesgeschichten und Heiratssachen, Sich Verlieben wie Verlassen Werden, auf gelebte und gespielte Leidenschaften eingestellt, andrerseits auf die Lustige Figur und ihre Komik, welche letztere, so steht zu vermuten, in den Spielen wohl die großen wie die kleinen Gefühle modelliert. [...] Prinzipiell sind zwei Möglichkeiten der philologischen Emotionsforschung zu unterscheiden: die Analyse von "literarischen Thematisierungen und Darstellungen von Emotionen, wobei es in der Regel um Emotionen geht, die in einem Text irgendwelchen Figuren oder personifizierten Gegenständen zugeschrieben werden", und zweitens, die "historische Rekonstruktion kultureller Bewertungen und Repräsentationsformen diverser Emotionen." Was die dramatisch-sprachliche Darstellung von Emotionen anlangt, stehen in der Emotionsforschung mediale und mentalitätsgeschichtliche Aspekte im Mittelpunkt. Worin bestehen sie nun, die Emotionen, die sich zwischen Kasperl und den Frauen um 1800 auf dem Leopoldstädter Theater entspinnen, sich steigern, ausbreiten und verflüchtigen, und mit welchen dramaturgischen Techniken führen die Theaterautoren diese Emotionen dem Publikum vor? Kasperl, so das überraschende Fazit vorweg, ist um 1800 Hagestolz oder treuer Ehemann geworden. [...] Jedenfalls erstaunt Kasperls narrative, dramaturgische und komödiantische Bedeutungslosigkeit im Leopoldstädter Repertoire um 1800 - das doch für ihn und um ihn herum geschrieben worden war, wie es heißt. Wie, wenn mit seinen Affekten und seinem Affekthaushalt, das heißt beim Kasperl: mit seiner Obszönität, sich die Komik verflüchtigt und die Autoren tatsächlich nicht mehr gewusst hätten, was anzufangen sei mit ihm? In dem Maße, wie der Kasperl kein Frauensammler und Sexualphantast mehr sein darf, kein Zotenreißer und Hosenscheißer wie Hanswurst, kommt ihm textlich auch das Komische abhanden, das wohl tatsächlich ganz prinzipiell von einem lebt: dem Bruch von und dem Spiel mit Tabus.
Am 20. Oktober 1781 wird das neue Theater in der Leopoldstadt (das "Kasperltheater") eröffnet, und es dauert nicht lange, bis Kasperl zur tragenden Figur der Bühne wird, die auch schnell den Spielplan prägt. La Roche betritt in jedem Monat etwa fünfzehnmal als Kasperl die Bühne und beherrscht diese fortan für viele Jahre. Ungeachtet der anderen Komiker, die ihr Glück als Kasperl versuchen, die aber tatsächlich nicht in der Lage waren, La Roches Ausdrucksweise zu erreichen, gelang es La Roche, sich förmlich in die erste Reihe der Wiener Vorstadtkomiker "zu spielen". Ein Weiterleben der Figur wurde nach La Roches Tod ebenso wie eine Renaissance unmöglich; auch auf anderen Theatern mussten die Akteure, die sich der "längst stereotyp gewordenen Mätzchen" befleißigten, und die Theaterdichter einsehen, dass eine das Repertoire derart bestimmende Typenkomik mit La Roche zu Grabe getragen worden war. Die Wirkung, welche die Person und vor allem das Spiel Johann Josef La Roches auf sein Publikum ausübte, wird in vielerlei Quellen beschworen: Zeitgenössische Kritiken stehen neben Erinnerungen von Schriftstellern, Chronisten sowie Biografen und geben ein vielfach beschworenes Bild, wie es La Roche gelang, seine Zuschauer zu fesseln. So illustrativ diese Erinnerungen auch sein mögen, so vermitteln sie doch ein rein subjektives Bild der Darstellungskunst La Roches. Pamphlete und Erwiderungen gibt es zuhauf, der Kasperl spaltete die Gemüter, Lob auf der einen, Verständnislosigkeit und vehemente Kritik auf der anderen Seite prägen mitunter die Rezensionen in den Zeitungen und auch einige der Broschüren Wiens. Ein wesentlicher Teil der Komik La Roches rührt von den Extempores her, steht Kasperl ja in der hanswurstischen Tradition. Auch wenn die "Anreden eines Schauspielers an das Parterre […] auch auf kleinen Volkstheatern […] nicht immer wohl schicklich" sind, so sollen La Roches Anspielungen auf Stadtereignissen gerade in seinen frühen Jahren "einen besonderen Reiz seines Spieles ausgemacht haben, obwohl es natürlich Gegner gab, die sich über 'Grobheiten und antastende Worte' entrüsteten". Die Wienerische Kronik spricht von "launichte[n] Einfälle[n]", die einer "gewissen schalkhaften Feinheit" nicht entbehren. Karl Marinelli engagierte Dichter, die eigens für den Wiener Kasperl Johann Josef La Roche Komödien verfassten. Schon sein Aussehen bewog das Publikum zu lachen, seine Sprache tat ein Übriges und vor allem die Verbindung von Sprache mit Spiel, Gestik und Mimik, Unausgesprochenem und Dargestelltem schien den besonderen Reiz auszumachen, mit dem La Roche das Publikum jahrzehntelang begeisterte. Leider sind die Berichte über La Roches darstellerischen Esprit auf Anekdoten und kaum verifizierbare Aussagen in Broschüren oder Chroniken beschränkt – für eine weitere Analyse muss auf die erhaltenen Textgrundlagen zurückgegriffen werden: auf Szenare und Kanevasse, auf die textlich fixierten Spielgrundlagen, deren Ausgestaltung durch die Sänger und Schauspieler nur erahnt werden kann. Aus den 30 im Projekt "Mäzene des Kasperls Johann Josef La Roche. Kasperliaden im Repertoire des Leopoldstädter Theaters. Kritische Edition und literatursoziologische Verortung" (2008/09) edierten Kasperliaden wurden vier hinsichtlich ihrer Kasperl-Komik analysiert. Die Auswahl erfolgte einerseits durch die Präsenz der Kasperlrolle im jeweiligen Text sowie andererseits durch die ihr je intendierte Relevanz für die komische Handlung (Qualität und Quantität der Kasperlrolle). Kasperl, der als Kaspar, Kasperl oder auch Käsperle auf die Bühne tritt, ist stets und in allen Stücken der Leopoldstädter Bühne als "besondere Person" gekennzeichnet – nicht durch seine ständische Zugehörigkeit oder durch seinen Beruf, sondern durch sein Verhalten, das ihn zum ersten von den anderen Rollen klar unterscheidet und das er gleichzeitig und zum zweiten dem Publikum gegenüber zeigt. Immer wieder fällt Kasperl aus der Rolle und durchbricht die Bühnenillusion für lustige Zwischenbemerkungen, um die Handlung zu kommentieren oder gar zu hinterfragen und um die Protagonisten zu bewerten. Die bemerkenswerteste "Entwicklung" durchläuft Kasperl im Oeuvre Karl Friedrich Henslers. Dabei avanciert die Figur vom rührigen und meist redlichen Familienvater in den bürgerlichen Stücken zum verschlagenen und bramarbasierenden Knappen in den romantisch-komischen Volksmärchen, als deren "Vater" Hensler in die Literatur- und Theatergeschichtsschreibung eingegangen ist. Dabei verläuft die Metamorphose vom bürgerlichen Biedermann zum komischen Faktotum in märchenhafter Kulisse in die eigentliche Handlung stets begleitenden Rollen, obschon Kasperl in vielen Fällen die Titel gebende Person ist. Der Kasperltypus wandelt sich merklich, doch immer bleibt er dumm, feige aber auch grundehrlich - damit sind seine Haupteigenschaften umrissen, die ihn in allen Komödien "begleiten". Der Furchtsamkeit, wie auch der Infantilität, die sich die Kasperlrolle im Laufe der Entwicklung beibehalten hatte, gesellt sich in den Volksmärchen ein Lazzo hinzu, nämlich der des Nachäffens, der typisch für den Kasperl La Roches wird.
In seinem überaus einflussreichen mehrbändigen Standardwerk mit dem schlichten Titel Empfindsamkeit von 1974 ging Gerhard Sauder davon aus, dass "die Empfindsamkeit eine spezifisch bürgerliche Tendenz [habe] und im Zusammenhang mit der Emanzipation des Bürgertums im 18. Jahrhundert zu sehen sei." Mit dieser Definition orientierte sich Sauder an der alten These Fritz Brüggemanns vom "Anbruch der Gefühlskultur in den fünfziger Jahren" des 18. Jahrhunderts, im Zuge deren "der bürgerliche Tugendbegriff mit dem sentimentalen Gefühl durchsetzt" werde. Dass diese These einer genuin bürgerlichen Gefühlskultur problematisch ist, verdeutlicht ein Blick auf die Kategorie der Zärtlichkeit, die in beiden Studien eine zentrale Funktion innehat. Sie kennzeichnet bei Sauder eine erste Phase der Empfindsamkeit bzw. die "erstmals deutlich zutage tretende empfindsame Tendenz", wobei Sauder als "akzeptable Datierung" dieser ersten Phase einer zärtlichen Empfindsamkeit im Anschluss an Brüggemann "das Jahrzehnt 1740-50" vorschlug.
Dank neuerer französischer Studien zur Geschichte der Liebesehe (mariage amoureux) im Frankreich des frühen 16. und 17. Jahrhunderts, wie sie insbesondere die Historiker Jean-Louis Flandrin und in der Folge Maurice Daumas vorlegten, wissen wir heute um die Problematik dieser für die Forschung zum 18. Jahrhundert äußerst einflussreichen Datierungen Sauders. Flandrin untersuchte die Positivierung der innerehelichen Sexualität zu Beginn des 17. Jahrhunderts, die sich um diese Zeit zunehmend von der Augusteischen Gnaden- und Sündenlehre zu lösen und zu emanzipieren begann. Im Anschluss an Flandrin entwickelte Daumas seine Genealogie einer tendresse amoureuse, der Entstehung von durch zärtliche Liebe geprägten ehelichen Verbindungen zwischen den Geschlechtern, die er auf den gleichen Zeitraum datierte. Ab Mitte des 17. Jahrhunderts fokussieren Abhandlungen über die Ehe also weniger auf die Vorschriften sexueller Praktiken als vielmehr die emotionale Beziehung zwischen Mann und Frau. Verschiedene Faktoren verbessern das Bild der Ehe, die insbesondere gegen Ende der Herrschaft von Louis XIII. (1601-1643) zunehmend zu einer "Liebe als Passion" im Sinne einer Liebesehe wird, also unter das Vorzeichen der Zärtlichkeit rückt.
Die Zensur und das politisch Korrekte spielen für das Theater keine oder nur eine sehr untergeordnete Rolle. Das Politische, namentlich das politische Theater, ist gut belegt und weitgehend aufgearbeitet, ich habe kein Interesse, das zu wiederholen. Ich hatte vor, einen kleinen Spaziergang entlang der politischen Grenzen des jetzigen Theaters zu machen und die eine oder andere Aufführung zu streifen, die ich gesehen habe. Dabei hatte ich die Zensur keiner Betrachtung wert gefunden, und das politisch Korrekte habe ich im Zusammenhang des Theaters für eine Arabeske gehalten, die ein bißchen bizarr, ein bißchen unverständlich, meist als Anekdote an den Rändern der Theaterpraxis auftaucht. Seit voriger Woche weiß ich, daß ich das falsch beurteilt habe. Vorige Woche habe ich beim Berliner Theatertreffen eine Aufführung aus Leipzig gesehen, die nach dem PC-Gesichtspunkt zensiert war. Ich habe dann mit den Recherchen im Internet begonnen und bin auf eine Plattform gestoßen, die sich Bühnenwatch nennt und die seit 2012 verschiedene Theater wegen Rassismus attackiert hat (Problem Blackfacing). Es gibt auf der Plattform sehr ausführliche Statements zu Aufführungspraxis und Struktur des Theaterwesens, die ich sehr mühsam zu lesen finde, weil sie unentwegt zwischen Richtigem und Falschem, Vernünftigem und Überzogenem mäandern. Ich werde darauf zu sprechen kommen. Ich möchte aber zunächst meinen Spaziergang antreten, vorne, am Anfang, wie ich es geplant hatte, entlang der Begriffe unseres Themas – allerdings in entgegengesetzter Richtung.
Als Beginn der Theatermoderne gelten der Forschung gemeinhin Max Reinhardts vielgestaltige Versuche, das etablierte Modell des Repräsentationstheaters zu überwinden. Konzeptionell niedergeschlagen haben sie sich erstmals in den Überlegungen zur innenarchitektonischen Ausgestaltung des Berliner 'Kleinen Theaters', die Reinhardt in seinem Brief an den mit dem Projekt betrauten Freund Berthold Held vom 4. August 1901 anstellt: "Von der Bühne müssen meiner Ansicht nach unbedingt Stufen ins Publikum führen. Das können wir gut brauchen und erhöht die Intimität, vielleicht an jeder Seite ein paar Stufen, worauf in der Skizze gleich Rücksicht genommen werden möge." Die von Reinhardt gewünschten Stufen sollen die Einheit des den Bühnen- und Zuschauerraum umfassenden Raum-Zeit-Kontinuums markieren und so die programmatische Revision der im Laufe des 18. Jahrhunderts erfolgten Ausgliederung des Zeichenraums Bühne aus dem weltlichen Raum-Zeit-Kontinuum symbolisieren. In gleicher Weise markiert wird diese Revision der etablierten Kommunikationssituation Theater schon in Hugo von Hofmannsthals frühem lyrischen Drama 'Der Tod des Tizian' (1892), in dem dieser die Figur des Pagen ins Proszenium treten und das Publikum direkt ansprechen lässt, um die den Zuschauerraum vom Zeichenraum Bühne trennende Rampe in metaleptischer Geste zu überspielen. Bestimmt man das Repräsentationsparadigma, das durch diese Operationen überwunden werden soll, mit Jacques Derrida semiologisch als ein wesentlich durch die "Exteriorität des Signifikanten" bestimmtes Zeichenmodell, dann ist es wohl angemessen, die (im gemeinsamen Konzept der Salzburger Festspiele kulminierenden) Versuche Reinhardts und Hofmannsthals, mit dem Repräsentationsparadigma zu brechen, als ein von der Intention zur Interiorisierung des Signifikanten gesteuertes Programm zu bezeichnen.
Das Licht gilt uns als "das" Signum von Humanität, Aufklärung, Erkenntnis und Fortschritt, aber im Theater "übersehen" wir das Licht meist oder reduzieren seinen Einsatz auf eine technische Dienstleistung, die mit "hoher Kunst" scheinbar nichts zu tun hat. Woher kommt das? Und welche Gründe sprechen dafür, dem Licht im Theater mehr Aufmerksamkeit zu schenken, als es viele Zuschauer, Theaterwissenschaftler und Theaterschaffende derzeit tun? Antworten lassen sich unter anderem bei Michel Foucault, Friedrich Schiller und Adolphe Appia finden.
"Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht" : Licht und Schatten im (Musik-)Theater der Vormoderne
(2015)
Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts waren Akteure und Zuschauer in einem geschlossenen Theaterraum gleich stark beleuchtet, wenn auch nur mit Kerzen und Öllampen. Erst danach geriet die Bühne – nicht ohne Protest der Besucher – ins Zentrum der Beleuchtung. Auf der Opernbühne führte der Einsatz der Kohlenbogenlampe, auch "Prophetensonne" genannt, im 19. Jahrhundert zu einem radikalen Umbruch: Endlich konnten Übergänge vom Dunkel zum Licht musikalisch und szenisch realisiert werden.
Wien, das im Mittelpunkt der folgenden Ausführungen stehen wird, war geradezu ein europäisches Zentrum höfischer Unterhaltungsangebote. An seinem multinationalen Hof bestand das Theaterrepertoire im 18. Jahrhundert vor allem aus italienischen Opern und französischen Stücken. Daneben bestand seit dem frühen 18. Jahrhundert eine Tradition volkstümlichen Theaters mit einer permanenten Spielstätte. Erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wurden aber privat geführte und kommerziell orientierte Theater gegründet.
Zusammen mit diesen Entwicklungen wurde eine systematische Theaterzensur etabliert. Zunächst stellte sich die Zensur in den Dienst der Aufklärung, unterdrückte Obszönitäten, Unsinniges und Derbheiten, im 19. Jahrhundert wandelte sie sich zu einem Instrument der Unterdrückung der politischen Veränderung. Ihr Hauptziel war die Verteidigung des monarchischen Systems, daher wurden der Kaiser und seine Beamten gegen Angriffe verteidigt, und zwar mit einem heute geradezu lächerlich erscheinenden Eifer. Eine ständige Bedrohung für die multinationale Monarchie bildeten die Unabhängigkeitsbestrebungen der regierten Völker. Nationale Propaganda wurde daher von der Zensur ebenso sorgsam überwacht und nach Kräften verhindert. In der zweiten Jahrhunderthälfte trat die soziale Frage in den Vordergrund und lieferte Motive für Verbote und Eingriffe in die Spieltexte. Insgesamt wurden das herrschende gesellschaftliche System und seine Hierarchie gegen Angriffe und Kritik aller Art verteidigt. Die Aristokratie, der Klerus, die Beamten, nicht einmal einzelne Gewerbe oder Unternehmenssparten, sollten auf der Bühne in unvorteilhaftem Licht dargestellt werden.
Richard Wagner hatte ein gebrochenes Verhältnis zum Geld: Er benötigte viel, hatte aber meist so wenig, dass er auf Pump leben musste. Nicht selten war er auf der Flucht vor seinen Gläubigern. Die Erfindung des Geldes hielt er für einen Sündenfall, das Eigentum für die Wurzel allen Übels. Im »Ring des Nibelungen « spiegelt er im Mythos vom Fluch des Goldes die moderne Erfahrung der Macht des Geldes.
Der Essay zeigt, wie eng Fußball und Schauspiel/Theater/Drama zusammenhängen. Dabei wird nicht nur einer Vielzahl von sprachlichen und insbesondere metaphorischen Entsprechungen nachgespürt, in denen sich die beiden Publikumsereignisse wechselseitig interpretieren, sondern auch gezeigt, auf welchen medialen Grundlagen, Erfahrungen und Rezeptionsdispositionen diese Entsprechungen beruhen.
Die britische Autorin Caryl Churchill hat ein Stück gegen den israelischen Einmarsch in Gaza geschrieben – und sich den Vorwurf des Antisemitismus eingehandelt. Doch tatsächlich stellt dieses brutal-offene Stück einen mutigen Versuch der Einfühlung dar und zeigt so, was Politisches Theater sein kann.
Unter meinen nassen Füßen warmer Stein. Schritt für Schritt hinterlasse ich meine Spuren auf dem Boden, auf dem bereits die Fußabdrücke anderer Badender, die vor mir diesen Raum betreten haben, die Richtung weisen. Eine breitstufige flache Treppe führt nach unten zu den Wasserbecken. Hier nimmt die Nässe unter den Füßen zu. Ganze Pfade von Fußspuren ziehen sich über den Boden, von denen einzelne Wege abzweigen, sich verlaufen, im Nichts enden. Mein Körper gleitet in das Wasser, das sich blau von den grauen Wänden des Beckens abhebt. Mauern aus steinernen Schichten, die sich bis in die Höhe ziehen. Von oben fällt Sonnenlicht ein. Und doch ist es hier dunkel. Ein Raum im Innern, der sich im Anblick von Himmel und Wolken vom Außen ab- und eingegrenzt zeigt. Durch kleine quadratische Fensterausschnitte in den Mauern des Gebäudes wird der Blick in die Landschaft frei. In Stein gefasste Bilder vom Steilhang, von den Dächern des Dorfes, von himmelhohen Bergen.
Dass dem abschließenden Lessing-Triptychon in Heiner Müllers "Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei" eine eminent biographische bzw. autobiographische Dimension eigen ist, wurde von Müller betont. Die Forschung hat das gerne wiederholt. Wesentlich für diese Deutung sind die biographischen Parallelen zwischen Lessing und Müller.
Die frühneuzeitliche Theatrum-Literatur will das komplette Wissen ihrer Zeit wie auf einer Bühne präsentieren. Sie adaptiert die geltende patriarchalische Wissensordnung, in der Frauen vorwiegend abwesend sind. Der Beitrag verfolgt ihre flüchtigen Spuren als Subjekte und Objekte enzyklopädischer Wissensrepräsentation: als stereotypisierte Darstellungsobjekte, als moraldidaktisch traktierte Adressatinnen, als mögliche Rezipientinnen. Exemplarisch werden die Geschlechterprogramme von vier Theatrum-Werken untersucht. Dabei wird jeweils die titelgebende Theatrum-Metapher auf ihre Produktivität und Funktionalität hin befragt. Die Fallbeispiele zeigen darüber hinaus eine chronologische Tendenz vom Enzyklopädischen zum Fiktionalen: Eine Überprüfung und eventuelle Generalisierung dieser Beobachtung hinsichtlich der Theatrum-Literatur erweist sich als Forschungsdesiderat.
In 1912 and 1913, the Neohellenic theatre festivals of the experimental stage in Hellerau become a meeting point of the Europeen avant-gardes. The musical stage reform of Appia and Jaques-Dalcroze was a decisive for the evolution of modern drama and dance. It is, however, hardly compatible with conservative concepts of poetry, which is shown by Claudels production of his mystery play Verkündigung (L' Annonce faite à Marie) in Hellerau and by Rilke's criticism.
[ Shakespeare ] Shakspeare als Liebhaber : Lustspiel in einem Act ; nach Duval frey bearbeitet
(1818)
"Wissen als Schauspiel" – nach den Möglichkeiten theatraler Formen von Wissensrepräsentation fragt Peter Matussek. Er beobachtet eine Wende vom "pictorial turn" zum "performative turn" und gibt uns einen historischen Abriss der wiederauflebenden Gedächtnistheater. Kann die theatrale Form der Wissensrepräsentation die Aufmerksamkeitsstörungen der Informationsgesellschaft kurieren, oder ist sie selbst das Symptom, das sie zu kurieren vorgibt? Matussek betont, welchen bisher weitgehend übersehenen Einfluss "The Art of Memory" von Frances Yates auf Wissensingenieure, Interface-Designer und Computerkünstler ausgeübt hat. Dabei gehe es nicht nur um die Anordnung, sondern auch um die Erfindung von Wissen und neuen Werkzeugen zur Systematisierung, Kontextualisierung, Visualisierung und Inszenierung von Information.
Giulio Camillo (1480 - 1544) was as well-known in his era as Bill Gates is now. Just like Gates he cherished a vision of a universal Storage and Retrieval System, and just like Microsoft Windows, his ‘Theatre of the Memory’ was, despite constant revision, never completed. Camillo’s legendary Theatre of Memory remained only a fragment, its benefits only an option for the future. When it was finished, the user - so he predicted - would have access to the knowledge of the whole universe. On account of his promising invention, Camillo’s contemporaries called him ‘the divine’. For others, like Erasmus or the Parisian scholars, he was just a ‘quack’, but also this only shows that his reception was as strong as is the case with the computer gurus of our days. Still, Camillo was forgotten immediately after his death. No trace is left of his spectacular databank - except a short treatise which he dictated on his deathbed and which was formulated in the future tense: ‘L’Idea del Theatro’ (1550). ...
Die Funktionen des individuellen wie kollektiven Gedächtnisses sind nicht unmittelbar anschaulich; wir müssen Metaphern zu Hilfe nehmen, um sie beschreiben. Diese Gedächtnismetaphern wechseln im Laufe der Geschichte, wobei medientechnische Innovationen eine maßgebliche Rolle spielen. So hat die Erfindung des Computers dazu geführt, daß sowohl in den Kognitions- als auch in den Kulturwissenschaften das Modell von "Speicherung und Wiedereinschaltung" (storage and retrieval) die Vorstellungen über das menschliche Erinnern dominierte. Doch schon seit längerem können wir beobachten, daß dieses Leitbild durch ein anderes abgelöst wird: Die invarianten Begriffe der Einlagerung und Wiederentnahme weichen den dynamischen ludisch-theatraler Performativität. ...
Die Energie des Theaters
(2007)
Vom Regisseur Eugenio Barba stammt die treffende Beobachtung, dass ein geübter Schauspieler in der Lage sei, die Aufmerksamkeit des Zuschauers nur über das „Energieniveau“ seines Körpers zu erlangen. Die „wissende und suggestive Ausstrahlung“ des Darstellers könne das Publikum auch dann in Spannung versetzen, wenn es einer rein technischen Demonstration, zum Beispiel einer Körperübung, zusieht. Barba muss jedoch einräumen: „Wenn man von der Energie des Darstellers spricht, heißt das, einen Begriff zu verwenden, der tausend Missverständnisse hervorrufen kann.“ Eingedenk seiner etymologischen Bedeutung von „bei der Arbeit sein“ stellt sich der Theatermacher deshalb die Frage: „Wie kann der Körper des Darstellers bei der Arbeit sein, bevor er etwas zum Ausdruck bringt? Durch welches Wort können wir das Wort Energie ersetzen?“
The subject of this essay is a largely forgotten long-run play that had considerable impact on US culture in the first half of the twentieth century. Richard Walton Tully´s romantic drama "The Bird of Paradise" is a perfect example of a serious-minded, commercially successful play that has been erased from our disciplinary memory.
Mountainbiker kontra Waldläufer : über Handkes Fahrt nach Serbien und Peymanns Fahrt nach Berlin
(1999)
Venezianisches Volkslied: Vorsicht Verdunkelung : szenische Interpretation einer Operetten-Szene
(2000)
Die beiden vorgestellten Szenen sind einem Gesamtkonzept zur szenischen Interpretation von „Moses und Aron“ entnommen. Sie zeigen, wie eine historische Re-Konstruktion musikpraktisch stattfindet durch De-Konstruktion der Partitur und Rückführung eines religionsphilosophischen Textes auf den realistischen Gehalt der „Story“. Interessanterweise haben die bisherigen Erfahrungen mit Schüler/innen gezeigt, dass diese realistische Wende der Schönbergschen Oper bei den Jugendlichen lebhafte „existentielle“ Debatten auslöst: Was heißt „Gottesidee“, was bedeutet „auserwählt“, was ist eine „revolutionäre Ideologie“ und - last but not least - warum haben die afroamerikanischen Sklaven „Go down Moses“ gesungen“? Die beiden hier vorgestellten Szenen zeigen, wie auf dem Weg über Rolleneinfühlung sowie Geh- und Sprechhaltungen ein Zugang zu einer komplexen Partitur ermöglicht wird. Die szenische Interpretation führt durch die Auseinandersetzung mit dem Inhalt und nicht über Musiktheorie oder Intonationsübungen hin zu Zwölftonmusik und erschließt eine wirkungsvolle Partitur: vom Gestus zur Struktur.
Der Herausforderung durch Shakespeares Bühnenwerke, so scheint es, hat sich kaum ein großer Opernkomponist entziehen können. Die immense Attraktivität seiner Dramen geht indessen einher mit ihrer ebenso großen Widerständigkeit: Shakespeares Werke setzen der "Veroperung" offenbar einiges entgegen. Davon zeugt die geringe Zahl musikdramatischer Repertoirestücke, die auf Shakespeare basieren, und davon zeugen die Probleme, die viele Komponisten und Librettisten mit ihren Shakespeare-Projekten hatten. Vor allem die großen Charaktertragödien waren schwer zu meistern: Verdi nahm sein lebenslanges Lear-Vorhaben mit ins Grab, Felix Mendelssohn-Bartholdy und Robert Schumann, Michail Glinka und Georges Bizet scheiterten an Hamlet. Eröffnet wird diese Reihe ambitionierter, aber unausgeführter Shakespeare-Opern durch Ludwig van Beethovens Macbeth-Skizze. Das fragmentarische Libretto zu Beethovens Macbeth, das die Forschung bislang noch nicht näher untersucht hat, ist der Zielpunkt des vorliegenden Beitrags (III). Um diesen Entwurf historisch zu würdigen, wird zunächst die musikalische Rezeption von Shakespeares Dramen im Deutschland des späten 18. Jahrhunderts skizziert. Leitend sind dabei im wesentlichen zwei Fragen. Zum einen: Wie stark hat die Shakespeare-Begeisterung seit dem Sturm und Drang auf die deutsche Librettistik ausgestrahlt? Und zum anderen: Inwiefern fördert die musikdramatische Shakespeare-Rezeption die Etablierung einer "großen deutschen Oper"? Seit dem ‘Sturm und Drang’ werden Shakespeares Dramen in Deutschland auf zweifache Weise musikalisch rezipiert. Beide Rezeptionsmodi überschneiden sich vielfach und verlaufen historisch parallel, sind aber systematisch durchaus zu trennen: Strukturell abgrenzen läßt sich die musikalische Rezeption auf dem Sprechtheater (I), also in Gestalt von Inzidenz-, Schauspiel- und Bühnenmusiken, von der eigentlichen ‘Veroperung’ von Shakespeare-Dramen, also der Rezeption auf dem Musiktheater (II).