Literatur zum Theater
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Performance. Oper. Feminismus : Bemerkungen zu "7 Deaths of Maria Callas" von Marina Abramović
(2022)
Auf der Bühne der Deutschen Oper liegt eine Frau in einem Bett. Wir blicken, so ist dem Programmheft zu entnehmen, in die Rekonstruktion eines historischen Schlafzimmers. Maria Anna Sofia Cecilia Kalogeropoulou soll hier gewohnt haben, besser bekannt unter ihrem Künstlernamen Maria Callas. [...] Bevor Abramović in Kalogeropoulous Schlafzimmer erwacht, gab es sieben Kurzfilme zusehen, die als filmische Kommentare auf sieben Bühnentode des klassischen Opernrepertoires konzipiert wurden. In der Reihenfolge ihres Ablebens treten auf: Violetta, Tosca, Desdemona, Cio-Cio-San, Carmen, Lucia und Norma. In den Filmen lässt sich Abramović von deren jeweiligen Todesarten inspirieren: Abramović stürzt von einem Turm, Abramović wird von einer Schlange erwürgt, Abramović zertrümmert im Wahnsinn Mobiliar usw., alles bei ununterbrochenem Einsatz der Zeitlupe. Den Filmen wird die sie jeweils inspirierende Szene live musikalisch zur Seite gestellt, jede Figur dabei von einer anderen Sängerin verkörpert. Allerdings kommen in den meisten Fällen nicht die tatsächlichen Todesszenen der betreffenden Dramatis Personae zur Aufführung, sondern ein Potpourri ihrer vermeintlich schönsten Melodien. [...] Das fundamentale dramaturgische Problem der "7 Deaths of Maria Callas" erklärt sich aber erst mit Blick auf eine Installation, die Abramović auf Grundlage derselben Zusammenstellung von Film und Musik, allerdings unter Zuhilfenahme von historischen Aufnahmen von Kalogeropoulou präsentiert hat. In dieser Version, unter dem Titel "7 Deaths" in der Londoner Lisson Gallery gezeigt, entfaltet sich ein intimer Dialog zwischen deutlich voneinander zu unterscheidenden Medien und Stilen. Die Autonomie der musikalischen Darbietung geht in der Bühnenversion verloren, der Charakter der Installation verschiebt sich in Richtung Stummfilm mit Live-Musik. Letztere hat nur noch begleitende Funktion und kann weder von der Aura des Historischen noch von den stilbildenden Interpretationen der Callas profitieren. Noch in ihrer Abwesenheit stellt Kalogeropoulou aber an performativer Intensität alles zur Aufführung Kommende in den Schatten. Denn während Abramović bei dem Versuch scheitert, sich mit ihrer physischen Präsenz gegen ihren eigenen Celebrity-Status zu behaupten, treten die Sängerinnen des Abends mit dem Medienphänomen Maria Callas in Konkurrenz. Eine Übermacht völlig anderen Kalibers.
The article is about mediating an involvement in the development of the Rosswald Castle Theater between 1750 and 1760. Attention is paid to the theater repertoire and the representation of the artistic atmosphere in the Rosswald Castle. Last but not least, the article outlines the role of the Rosswald sentimental garden, in which the dramas, operas and ballet performances were also located. The article points to the incorporation of creative impulses of Enlightenment into the repertoire of the Rosswald cultural scene. The focus of the investigation is on the activity of Johann Heinrich Friedrich Müller, who implemented the dramatic rules of the Enlightenment in the Rosswald Castle Theater.
Der Vorhang öffnet sich zunächst nur einen Spalt zu Alban Bergs Oper Lulu, die anlässlich der Salzburger Festspiele 2010 in der Felsenreitschule inszeniert wurde. Zu erwarten ist, dass nun ein Sänger in der Rolle des Tierbändigers mit Hetzpeitsche in der einen und Revolver in der anderen Hand aus dem bunt gestreiften Vorhang wie durch den Eingang eines Zirkuszeltes schlüpft, um anzukündigen, dass in der nun folgenden Aufführung nicht – wie in gängigen "Lust und Trauerspielen" – lediglich gezähmte "Haustiere" gezeigt werden, sondern hier "[m]it heißer Wollust und mit kaltem Grauen" endlich "[d]as wahre Tier, das wilde, schöne Tier" erlebt werden kann.
Die melodramatische Szene in der Oper des 19. Jahrhunderts : eine musikdramatische Ausdrucksform
(2005)
So wie sich Orpheus im Hades umwendet, weil er sich versichern will, dass seine Eurydike noch hinter ihm ist, so muss sich heute die Musikpädagogik immer wieder umwenden, um sich zu vergewissern, dass die SchülerInnen ihr folgen. Während Orpheus jedoch die Gattin zum zweiten Mal verliert, besteht im Unterricht die Chance, durch neue Methoden das Interesse für Musik zu stärken. Die Szenische Interpretation von Musiktheater gibt dem „Musiklehrerstand“ die Möglichkeit, durch spielerische Motivation einen Zugang zu den Werken zu schaffen, der eine Zeit lang die „Not und Plage“ der Schule vergessen lässt. SchülerInnen und LehrerInnen verhalten sich anders im Umgang miteinander, werden zu SpielerInnen und SpielleiterInnen, die gemeinsam eine Interpretation der Werke erarbeiten. Wir haben das vorliegende Konzept in verschiedenen SchülerInnen-, StudentInnen- und LehrerInnengruppen durchgeführt - „ein halbes Dutzend Lektionen“ -, bis wir zu dieser Version gekommen sind. Allen Beteiligten gilt unser Dank, besonders den SchülerInnen der Klasse 10a des Goethe-Gymnasiums in Berlin Wilmersdorf und deren Musiklehrer Gero Krüger. In dieser Klasse sind die Fotos entstanden und viele Anregungen der SchülerInnen waren wichtig für die Überarbeitung einzelner Spielverfahren. Die Auseinandersetzung mit der Thematik kann schon in der 8. oder 9. Klasse beginnen, je nach Reifegrad der SchülerInnen. In der Oberstufe bietet es sich dann an, einzelne Themen zu vertiefen oder musikalische Analysen im Anschluss an die Methoden zu erarbeiten.
Die beiden vorgestellten Szenen sind einem Gesamtkonzept zur szenischen Interpretation von „Moses und Aron“ entnommen. Sie zeigen, wie eine historische Re-Konstruktion musikpraktisch stattfindet durch De-Konstruktion der Partitur und Rückführung eines religionsphilosophischen Textes auf den realistischen Gehalt der „Story“. Interessanterweise haben die bisherigen Erfahrungen mit Schüler/innen gezeigt, dass diese realistische Wende der Schönbergschen Oper bei den Jugendlichen lebhafte „existentielle“ Debatten auslöst: Was heißt „Gottesidee“, was bedeutet „auserwählt“, was ist eine „revolutionäre Ideologie“ und - last but not least - warum haben die afroamerikanischen Sklaven „Go down Moses“ gesungen“? Die beiden hier vorgestellten Szenen zeigen, wie auf dem Weg über Rolleneinfühlung sowie Geh- und Sprechhaltungen ein Zugang zu einer komplexen Partitur ermöglicht wird. Die szenische Interpretation führt durch die Auseinandersetzung mit dem Inhalt und nicht über Musiktheorie oder Intonationsübungen hin zu Zwölftonmusik und erschließt eine wirkungsvolle Partitur: vom Gestus zur Struktur.
Der Herausforderung durch Shakespeares Bühnenwerke, so scheint es, hat sich kaum ein großer Opernkomponist entziehen können. Die immense Attraktivität seiner Dramen geht indessen einher mit ihrer ebenso großen Widerständigkeit: Shakespeares Werke setzen der "Veroperung" offenbar einiges entgegen. Davon zeugt die geringe Zahl musikdramatischer Repertoirestücke, die auf Shakespeare basieren, und davon zeugen die Probleme, die viele Komponisten und Librettisten mit ihren Shakespeare-Projekten hatten. Vor allem die großen Charaktertragödien waren schwer zu meistern: Verdi nahm sein lebenslanges Lear-Vorhaben mit ins Grab, Felix Mendelssohn-Bartholdy und Robert Schumann, Michail Glinka und Georges Bizet scheiterten an Hamlet. Eröffnet wird diese Reihe ambitionierter, aber unausgeführter Shakespeare-Opern durch Ludwig van Beethovens Macbeth-Skizze. Das fragmentarische Libretto zu Beethovens Macbeth, das die Forschung bislang noch nicht näher untersucht hat, ist der Zielpunkt des vorliegenden Beitrags (III). Um diesen Entwurf historisch zu würdigen, wird zunächst die musikalische Rezeption von Shakespeares Dramen im Deutschland des späten 18. Jahrhunderts skizziert. Leitend sind dabei im wesentlichen zwei Fragen. Zum einen: Wie stark hat die Shakespeare-Begeisterung seit dem Sturm und Drang auf die deutsche Librettistik ausgestrahlt? Und zum anderen: Inwiefern fördert die musikdramatische Shakespeare-Rezeption die Etablierung einer "großen deutschen Oper"? Seit dem ‘Sturm und Drang’ werden Shakespeares Dramen in Deutschland auf zweifache Weise musikalisch rezipiert. Beide Rezeptionsmodi überschneiden sich vielfach und verlaufen historisch parallel, sind aber systematisch durchaus zu trennen: Strukturell abgrenzen läßt sich die musikalische Rezeption auf dem Sprechtheater (I), also in Gestalt von Inzidenz-, Schauspiel- und Bühnenmusiken, von der eigentlichen ‘Veroperung’ von Shakespeare-Dramen, also der Rezeption auf dem Musiktheater (II).