700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Klaus Werner beschreibt in seinem Beitrag die einzigartige Mehrschichtigkeit und Tiefendimension künstlerisch bearbeiteter 'schwarzer Bücher' in Li Silberbergs Installation "Bibliothek", die als unzugänglicher gläserner Raum entzogener Lektüre mit der Einrichtung von Regalfächern und Schreibplatte zugleich subtil die materielle Bedingtheit des 'Prinzips Bibliothek' ausstellt.
Marc Matters Beitrag ist der medienarchäologische Versuch, am Beispiel des Audioverlags Balsam Flex und seines Gründers E. E. Vonna-Michell von der Literaturwissenschaft häufig vernachlässigte Audioformate - experimentelle Tonkunst, Sound Poetry, Klang-Installationen - in ihrer künstlerischen und kunsthistorischen Bedeutung zu würdigen.
Die vielgestaltige Kunst der europäischen Avantgarden hat besondere Dinge, Objekte oder Artefakte hervorgebracht, die hier ins Zentrum einer interdisziplinär erarbeiteten Sammlung historischer Fallstudien gerückt werden. Die Beiträge untersuchen aus Sicht der digitalen Gegenwart sprechende Gegenstände wie Hüte, Puppen, Bücher in print on demand, Fototexte, Audiokassetten und diverse Archivalien, zudem einzigartige kulturhistorische und künstlerische Produktionen, etwa das 'Michelin-Männchen', Hannah Höchs 'Hampelfrau' und Schreibautomaten. Eine neu akzentuierte Literaturgeschichte der Objekte zeichnet sich hier ab, zugleich eine andere Geschichte der Avantgarden von ihren Rändern her.
Die vielgestaltige Kunst der europäischen Avantgarden hat besondere Dinge, Objekte oder Artefakte hervorgebracht, die hier ins Zentrum einer interdisziplinär erarbeiteten Sammlung historischer Fallstudien gerückt werden. Die Beiträge untersuchen aus Sicht der digitalen Gegenwart sprechende Gegenstände wie Hüte, Puppen, Bücher in print on demand, Fototexte, Audiokassetten und diverse Archivalien, zudem einzigartige kulturhistorische und künstlerische Produktionen, etwa das 'Michelin-Männchen', Hannah Höchs 'Hampelfrau' und Schreibautomaten. Eine neu akzentuierte Literaturgeschichte der Objekte zeichnet sich hier ab, zugleich eine andere Geschichte der Avantgarden von ihren Rändern her.
Berühren Denken : Vorwort
(2021)
'Theorie' geht etymologisch auf 'Anschauen' zurück. Der Theoretiker gilt gemeinhin als distanzierter Zuschauer. Diese distanzierte Position wird hier hinterfragt. Die Beiträge stützen sich dabei auf eine theoretische Tradition, die sich am Tastsinn als Korrektiv des Sehsinns orientiert. Taktilen Erfahrungsdimensionen wie dem Berühren wird schon lange eine idealisierte 'unmittelbare Wahrnehmung' jenseits von begrifflicher Abstraktion zugeschrieben. Die Autorinnen und Autoren beleuchten dagegen die komplizierte Verwandtschaft von Berühren und Denken und die begrifflichen Verwicklungen und Potenziale des Berührens. Es werden nicht nur unterschiedliche Konzepte von Berührung in Philosophie und Kunst betrachtet, sondern auch theoretische Denk- und Schreibformen erkundet, die selbst 'Berührungen' mit sich bringen.
Berühren Denken
(2021)
'Theorie' geht etymologisch auf 'Anschauen' zurück. Der Theoretiker gilt gemeinhin als distanzierter Zuschauer. Diese distanzierte Position wird hier hinterfragt. Die Beiträge stützen sich dabei auf eine theoretische Tradition, die sich am Tastsinn als Korrektiv des Sehsinns orientiert. Taktilen Erfahrungsdimensionen wie dem Berühren wird schon lange eine idealisierte 'unmittelbare Wahrnehmung' jenseits von begrifflicher Abstraktion zugeschrieben. Die Autorinnen und Autoren beleuchten dagegen die komplizierte Verwandtschaft von Berühren und Denken und die begrifflichen Verwicklungen und Potenziale des Berührens. Es werden nicht nur unterschiedliche Konzepte von Berührung in Philosophie und Kunst betrachtet, sondern auch theoretische Denk- und Schreibformen erkundet, die selbst 'Berührungen' mit sich bringen.
Inner world and milieu : art, madness, and Brazilian psychiatry in the work of Nise da Silveira
(2024)
This short essay focuses on the work of Brazilian doctor Nise da Silveira, a pioneer in psychiatry who introduced artistic tools to work with psychiatric patients, especially those diagnosed as psychotic. She founded the Museum of Images from the Unconscious in 1952 inside an asylum in Rio de Janeiro to assemble and exhibit the works produced by her patients. As an iconoclast who did not systematize her theory, she engaged with several European psychiatrists, psychoanalysts, and thinkers to produce a very innovative reflection and practical clinical work. Her work resonates in particular with French Institutional Psychotherapy, as well as with Frantz Fanon's psychiatric work in Algeria, but, differently from the former, places art at the core of its clinical method and proposes a radical positioning against every form of medicalized approach.
In this reflection piece, I look at the feminist artistic landscape emerging in Berlin with its growing, diverse migrant community. I examine the ways in which women* artists challenge the imposed notions of their migrant status in the city and their states of belonging within it. I demonstrate this through two feminist initiatives I have been involved in that aim to amplify the voices of women* artists whose creative practices disrupt carefully constructed frameworks relating to borders of inclusion and exclusion. I argue that the artistic practices of women* in these networks are killjoy because they unapologetically get in the way, dismantling carefully constructed frameworks that delineate borders of inclusion and exclusion. By reflecting on homemaking practices in exile, I exemplify how feminisms from the global south decentralize claims to truth by taking the means of production into their own hands. By framing the chapter around the recent protests in Berlin unfolding in solidarity with the feminist revolution in Iran, I reveal the possible limits of such actions when they do not embrace intersectionality. Ultimately, I propose to invest in feminist artistic practices that destabilize exclusionary politics by creating visibility and bridging theory and practice.
Die Arbeit widmet sich der im Jahr 2017 verstorbenen Frankfurter Künstlerin Martina Kügler und der Darstellung von Geschlechtlichkeit in ihren Zeichnungen. Der erste Teil der Arbeit beschreibt ihre Ausbildung an der Städelschule und ihre künstlerische Entwicklung. Schon früh entwickelte Kügler einen eigenen, radikal reduktionistischen, aber dennoch figürlichen Stil in ihren Zeichnungen. Vor dem Hintergrund gesellschaftlicher und künstlerischer Strömungen, die sich der sexuellen Liberalisierung verschrieben hatten, experimentierte Kügler in ihren Arbeiten mit sexuell konnotierten Motiven und geschlechtlichen Zuschreibungen, verarbeitete und zitierte dabei Vorbilder der klassischen und modernen Kunstgeschichte und spielte nicht ohne Ironie mit hergebrachten Bildtraditionen. Der zweite Teil der Arbeit analysiert die Geschlechtlichkeit in Küglers Zeichnungen vor dem Hintergrund von Erkenntnissen der feministischen Kunstgeschichte und der Genderstudies. Dabei zeigt sich, dass Erotik und Sexualität in den Zeichnungen allgegenwärtig sind, ohne dass nackte Körper einem antizipierten Begehren der Betrachtenden zur Schau gegeben werden. Die Künstlerin löst sich von Bildtraditionen, die mit ästhetisierendem Framing oder aufreizenden Posen auf männliche Triebhaftigkeit Bezug nehmen. Sexualität und Erotik erscheinen als lustvolles anarchisches Geschehen, frei von objektifizierenden Blick-Perspektiven. Dies zeigt sich insbesondere im Vergleich mit erotischen Zeichnungen von Surrealisten wie Hans Bellmer und André Masson. Auch bezüglich des Geschlechts der Figuren wird erkennbar, dass Kügler heteronormative Traditionen hinter sich lässt. Viele ihrer Figuren passen nicht in eine binäre Ordnung von männlich/weiblich. Die Geschlechter vermischen sich und durchdringen einander zu einem allgemein menschlichen Bild von Lust und Begehren. Damit scheinen in Küglers Zeichnungen bereits in den 1970er und 1980er Jahren Aspekte von Geschlechtlichkeit auf, die erst später in der feministischen Kunstwissenschaft und in den Genderstudies expliziert wurden.
Havana's apartment-galleries have been vital venues for the city's art scene since the 1990s, hosting art exhibitions, workshops, and conferences. In the context of Cuba's limited art market and dearth of cultural institutions with international reach, these residential spaces have offered artists a unique opportunity to display their work and to connect with international art circuits. Focusing on the histories of three specific apartment-galleries - El Apartamento, Estudio Figueroa-Vives, and Avecez Art Space - this chapbook reflects on the complex interplay of the local and the global in the 'worlding' of cultural institutions.
Die Tagung und Ausstellung "Nachhaltig vergänglich" in Salzburg erörterte mit Fragen nach Dauerhaftigkeit und Schnelllebigkeit ein äußerst produktives Spannungsfeld, um verschiedene Ansätze der Kunst- und Kulturwissenschaft zusammenzubringen. Weiß wie Schnee, schwarz wie Kohle, filigrane Netzwerke und wuchtiges Geschirr. Von 17. bis 19. November 2022 waren in der Stadtgalerie Mozartplatz in Salzburg künstlerische Arbeiten zu sehen, die mit ganz unterschiedlichen Materialien operierten.
Ukrainische Bricolage : wie die Kulturszene der Ukraine dazu beiträgt, ihr Land zu verteidigen
(2023)
Der im Februar 2022 begonnene völkerrechtswidrige Angriffskrieg der Russischen Föderation gegen die benachbarte Ukraine führte neben flächendeckender Zerstörung in manchen Gebieten zur Vertreibung zahlloser Menschen und zum Tod einer Vielzahl von Zivilist:innen und Soldat:innen. Außenpolitisch markiert der Ukrainekrieg damit das Ende der postsowjetischen Transformationsphase und bildet den Beginn einer wohl länger währenden Konfrontation zwischen dem Aggressor und den NATO-Staaten. Die westeuropäische Berichterstattung behandelt den Krieg umfangreich, jedoch kommen nur selten Stimmen aus der Ukraine zu Wort. Die hiesige Diskussion wird somit von westlichen Expert:innen bestimmt, die meist aus einer gewissen Distanz heraus über das Land und seine Bewohner:innen sprechen. Im Fokus der Diskussion bleiben vorwiegend die militärisch-politische Entwicklung sowie die überregionalen und globalen Auswirkungen des Konflikts. Sichtweisen und Positionen einzelner und vor allem 'kleinerer' Akteur:innen, die abseits staatlicher Organisationen und Institutionen agieren, geraten auf diese Weise aus dem Blick oder werden einem breiteren Publikum gar nicht erst bekannt. Es verwundert somit nicht, dass bisher Formen ästhetischer Kommunikation und künstlerische Projekte im Kontext des Krieges in der Ukraine zu wenig behandelt werden. [...] Ziel der von Herwig Höller und Peter Deutschmann konzipierten hybriden Diskussionsrunde "Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign" und der ebenfalls hybriden Tagung "Ukrainische Bricolage", die vom 1.-2. Dezember 2022 stattfanden, war es, die nicht zu unterschätzende Rolle der ukrainischen kreativen Szene im derzeitigen Krieg hervorzuheben. So beeinflussen und prägen seit Beginn der Kampfhandlungen diese Akteur:innen u.a. über soziale Medien oder mittels Crowdfunding finanzierte Design-Kampagnen den Widerstand im Land sowie die öffentliche Diskussion im Westen. Statt aus distanzierter Sicht über die ukrainische Kunst und ihre Produzent:innen zu sprechen, kamen im Rahmen der von Peter Deutschmann und Herwig Höller organisierten Veranstaltungen verschiedene Kunstschaffende zu Wort, deren Projekte im Weiteren kurz skizziert werden. Bevor jedoch die Beiträge der Tagung "Ukrainische Bricolage" im Einzelnen betrachtet werden, soll zuvor auf die Diskussionsrunde am Abend eingegangen werden.
Selbst in einer Disziplin wie der Kunstgeschichte, die sich täglich mit sichtbaren Formen aller Art befasst, kommt es vor, dass Fachleute einander um Rat fragen, weil sie Literatur zum Thema "Bildbeschreibung" suchen. Zwar wird die Betrachtung und Beschreibung von Bildern vielerorts schon in der Schule praktiziert, z.B. um die Ausdrucksweise zu schärfen, und es gehört auch an der Universität zu den fachlichen Standardübungen, Kunstwerke in Worte zu fassen, um ihr konkretes Erscheinungsbild oder ihre Wirkung überhaupt diskutieren zu können. Dennoch bleibt die Übersetzung des Visuellen ins Verbale ein eher stummes Wissen, für das es offenbar keine verbindlichen Regeln gibt. [...] Einen Ausweg scheint hier Erwin Panofsky (1892–1968) zu bieten. Der in Hannover geborene und an der noch jungen Hamburger Universität tätige Kunsthistoriker, der während der NS-Herrschaft in die USA emigrierte, hatte 1932 in seinem Aufsatz "Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst" eine Methode zur Deutung von Bildern der Renaissance skizziert, die später eine unerwartete Karriere gemacht hat. In den USA griff Panofsky den Text und dessen Kerngedanken 1939 noch einmal für ein englischsprachiges Publikum unter dem Titel "Studies in Iconology" auf. Dieser Aufsatz wurde von ihm weiter ausgebaut, er wurde in zahlreiche Sprachen übertragen und schließlich auch ins Deutsche zurückübersetzt. Begünstigt wurde der Erfolg durch eine beigefügte Synopse, die als eine schrittweise Anleitung zur Interpretation von Bildern verstanden werden konnte. Auch unabhängig vom Text erwies sich diese Tabelle als griffige Handreichung zur Bildanalyse, sie wurde zur Grundlage von Propädeutika und ist bis heute Thema in fast jeder Einführung in die kunsthistorische Methodik zu finden. Da sie obendrein in allen erdenklichen Disziplinen, von der Geografie bis zur Soziologie und von der Pädagogik bis zur Geschichtswissenschaft zum Einsatz kommt, wird sie heute womöglich sogar häufiger außerhalb als innerhalb der Kunstgeschichte verwendet. Dies gibt Anlass zum Nachdenken und zur Rückschau.
Unsere Helden. Eine Inventur : zu einer Ausstellung im Nationalen Kunstmuseum der Ukraine 2014/2015
(2023)
Aus Anlass seiner kuratorischen Tätigkeit bei einer Ausstellung in Kiew im Zeichen des Euromaidan verfolgt Michael Fehr die aktuelle Renaissance von Heldennarrativen bis zum sowjetischen und antiken Heroenmythos zurück und zeigt am Beispiel der Sammlung des Nationalen Kunstmuseums der Ukraine auf, welche unterschiedlichen Funktionen verschiedene Heldentypen in bestimmten Konstellation erfüllen können.
Wenn augenblicklich Kunst, so die These, vom ehemals hehren Podest im Idealfall origineller, zumindest aber per Gesetz unter der Vorstellung der Urheberschaft verankerter und daher sakrosankter individueller Eigenleistung zum jederzeit und von jedermann bearbeitbaren Allgemeingut wird, passiert etwas, was es so wohl noch nicht gab, und auf das wiederum Kunst selbst reagiert oder nämlich allein schon aus Gründen der Selbsterhaltung zu reagieren hat. Kunst ist, wenn man so will, gleichsam demokratisiertes Allgemeingut, wird also nicht mehr als autark vorliegendes Artefakt erkannt, welches kompromisslos für sich steht und notwendigerweise, um Kunst zu sein, für sich stehen muss. Daran gekoppelt ist eine neue Selbstverständlichkeit, mit welcher gewisse, noch zu diskutierende Ansprüche an kulturelle Erzeugnisse gestellt, gar rigoros gefordert und diese Forderungen zudem von Seiten des vormals schweigenden Publikums selbst durchgesetzt werden. Beides, die Aktionen des vordem nur rezipierenden Publikums und jetzigen (Teil-)Akteurs einerseits, die Reaktion der Kunstschaffenden andererseits, wird an dieser Stelle nachvollzogen, analysiert und eingeordnet.
Uwe Schütte hat ganz richtig bemerkt, dass W. G. Sebald ein Autor war, der "verstörende Leseerfahrungen [bietet], bei denen wir in Berührung kommen mit einem 'Anderen', das sich wissenschaftlicher Explikation sowie rationalisierender Begradigung entzieht", und hier beginnen die Analogien zu Kiefer. Eine vergleichende Gegenüberstellung der beiden ist bislang noch nirgendwo erfolgt, weder von Seiten der kaum mehr überblickbaren Sebald-Forschung noch in den zahlreichen Publikationen und Katalogen, die die Ausstellungen und Installationen von Anselm Kiefer begleitet haben. Die folgenden Betrachtungen sollen zeigen, dass es zwischen ihnen die verblüffendsten Bezüge und Gemeinsamkeiten gibt - und zwar sowohl inhaltlich, was die Wahl ihrer blutgetränkten, geschichtsbefrachteten Sujets betrifft, als auch formal, was ihre palimpsesthaften Verfahrensweisen anbelangt - und nicht zuletzt auch biographisch: mit Blick auf ihre Werdegänge.
Der Anblick ist überwältigend. Ein buntes Sammelsurium der unterschiedlichsten Dinge, die sich dicht an dicht in den Fächern des raumhohen Regals drängen, eine Steilwand aus Wimmelbildern im Wunderkammer-Format. Wenn wir die Fächer allerdings genauer betrachten, stellt sich allmählich der Eindruck ein, dass es doch so etwas wie eine Ordnung der Dinge gibt. Nur welche?
Als eine künstlerisch-wissenschaftliche Praxis, die im Sinne des Verlernens hegemonialen Wissens Bedeutung veruneindeutigt, anstatt sie zu fixieren, versteht Philipp Hohmann in seinem Beitrag das Kuratieren. Er untersucht die künstlerische Arbeit "N.O.Body" von Pauline Boudry und Renate Lorenz, die in ihrer gleichnamigen Installation eine Auswahl der Abbildungen versammeln, anhand derer Magnus Hirschfeld in seiner 1926 bis 1930 erschienen "Geschlechtskunde" sein Einordnungsprinzip der sexuellen Zwischenstufen illustrierte. Dem pädagogisch-aufklärerischen Impetus des sog. 'Bilderteils', dem das Motto vorangestellt ist, "Bilder sollen bilden", stellen Baudry/Lorenz mit ihrer Re-Konstellation der Bilder, ihrem Film und der Performance, die Teil der Installation ist, eine "Affirmation als Methode der Kritik [gegenüber], um mit, gegen und auch jenseits dieser Bilder anders oder Andere(s) zu bilden" (Hohmann).
Lilian Haberer versteht die kuratorische Praxis als eine "kollektive Praxis des Undoing und Verlernens", die ermöglichen soll "offene Räume" (Haberer) des Austausches und der Kontroverse zu schaffen. Anhand der Analyse zweier im Kollektiv kuratierter Ausstellungsprojekte, der 10. Berlin Biennale, "We don't Need Another Hero", und der Ausstellung der Akademie der Künste der Welt in Köln, "Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten", legt Haberer das Potenzial des 'Post-Kuratorischen' offen, das sich durch eine Distanzierung von der Kunstproduktion zugunsten langfristiger, oft intermedialer und -disziplinärer Projekte kennzeichnet, in denen Methodologien und Forschungsansätze im Kollektiv reflektiert werden. Dabei beschreibt Haberer das kuratorische Dispositiv als ein kollektives 'Agencement' im Sinne Deleuze und Guattaris und als eine Praxis, "die Bewegung zwischen Dingen adressiert und dabei eine Koexistenz sowie Strukturveränderungen berücksichtigt" (Haberer) und die den Blick für non-humane beteiligte Instanzen öffnet.
Den 'Gray Room' des künstlerischen Kollektivs Archizoom als Metapher für eine kuratorische Situation avant la lettre nach Bismarck aufgreifend, verbindet Nicole Kandioler diesen mit dem Konzept des "Sensoriums" nach Jacques Rancière, mit dem Letzterer das Setting des Aufeinandertreffens von Kunst und Politik beschreibt. Der als Sensorium gedachte Gray Room entfaltet in der Gegenüberstellung und Konfrontation dreier künstlerischer Positionen (Alfons Mucha, Kara Walker und Kateřina Šedá) konkrete Politiken des Medialen, die sich an post-imperialen, post-kolonialen und post-sozialistischen Motiven abarbeiten.
Die Verunsicherung auf dem Feld zeitgenössischer Kunst berührt nicht nur die Frage nach der Qualität von Kunst, sondern auch jene der Grenze zwischen Kunst(werk) und ihrem (bzw. seinem) jeweiligen Außen. [...] Kunst, die einen herkömmlichen Werkbegriff in Frage stellt (und vom breiten Publikum oft abgelehnt wird), aber doch verortet und verortbar und daher, zumindest weitestgehend, als Kunst erkennbar ist, soll im folgenden Gegenwartskunst genannt werden, die in den Alltag integrierte und intervenierende und manchmal nicht als Kunst wahrgenommene Kunst als Situationskunst. Gegenwartskunst setzt ihre Autonomie und eine klare Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst voraus, Situationskunst (die man als eine radikale Ausformung und somit als Teil der Gegenwartskunst ansehen könnte) sät Zweifel an der Kunstautonomie, auch wenn sie diese häufig als Argument gegen Anrufungen oder Übergriffe von Politik, Religion oder Alltagswirklichkeit verwendet bzw. verwenden 'muss'. Bei beiden Formen, die sich in vielen Fällen überschneiden, wird im herkömmlichen Sinne nichts mehr erschaffen ('poesis'), sondern etwas gefunden bzw. letztlich 'einfach' etwas getan ('praxis'). In beiden Fällen versteht sich nichts mehr von selbst: Es ist in der Rezeption - zumindest im ersten Moment - unklar, ob wir es überhaupt mit Kunst zu tun haben. In anderen Worten: Wir können uns im Moment des Ausstellungsbesuches also nicht auf unsere Sinneswahrnehmungen, auf unsere Erfahrung und auf unser implizites (Vor-)Wissen verlassen, wenn wir wissen wollen, womit wir es zu tun haben und was das alles soll. Wir benötigen also nicht zuletzt Erklärungen und Erläuterungen (die wieder zu implizitem Wissen gerinnen können) - und das ist ein Grund, warum zeitgenössische Kunst für die Komparatistik interessant sein könnte. Davon wird noch zu sprechen sein. Die Begriffe Gegenwarts- und Situationskunst decken einen sehr weiten Bereich von Phänomenen ab. Daher wird das Folgende eine kursorische Skizze werden, bei der in erster Linie auf solche Phänomene und ihre Gemeinsamkeiten abgezielt werden soll, die für die Komparatistik von Interesse sind. Im Zentrum steht nicht eine genaue Analyse und Interpretation von Phänomenen, sondern die Frage, was im Hinblick auf die Disziplin der Komparatistik spannend für Analyse und Interpretation wäre. Die im Folgenden diskutierten Phänomene und Beispiele befinden sich auf jeden Fall in der Peripherie der Komparatistik mit allen Nachteilen, welche die Arbeit in Peripherien mit sich bringt.
Mit dem Ausbruch eines Krieges in der Ostukraine hatte vor 2014 niemand gerechnet. Die rasante Geschwindigkeit, mit der die innenpolitische Krise in einer der einst stabilsten ehemaligen Sowjetrepubliken zu einem hybriden Krieg eskalierte, deutet dabei nicht nur auf rationale militär- bzw. wirtschaftsstrategische Interessen hin. Obwohl die Ukraine und Russland eine jahrhundertealte gemeinsame Geschichte und kulturelle Nähe verbindet, offenbart der Konflikt auch tiefe gegenseitige Ressentiments und geschichtspolitische Obsessionen, die bereits lange vorher in künstlerischen Werken und kulturellen Diskursen präsent waren. In der Ukraine-Krise kam es zu einer Reinszenierung kollektiver Phantasmen, historischer Helden- und Opfermythen. Paradoxerweise aber eröffneten die Gewaltbereitschaft und Kriegslust, mit der alle Parteien auf lokaler, nationaler und virtueller Ebene diese Dynamik vorantrieben, unter anderem Kulturschaffenden auch Möglichkeiten, die gefühlte Ohnmacht zu überwinden und gesellschaftlich handlungsfähig zu werden. Diese Entwicklung ist tief durch die (post-)sowjetischen Erfahrungen geprägt und zugleich eng mit globalen und medialen Veränderungen verbunden. Die Fallstudien des Bandes loten die affektiven und diskursiven Dimensionen des Konfliktes aus und leisten damit einen Beitrag zur Konzeptualisierung der postsozialistischen Gesellschaften und Kulturen im Osten Europas.
Moulages are contact media – images made by contagion in the most literal sense: their production relies on a process in which the object to be reproduced is touched by the reproducing material. In the case of dermatological moulages, the plaster touches the infected skin of the sick and, once dried, serves as the negative form for the waxen image of a disease. Focussing on the collection of the Hôpital Saint-Louis in Paris, the article situates the production of dermatological moulages within the visual culture of 19th-century medicine and raises the question how an ancient technique of image production could become such a prevalent tool for the documentation of skin diseases during a period usually associated with the rise of scientific medicine and a reconsideration of theories of contagion in medical aetiology.
Der Begriff der Kompetenz ist allgegenwärtig und wird fast schon inflationär eingesetzt, um beispielsweise Qualität und Wertigkeit einer Dienstleistung oder eines Produktes hervorzuheben, sowie häufig verwendet, um eine besondere Bedeutung und hohe Leistungsfähigkeit zu vermitteln.
Innerhalb des formalisierten schulischen, aber auch des beruflichen und des universitären Bildungssystems nimmt der Kompetenzbegriff, nachdem er aufgrund seiner Popularität den Begriff der Schlüsselqualifikation ablöste, eine zentrale Stellung ein. Kompetenzorientierter Unterricht soll nicht nur dafür sorgen, dass Deutschland im internationalen Vergleich schulischer Bildungsergebnisse besteht, sondern auch ermöglichen, dass Bildung und Ausbildung an gesellschaftlichen Erfordernissen und individuellen Voraussetzungen gleichermaßen ausgerichtet werden können.
In der Kunstpädagogik ist die Kompetenzorientierung nicht unstrittig. Zwischen dem Begrüßen als Möglichkeit des Anschlusses an internationale Bildungsstandards und der vehementen Ablehnung als Versuch der Ökonomisierung und Technokratisierung von Bildungsprozessen sind nur wenige Alternativen auszumachen, die eine fachspezifische Aneignung und Reformulierung des Begriffs beabsichtigen.
Die hier vorliegende Forschungsarbeit untersucht die Anwendung, Schulung und Erweiterung von Kompetenzen in einem bildnerischen Projekt in der Jugendhilfe, einem Teilbereich der Sozialen Arbeit. In außerschulischen Bildungskontexten wird der Begriff der Kompetenz bislang noch wenig rezipiert. Was nicht zuletzt daran liegt, dass Handlungsfelder außerhalb formalisierter Lernsettings lange nicht als einflussreiche Bildungsorte in den Blick genommen wurden. Erst langsam beginnt sich eine Forschung zu etablieren, die Bildung in Bezug auf die gesamte Lebenswelt versteht. Dabei werden Kompetenzen ähnlich wie im schulischen Bildungssystem oftmals auf vermittelbare Wissensbestände, Fertigkeiten oder methodische Vorgehensweisen bezogen und somit vor allem kognitiv und domänenspezifisch bestimmt. Ein weiter gefasstes Verständnis begreift Kompetenz jedoch als Fähigkeit, subjektiv erfolgreich mit der Umwelt zu interagieren, wobei diese Fähigkeit in der Interaktion ausgebildet und modifiziert wird. Mit diesem Verständnis lassen sich auch motivationale und volitionale Aspekte integrieren.
Kompetenz wird damit als eine sowohl sachliche als auch soziale und personale Bestandteile beinhaltende Befähigung zur Lebensbewältigung betrachtet, die auf eine weitestgehende Selbstbestimmung abzielt und ein auf die Zukunft gerichtetes Handeln ermöglicht. Kompetenz ist damit nicht nur als Folge oder Ergebnis von Bildungsprozessen anzusehen, die in der erwünschten Form und Ausprägung entwickelt werden sollen. Kompetenz kann vielmehr als eine dem Individuum eigene Befähigung angesehen werden, die in Bildungsprozessen subjektiv sinnhaft aktiviert, weiter ausgebildet und verändert wird. Damit geraten sowohl die subjektiven Sinnstrukturen als auch die soziokulturellen Kontexte, in denen Kompetenz als Bewältigungskönnen ausgebildet werden muss, stärker in den Blick.
Dark Matter ist ursprünglich für das 2002 eröffnete BALTIC Centre for Contemporary Art in Gateshead (UK) entstanden, das als Teil der postindustriellen Neuentwicklung in der Stadt erbaut worden ist; Stadt und Region im Nordosten Englands waren lange vom Kohleabbau und -handel dominiert, bevor sich zunehmend Dienstleistungen wie Callcenter ansiedelten. Die Soundcollage wurde von Curd Duca komponiert. 2007 war die Installation im Rahmen von Eva Grubingers Einzelausstellung »Spartacus« in der Schirn Kunsthalle Frankfurt zu sehen.
Usually, fears and phobias range under anxiety disorders, and are listed in psychiatric manuals. Their variety seems infinite, and their severity varies from a slight uneasiness or tension to a condition in which a state of great panic is induced by the specific stimulus, which can be an object, an animal, a number, people, spaces, ideas, or a particular situation. The list of fears by Czech artist Eva Kot'átková is part of the installation "Asylum" that was presented at the Venice Biennale in 2013. Kot'átková's works often reflect on the processes that restrict and manipulate people within institutions such as psychiatric hospitals or schools.
Given the prospect of post-oil futures, this chapter historically situates contemporary Gulf Futurism within cybernetic and logistical aspirations underlying the current global trend of the smartness mandate. Working through the complex visuality that the cybernetic black box animates, the chapter revisits Fredric Jameson's cognitive mapping as an allegorical model for the inherent frictions of computational capital. To this end, it discusses Kuwaiti artist Monira Al Qadiri's artistic practice that reclaims a right to speculate while condensing material reality and imaginative threads, thereby going beyond a mere gesture of unveiling or mapping.
Der vorliegende Essay basiert auf einem Beitrag zur Ringvorlesung "Übergänge zwischen Kunst und Leben" am Programmbereich "Figurationen des Übergangs" der Interuniversitären Einrichtung W&K im Frühjahr 2020. Eingeladen wurde ich, um über Übergänge von Kunst in soziales oder aktivistisches Engagement zu sprechen. Es sollte also um Projekte gehen, die aus dem Kontext von Ausstellungshäusern hinaustreten und direkt in soziale, politische Lebenswelten intervenieren; um eine Kunst, die sich mit gesellschaftlichen Interessen und Praktiken vermischt und nicht eindeutig als Kunst erkennbar ist. Das Werk des deutschen Regisseurs und Künstlers Christoph Schlingensief bietet sich für diesen Fokus ausdrücklich an. Mit der Idee von Kunst als einem abgegrenzten Bereich hat er mehrfach radikal gebrochen. [...] Eine solche Involvierung von Kunst in das gesellschaftliche, politische Leben ist durchaus umstritten und ruft nicht selten Skepsis hervor. Ein wiederkehrender Vorbehalt richtet sich auf die "künstlerische Qualität", die am Einsatz für eine gesellschaftliche Sache leide. Und mehr noch: Kunst verliere ihre ästhetische Autonomie. Durch den Einsatz für eine Sache werde sie instrumentalisiert und zum Vehikel einer Ideologie gemacht, zu Propaganda. Diese Vorbehalte dienen mir nun, zwei Jahre nach der Vorlesung, als Ausgangspunkt für eine Betrachtung von Schlingensiefs Involvierung in das gesellschaftliche Leben. Obwohl der Künstler vor knapp 12 Jahren verstorben ist, hat seine Arbeit ihre Wirkkraft und auch ihre Streitbarkeit nicht verloren. Dies gerade auch deshalb, weil sie die genannten Vorbehalte hervorbringt, zuweilen sogar zum Thema macht, dabei aber keine Eindeutigkeit propagiert - und dennoch Position bezieht.
'Ultima mano' : Endretusche und Nachbearbeitung in der italienischen Kunsttheorie der Neuzeit
(2021)
Projektion als Entwurfs- und Übertragungsverfahren kann auch ein Kalkül mit offenem Ausgang sein. Diesem Problem widmet sich Laura Valterio in ihrem kunsttheoretischen Beitrag, in welchem das abschließende Moment der 'ultima mano' ins Zentrum gerückt wird. In den kunsttheoretischen Debatten der Frühen Neuzeit wird die 'letzte Hand' gleichermaßen zu einem symbolischen Moment der Vollendung, wie auch der technischen Meisterschaft des Malers. Valterio zeigt, wie die 'ultima mano' als Versprechen der Vollkommenheit stets entrückt bleibt, aufgeschoben wird und damit einen Projektionsraum etabliert, in welchem die Genauigkeit als Akt des Abschließens zur Disposition steht.
An den Begriff der Genauigkeit ist ein Gemenge von Medien, Techniken, Fähigkeiten und Parametern gekoppelt, die der vorliegende Sammelband zusammenführen möchte, um Genauigkeit als vielfältige, instabile Kategorie vorzustellen. Ihr scheinbares Gegenstück, die Imagination, wird zweifellos mitgedacht, aber anstatt einer dichotomen Gegenüberstellung soll im Sinne von Musils "phantastischer Genauigkeit" gerade auf die Verwobenheit und gegenseitige Abhängigkeit von Imagination und Genauigkeit aufmerksam gemacht werden - freilich im Wissen um die Unabschließbarkeit, die sich mit der Öffnung auf ein immer schon disparates und heterogenes Problemfeld aufdrängt.
Genauigkeit gilt in vielen kulturellen Bereichen - von der wissenschaftlichen Forschung bis zur Pünktlichkeit eines Zuges - als erstrebenswertes Ideal. Nicht selten werden hierbei präzise technische Apparaturen ebenso wie organisatorische Kompetenzen und perfektionierte menschliche Fähigkeiten als Hinweise dafür genannt, es handle sich um genaue Verfahren. Doch was macht diese genauer als andere Prozedere, etwa die präzise sprachliche Übertragung einer Übersetzerin? Woran sind solche Vorstellungen, Ideale und Verfahren von Genauigkeit gekoppelt - und welche Rolle übernimmt hier eigentlich die Imagination? Entgegen der verbreiteten Annahme einer Gegensätzlichkeit von Imagination und Genauigkeit verhandelt der Sammelband gerade deren Verschränkungen in Wissenschaften und Künsten. Robert Musil hat dieses Verhältnis auf die Frage zugespitzt, was denn eine genaue Abhandlung über die Ameisensäure am Jüngsten Tag überhaupt nützen würde - dass gleichzeitig aber auch jeder Vorstellung des Jüngsten Tags zu misstrauen sei, die nicht einmal die Ameisensäure genau erforscht habe. Diese zwei Seiten des Bestrebens, die Welt zu verstehen, finden sich wieder in Musils Idee einer "phantastischen Genauigkeit". Doch wie verbindet sich der Fokus auf Fakten und Gewissheiten, auf die Etablierung von Gesetzen und Regeln, die überprüfbar und genau sind, mit jenem imaginären und "phantastischen" Teil, der allererst neue Möglichkeitsräume denken lässt? Solchen Transfer- und Konfliktmomenten von Genauigkeit und Imagination widmen sich die Beiträge des interdisziplinären Sammelbands. Von den Aufzeichnungsprozessen von Pulskurven über kartografische und statistische Übertragungsleistungen bis zu künstlerischen Praktiken aus Literatur, Malerei und Video Art wird eine Reihe unterschiedlicher Episoden vorgeschlagen, in welchen die Auslotung dieses Verhältnisses einen Anfang findet.
Warum ist ein Produkt auch über seinen reinen Gebrauchswert hinaus für uns von Bedeutung und welches Echo findet die alltägliche Warenwelt in verschiedenen Kunstformen und Medien? Diese Fragen stehen im Mittelpunkt des Verbundprojekts „Konsumästhetik – Formen des Umgangs mit käuflichen Dingen“, das ab Januar 2013 für drei Jahre von der Volkswagen-Stiftung gefördert wird. Zu den Kooperationspartnern gehört die Goethe-Universität, die gleich mit mehreren Themenstellungen beteiligt ist: Prof. Birgit Richard vom Institut für Kunstpädagogik untersucht mit Blick auf das Web 2.0 „Konsum-Objekte im bewegten Bild, Bildkonsum und Bildproduktion“. Unter der Federführung von Prof. Heinz Drügh, Institut für Deutsche Literatur und ihre Didaktik, geht es um „Künstlerische Verhandlungsformen des Konsums“. Drügh selbst analysiert dabei die „Darstellung des Supermarkts als Ort der Moderne in Film und Literatur“. Der Professor für Neuere Deutsche Literatur und Ästhetik ist Mitherausgeber des Sammelbandes „Warenästhetik – Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst“. An der Goethe-Universität (2008) und am Forschungskolleg Humanwissenschaften (2010) hat er einschlägige internationale Veranstaltungen konzipiert und durchgeführt.
Die dialektische Begriffsentfaltung schöner Kunst in ihren Momenten des Häßlichen, Komischen, Erhabenen ist nicht, wie das Vorurteil will, sophistische Begriffsspielerei; sie ist der angestrengte Versuch, die Möglichkeit bzw. Ermöglichung schöner Kunst unter den ihr "ungünstigen", "prosaischen" Lebensverhältnissen der bürgerlichen Gesellschaft zu entwickeln. Alle ästhetischen Theorien des Häßlichen greifen ein in die Debatte über den Vergangenheitscharakter schöner Kunst; sie melden sich zu Wort als Theorie gegenwärtiger Kunst; sie übernehmen präventiv die Gewährleistung schöner Kunst im Status ihrer drohenden Verabschiedung: sie behandeln sie als suspendiert. [...] Eine Kontroverse zwischen angemessener philosophischer Reflexion moderner Kunst und ästhetischer Theorie steht bislang aus. Aus der Optik einer Einzelwissenschaft heraus ist hier nur auf ihre Aktualität zu verweisen; sie ist merkliches Desiderat gar für Spezialforschungen wie diese über Schlegels 'Studium-Aufsatz'.
Gibt es auch etwas Gutes an der Pandemie? Aus Sicht von Künstlerinnen und Künstlern, insbesondere der Musikbranche, wohl kaum: keine Live-Auftritte, kaum Einnahmemöglichkeiten. Stattdessen viel Zeit. Und hier hat sich dann doch wieder etwas Gutes ergeben: Bernd Herzogenrath, Professor am Institut für England- und Amerikastudien, hat für ein ganz besonderes Projekt 133 teils international gefeierte Künstler aus den Bereichen Film, Sound, Text und Fotografie gewinnen können, die sonst wahrscheinlich nicht die Muße für sein Experiment gehabt hätten: »©ovid‘s metamorphoses« spinnen Ovids mythologisches Gedicht nach dem Stille-Post-Prinzip weiter und spielen dabei mit unserem Corona-Alltag. Um das genreübergreifende Werk an die Öffentlichkeit bringen zu können, sucht Herzogenrath noch nach Kunstfreunden, die das Projekt auch finanziell unterstützen wollen.
In recent years, critics and art historians have pointed to an 'educational turn', a rise in participatory pedagogical art projects and artist-led experimental schools. This essay considers artist-led projects and museum programmes that restage or reenact educational experiments from the past, analysing their limits and possibilities in the study and presentation of modern art history. Much like performance art, pedagogy is ephemeral and contingent, and yet it differs in that it does not establish a fixed spectatorial role. To be understood it must be participated in, for, as Josef Albers described his teaching, 'we are gathering experience'.
The Neoplastic Room at the Muzeum Sztuki in Łódź was originally designed in 1948 by the avant-garde artist Władysław Strzemiński. Destroyed in 1950 and reconstructed in 1960, it became the focal point of the museum, with the 'International Collection of Modern Art' by the a.r. group being exhibited there. At the same time, it became a point of reference for contemporary artists and a strategy for building a permanent collection for the museum, as well as a reflection on how the past can give a vision of the future. This essay focuses on the gesture of 're-curating' the Neoplastic Room in relation to the performative practice of the artists involved (e.g., Daniel Buren, Elżbieta Jabłońska).
To support the practice of preservation and mediation of video works in the LIMA Collection (Amsterdam), the authors explore the possibilities of reinterpretation as a rather common practice in the performing arts. As a choreographer and a dramaturge, they establish a correlation between reinterpretation and dramaturgy - as a way to deal with non-objective or transitory aspects of the works - and describe their method in relation to the video and performance artist Nan Hoover.
UNFOLD : the strategic importance of reinterpretation for media art mediation and conservation
(2022)
UNFOLD: Mediation by Reinterpretation is a research project and interdisciplinary network initiated by LIMA, Platform for Media Art in Amsterdam, that examines reinterpretation as an emerging practice for artistic production, presentation, and preservation of media works. New elements stretch the boundaries of traditional preservation methods and require insights from both the artist and the curator to decide how pieces can be restaged. This essay investigates how to deal with the changes of digital/media artworks over time, and how to preserve and mediate their performative aspects.
Locating authenticity in artworks that are remade (all or in part) or re-performed over time presents a unique challenge for art conservators, whose activities have traditionally been oriented toward caring for the material aspects of art objects. The paper offers a brief overview of perspectives on authenticity and discusses various theoretical models that have been developed to conceptualize how media, installation, and performance artworks are displayed and cared for over time. These include the score/performance model, the concepts of autographicity and allographicity, the concept of iteration, and authenticity as a practice. The author proposes a theoretical model based on the ritual aspects of presenting artworks, arguing that authenticity, repetition, and community participation can be reconciled within a ritual context.
Can reenactment both as reactivation of images and restaging of exhibitions be considered an alternative way of tackling the critical task to re-present art history (i.e., to present it anew) in the here and now, over and over and over again? The gesture of restoring visibility to something no longer present, reactivating or reembodying it as an object/image in and for the present, is here proposed as a (political) act of restitution and historical recontextualization. Examining the boundaries between past and present, original and copy (as well as originality and copyright), repetition and variation, authenticity and auraticity, presence and absence, canon and appropriation, durée and transience, the paper focuses on remediation, reinterpretation, and reconstruction as creative gestures and cultural promises in contemporary art practice, curatorship, and museology.
Kinetic and programmed art has been a trend of contemporary arts that flourished in the 1950s and 1960s. Kinetic artworks often incorporated technology, at that time still immature, and involved the audience in the production of visual, sound, and somatic effects. Gruppo T was the pioneering group at the forefront of this groundbreaking vision of art as reproducible, participatory, and interactive. Through an action research project and the methodological tool of reenactment, a group of researchers, designers, and artists has proposed an alternative way to conserve Gruppo T artworks. The project 'Re-programmed Art: An Open Manifesto' originated from the ephemeral and experimental features, as well as fragility, of the works by Gruppo T - that is, from the difficulties of practice, conservation, technology, and market that have confined them for far too long to the margins of mainstream art history. We conceive reenactment not just a mere restaging but as re-designing, re-thinking, updating, and reprogramming a series of works by Gruppo T.
Erich Knauf übernahm am 1. Juli 1928 die literarische Leitung der Büchergilde. [...] Er war nicht nur an einer thematischen Erweiterung der Angebotspalette um "zeitgenössisch sozialkritische Werke" interessiert. Es ging ihm offensichtlich zugleich um eine methodische Neuausrichtung des kulturpolitischen Konzeptes der Büchergilde. [...] Der Titel von Knaufs Buch 'Empörung und Gestaltung' ist [...] Programm. Er sollte implizit das neuartige sozialrevolutionäre und ästhetische Konzept für die weitere Gestaltung des Programms vorstellen.
This paper focuses on an ongoing project that began in 2012, entitled "The Collection of Jane Ryan & William Saunders". This project is an attempt to reconstitute the Marcos Collection. Sourced from auction catalogues, museum archives, and scant government records, their lavish inventory of commissioned portraits, jewellery, Regency silverware, and old master paintings is reproduced as photographic installations, postcards, and three-dimensional prints. Reconstruction, in this instance, becomes a sustained democratic gesture, allowing an increasingly forgetful public to access a collection that has remained unavailable through a systemic failure by successive post-dictatorial governments to institutionalize collective acts of remembering.
Seit einiger Zeit diskutieren deutsche Medien über die vermeintliche Rückständigkeit der Dekolonialisierung deutscher ethnografischer Sammlungen und ethnologischer Museen, allen voran im Humboldt-Forum. Ein Gespräch mit dem Ethnologen und Kurator des Frobenius-Instituts für Kulturanthropologische Forschung in Frankfurt am Main, Dr. Richard Kuba, geht diesen Vorwürfen nach und fragt nach Möglichkeiten einer Dekolonialen Praxis.
Nikolaus List spinnt in seiner neuen Glosse wieder allerlei Themen kunstvoll zusammen: Joe Graf Fÿtty und Ronald MacDonald erklären Andy Warhols inklusive Kunst und Jan Vermeers Zwischenräume. Nebenbei erfahren wir, was der Big Mac mit Kunst zu tun hat – und auch die New Yorker Polizei darf nicht fehlen.
Digitale Publikationen können viel mehr als ihr großer Bruder, das Printmedium. Trotzdem bleiben Geisteswissenschaftler*innen mit Open Access-Möglichkeiten noch sehr vorsichtig. Medienpädagogik, Qualitätssicherung und Beratung sollen helfen, die Bedenken vor der weltweiten Sichtbarkeit weiter zu bekämpfen.
Duchamps Readymades: Die Aura des Zeugs : Teil 3/3: Ein Gedankenexperiment zu Duchamps Readymades
(2021)
Im dritten und letzten Teil dieser Artikelreihe, widmet sich Serkan Gören den beiden philosophischen Größen Martin Heidegger und Walter Benjamin zwei philosophischen Größen, die uns die Theorie der Readymades verständlicher machen sollen. Dazu verlassen wir die New Yorker Kunstszene und damit Duchamps Atelier zu Beginn des 20. Jahrhunderts und begeben uns in einen theoretischen Raum.
Persische Kunst ist international vor allem für die frühen Epochen der Vorgeschichte und mittelalterlichen Miniaturen bekannt. Trotz Wirtschaftskrise und Zensur hat sich in den vergangenen Jahren eine lebendige, aber fast unbeachtete iranische Kunstszene mit einer Vielzahl von neuen Galerien und Kunsträumen etabliert.
Digitale Technik schafft neue Verhältnisse zwischen Musik und Kunst: Daten werden komprimiert und berechenbar, Qualitäten und Merkmale von Musik und Gemälden lassen sich nicht mehr nur interpretieren, sondern auch präzise analysieren. Warum nun ein Kunstprojekt, das sich diesem Verhältnis annimmt? Drei Inspirationen.
Damien Ajavon is a contemporary and conceptual textile artist currently living and working in Montreal who describes himself as a creative mind, TV-nerd and Dollarstore-Queen. For a long time, he did not consider himself an artist because he could not draw – a skill, he believed, a good artist should have. Now, he knows better: Creativity and the ability to share visions and expressions are his paper and pen.
Wie beeinflussen Sehgewohnheiten unsere Wahrnehmung und damit unsere Vorstellungen von Körperlichkeit? Unter dem Ausstellungtitel Figures in der Galerie Sakhile&Me befragten Tega Akpokona, Adelaide Damoah, Mbali Dhlamini, Tagne William Njepe und Tim Okamura die menschliche Form und ihre Relation zu etablierten Geschlechterkonstruktionen sowie post- und neokolonialer Strukturen.
Die Rechercheagentur Forensic Architecture entwickelt in ihrem multimedialen Werk Model Zoo Modelle zur visuellen Aggregation von Daten. Diese dienen der technischen Identifikation von Tränengasgeschossen. Das Ziel: die Registrierung derartiger Reizkampfstoffe in Onlinevideos von Protestbewegungen zu automatisieren und digitale Objekterkennung zu hacken. Dieses Vorgehen lässt Rückschlüsse auf das aktivistische Potential visueller Bilddaten zu.
Venedig in der Renaissance: Jährlich wird im Mai das Fest La Sensa gefeiert. Ein Anlass, um sich herauszuputzen und auf die Piazza San Marco zu gehen, wo die neusten kunsthandwerklichen Errungenschaften präsentiert werden. Unter den ausländischen Gästen befindet sich auch die Sammlerfamilie d’Este, die von der muranesischen Glaskunst fasziniert ist.
Die Ausstellung „Den Steinen zuhören/ Listening to the stones“ im Kunsthaus Dresden widmet sich anlässlich seines 30-jährigen Jubiläums und 160 Jahren Deutsch-Japanischer Freundschaft der Kontaktaufnahme zwischen Menschen und Steinen. Die Aufforderung im Ausstellungstitel erscheint zunächst absurd. Wie soll eine Verbindung unterschiedlichster Mineralien – oder einfach „toter Körper“ – auf akustischer Ebene mit Menschen kommunizieren und was haben sie uns mitzuteilen?