780 Musik
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Liebe und Tanz sind allgegenwärtig, kontrastierende Akte ('entrées') ersetzen die strenge Bauform der Tragödie, Gesangsnummern changieren zwischen Virtuosität und Leichtigkeit: Mit Werken wie "L'Europe galante", "Les Indes galantes" oder "Les surprises de l'Amour" kultiviert das französische Musiktheater in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts das Opéra-ballet. Neben thematischen und gestalterischen Rokoko-Klischees halten hierüber wichtige Innovationen Einzug: musikalische Klangfarbenregie trifft, weit vor Gluck und Mozart, auf eine stoffliche Neuausrichtung der Oper. Nicht mehr mythologische Held:innen, sondern bürgerlich-komödiantische Figuren dominieren die Szene - in einem 'realen' Umfeld, das sogar den europäischen Kontinent als Schauplatz verlässt. Was der Komponist Rameau und sein Librettist Fuzelier 1735/36 mit ihren "Indes galantes" vorlegen, darf auch knapp 300 Jahre nach der Uraufführung im künstlerischen Sinne grenzüberschreitend genannt werden.
"Prompt, Immediate, Now / Very Restrained and Cautious" (2013), "Defending Territory in a Networked World" (2013) and "Afgang 04.00" (2017) are three sound pieces that lean on events of historical proportions. They involve addressing the artistic challenge of letting difficult historical narratives resonate in the present. The artistic process for all three works involved finding fitting modes of reenactment and providing a present-day position on why and how these materials may be incorporated in artworks today, as well as contributing to historical revision and political resistance.
Der Name Engelbert Humperdinck wird von den meisten Musikinteressierten unwillkürlich mit seinem berühmtesten Werk "Hänsel und Gretel" oder allgemein mit dem Begriff "Märchenoper" assoziiert. Auch herausragende Musikwissenschaftler - wie z.B. Carl Dahlhaus im "Neuen Handbuch der Musikwissenschaft" - beschränken sich beim Stichwort "Humperdinck" in der Regel auf Erläuterungen zu "Hänsel und Gretel". Humperdinck hat in der Tat eine ganze Reihe von Märchenstoffen vertont: Er begann mit Liedern zu Märchenspielen, die seine Schwester Adelheid Wette für ihre Kinder geschrieben hatte ("Schneewittchen" 1888, "Hänsel und Gretel" 1890 und "Die sieben Geislein" 1895). Nach dem Erfolg der durchkomponierten Oper "Hänsel und Gretel" 1893 versuchte er sich an der Gattung Melodram ("Königskinder" 1895/97 nach einem Text von Elsa Bernstein), einer Mischform aus Singspiel und Melodram ("Dornröschen" 1902 nach einem Text von Elisabeth Filhés-Ebeling) und schließlich wieder an der durchkomponierten Märchenoper ("Königskinder" 1910). Außerdem schrieb er ein Vorspiel und zwei Musiknummern zu Maurice Maeterlincks "Der blaue Vogel" (1910-12).
Jedoch war dies nur ein Bereich der Musik für die Bühne, in dem er sich betätigte. Eine bedeutende Phase war für Humperdinck die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt am Deutschen Theater und Alfred Halm am "Deutschen Schauspielhaus" in Berlin (von 1905 bis 1907), in der u.a. Bühnenmusik zu vier Shakespeareschen Werken entstand ("Der Kaufmann von Venedig", "Der Sturm", "Das Wintermärchen" und "Was ihr wollt"). In seiner letzten Schaffensperiode konnte Humperdinck sich verstärkt der Gattung widmen, die ihm schon vor Hänsel und Gretel als Ausweg aus der Wagner-Nachfolge-Lethargie erschienen war, der komischen Oper ("Heirat wider Willen" 1905, "Die Marketenderin" 1914, "Gaudeamus" 1919).
In diesem Beitrag soll "Dornröschen" genauer betrachtet werden - ein Märchenspiel, das im Unterschied zu den beiden Märchenopern Humperdincks wenig Erfolg hatte und in der Literatur bisher so gut wie gar nicht behandelt wurde. Wie ist das Werk entstanden, was ist das Besondere an ihm, und welche Gründe gibt es für sein Scheitern auf der Bühne? Zunächst soll je doch ein kurzer Überblick über Inhalt, Besetzung und Form in das Werk ein führen...
„Zu viel Musik“ lautet der Titel eines Aufsatzes des Pianisten, Komponisten, Dirigenten und Musikschriftstellers Ferdinand Hiller (1811-1885) über die Musikbelästigung eines musikalischen Bürgers durch unterschiedlichste Quellen in seinem Umfeld im Laufe eines Tages, sicherlich auf eigenen Erfahrungen fußend.1 Er wird als Titel für diesen Beitrag im übertragenen Sinne zitiert, weil der Nachlass Hiller in der Universitätsbibliothek Frankfurt am Main beim ersten Sichten bisher sehr unübersichtlich erschien. Der Nachlass umfasst 74 Bände Musikhandschriften, davon 21 Sammelhandschriften, dazu 9 Mappen mit Stimmen, 59 Bände Musikdrucke eigener Werke, davon 29 Sammelbände, dazu eine dicke Mappe mit Stimmen. Weitere Handschriften wurden nachträglich erworben. In verschiedenen Sammlungen sind darüber hinaus Briefe und Bildnisse Hillers überliefert.
Dieser Beitrag hat das Ziel, eine strukturierte Übersicht über die enthaltenen Werke zu geben: Der Inhalt der im Druck überlieferten Sammelbände wird anhand einer Tabelle dargestellt. Den Hauptteil dieses Beitrages bildet eine nach musikalischen Gattungen gegliederte Liste der in Frankfurt überlieferten Musikautographe, die als Register zu dem mittler weile digital verfügbaren Nachlassverzeichnis von Christine Ihl genutzt werden kann.
Детская литература как одно из средств пропаганды сталинизма способствовала господству номенклатуры, относительно длительному сохранению тех форм общества и государства, которые сложились после »термидора« 1929 года.
[Die Kinderliteratur als eines der Propagandamittel des Stalinismus trug zur Herrschaft der Nomenklatura und zur relativ langen Erhaltung derjenigen Gesellschafts und Staatsformen bei, die nach dem »Thermidor« von 1929 entstanden waren.]
(Fateev 2007, S. 300)
Wie Andrej Fateev in dieser Aussage als eines der Ergebnisse seiner Studie zu Kinderliteratur und Stalinismus konstatiert, hatte die Literatur für Kinder und Jugendliche in der Sowjetunion ein besonderes Gewicht als Propagandainstrument. Nachvollziehbar wird dies nicht nur an dem Aufkommen neuer Themen und Inhalte in der Jugendliteratur, sondern vor allem auch an der breiten Diskussion und der Gründung neuer Institutionen...
Vom »Mozartbuch für die Jugend« zu "Little Amadeus" : das Mozart-Bild in Kinderliteratur und -medien
(2021)
Das Bild Wolfgang Amadeus Mozarts ist nicht nur durch seine Musik sowie unzählige biografische und musikhistorische Darstellungen geprägt, bereits früh wird es – angefangen bei E.T.A. Hoffmanns Don Juan (1813) und Eduard Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag (1855/56) – durch literarische Texte dämonisiert, romantisiert, idyllisiert, später dann entheroisiert, neutralisiert, sentimentalisiert, trivialisiert oder popularisiert. Betrachtet man das Mozart-Bild im Kinderbuch, so lassen sich zwei Phasen deutlich voneinander trennen: Wird Mozart in den 1940er- und 1950er-Jahren religiös verklärt und zum göttlichen Kind stilisiert, steht in den Mozart-Kinderbüchern und -medien im beginnenden 21. Jahrhundert eine entmystifizierte Sichtweise im Vordergrund., sondern vor allem auch an der breiten Diskussion und der Gründung neuer Institutionen...
The emergence of imaginative children’s music in the second half of the nineteenth century reframed the relationship between children and music in revolutionary ways. The dominant paradigm had been for children to repetitiously practice mechanistic exercises, a time-consuming occupation that the German composer Robert Schumann considered particularly wasteful and tasteless. In response he composed Album für die Jugend in 1848, a collection of children’s pieces that utilised a combination of text, picture and music to appeal to the interests of children, and to inspire their enthusiasm for musical play. Schumann envisioned his music as an extension of familial nurturance, which played a powerful role in directing children towards a musically and spiritually rich adulthood. As the tradition of imaginative children’s music developed during the nineteenth century, the dual themes of entertainment and education remained central to its generic identity, and continued to speak to the significance of piano music as a tool for the socialisation of children. The work of Jacqueline Rose offers a lens through which to explore this music’s manipulative influence upon children. The multimodal and performative characteristics of these musical pieces demonstrate the hidden influence of the adult’s guiding hand and the dire consequences that come to those who transgress musical and social boundaries.
In this article I explore the construction of singing child characters in Isaac Watts’ Divine and Moral Songs for Children (1715) and Christopher Smart’s Hymns for the Amusement of Children (1771). The first part focusses on the nature of the lyrical persona within the lexical fields »voice and vocal sound« and »religion« and also looks at the possible addressees. The second part examines stylistic, phonetic, and formal elements, and explores their role in constructing the ›singing I.‹ To show the potential of Watts’ »Against Quarrelling and Fighting« to function as an invitation to playfully adopt behaviour opposed to Christian norms, the article examines a performance of Let Dogs Delight to Bark and Bite, a chorale by Matthew J. Zimnoch, whose text is taken from Watts’ hymn. Combining approaches from research on children’s poetry with ones from the interface of children’s literature and hymnody, the article also integrates a digitally supported close reading. The hymn texts were inputted into f4analyse, a software used in text linguistics and the social sciences, which allows for the assignment of categories, such as positive self-connotation of the ›singing I‹ or rhyme patterns. In conclusion, the article evaluates the potential of such a digitally supported research methodology for future research at the intersection of children’s literature and digital humanities.
