791 Öffentliche Darbietungen, Film, Rundfunk
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Während die Mehrzahl der Literaturwissenschaftler die Postmoderne, oder sogar schon die Post-Postmoderne, als Erklärungsmodell für zeitgenössische Texte verwenden, greifen andere Wissenschaftler die Möglichkeit des Barock im Zeitalter der Moderne auf. Die daraus resultierende Ästhetik ist die des Neobarock, die sich zwar auf ihren historischen Vorgänger beruft, diesen aber gerade wegen seiner antiquierten Stilistik ablöst. Um ein solches neues Literaturkonzept zu etablieren, bedarf es der Analyse von Primärtexten, die dieses Erklärungsmodell rechtfertigen. Ein solcher Text ist Gore Verbinskis Pirates of the Caribbean-Trilogie, die nicht nur ein Verbindungsglied zwischen barocker und neobarocker Ästhetik darstellt, sondern das Spektrum der neobarocken Theorie erweitert.
Der Science-Fiction-Film „Matrix“ lässt sich als „Verfilmung“ der verschiedensten philosophischen Theoreme interpretieren. Dazu zählen auch die Ideen Jean Baudrillards – und wohl nicht zufällig, gehört doch eines seiner Bücher zu den Requisiten des Films. Dem wechselseitigen Verhältnis dieser Philosophie einerseits und „Matrix“ andererseits versucht der Essay auf die Spur zu kommen.
In den letzten Jahren zeigte sich in der amerikanischen Filmindustrie eine Tendenz dazu, mit alten Erfolgen erneut Kasse machen zu wollen. Dabei war vor allem das Remake bestimmend, also einen alten Film erneut zu verfilmen, und diesen dabei dem veränderten Zeitgeist anzupassen. Gus Van Sant nahm für sein Remake des Hitchcock-Klassikers Psycho den Begriff wörtlich und imitierte den Film nahezu eins zu eins bezüglich Kamera, Arbeitsbedingen, Drehbuch, Musik, etc. Durch die veränderten Sehgewohnheiten im Kino, ist damit keinesfalls nur eine Farbversion des Films entstanden, sondern vielmehr sein subtiler Filmessay über das Filmemachen und die veränderte Rezeption von Filmen.
Einige der blutigsten Splatterfilme gehen auf George Alvar Romeros Konto. Sein „Night of the living dead“ gilt als Geburtsstunde des Zombiefilms, wie man ihn heute kennt, und ohne den auch Capcoms Action-Adventure-Serie „Resident Evil“ nicht entstanden wäre. In seinen Zombiefilmen hatte George Romero nicht nur die Grenze des Zeigbaren im Gruselkino neu ausgelotet und den Jugendschützern neue Dimensionen des Schneidbaren aufgezeigt – Romeros Filme waren immer auch mit einem zynischen Gesellschaftskommentar unterlegt, der seine Filme über die Masse der Metzelfilme hinaushob. 20 Jahre nach seinem letzten Zombiefilm, „Day of the Dead“, kommt Romero mit seinem neuesten Film, „Land of the Dead“ in die deutschen Kinos. Romero, der mittlerweile dem Aussehen seiner Geschöpfe immer ähnlicher wird, liefert mit seinem neuen Film ein typisches Alterswerk ab – gereift führt er die verschiedenen Themen seiner früheren Filme zusammen. Ein Blick auf Romeros frühere drei Zombiefilme lohnt.
Der Kampf gegen die Scheinwelt der "Matrix", der im Film The Matrix thematisiert wird, muss immer scheitern: Zum einen fordern die dispositiven Machtstrukturen der technischen Geräte im Film, auch wenn sie für den Widerstandskampf eingesetzt werden, Gesten der Unterwerfung. Zum anderen ist vor dem Hintergrund von Deleuze' Konzept der Kontrollgesellschaft der Freiheitskampf selbst auch nur ein Teil der Matrix, der das System mit konstituiert und teilweise sogar festigt, anstatt es zu zerstören. In Form des Konsums macht er dabei die Kontrolle, die von ihm ausgeht, unsichtbar.
Der folgende Artikel geht umfassend auf die Verfilmung des ersten Teils von Tolkiens "Herrn der Ringe" ein und untersucht entlang der wichtigsten Parameter den Weg vom Buch zum Film. Insbesondere werden dabei sowohl Buch-Film-Textvergleiche angestellt, produktions- und Rezeptionsfaktoren erörtert, Specials-Effects durchleuchtet und sogar eine Beispielsequenz besprochen.
DOGMA 95 als Genre
(2003)
In letzter Zeit ist es erstaunlich ruhig um DOGMA 95 geworden – jene Bewegung, die kurzfristig zu einer der wichtigsten Erneuerungsbestrebungen des europäischen Films avanciert war. Anfang des Jahres 2003 erschien im Spiegel ein großer Artikel, in dem Urs Jenny einen Abgesang auf DOGMA 95 anstimmte. Susanne Biers Film Open Hearts (2002) wurde zur gleichen Zeit vor allem deshalb wahrgenommen, weil der Film als vermeintlich letzter DOGMA-Film promotet wurde. Die Gründungsregisseure Lars von Trier und Thomas Vinterberg arbeiten längst an neuen Projekten, die mit dem "Schwur der Keuschheit" kaum noch etwas zu tun haben: Von Trier drehte mit Björk das Musical Dancer in the Dark (2000) und arbeitet nun für seinen neuen Film Dogville mit Hollywood-Ikone Nicole Kidman zusammen; Vinterberg hat gerade mit It's all about Love (2002) einen ästhetizistischen Science-Fiction-Film vorgestellt. Bereits im Sommer 2002 haben die beteiligten dänischen Produktionsfirmen ihr "DOGMA-Sekretariat" geschlossen. Als Grund wurde, neben den Kosten, die Herausbildung eines DOGMA-Genres genannt. Die dominante Rolle der DOGMA-Brüder bei der Interpretation der Regeln sei daran mitschuldig und solle durch ihr Verstummen aufgegeben werden.
Folgende Überlegungen beschäftigen sich mit dem Kinohit "Matrix", der von vielen als den besten Film des letzten Jahres, von einigen in aller Bescheidenheit gar als DER Film des nächsten Jahrtausend verkündet wurde. Einer näheren Untersuchung ist "Matrix" schon deswegen würdig, weil es ihm gelungen ist, so unterschiedliche Zielgruppen wie z.B. 16-jährige Actionfans und promovierte AkademikerInnen anzusprechen, obgleich ihm ein Weltbild zugrunde liegt, das nüchtern betrachtet reichlich unglaubwürdig erscheint: Eine Erlöserfigur soll die ahnungslose Menschheit aus ihrem durch intelligente Maschinen versklavten Dasein retten. Wie gelingt es dem Film, diese Vorstellung glaubhaft zu machen, und warum wird dabei so hartnäckig auf eine Vielzahl religiöser Vorstellungen zurückgegriffen?
In Ralf Rulands Verfilmung der Kafka Erzählung "Ein Bericht für eine Akademie" werden verschiedene intermediale Markierungen verwendet, die eine Verweisstruktur zwischen literarischer Vorlage und Film aufbauen. Beispielsweise sind im Film Fotographien, Gemälde und Gegenstände zu sehen, die direkt oder indirekt auf Sprache und Inhalte der Erzählung Kafkas anspielen und eine sehr textorientierte Vorgehensweise des Regisseurs erkennen lassen. Das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass der gesamte Kafkatext als Monolog von einem Schauspieler gesprochen wird. Dennoch wählt man durch jede Bebilderung von Literatur eine spezifische Interpretation, die den Grad der fiktionalen Abstraktionsmöglichkeiten gegenüber dem Text reduziert und ihm eine zwar ebenfalls fiktionale, aber dennoch bildlich reale Ebene gibt. Das heißt jedoch nicht, dass der Rezipient einer Literaturverfilmung zwangsläufig einer abgeschlossenen und offensichtlichen Deutung eines Textes gegenüberstünde, die zu weiteren Anschlussüberlegungen einlädt.
Der folgende Beitrag nimmt den Film „Der Untergang“ von Bernd Eichinger und Oliver Hirschbiegel gegen seine Kritiker in Schutz und zeigt auf, wie dieser Film auf innovative Weise die paradoxe Struktur von Hitlers Herrschaft erklären kann, indem er den 'Bunker' als – im Untergang des Dritten Reiches – verdichteter Mikrokosmos mit Modellcharakter für das NSRegime vorführt.
Als die Brüder Lumière im Jahre 1895 in Paris auf einer Leinwand zeigten, wie ein Zug in den Bahnhof einfährt, da kroch das Publikum - jedenfalls lautet so das Gerücht - vor lauter Schrecken unter die Sitze, aus Angst, überrollt zu werden. Seitdem hat das Kino nicht aufgehört, bei seinen Zuschauern starke Gefühle auszulösen: mit Sex und Gewalt, mit hemmungsloser Rührseligkeit, mit witzigen Gags und Helden, die stets größer sind als im "wirklichen" Leben. Alte Emotionen wurden im Laufe der Jahre in immer neue, mehr oder weniger lukrative Storys gepackt. Die rasant fortschreitende Technik ließ bald nicht mehr nur schwarz-weiße, sondern auch bunte Bilder auf den Leinwänden dieser Welt erscheinen. Doch all den technischen Neuerungen zum Trotz: Das Grundschema des Films ist über all die Jahre das gleiche geblieben: Die Bilder bewegen sich, der Betrachter sitzt und sieht.
Far greater liberties can be taken by animation than by live-action films The possibilities of the narratives are enriched by unrestricted visual images that offer unique means of exploring and portraying states of desire, conscious and unconscious realities, as well as different layers of relationships and experiences. This leads to a fusion of the traditional and modern roles of representation. Anime from acclaimed Japanese director Hayao Miyazaki, particularly the Academy Award winner Spirited Away (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2003) and Oscar-nominated Howl’s Moving Castle (Hauru no Ugoku Shiro, 2004), which in recent years have acquired a global cult status, offer new perspectives on human subjectivity. Through their playful use of the motif of transformation, striking similarities in the development of the plots and ambiguous dénouements, the movies problematize the fundamental question of identity, representing a close illustration of some of the core psychoanalytical concepts found in Lacanian theory.
Der Film Fight Club weist ironisch auf zahlreiche Aspekte der postmodernen, konsumorientierten, technisch hoch entwickelten Gesellschaft hin und zeigt auf zugespitzte Art und Weise anhand der Protagonisten Jack und Tyler die daraus resultierenden Folgen für das Individuum und somit auch für die Gesellschaft auf. Die Charakterzeichnung der Figur Jack schafft im Film die Bedingungen für eine Konstellation, die Parallelen zu Lacans Theorie des Spiegelstadiums aufweist, und die im Laufe des Films dynamischen Prozessen unterworfen ist, die wiederum im Umfeld von Lacans Theorie interpretiert werden können. In der Schlüsselszene in der obersten Etage des Hochhauses am Ende des Films wird nach Marla die Waffe zum ›Dritten‹, das in der Spaltung von Auge und Blick das Spiegelstadium überwindet. Das bereitet die Frage vor, ob sich die Spiegelbeziehung zwischen Jack und Tyler am Ende des Films löst oder nicht.
Ang Lees Cowboy-Film "Brokeback Mountain" war der Favorit der Oscar-Saison 2006. Zwar gewann schließlich das Sozial-Drama "L.A. Crash" die meisten Preise, aber drei Oscars, den Goldenen Löwen von Venedig und ein paar Golden Globes hat der Streifen schließlich doch abräumen können; Kritiker lieben ihn, das Publikum streitet und äußert sich ebenfalls überwiegend positiv. Wieder einmal hat das große, massenkompatible Kino seine Innovationskraft bewiesen: Schwule Cowboys vor Postkartenlandschaft, das gab es bisher nicht. Ang Lee erzählt den ur-amerikanischen Mythos vom Cowboy neu und beweist damit, wie sich längst totgeglaubte, fest im kulturellen Gedächtnis verankerte narrative Systeme erfolgreich reanimieren lassen.
Galt David Lynch lange Zeit lediglich als „Enfant terrible“ des amerikanischen Cinema, hat er sich im Laufe der Jahre auch den Ruf eines „Bild-Magiers“ erarbeitet. Weil die verstörende Intensität seiner Filme ohne die drastische Darstellung von Sexualität und Gewalt kaum denkbar ist, hielten Lynch viele in den 1980er-Jahren für einen reinen Provokateur und Gesellschaftskritiker. Diese Einstellung relativierte sich jedoch, als in den 1990er-Jahren mediale Gewalt stetig zunahm und zum Fernsehalltag wurde. Lynchs Werke sorgten nun nicht mehr für einen Sturm der Entrüstung, denn die Zuschauer hatten sich durch Genres wie Horror, Action und Soft-Pornographie an eine viel explizitere Darstellungsweise gewöhnt und richteten ihr Augenmerk nun stärker auf die filmsprachliche und -technische Kunstfertigkeit. Auch für die Wissenschaft steht seitdem nicht mehr die Suchenach einer intellektuellen Botschaft im Vordergrund, sondern das Entschlüsseln von Lynchs ganz eigener Bildwelt, die eine so ungewöhnliche Sogkraft besitzt und von Fans – als Pendant zum Begriff ‚kafkaesk’ – ‚Lynch-World’ getauft wurde. Ein Grund mehr, sich mit jenem Film näher auseinanderzusetzen, der Cineasten als repräsentativ für Lynchs filmisches Schaffen gilt: „Blue Velvet“.
Stanley Kubricks „A Clockwork Orange“ wird häufig als Paradebeispiel für einen Umgang mit der Filmtechnik herangezogen, bei dem eine unkonventionelle Ästhetik, gepaart mit sublimen Stilbrüchen wie dem Achsensprung, den Zuschauer dank vermittlungsbezogener Suggestivität moralisch entwaffnet. Eine solche Einstellung gegenüber dem Film setzt das Empfinden der dort gezeigten Gewalt als „sinnlos“ und „unmotiviert“ voraus – sonst wäre kaum von einer fehlenden „Moral“ die Rede. Der vorliegende Aufsatz wird durch eine anthropologische Kontextualisierung nicht nur mit diesen Vorbehalten aufräumen, sondern auch zeigen, dass „A Clockwork Orange“ eine komplexe und subtile Parabel auf die Ausweglosigkeit von Gewalt in der (Post-)Moderne und Populärkultur ist.
Ein Film ohne Dramaturgie? Das kann nur ein Dokumentarfilm sein. Aber wo fangen die Kriterien für einen Dokumentarfilm an und wo enden die Möglichkeiten der Dramaturgie? Die Kategorisierung möchte ich mir ausnahmsweise einmal einfach machen und den Dokumentarfilm als ein filmisches Genre bezeichnen, das sich vom fiktionalen Erzählen vor allem dadurch abgrenzt, dass es sein Material unmittelbar dem Leben entnimmt – ohne den Umweg des Drehbuchs und der Nachinszenierung. Das hat meistens zur Folge, dass man in einem Dokumentarfilm genau das nicht hat, was einen Spielfilm so stark macht: die Schlüsselszenen – Szenen also, die die Organisation einer funktionalen Dramaturgie so einfach machen.
Stanley Kubricks Motive
(2005)
Der folgende Beitrag untersucht einige grundlegende visuelle Motive und Strategien, die insbesondere in dem Film „A Clockwork Orange“ von Stanley Kubrick zu beobachten sind, aber dessen filmisches Werk insgesamt charakterisieren und auszeichnen, z.B. das Motiv des Blicks, der Maskierung, das Doppelgänger-Motiv und die Darstellung von Bürokratie.