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"ein wort / ergibt das andere / wort" : über die Majuskelschrift in den Gedichten von Gerhard Eike
(2017)
Gerhard Eike’s poetry volume, 6 & 60 konelliptische Landschaften, published by the Kriterion Publishing House in Bucharest in 1975, follows the trend of German language literature of Romania of those times, in terms of literary experimentation. Eike’s primary technique consists of capitalizing certain words, sentences or syllables, thus trying to take them out of the context and recontextualize them in new semantic frameworks. The author does not always use the mechanism in a befitting manner, but there are plenty of felicitous cases when language is refreshed and the internal relations of the text are redefined.
Die Abteilung für Deutsche Sprache und Literatur der Hacettepe Universität und das DAAD-Informationszentrum Ankara boten im Frühlingssemester 2018-19 für interessierte Masterstudierende und Doktoranden ein Workshop-Seminar zu kulturellen Konzepten im Werk "Ein Winter in Istanbul" von Angelika Overath an. In diesem Workshop sollten die Teilnehmer versuchen, Hypothesen zum Werk aufzustellen. Zur Vorbereitung für diesen Präsenzworkshop wurden von Assoc. Prof. Dr. Mutlu ER und Assoc. Prof. Dr. Max Florian HERTSCH jeweils ein Seminar mit den Themenkomplexen Kultur, Identität, Diskursanalyse und Hypothesenforschung gehalten. Der Mehrwert des Workshop-Seminars bestand darin, dass die Studierenden Fragen aus den Werken anhand von Hypothesen direkt an die Autorin stellen konnten. Um diese auch anderen Wissenschaftlern nicht vorzuenthalten, entschied man den Workshop aufzunehmen und im Anschluss zu transkribieren.
Seit der (Wieder-)Entdeckung Amerikas 1492 fungierte die Neue Welt immer wieder als Projektionsfläche und Gegenfolie zu den als dekadent empfundenen ethischen und soziopolitischen Verhältnissen in Europa. Dies ist insbesondere auch für die Autoren der Vor- und Nachmärzliteratur gültig, die, gespeist aus den enttäuschten Erfahrungen in der Zeit um die Revolution von 1848/49, in der transatlantischen Welt respektive den Vereinigten Staaten von Amerika eine Plattform zur Verwirklichung ihrer Ideale erkannten.
Sinnbild für den Antagonismus von Alter und Neuer Welt waren für zahlreiche Beobachter die beeindruckenden, ganz oder weitgehend unberührten Landstriche im Westen der Vereinigten Staaten, die eine für sie in Europa untergangene Ursprünglichkeit und Authentizität verkörperten. In Karl Wilhelm Theodor Frenzels (1827-1914) dreibändigem historischem Roman Freier Boden (1868) wird beispielsweise über Amerika berichtet: "Die Arbeit des Menschen hat hier noch nicht das ursprüngliche Anlitz [sic] der Natur geändert; aus der Erde dampft noch die alte Urkraft zu ihm empor."
Mit der Entgrenzung der Geschichtlichkeit bewegt sich Pasolini auf dem Sektor, der sein Filmschaffen - wenn auch in unterschiedlichen Variationen - wie ein roter Faden begleitet: dem Mythos. Allerdings handelt es sich nun um einen pervertierten Mythos, im Gegensatz zum archaischen Mythos, welchen Pasolini in 'Edipo Re' und 'Medea' noch in euphorischen Bildern gepriesen hatte. Die faschistische Pervertierung des Mythos in der Moderne dagegen, so führt zumindest 'Salò' vor Augen, transgrediere die Gewalt nicht mehr als Teil einer gemeinschaftlich begründeten Festivität und Verausgabung lebensfördernder Riten. Die heilige Gewalt des Mythos degeneriert in dem von Pasolini als ubiquitär verstandenen Faschismus zur ziellosen, heillosen Anarchie.
Literatur ist ein Spiegel ihrer Zeit, sie ist aber zugleich auch ein Spiegel ihrer selbst. Mit anderen Worten: Literatur ist in der Umbruchsituation aufgefordert, nicht nur diese, sondern auch sich selbst im Rahmen ihrer geänderten Produktionsmöglichkeiten (und das sind nun einmal die spezifischen Darstellungsmodi der Literatur) zu reflektieren. Es scheint also ein Perspektivwechsel gegenüber der älteren Vormärzforschung angebracht. Die Literatur der Jahre zwischen 1815 und 1848 wäre dann nicht länger ein vornehmlich politischer, sondern ein poetologischer Akt, also eine durch neue Produktionsbedingungen erzwungene Form der poetischen Selbstreflexion - und zwar mit den Mitteln der Poesie selbst. Ziel einer solchen Poetologie wäre also die Darstellung der veränderten Bedingungen im Medium der Literatur: 'Dichtung' stellt sich und ihre Verfahrensweisen dar. Im Sinne einer Poetologie werden so die literarischen Reflexionsmuster der Literatur auf ihre ureigensten Produktionsverhältnisse rückbezogen, ohne in Literatur wenig mehr als einen Spiegel der gewandelten technischen und sozialen Realitäten zu sehen: Vielmehr reicht die Reflexionsfähigkeit der Literatur bis in die syntaktische und semantische Gestaltungsebene hinein.
Der Laubfrosch (Hyla arborea) ist als vermeintlicher "Wetterfrosch" und legendärer Froschkönig der GRIMM'schen Märchen der bei weitem bekannteste und beliebteste Froschlurch. Noch Anfang des letzten Jahrhunderts war er allgegenwärtig - den man "in keinem Staate und in keiner Provinz" des Deutschen Reiches vergebens suchte (DÜRINGEN 1897). Neben Erdkröte (Bufo bufo) und Wasserfrosch (Rana kl. esculenta) zählte er zu den "verbreitetsten" Amphibienarten (LEYDIG 1877), der "überall zu finden" sei (STERNFELD 1913). Diese Feststellungen gelten auch für das Weserbergland, für das WOLTERSTORFF (1893) anmerkt, dass der Laubfrosch "wohl nirgends fehlt". Spätestens seit Mitte des 20. Jahrhunderts haben sich die Bedingungen für den Laubfrosch in Mitteleuropa grundlegend geändert: Trockenlegung der Feuchtgebiete und vieler Kleingewässer, die Beseitigung von Hecken sowie die flächendeckende Intensivierung der Landwirtschaft (insbesondere der verstärkte Einsatz von Pestiziden) und die damit einhergehende Lebensraumfragmentierung führten zu einem bis heute häufig ungebremsten Rückgang der Laubfroschvorkommen (vgl. BEUTLER 1991, GLAW & GEIGER 1991, VON KNORRE 1987, TESTER 1990 u. v. m). In vielen Regionen ist er heute bereits völlig verschwunden oder seine Bestände sind kurz vor dem Erlöschen. Die negativen Bestandsentwicklungen schlagen sich in den Roten Listen der gefährdeten Tierarten nieder. Sowohl bundes- als auch landesweit gilt der Laubfrosch als "stark gefährdet".
Seit seinem Erscheinen im Jahr 1919 stand das 'Tagebuch eines halbwüchsigen Mädchens' im Zentrum des öffentlichen Interesses. Die Aufzeichnungen, die von der zunächst anonym bleibenden Herausgeberin, der Wiener Kinder-Analytikerin Hermine Hug-Hellmuth, als "Kulturdenkmal unserer Zeit" präsentiert und von Sigmund Freud als kulturhistorisches Dokument ersten Ranges gewürdigt wurden, erwiesen sich nur wenige Jahre nach ihrer Publikation als Werk der Analytikerin selbst. Dass das Tagebuch als 'authentisches' Zeugnis so erfolgreich war - bereits in den ersten Jahren wurden 10.000 Exemplare verkauft - und sich als Fälschung so wirksam entfalten konnte, hatte mit seinem spezifischen kulturellen und wissenschaftlichen Umfeld zu tun. Denn Hug-Hellmuth war nicht nur fest in die psychoanalytische Bewegung eingebunden, auch hatte sie sich in dem im Entstehen begriffenen kinderpsychoanalytischen Diskurs der 1910er Jahre bereits einen Namen gemacht - und so die für eine Fälschung unabdingbaren Qualifikationen erworben. Vor allem aber lag die Durchschlagskraft des Tagebuchs in seiner wissenschaftsinternen Bedeutung: Versprach es doch, als gleichsam verschriftlichter 'Originalton', Freuds Theorie von der kindlichen und adoleszenten Sexualität sowie deren Bedeutung für die Ätiologie der Neurosen zu belegen und somit eine der wichtigsten Hypothesen der Psychoanalyse auf empirische Grundlagen zu stellen. So sollte das intime Jugendtagebuch, das sich schon qua Genre als 'unverfälschte' und unverstellte Selbstaussage präsentierte, den lang ersehnten Einblick in die Blackbox der adoleszenten Seele ermöglichen, jenen psychischen Raum also, der sich der pädagogischen Kontrolle ebenso wie der auf Erwachsene eingestellten Psychoanalyse entzog.
Im folgenden werden einige Überlegungen angestellt, die anhand einer motivischen Konstante in der Literatur über Kindheit und Jugend in der Mitte des 19. Jahrhunderts zeigen sollen, wie der Diskurs des 18. Jahrhunderts gleichermaßen aufgegriffen und umgedeutet wird. Bezugspunkt dieses Wiederaufgreifens ist ein Ereignis im historischen Rahmen des Vormärz, der das antipädagogische Ideal einer gesellschaftsfernen Ursprünglichkeit von Kindheit und Jugend noch einmal empirische Wirklichkeit werden zu lassen versprach: das Auftauchen von Kaspar Hauser in Nürnberg im Jahre 1828. [...] Das Genre der Findlingsliteratur wird hier anhand zweier Romane und einer Erzählung aus dem Umkreis des Vormärz vorgestellt: 1834 publiziert der hegelianische Theologe Philipp Konrad Marheineke "Das Leben im Leichentuch", 1853 veröffentlicht Adalbert Stifter "Turmalin" und 1870 erscheint unter dem Titel die "Die Söhne Pestalozzi's" ein dreibändiger Roman von Karl Gutzkow. Alle drei Texte greifen die aktuelle Debatte über den Nürnberger Fund auf, und doch schreiben alle drei zugleich ein aus dem 18. Jahrhundert stammendes literarisches Genre fort, innerhalb dessen die Lebensgeschichten von Wolfs- und Findelkindern zum Prüfstein für die Idealisierung der natürlichen Ursprünglichkeit von Kindheit und Jugend wird. Aufgrund dieser motivischen Konstante innerhalb eines gewandelten gesellschaftlichen und pädagogischen Umfelds läßt sich anhand von Marheinecke, Stifter und Gutzkow die Frage nach der Kontinuität des Konzepts einer idealisierten Jugend im Umfeld des Vormärz exemplarisch beantworten.
Dass Venedig in Hofmannsthals Komödien nicht nur eine beliebte Kulisse, sondern auch einen zentralen sowie ausdrücklich 'literarischen' Themenkomplex darstellt, davon zeugt nicht zuletzt der Umstand, dass Hofmannsthal bestimmende Anregungen zur Komödiendichtung um 1907 gerade vom Venezianer Carlo Goldoni bekommt; Goldonis Komödien hinterlassen auch später im Werk Hofmannsthals deutliche Spuren. Tatsächlich ist die neuzeitliche europäische Komödientradition, die auf die Commedia dell'Arte zurückgeht und sich dann im 18. Jahrhundert in Goldonis Theaterreform weiterentwickelt, für Hofmannsthal neben dem Wiener Volkstheater prägend gewesen.
In den 1980er Jahren ist Roger Bauer zum ersten Mal den Bezügen von Hofmannsthals Komödien zur venezianischen Tradition nachgegangen und hat sich dabei nicht zuletzt mit Goldoni beschäftigt. Doch seitdem hat die Forschung den Themenkomplex Hofmannsthal und Goldoni nur wenig beachtet. An Bauers Studien anknüpfend, nimmt sich dieser Aufsatz vor, das wichtige Thema weiterzuverfolgen, wobei ein besonderes Augenmerk auf "Cristinas Heimreise" liegen soll.
Robespierre gehört zu den historischen Figuren, die nicht so leicht ad acta gelegt werden können. Das wurde mir wieder bewusst, als ich jüngst auf zwei 2016 bzw. 2017 in Paris erschienene Bücher aufmerksam wurde. Zuerst sprang mir in einer Straßburger Buchhandlung das Buch: "Gertrud Kolmar. Robespierre [Poésies]" in die Augen. Die Herausgeberin und Übersetzerin Sibylle Muller präsentiert dort zweisprachig den 46 Gedichte umfassenden Gedichtzyklus "Robespierre" von Gertrud Kolmar sowie, nur in französischer Übersetzung, Kolmars Essay "Das Bildnis Robespierres". Entstanden sind diese Texte in den Jahren 1933 und 1934, also im zeitlichen Umkreis der Machtergreifung Hitlers. Sibylle Muller verweist in ihrem Nachwort knapp auf das 2016 erschienene Buch des Historikers Jean-Clément Martin - ein renommierter Spezialist für die Geschichte der Französischen Revolution: "Robespierre. La fabrication d'un monstre." Sie erwähnt diesen Historiker deswegen, weil er wie schon Gertrud Kolmar den üblichen Bildern von Robespierre ihre suggestive Dominanz nehmen möchte. Aufschlussreich könnte es sein, dieser möglichen Konvergenz von so unterschiedlichen Texten einmal nachzugehen. Ich möchte also ein Rendezvous zwischen zwei ganz unterschiedlichen Persönlichkeiten, einer bescheidenen deutsch-jüdischen Lyrikerin und einem renommierten französischen Professor der Geschichte, arrangieren. Was Getrud Kolmar betrifft, will ich mich dabei im Wesentlichen auf ihren Essay über Robespierre beschränken und ihren Gedichtzyklus nur kurz ins Auge fassen. Ihr Drama "Cécile Renault" soll ganz bei Seite gelassen werden.
Am 27. Mai 1823 schreibt Ludwig Börne aus Paris: "Freiheit ist das Schönste und Höchste in Leben und Kunst. Möge das deutsche Vaterland sich diese Freiheit um jeden Preis bewahren! Möge es stolz auf die Ungerechtigkeit sein, mit der es seinen Goethe zu behandeln beginnt; möge es sich des Undanks rühmen, welcher den, der ihn erleidet, wie die, welche ihn begehen, auf gleiche Weise ehrt. Daß Freiheit in deutscher Kunst und Wissenschaft sich erhalte, mußte der literarische Ostrazismus gegen Goethe endlich verhängt werden. Ihn tadeln, heißt ihn achten. " (II, S. 44 f.). Diese Äußerung ist ein frühes Zeugnis der Auseinandersetzung des radikalliberalen Publizisten Ludwig Börne mit Goethe, die sein ganzes schriftstellerisches Leben dauerte. Schon hier artikuliert sich das Spezifikum, das Börnes Goetheopposition gegenüber dem breiten Strom der zeitgenössischen Goethekritik auszeichnet: Börne ist der "einzige wirkliche politische Gegner Goethes, der noch zu Lebzeiten öffentlich das Wort gegen ihn ergreift". Was sind die Ursachen für Börnes "literarischen Ostrazismus"? Die persönlichen Beziehungen der beiden Autoren sind denkbar gering gewesen: 1818 bittet Börne in einem etwas arroganten Briefchen den Weimaraner um Beiträge für sein gerade angekündigtes Blatt 'Die Wage'; das Ersuchen bleibt ohne Antwort (V, S. 638; vgl. III, S. 999 f.). 1828 besucht Börne den Schriftsteller Karl von Holtei in Weimar. Ein Besuch bei Goethe unterbleibt - über die Ursachen gibt es unterschiedliche Lesarten (III, S. 1017 f.). Auf dem Totenbett soll Goethe noch mit Börnes Angriffen konfrontiert worden sein, obwohl man bestrebt gewesen war, diese von ihm fernzuhalten.
Die "Werther"-Allusionen in zwei repräsentativen Dramen des Naturalismus – Arno Holz’ und Johannes Schlafs "Familie Selicke" und Gerhart Hauptmanns "Vor Sonnenaufgang" – dienen zum einen dazu, Milieu und Protagonisten zu charakterisieren und ihre Prägung durch bürgerliche Moralvorstellungen zu illustrieren. Zum anderen zeigt eine intensive Kontextualisierung der punktuellen Anspielungen, dass die naturalistischen Dramatiker damit programmatisch gegen die bürgerliche Goethe-Verehrung der Zeit und die Dominanz traditioneller Kunstanschauungen opponieren, die ihrer sozial-analytischen Dramatik im Wege stand.
Wo es um Musiktheater geht – und Musiktheater ist die ursprünglichste Erscheinungsweise von Theater! –, da geht es immer auch um das unterschiedliche Gewicht der tragenden Elemente: Sprachkunst, Musik, Szene. Im Laufe der Kulturgeschichte hat sich dabei eine fundamentale Umorientierung ergeben, die von dem anfangs herrschenden Vorrang der Sprachkunst zu einem Vorrang der Musik führte. Das verdeutlicht auch August Wilhelm Schlegel in seinen Vorlesungen "Über dramatische Kunst und Literatur":
In der [griechischen] Tragödie war die Poesie die Hauptsache: alles übrige war nur dazu da, ihr, und zwar in der strengsten Unterordnung zu dienen. In der Oper hingegen ist die Poesie nur Nebensache, Mittel das übrige anzuknüpfen; sie wird unter ihrer Umgebung fast ertränkt, […] Auch schadet es nicht, daß die Oper in einer meist nicht verstandenen Sprache vorgetragen wird: der Text geht ja ohnehin in solcher Musik verloren, […].
"Eigentlich ist es nichts Besonderes – und genau das ist gut so!" : Nordic Walking in der Onkologie
(2011)
9/11. - "Es wird nichts mehr so sein, wie es war." Dieser Satz war nur leicht abgewandelt am 12. September 2001, dem Tag nach den Terroranschlägen auf das New Yorker World Trade Center, einstimmig in Bild und Frankfurter Allgemeiner Zeitung zu lesen. Die Feststellung, daß dies eine Floskel sei, ist längst selbst zu einer Phrase in der Auseinandersetzung mit dem 11. September verkommen. Jan Philipp Reemtsma hat darauf hingewiesen, daß man diesen Satz schon aufgrund seiner Omnipräsenz in den ersten Tagen nach den Anschlägen "nicht einfach als Unsinn abtun" könne: Er markiere unser Verständnis dieses Datums als Zäsur von welthistorischer Bedeutung. Wenn nichts mehr so sein wird, wie es war - wie wird es dann sein? Diese Frage impliziert für Künste und Medien eine weitere Frage, nämlich die nach der Darstelbarkeit. Wie kann man den zumindest in den Monaten nach 9/11 empfundenen Singularität des Ereignisses gerecht werden?
Der poetologische Begriff der Katharsis aus der "Poetik" des Aristoteles hat in einer langen Rezeptionsgeschichte viele widersprüchliche Lesarten erfahren. Im Wien der Jahrhundertwende erlebte diese Rezeption einen Höhepunkt. Die Neubestimmung des aristotelischen Katharsisbegriffs durch den Klassischen Philologen Jacob Bernays (1824–1881) fiel besonders in Wien auf fruchtbaren Boden und betrifft - wenn auch nur indirekt und vermittelt - auch die Werke Arthur Schnitzlers. [...] Die folgende Studie stellt sich die Frage, wie Arthur Schnitzler sich in dieser vielstimmigen Diskussion des aristotelischen Begriffs positionierte und wie er in seinen Werken, besonders in seinen Tragödien, den Katharsisbegriff verstand und einsetzte. Schnitzlers Part im Konzert der Wiener Katharsisrezeption ist zunächst einmal durch seine frühen Verbindungen zu den "Hysterie"-Studien von Breuer und Freud von Interesse, hat er doch therapeutische Einsichten dieser Schrift, wie vor allem die Technik der Hypnose, geteilt oder sogar vorweggenommen.
Wenn Effi Briest in den letzten zwei Jahrzehnten in unseren Schulen fast zur Pflichtlektüre geworden ist, so hängt das aufs engste damit zusammen, daß dieser Roman heute allgemein als gesellschaftskritisch verstanden wird, Effis Schicksal also als ein Beispiel dafür gilt, wie ein natürlich veranlagter, rein seinen Empfindungen folgender Mensch an bestimmten gesellschaftlichen Konventionen scheitert und ihnen schließlich zum Opfer fällt. Effi sei es um nichts als um ein ,schlichtes und schönes Leben' gegangen, lautet etwa ein in diesem Sinne paradigmatisch gewordenes Urteil von Lukacs, die Gesellschaft jedoch habe diesen ihren Anspruch einfach ,zerstampft'. Oder man denke an die immer wieder als besonders werkgetreu gelobte Verfilmung des Romans durch Faßbinder, in der Effi, regelmäßig ganz in Weiß, von lauter deformierten Gesellschaftswesen umgeben ist, die nicht ruhen, bis sie dieses einzige unverdorbene Geschöpf zugrunde gerichtet haben. Daß hinter solchen Deutungen stets auch die Absicht steht, heutige gesellschaftliche Verhältnisse zu kennzeichnen und zu kritisieren, versteht sich von selbst, soll hier aber nicht weiter beachtet werden, zumal natürlich auch zweifelhaft ist, daß ausgerechnet der Fall Effi Briest zur Bestimmung heutiger gesellschaftlicher Mißstände viel beitragen kann. Zunächst stellt sich die Frage nach der Plausibilitat jener Deutungen selbst, denn erst einmal sind sie es, die sich bei der Behandlung des Romans bewähren müssen.
Eines der Kapitel Adornos vielschichtiger Ästhetischer Theorie beginnt mit der folgenden Reflexion der ästhetischen Erfahrung: "Dass die Erfahrung von Kunstwerken adäquat nur als lebendige sei, sagt mehr als etwas über die Beziehung von Betrachtendem und Betrachtetem, über die psychologische Kathexis als Bedingung ästhetischer Wahrnehmung. Lebendig ist ästhetische Erfahrung vom Objekt her, in dem Augenblick, in dem die Kunstwerke unter ihrem Blick selbst lebendig werden. [...] Durch betrachtende Versenkung wird der immanente Prozesscharakter des Gebildes entbunden. Indem es spricht, wird es zu einem in sich Bewegten." Diese Sätze entwerfen, was sozusagen am Anfang der ästhetischen Erfahrung geschieht und verraten auch etwas davon, was die ästhetische Erfahrung einhalten sollte. Versuche ich diese Worte zu bedenken, tritt eine Sache ganz deutlich hervor: Das Werk wird "lebendig", dieses "neues Leben" erweckt, ruft der erfahrende Blick hervor, der Blick belebt das Werk. Auf der anderen Seite kann man hier auch etwas anderes erahnen: Als ob gerade dieses "neues Leben" dazu notwendig wäre, dass selbst die Erfahrung "lebendig" wird. Wir können ein bisschen naiv fragen: Belebt mich, den Betrachtenden, das belebte, lebendige Werk irgendwie zurück? Bin ich eigentlich nicht lebendig? Brauche ich belebt zu werden? ...
Die beiden bisher unveröffentlichten Briefe von August Hermann Ewerbeck an Georg Weerth vom 2. Januar bzw. 22. Februar 1849 befinden sich im Fonds 23 des Moskauer Rußländischen Staatlichen Archivs für Sozial- und Politikgeschichte (RGASPI). Seit 1933 gilt das gesondert eingerichtete Archiv der Neuen Rheinischen Zeitung (NRhZ) als verschollen. Beide Briefe berühren die gleiche Thematik wie der von Galina Golovina und Martin Hundt in den MEGA-Studien 1997/1 veröffentlichte Marx-Brief an Friedrich Kapp vom Dezember 1848: die fortdauernde Finanzmisere der NRhZ nach ihrem Wiedererscheinen in den Nachmittagsstunden des 11. Oktobers (Ausgabedatum 12. Oktober 1848). Darüber hinaus vertiefen sie aus der Sicht Ewerbecks, eines der rührigsten Korrespondenten der NRhZ, unsere Kenntnisse über seine Tätigkeit sowie die von Weerth für das Blatt in der Revolution von 1848/49.
Unmotivated and unprepared, an Austrian young man leaves his home town Vienna, only to dive into the unknown Romania. He already has images of this country in his mind. He is on his way towards the magical, dark, sparkling Transdanubien, about which he only knows clichés: that Romanians barely have anything to eat, that it is a country of gypsies, that the official language is Russian, that it is an anachronistic country par excellence. With this perspective, his relationship with local Ilina can only fail. This article follows along the lines of a complicated inter-cultural communication.
"Wenn man die Meisterstücke des Shakespeare, mit einigen bescheidenen Veränderungen, unsern Deutschen übersetzt hätte, ich weiß gewiß, es würde von bessern Folgen gewesen sein, als daß man sie mit dem Corneille und Racine so bekannt gemacht hat." (Briefe, die neuere Literatur betreffend, Lessing 1967,616) Mit diesen Worten formuliert Lessing eine Kritik an der französischen klassischen Tragödie, die für die Herausbildung der deutschen Nationalliteratur von kaum zu unterschätzender Bedeutung gewesen ist. Sie hat dazu beigetragen, daß die Vorbildfunktion der französischen Tragödie im ausgehenden 18. Jahrhundert durch das Naturgenie Shakespeare und dessen melancholischen Helden Hamlet abgelöst wird.
Bu çalışmada, göç hareketleri ve post kolonyal süreç nedenleriyle çok tartışılan Cultural Turns, yani "Spatial Turn" uzantısı bağlamında "büyük kent" ya da "metropol" kavramı ele alınacaktır.
Edebi bir eserin baş figürü için bir metropolün kaçınılmaz tuzakları yabancılık ve yabancı yaşam biçimleridir; bu anlamda burada Alman dilinde kaleme alınmış iki metinde (Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz und E. Sevgi Özdamar: Seltsame Sterne starren zur Erde. Wedding-Pankow 1976/77) mekan olarak büyük kent Berlin, baş figürler tarafından yaşantılanan yordamsızlık, hayatta kalma stratejileri ve yabancı yaşam biçimleriyle karşılaşmaları bakımından edebi, sosyolojik ve aynı zamanda mekana ilişkin çıkarımlarla analiz edilecek ve anlamlandırma girişimleri öne çıkarılacaktır.
Mekân burada her şeyi saklayan ve insanların kişiliklerini biçimleyen anlam yüklü ve kimlik kazandırıcı bir kabuk manasındadır. Metropol ne denli tehlikeli ve çekici ise orada yaşamak o denli zordur, çünkü metropol, insanları kendine çeker, zayıfları ezerken, içindeki kaotik yaşam, inceleyeceğimiz romanlarda olduğu gibi, kötüleri besler.
Am Ende einer längeren Studie zu den Filmen David Lynchs habe ich einmal behauptet: Sich einzugestehen, "Lost Highway" nicht zu verstehen ist der erste Schritt zum Verständnis von "Lost Highway". Das klingt paradox, ja, vielleicht sogar ein wenig esoterisch. Gemeint ist damit aber dreierlei. Erstens: Der Film "verbaut" uns den verstehenden Zugang über den Plot, weil er eine Reihe von Unwägbarkeiten und Hindernissen einfügt, die einander widersprechen und jede entstehende Theorie über die Handlungszusammenhänge und Bedeutung desavouieren. Zweitens meine ich, dass diese Hindernisse zu erkennen und sie bewusst "zu umfahren", also einen narrativen Zugang zum Film zu vermeiden, eine mögliche und ganz passable Art den Film zu verstehen sein kann. Und drittens bringt diese Aussage den Zuschauer als aktiven Part der Sinnproduktion ins Spiel – aber weit mehr, als es die Rezeptionstheorie denkt.
Die ‚Neue Mythologie’ ist, so wie sie sich in Friedrich Schlegels Notizheften und seinem „Gespräch über die Poesie“ darstellt, ein literarischer Kunstgriff theoretischer Selbstbehauptung. Er macht seinen Anspruch, die überlieferte wie die zeitgenössische Philosophie und Wissenschaft zu überbieten, zugleich als rhetorische Strategie durchsichtig.
Nach seiner Erfindung um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert wurde der romantische Rhein in Deutschland bald als Abgrenzungskriterium zwischen Deutschland und Frankreich instrumentalisiert. Eine Ursache ist selbstverständlich die politische Situation: Deutschland ist zersplittert und steht unter französischer Besatzung, als sich
Clemens Brentano und Achim von Arnim 1802 auf ihre berühmte
Rheinfahrt begeben und Friedrich Schlegel 1803 auf der Reise nach Frankreich, über die er in seiner Zeitschrift Europa berichtet, den Rhein als Sinnbild Deutschlands entdeckt.
Tragfähig konnte die politische Instrumentalisierung des Rheins allerdings nur deshalb sein, weil sie auf einer seit der Jahrhundertwende schnell angewachsenen und von breitesten Bevölkerungsschichten in Deutschland mitgetragenen Tradition beruhte. Solche Traditionen zu
stiften und damit überhaupt erst so etwas wie eine nationale deutsche Kultur, in Absetzung und Überbietung von anderen, bereits bestehenden Nationalkulturen wie etwa der französischen zu begründen, war eines der Hauptanliegen der romantischen Bewegung. Insofern ist selbst den
Gründervätern des Rheinmythos zumindest indirekt der deutsch-französische Gegensatz als Antrieb nicht fremd.
Janina Schmiedel nimmt die Synthese von romantischen und vormärzlichen Schreibweisen und das gleichzeitige Ineinander von Poetischem und Politischem in Heinrich Heines lyrischem Werk in den Blick. Anhand des Zyklus' "Neuer Frühling", der die zweite große Sammlung "Neue Gedichte" (1844) einleitet, zeigt sie, wie der von Heine nie vollständig vollzogene Abschied von der Romantik mit seinem Schreiben des Politischen (in den 30er und 40er Jahren) korrespondiert.
Auf den ersten Blick sieht es so aus, als würden die DH eine Nische besetzen. Tatsächlich jedoch dürfen sich die traditionellen Geisteswissenschaften in Bedrängnis fühlen. Nicht nur ist es für digitale Forschungsprojekte offenbar einfacher, an öffentliche Gelder zu kommen, die den tradi-tionellen Geisteswissenschaften dann fehlen. Die DH machen durch ihre wohl noch lange nicht ausgeschöpfte Fülle theoretischer Einsatzmöglichkeiten zudem ein Versprechen auf die Zukunft, das mit Erwartungen verbunden ist, die so vielleicht nicht erfüllt werden können. Untermauert wird dieses Versprechen mit einer rasant wachsenden Anzahl von Veröffentlichungen in diesem Bereich. Und möglicherweise ist es in den DH einfacher, in hoher Frequenz zu publizieren. Daher ist es nicht erstaunlich, dass seit einigen Jahren eine Debatte geführt wird, in der es um Kritik an der jeweils opponierenden Disziplin sowie um Zuschreibungen geht.
Die hier vorgeschlagene Neuzuschreibung der Nachricht über Tischbeins berühmtes Goethe- Porträt an Aloys Hirt erlaubt es nicht nur, die durch die bisherige Zuschreibung bedingten Widersprüche in der Biographie Ludwig Philipp Stracks aufzulösen, die in der Kunstgeschichte immer wieder für Verwirrung gesorgt haben. Tatsächlich dürfte Strack wohl erst im Jahre 1789 gemeinsam mit dem Landschaftsmaler Friedrich Christian Reinermann (1764-1835) nach Italien gereist und mit Tischbein erst im Jahre 1790 in Neapel zusammengetroffen sein.23 Mit der Neuzuschreibung wird zudem ein wichtiger Quellentext der Kunst- und Literaturgeschichte des Klassizismus einem Verfasser wiedergegeben, der von der Forschung lange Zeit vernachlässigt worden ist, von Goethe jedoch trotz „oftmaliger verschiedener Meinung” zeitlebens geschätzt wurde. In einem Brief vom 12. August 1827, in dem er sich bei Hirt für die Übersendung der letzten Bände von dessen Geschichte der Baukunst (Berlin 1827) bedankt, läßt Goethe seinen ehemaligen Cicerone wissen: „Nun erinnert mich das übersendete Werk aufs angenehmste an gemeinsamen Eintritt in das Kunstgebiet; es giebt Zeugniss von fortwährendem parallelen Handeln und Bemühen, von convergirendem und begleitendem Thun und Wirken”. Ein Werk mit vergleichbarem Zeugnischarakter ist auch die 1787 verfaßte Beschreibung von Tischbeins berühmtem Gemälde Goethe in der Campagna di Roma, die am Anfang einer mehr als vierzigjährigen Bekanntschaft steht und zugleich, gemeinsam mit dem Verzeichniß der bekanntesten jetztlebenden Künstlerin Rom, als der früheste handschriftlich überlieferte Text Hirts gelten muß.
"Texte sind generell Primzahlen. Je primer umso besser." Dennoch ergibt sich zuweilen ein Bezug eines Textes auf den anderen, eine Verwandtschaft, eine Tradition - die nicht das schlampige Fortführen eines Ungefähren meint, sondern tatsächlich den Gewinn, den ein Text/Erkenntniswerkzeug aus einem anderen Text/Erkenntniswerkzeug ziehen kann. Eine solche Traditionslinie sei hier skizziert, der prekäre Bezug von Texten, die strukturell aufeinanderweisen, wiewohl keiner der Texte in seiner Unbedingtheit irgendeinen anderen neben sich zu dulden scheint; genau darin - im Wissen um die Unvermeidbarkeit der Totale samt ihrer Unredlichkeit - freilich berühren die Werke der drei Autoren einander.
Einer vor allem nach 1989 verbreiteten Meinung zufolge bildete sich 1945 "ein tragischer Zwiespalt zwischen den Ereignissen und der Geschichte der Ideen, der die Welt im Dunkel lässt und über wenigstens dreißig Jahre Folgen haben wird". Denn "die Menschen, die sich mit den Aufgaben des Geistes befassen und deren Berufung es ist aufzuklären, Verbindungen zwischen den im Unklaren gebliebenen Tatsachen aufzuzeigen, Spiritualisten, Christen, klassische Liberale, Existentialisten, Marxisten sind keineswegs darauf vorbereitet, die Ereignisse zu erklären [...]: ihre allzu begrenzten, ihrer selbst kaum bewussten Traditionen lenken sie nicht nur von den auszuarbeitenden Analysen, sondern von den Tatsachen selbst ab."
Weshalb verfehlten sie ihre Berufung? Nach "dem schrecklichsten Rückschritt der Menschheit", der durchlebt worden war, sei "ein Befragen der Demokratie und des Christentums" erforderlich gewesen. Stattdessen treffe man nach dem Zweiten Weltkrieg allzu oft auf die "Faszination des Kommunismus" und auf "das Verknüpfen der Auffassung von Modernisierung mit denen des Fortschritts und der Perfektibilität". Die hier zitierte Überlegung führt hin zu der Feststellung einer "'französischen Krise der Aufklärung', einer 'intellektuellen Verwirrung' in der unmittelbaren Nachkriegszeit, die weder 1945 noch seitdem bewältigt worden ist".
Dieser Beschreibung zufolge begriffen die damaligen Intellektuellen in ihrer allzu großen Mehrheit nichts oder fast nichts von dem, was sich ereignete. Und noch wer sich heute mit "fortschrittlicher" Kultur und ihrer Geschichte beschäftige, liefe Gefahr, die Blindheit fortzusetzen, die sich in jener Zeit offenbart haben soll.
Stefan Zweig was the only important German writer who chose Brazil for his exile in the 1940s. Before he committed suicide in Brazil, he wrote the frequently cited and more frequently criticized book in which Brazil is called the land of the future. But in Brazil he also finished another book, 'Die Welt von Gestern', a book of memories, an account of the world from which Zweig came, a work of historic, cultural and political relevance, which was immediately published in Spanish (Argentine) and Portuguese (Brazilian) translations. When compared with the German original, these translations contain significant cuts and modifications, which can be understood as interventions of some kind of censorship, and which are prejudicial to the political brisance of the book.
"Die Träume gehören zweifellos zur Wirklichkeit" : Traum-Erzählungen über Kindheit und für Kinder
(2020)
Theodor Storms Kindermärchen Der kleine Häwelmann, von dem Autor 1849 für seinen Sohn Hans verfasst und 1850 veröffentlicht, ist in seiner moralisch-komischen Form ein exemplarisches Exponat der Kinderliteratur des 19. Jahrhunderts. Gemäß der biedermeierlich gestimmten, belehrenden Funktion des Textes steht kindliche Allmachtsfantasie im Mittelpunkt des Geschehens. Die Haltung des ›Mehr-mehr‹ überschreitet indes die Grenzen der Moralerzählung. Entgegen der abschreckenden Funktion scheint vielmehr der kleine Häwelmann in der Verschränkung von Norm-Übertritt und Eskapismus ein ›modernes‹ Kind seiner Entstehungszeit zu sein und durchaus mit den Figuren des Struwwelpeters vergleichbar, die der Arzt und Kinderpsychiater Heinrich Hoffmann 1845 entworfen hat...
O objetivo deste artigo é analisar o último romance de Christian Kracht, "Die Toten" ("Os Mortos", 2016), a partir da ótica da encenação textual e autoral, ou seja, examinando o texto em suas configurações linguísticas e relações intertextuais; e o autor em sua presença midiática - através da qual se encena de modo ambíguo e estabelece relações entre sua figura autoral e o personagem principal de sua obra. O conceito de campo literário de Bourdieu (1996) e de paratexto de Genette (1989) oferecem subsídios teóricos para a abordagem feita. Percebe-se que Kracht, em "Die Toten", utiliza várias estratégias para refletir sobre a própria obra.
Einen Roman zu betiteln ist eine der prekärsten ästhetischen Aufgaben. Der Titel sollte den Inhalt spiegeln, weder banal noch kryptisch sein, nicht zu lang - jedenfalls in den letzten zwei Jahrhunderten -, nicht missverständlich, dafür griffig, und bei alldem werden die guten Titel mit der Zeit knapp. [...] "Die Strudlhofstiege" ist für Ortsfremde ziemlich kryptisch, schwer zu merken und zu schreiben, dazu noch ein Roman mit einem Unter- oder besser: Nebentitel, gemäß dem "sive" in Doderers geliebtem Latein: "Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre" (1951). Hier beginnt auch schon die Raffinesse, denn Doderers Roman hat nicht weniger als drei 'Helden', und alle drei sind darin genannt: Die Strudlhofstiege, Melzer, die Tiefe der Jahre - der Ort, der Protagonist, die Zeit an sich. [...] Interesse weckt die Titelformulierung schon deshalb, weil sie "Melzer und die Tiefe der Jahre" miteinander konfrontiert. Es ist gewissermaßen eine staunende Begegnung, die hier erzählt wird, denn der vornamenlose Major Melzer wird bekanntlich "Mensch", indem ihm seine Vergangenheit bewusst und ihm via Zeitreise subtil klar wird, was für sein Leben nottut. [...] Im Mittelpunkt jenes Verfahrens, das den polychronen Roman Dodererscher Prägung trägt, steht die Frage: Wie zeigt, wie simuliert man das Vergehen der Jahre? Man ahnt bereits, dass dem typischen memorialen Zeitroman die 'Tiefe der Jahre' als Metapher für subjektives Zeiterleben und die Sondierungsbohrung der Erinnerung dient. Doch wenn man von Polychronie spricht, ist vom Modell des memorialen auch der chronikalische Roman abzugrenzen, der ebenfalls eine - und zwar beträchtliche - Tiefe der Jahre aufbietet, freilich und gerade weit jenseits der Lebens- und Erinnerungsspanne des Individuums. Die zeit- und erinnerungsmimetische Funktion der Vertikalität wird jedoch erst erfüllt, wenn der kognitive Adaptionsprozess in beide Richtungen verläuft. Dann entsteht durch eine Art Hin- und Herzoomen eine (beinahe) sinnliche Erfahrung, die in dem knappen Horizont ästhetischer Erfahrung Zeitbewusstsein und Erinnerung erfolgreich simuliert.