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E.T.A. Hoffmanns Erzählung "Der Sandmann" ist dank Freuds Interpretation zu einem seiner wichtigsten Werke geworden. Die Novelle, die die Leser mit dem jungen Studenten Nathanael, der mit sich ein Kindheitstrauma trägt, bekannt macht, ist ein komplexes Werk, das auch den weltbekannten Mediziner fasziniert hat. Diese Arbeit befasst sich mit der schon erwähnten Novelle, mit Freuds Artikel "Das Unheimliche" und mit der sehr relevanten Verfilmung aus dem Jahr 2012. Das Motiv des Unheimlichen kommt in dieser Arbeit als eine Kontaktstelle vor, die auf drei verschiedenen Ebenen interpretiert wird: aus der Perspektive des Unheimlichen in der Novelle, aus Sigmund Freuds Perspektive und wie es im Film auftaucht. Ziel dieser Arbeit ist es zu beweisen, dass das Motiv des Unheimlichen in der Verfilmung anders als im Buch begriffen werden kann, d.h. dass Freuds Motiv des Unheimlichen im Text als gruseliger und verwirrender empfunden werden kann.
Im akademischen Forschungsbetrieb ist es ein kaum bestrittener Gemeinplatz, dass es im Œuvre Federico Fellinis eine "markante Zäsur" gebe, die man um 1960 ansetzt, je nach diskursiver Strategie kurz vor "Otto e mezzo" (1963) oder auf den Spuren Kracauers vor "La dolce vita" (1960), wobei es in der Regel um einen "Bruch mit dem neorealistischen Mainstream" zugunsten einer eher "traumaffinen Schaffensperiode" gehen soll. Die folgenden Überlegungen wollen zeigen, dass es sich hierbei um eine Einteilung handelt, die eher machtgestützten Klassifikations- und Verwaltungsbedürfnissen entgegenkommt, als dass sie der Sache selbst: dem filmästhetischen Werk Fellinis, gerecht würde. Dabei sollte deutlich werden, dass diesem Werk ein mehr oder weniger unbewusstes mythopoetisches System zugrunde liegt, das die formal und narrativ unbestreitbar verschiedenen Filmwerke zu einem in sich schlüssigen Zusammenhang fügt.
"Liebe Deinen Nächsten" von Remarque war als Fortsetzungstext für das US-Magazin "Collier's Weekly" gedacht und wurde 1941 zuerst in der englischen Übersetzung von Denver Lindley aufgelegt. Der Roman, dessen deutsche Fassung im selben Jahr in einem Stockholmer Verlagshaus erschien, nimmt sich eines Themenfeldes an, das auch heutzutage hochaktuell ist: des Problems der Emigration, des Heimatverlustes, der Heimatsuche und der (abhanden gekommenen) Humanität in Zeiten einer moral-menschlichen Krise, in denen Hass und Hetze gegen den Nachbarn hoch auf der Agenda stehen und toleriert werden. Remarque, der nach 1933 vor den Nationalsozialisten ins Ausland fliehen musste, brachte seinen Roman zunächst im österreichischen, später auch im französischen und Schweizer Exil zu Papier, nachdem ihm die Geschichte von einem deutschen politisch verfolgten Flüchtling zu Ohren gekommen war, der, um seine in Berlin gebliebene und im Sterbebett liegende Ehefrau zum letzten Mal zu sehen, in die Hauptstadt fährt und von seinem Widersacher verhaftet wird. Das Ziel der folgenden sich an Film und Literatur orientierenden Untersuchung besteht darin, Remarques Roman "Liebe Deinen Nächsten" aus dem Blickwinkel eines räumlichen Filmerzählens zu beleuchten, um somit auf die metamedialen Korrespondenzen aufmerksam zu machen. Ausgearbeitet werden einige narrative Aspekte, anhand deren man den literarischen Text auf sein Filmpotential hin abfragen kann.
Elisa Linseisen plädiert mit ihrem Beitrag für eine kuratorische Anteilnahme, die die heterogenen filmischen Existenzweisen (vom Distributionstext, zum nicht umgesetzten Drehbuch, zur Erinnerung an den abgebrochenen Dreh) bis in ihr Potenzial sichtbar macht. Als Untersuchungsgegenstand dient ihr der Dokumentarfilm Mariam Ghanis "What We Left Unfinished" (USA/Afghanistan/Qatar 2019), an dem sie exemplarisch zeigt, dass 'unfertige' Filme nicht als "ästhetisch formatierte Bruckstücke" untersucht werden sollten, sondern als "materialisierte Momentaufnahmen eines Produktionsprozesses, der nicht in der Fertigstellung eines als autonom wahrgenommenen Werks resultiert." (Linseisen) Durch diese Perspektivierung von Filmen als prinzipiell vorläufigem, intermedialen Material, das nicht notwendigerweise in einer Endversion fixiert werden muss, macht sie ein "Zuviel des Filmischen" aus, das "alternative medial-affektive Konstellationen des Kuratierens mit sich und dadurch Potenziale jenseits filmhistorischer Dominanzmuster hervorbringt" (Linseisen).
Briefe, das Gespräch zweier Abwesender miteinander, spielen in vielen Filmen eine große Rolle. Sie werden eingeblendet oder per 'voice over' vorgelesen, man sieht Lese- und Schreibszenen, die mit der Vieldeutigkeit des Geschriebenen spielen. Der Brief sei, so Christina Bartz, "wegen der kommunikativen Verbindung über zeitliche und räumliche Distanzen hinweg" "besonders anschlussfähig für den Film", der ebenfalls durch die Montage räumlich und zeitlich Getrenntes zusammenbringt. Im Gegensatz zum Film ist der Brief jedoch kein Massenmedium sondern Individualkommunikation. Das Zeigen des Mediums Brief oder das Ersetzen dieses historischen Mediums durch ein aktuelleres im Film bietet immer auch die Möglichkeit der Medienreflexion. In meinem Beitrag möchte ich anhand zweier prominenter Beispiele zum einen beobachten, wie in filmischen Adaptionen briefgeprägter literarischer Texte mit Briefen umgegangen wird, und zum anderen, wie anhand der Briefthematik eine Medienreflexion stattfindet. Ich stelle dazu zwei Melodramen vor, in denen Briefe und das damit einhergehende Erkennen und Verkennen eine zentrale Rolle spielen: Max Ophüls' "Letter from an unknown woman" (USA 1948), der Verfilmung von Stefan Zweigs Novelle "Brief einer Unbekannten" (1922), und "Atonement" (2007), die Adaption von Ian McEwans gleichnamigen Roman von 2001.
Das Internet findet auf unterschiedlichste Weise Eingang in den Film: Digitale Formate wie Webserien, Podcasts oder sogar Tweets werden im Medienwechsel Grundlage filmischer Adaptionen, filmische Experimente mit interaktiven und virtuellen Technologien generieren neue, zwischen Film und Computerspiel angesiedelte Medienkombinationen, transmediale Erweiterungen führen auf verschiedene Arten Film- und Serienuniversen im digitalen Raum fort und intermediale Bezüge erzählen durch die Imitation einer digitalen Ästhetik nicht (nur) über das Altermedium, sondern oft auch durch das andere Medium. Zu letzterer intermedialer Kategorie gehörende Phänomene der Thematisierung, Evozierung oder Simulierung sollen hier im Kontext der Darstellung des Internets analysiert werden. Aufgrund der Ubiquität digitaler Medien im Alltag spielen seit einigen Jahren neuere Technologien als Bezugsmedien eine zentrale Rolle in vielen Filmen und Serien. Filmische Internetanwendungen werden dabei vor allem als grafische Benutzeroberfläche, als Nutzungsschnittstelle zwischen Anwender und technischem Gerät visualisiert, die Repräsentation der Hardware erscheint meist nachrangig. Nicht die Darstellung von Computern und Smartphones, sondern die Inszenierung von vernetzten Systemen, Räumen und Kommunikationsstrukturen steht daher im Fokus dieses Artikels. Eingegangen werden soll in diesem Zusammenhang insbesondere auf intermediale Evozierungen des Altermediums durch die Nachahmung digitaler Ästhetiken vermittels des Formenrepertoires des Films, simulierte Screen- und Desktopfilme und auf die Darstellung der dominant schrift- und zeichenbasierten digitalen Kultur durch die Integration von Schrift im Filmbild. Begonnen wird die Untersuchung mit einer Betrachtung von visuellen Metaphern und Strategien der Sichtbarmachung virtueller Räume.
"The art of making beautiful prints in less than an hour : die Dunkelkammer in filmischer Reflexion
(2020)
Mit erstaunlicher Persistenz findet die Dunkelkammer über Jahrzehnte hinweg Eingang in den fiktionalen Film: als visueller wie narrativer Topos, als Handlungsort und als stabiles ikonisches Ensemble - und dies durchaus unter Absehung von der tatsächlichen historischen Relevanz der Dunkelkammer für die fotografischen Fertigungsprozesse im jeweiligen Handlungszeitraum der Filme. Mehr noch: Insofern selbst heute noch Filme mit klarem Gegenwartsbezug die Dunkelkammer thematisieren und reflektieren, findet sich auch hierin die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen wieder. Selbst in Filmen, die ganz selbstverständlich dem Primat der Digitalfotografie und ihrer Materialisierung auf den verschiedensten Displays huldigen, bleiben die Dunkelkammer und die in ihr vollzogenen Prozesse präsent. Im Folgenden soll daher den prominentesten filmischen Narrativen und Motivgestaltungen dieses Zusammenhangs sowie der Frage nach Gründen für die offenkundige Faszination des Mediums Film gerade für diesen Teil der fotografischen Bildgenese nachgegangen werden. Es wird sich zeigen, dass ungeachtet der relativen Breite an einschlägigen Motivverwendungen doch rekurrierende narrative und ikonische Muster identifiziert werden können, die der Dunkelkammer als Handlungsort einen begrenzten Korpus von Funktionalisierungen und Handlungsketten zuweisen und sie dabei als je unterschiedlichen semantischen Raum konstruieren. Gemäß der medienkomparatistischen Grundannahme, dass die Fremdreflexion eines Mediums immer auch eine Selbstreflexion des eigenen Mediums mit sich bringt, wird ferner zu beobachten sein, welche Figurationen von Fremd- und Selbstbeobachtung der Film in seiner Handhabung des Dunkelkammermotivs vollzieht.
Este artigo pretende apresentar algumas das ideias de Brecht sobre o cinema e a fotografia, elaboradas em obras literárias, ensaios e notas escritos ao longo de sua trajetória. A proposta aqui é oferecer ao leitor de português acesso a uma importante faceta do pensamento brechtiano, ainda pouco conhecida no Brasil: suas reflexões sobre a imagem técnica.
History films personalize, dramatize and emotionalize historical events and characters. They revive the past by exemplifying it in the present, engage ongoing discourses of history and as a result have proven to be the most influential medium in conveying history to large audiences. History films are regarded as an attractive, motivating and efficient (supplementary) teaching and learning medium in history as well as in foreign language classes. As part of the course "Historical Survey of Germany" (BA German-programme at University Putra Malaysia) history film projects on important periods and events in German history were conducted. The article introduces a film project on World War II and describes the pedagogical approach which aims to develop three core competencies of historical understanding – Content Knowledge, Historical Empathy/Perspective Recognition and Narrative Analysis. It discusses selected general findings provided as qualitative data in group and individual assignments. While the responses to questions related to Content Knowledge and Narrative Analysis show that students achieved higher competency levels, the participants showed shortcomings in the rational examination of historical characters, their perspectives and motivations for their actions. Time, practice and guidance can be identified as key factors in developing historical literacy competencies further.
Zum verfilmten Faust
(2004)
Samuel Becketts Fernsehspiele zeigen den Autor in ein neues künstlerisches Medium involviert. Die fünf für das Fernsehen konzipierten Stücke ("He, Joe", "Geister-Trio", "... nur noch Gewölk", "Quadrat I+II", "Nacht und Träume") und noch zwei Bearbeitungen von Theaterstücken ("Nicht Ich", "Was Wo") sind kein isoliertes Ereignis im Kontext seines Schaffens, wie man dies von den Hörspielen der 1950er Jahre behaupten könnte. Von "He, Joe" (1965) an bis zu "Was Wo" (1985) hat Beckett sich zwanzig Jahre lang mit dem Fernsehen beschäftigt. Das zwingt uns zu fragen, worin das Spezifische dieses Medium liegt, das dem Werk Becketts besonders entgegenkommt. Adorno hat einmal beobachtet, dass dessen Theaterstücke "dem Medium besonders angemessen sind", was ein Hinweis auf deren künstlerische Reduktion war. Neben dieser Affinität zwischen einer ästhetischen Tendenz seines Werkes zur Reduktion und den technischen Eigenschaften des neuen Mediums gilt es ebenfalls, die Möglichkeit einer noch stärkeren Kontrolle der verschiedenen Produktionsstufen zu berücksichtigen, die Beckett seit seinen frühesten theatralischen Arbeiten suchte. [...] Kontrolle und Reduktion kennzeichnen die späte Phase der Beckett-Produktion, ab Mitte der 1960er Jahre. In diesem Kontext setzen die Fernsehspiele künstlerische Probleme und Verfahren fort, die Beckett in der Prosa, auf der Bühne und im Rundfunk thematisiert hatte; andererseits spürt man die Annäherung an das neue Medium bei der Behandlung von beispielsweise Bildern und Stimmen im späten Theater oder in der späten Prosa. Gilles Deleuze sieht sie als Höhepunkt einer Evolution: sie seien fortgeschrittener als die Theaterstücke oder die Prosa. Dieser Beitrag wiederum beabsichtigt zu zeigen, dass man Becketts Spätwerk vielmehr als eine simultane Entwicklung der unterschiedlichen künstlerischen Mittel begreifen kann, ohne dass aus diesem Grund ein Verdacht auf formale Hybridität aufkommen muss.
Charlies Maschinensturm, so triumphal er streckenweise auch anmuten mag, währt nicht eben lange: Schon bald erklingt die Sirene des herannahenden Krankenwagen, der den geistig verwirrten Helden in die Irrenanstalt abtransportiert. Eine Abblende folgt, womit der erste, ohne Frage berühmteste(und wohl auch gelungenste) Abschnitt von "Modern Times" sein Ende findet. In formalästhetischer Hinsicht außerordentlich homogen, bildet dieser zugleich Kulminationspunkt und "summa" der mechanisierungsbasierten Körperkomik Chaplins und lädt - die sollte auf den vorangegangenen Seiten deutlich gewor-d nein - wie kaum eine andere Sequenz der Filmgeschichte zu einer komiktheoretischen Betrachtung im Sinne Bazin und Bergsons ein. Ja, man ist versucht zu behaupten, letzterer hätte, gesetzt den Fall, "Das Lachen" wäre nicht schon wenige Jahre nach der Geburtsstunde des Films, sondern erst nach der Uraufführung von Chaplins Komödie geschrieben worden, deren Fabrikszenen zur Veranschaulichung einer Argumentation und Thesen bemüht.
In allen Lebensbereichen des Menschen ist die Kommunikation ein unentbehrliches und wichtiges Instrument. Im heutigen Zeitalter haben sich parallel der rapiden technologischen Entwicklungen und Veränderungen auch die Kommunikation und ihre Ausdrucksweise stark verändert. Wissenschaftliche Studien sind zu dem Entschluss gekommen, dass die Kommunikation zu 7% aus verbalen, zu 33% aus paraverbalen und zu 55% aus nonverbalen Ebenen besteht. Das Ziel dieser Arbeit ist, zu überprüfen, ob die neuesten Entwicklungen bei der Erstellung von Lehrwerken zum Spracherwerb berücksichtigt worden sind und inwieweit das nonverbale Verhalten in den Videos der Lehrwerke mit der Wirklichkeit adäquat ist. Die vorliegende Arbeit stützt sich auf eine Analyse und Bewertung der 24 Videos des DaF-Lehrwerks "Menschen A1", mit dem Fokus auf die nonverbalen Kanäle nach Constanze Kaiser. Das Gesamtergebnis wird tabellarisch für alle Videoclips nach diesen nonverbalen Kommunikationskanälen aufgezeigt. Mit dieser Arbeit wird beabsichtigt, auf die Rolle der nonverbalen Kommunikation im Fremdsprachenunterricht aufmerksam zu machen, die Videos des DaF-Lehrwerks "Menschen A1" aus nonverbaler Hinsicht zu analysieren und zu bewerten, die Defizite festzustellen und für die Erstellung der neuen Videos aus diesem Blickwinkel Anstoß zu geben.
Da Freundschaften eine zentrale Rolle im Leben der Jugendlichen spielen und Schule nicht nur einen Bildungs-, sondern auch einen Erziehungsauftrag hat, ist es naheliegend, das Thema "Freundschaft" auch in den Deutschunterricht zu integrieren. [...] Die im schulischen Unterricht verwendeten Lehrwerke bieten zwar reichlich Material zum Thema "Freundschaft", der Einsatz von einem Spielfilm kann den Unterricht jedoch nicht nur medial bereichern, sondern auch die Schüler und Schülerinnen animieren, auf eine besondere Weise intensiv an ihren Sprachkompetenzen zu arbeiten und zugleich ihre interkulturellen und medialen Kompetenzen zu entwickeln.
Im vorliegenden Beitrag soll der Film "Zvizdan"/"Mittagssonne" aus dem Jahr 2015 des kroatischen Regisseurs Dalibor Matanić vorgestellt werden. Der in Deutschland bekannteste Film Matanićs ist vermutlich der Film "Fine mrtve djevojke"/"Schöne tote Mädchen" (Matanićs zweiter Film aus dem Jahr 2002). Bei "Fine mrtve djevojke" handelt es sich um einen sog. 'Independent'-Film, mit dem dieser im Jahr 1975 in Zagreb geborene Regisseur die Homosexualität in einer sehr provinziellen, kleinbürgerlichen Umgebung Zagrebs behandelte. Mit diesem Film gewann Matanić auf dem Filmfestival in Pula im Sommer 2002 alle drei Hauptpreise - den der Jury, den des Publikums und den der Kritik. Mit seinem Film "Zvizdan" gewann der Regisseur 2015 in Cannes den Ersten Preis in der Kategorie "Un certain regard". Aber auch mit anderen seiner Filme positioniert sich der durchaus kontroverse Regisseur in die erste Liga der kroatischen Filmemacher und schreibt an einer Geschichte des europäischen filmischen Realismus mit. Das ausgewählte Film-Beispiel des gefeierten Regisseurs wird im Folgenden im Hinblick auf seinen Realismusgehalt analysiert.
El expresionismo alemán nace como tendencia en el período de entreguerras, y es en ese contexto histórico, político y social donde ve la luz la película "El gabinete del Dr. Caligari" (1920). El presente artículo se propone analizar dicho film prestando especial atención a la relación interpersonal que se establece entre los personajes Caligari y Cesare. Resultan fundamentales para ello los planteos sobre estética, teoría del cine y filosofía acuñados por Siegfried Kracauer. El objetivo de este trabajo es entonces mostrar de qué manera la dialéctica hegeliana permite reflexionar sobre cómo el cine alemán ha expresado miedos y tensiones sociales que luego serán materializados en la realidad política y social de la Alemania del momento.
Spielfilme stellen für die meisten Lernenden ein attraktives Medium dar, das ein großes Potenzial für sprachliches, interkulturelles, filmästhetisches sowie mediales Lernen besitzt. In der Fremdsprachendidaktik wurden exakte Kriterien für die Filmauswahl sowie vielfältige Methoden zum produktiven Umgang mit Film-werken entwickelt. Trotzdem werden Spielfilme im schulischen Fremdsprachenunterricht relativ selten eingesetzt und noch seltener evaluiert. Das Ziel des vor-liegenden Beitrags ist deshalb, neben einer theoretischen Auseinandersetzung mit der Filmdidaktik, Evaluationsergebnisse eines schulischen Filmprojekts anzwei PASCH-Schulen und zwei deutschen bilingualen Gymnasien in der Slowakei zu präsentieren. Mittels didaktischer Tests wurden Effekte der Filmarbeit auf die Wortschatzerweiterung, den Ausbau des kulturspezifischen Hintergrundwissens sowie den Einfluss auf die "Filmlesefähigkeit" erhoben. Überdies wurden mit je-der Schülergruppe Interviews zu subjektiven Lernerfahrungen durchgeführt. Die Testergebnisse weisen auf positive Effekte hin, die durch die qualitativen Daten noch differenzierter betrachtet werden können.
Yoko Tawada é um dos nomes mais importantes da Literatura Contemporânea. Seu projeto literário trata das questões acerca da identidade através do processo de estranhamento. Em "Das nackte Auge" tem-se uma jovem garota vietnamita, cujo nome nunca é revelado, que, por conta de um engano, desembarca na cidade de Paris. Ela não fala francês e se vê incapaz de compreender o meio estrangeiro que a cerca. No entanto, encontra no cinema, mais especificamente nas personagens de Catherine Deneuve, um local de refúgio e identificação. Cada capítulo trata de um filme cuja narrativa progressivamente se mistura e influencia a narrativa da personagem. Já no primeiro capítulo, "Repulsion", uma referência ao filme de Roman Polanski, pode-se perceber diversos elementos comuns à obra fílmica e de fundamental importância na construção de "Das nackte Auge". Tal construção intermidiática é apresentada com o objetivo de suscitar questões acerca do sujeito contemporâneo e seu olhar (desnudado) sobre o estranho, o estrangeiro.
Intermediale Konstellationen haben sich in zeitgenössischen Film- und Fernsehproduktionen als wichtiges sowohl ästhetisches als auch narratives Gestaltungsmittel etabliert. Aufgrund der Ubiquität digitaler Medien im Alltag spielen seit einigen Jahren insbesondere auch neuere Technologien als Bezugsmedien eine zentrale Rolle. Filmische Internetanwendungen werden dabei vor allem als grafische Benutzeroberfläche, als Nutzungsschnittstelle zwischen Anwender und technischem Gerät visualisiert, die Darstellung der Hardware - etwa des Smartphones oder des Computers - erscheint meist nachrangig. Textnachrichten oder Webseiten werden entsprechend immer seltener in Großaufnahme auf abgefilmten Displays präsentiert; Schrift- und Bildeinblendungen fungieren so nicht mehr als Inserts, sie überschreiben als nicht gerätgebundene Fragmente eines Interfaces, etwa als frei schwebende Sprechblasen oder Icons, das Filmbild. Diese Darstellungsmöglichkeit erweist sich nicht nur von einem produktionstechnischen Standpunkt aus als ökonomischer, sie kann zudem erzähltechnisch dynamischer wirken und rekurriert darüber hinaus auf die durch Digitalisierungsprozesse bedingte zunehmende Dematerialisierung von Daten und Informationen.
Der Motivkomplex "Tiere und Tod" gehört zu den Kardinalthemen mit komparatistisch-kulturwissenschaftlichen, phänomenologischen und ethischen Dimensionen. Tiere sterben, auch wenn ihnen von Philosophen wie Heidegger nur ein 'Verenden' zugebilligt wird, weil sie angeblich kein Bewusstsein von Sterben und Tod besitzen. Sie sind entweder die Beute von anderen Tieren (Prädatoren, Carnivoren) oder aber Opfer von Unfällen, Krankheiten oder Altersschwäche. Die Geschichte des Tier-Mensch-Verhältnisses indes ist weniger geprägt "vom natürlichen Tod von Tieren, sondern vor allem vom gewaltsamen Tod." Menschen töten Tiere mit Absicht: Jagd, Opferrituale, Stier- und Hahnenkampf, Tierversuche, Pelztierzucht, Massentötung bei Seuchen, Sadismus, Euthanasie; oder aber eher unbeabsichtigt durch den menschlichen Lebensstil: Krieg, unsachgemäße Tiertransporte, Deprivation von Tieren in Zoo und Zirkus, Massentierhaltung/Käfighaltung, Überfütterung/Mästung. Die massenhafte Tötung jedoch, der als alltäglich und zwangsläufig hingenommene Tod von Tieren, geschieht in Form von Schlachtung durch den 'homo necans'.
In dieser Arbeit soll der Einsatz von Filmen als audiovisuelles Unterrichtsmaterial im Fremdsprachenunterricht erörtert werden. Bei räumlichen und kulturellen Entfernungen zum Zielsprachenland ermöglicht Filmmaterial sprachliche und landeskundliche Inhalte in den Unterricht zu bringen. In diesem Rahmen bieten Filme, die Alltagssprache und Alltagsthemen des Zielsprachenlandes präsentieren, vielfältige Einsatzmöglichkeiten zur Erweiterung der sprachlichen und kulturellen Kompetenzen von Lernenden. Kein anderes Medium verfügt über ein so hohes Potential, die Neugierde der Lerner auf das Zielsprachenland und seine Menschen zu wecken, die Lerner zu motivieren, Emotionen auszulösen und Sprech- und Diskussionsanlässe zu schaffen. Der Einsatz von Filmen leistet einen wichtigen Beitrag zur Gestaltung von effizientem Fremdsprachenunterricht.
Personen, die a priori keine Gemeinsamkeiten erkennen lassen, nicht die gleiche Muttersprache haben und sich auch sonst zumindest nicht über eine Sprache verständlich machen können, würden wohl kaum Zeit miteinander verbringen. Was geschieht jedoch, wenn Menschen durch gewisse Umstände dazu gezwungen werden? Drei Filme thematisieren eine durch Krisensituationen hervorgerufene interkulturelle Begegnung und entwickeln divergente Konfliktpotentiale und Lösungsansätze: der 1996 erschienene tschechische Film "Kolya", der 1999 veröffentlichte deutsche Film "Nachtgestalten" und der 2011 ausgestrahlte deutsche Film "Dreiviertelmond". Letzterer soll im Fokus stehen und die deutsch-türkische Verständigung verdeutlichen. Zum einen soll die Filmanalyse bestimmte Motive der interkulturellen Begegnung herausarbeiten und den Umgang mit Fremd und Eigen, Nähe und Distanz erörtern, des Weiteren soll versucht werden, die Filme aus aktueller Perspektive zu besprechen und Antworten darauf zu finden, wie eine Verständigung zwischen den Kulturen, zwischen den Generationen möglich ist. Auffällig ist außerdem, dass die Filme aktuelle Thematiken besprechen, die interessante Debatten anstoßen könnten. Es ließe sich zum Beispiel danach fragen, wie die Kluft zwischen den Generationen, die Unverständlichkeit der Interessen zwischen Jung und Alt, zwischen Menschen, die an ihrem Geburtsort leben und Personen, die aus anderen Ländern zuziehen, verhandelt werden. Ist eine Verständigung trotz festgefahrener Vorstellungen und Wertungen des 'Anderen' überhaupt möglich? Können angelernte und indoktrinierte Urteile und Bilder des 'Anderen' aufgebrochen werden?
9/11. - "Es wird nichts mehr so sein, wie es war." Dieser Satz war nur leicht abgewandelt am 12. September 2001, dem Tag nach den Terroranschlägen auf das New Yorker World Trade Center, einstimmig in Bild und Frankfurter Allgemeiner Zeitung zu lesen. Die Feststellung, daß dies eine Floskel sei, ist längst selbst zu einer Phrase in der Auseinandersetzung mit dem 11. September verkommen. Jan Philipp Reemtsma hat darauf hingewiesen, daß man diesen Satz schon aufgrund seiner Omnipräsenz in den ersten Tagen nach den Anschlägen "nicht einfach als Unsinn abtun" könne: Er markiere unser Verständnis dieses Datums als Zäsur von welthistorischer Bedeutung. Wenn nichts mehr so sein wird, wie es war - wie wird es dann sein? Diese Frage impliziert für Künste und Medien eine weitere Frage, nämlich die nach der Darstelbarkeit. Wie kann man den zumindest in den Monaten nach 9/11 empfundenen Singularität des Ereignisses gerecht werden?
"The Cultural Revolution generation always talks about how they lived through such a painful calamity in Chinese history, but I feel that the shock and incredible impact the decade of reform and economic commodification in the 1980s had on individuals was also extremely profound. [...] [Y]ou can't say that simply because that generation's material life is richer, their lives are happier. What I really want to focus on is, over the course of this transformation, who is paying the price? What kinds of people are paying the price?" Beide Äußerungen fielen anlässlich des Erscheinens von "Platform" (2000), Jias zweitem Spielfilm, der Anfang September 2000 auf dem Filmfestival von Venedig seine Weltpremiere feierte. Mit ihm nahm der Regisseur eine Besichtigung der 1980er Jahre in China, genauer: des Zeitraums von 1979 bis 1990, vor; das heißt, wenn man sich eine gewisse Vereinfachung gestattete, könnte man sagen: Worauf die Geschehnisse bei Zhang, Chen und Tian zulaufen, nämlich auf die Kulturevolution, bildet in Platform wenn auch nicht den Ausgangspunkt, so doch zumindest das diesen konkurrenzlos prägende Großereignis. Oder etwas salopp formuliert: Indem er chronologisch dort weitermacht, wo "Lebewohl, meine Konkubine", "Der blaue Drachen" und "Leben!" aufgehört haben, tritt Jias Film als eine Art Sequel der drei Werke in Erscheinung, mag es sich bei ihm auch in vielerlei Hinsicht um eine Revision derselben oder, im Sinne von Harold Blooms "anxiety-of-influence"-Konzept, um eine ödipale Kampfansage eines jungen Filmemachers an die Regie Vätergeneration handeln.
Bu çalışmada Almanya'ya işçi olarak giden ilk Türk neslin torunları olan üçüncü ve dördüncü kuşak gençlerin Alman toplumunda yaşadıkları sosyo-kültürel ve psikolojik sorunları saptanmaya çalışılacaktır. Araştırma nesnesi olarak "kurmaca" dalında 2007 Adolf Grimme ödülünü alarak Türk-Alman sinemasında önemli bir başarıya imza atmış bulunan yönetmen Züli Aladağ'ın 2006 yılında çektiği, Almanya'daki Türk gençliğini konu alan "Öfke" adlı filmi incelenecektir. Almanya'da çok kültürlü ortamda yetişen gençlerin, toplumda egemen kültür dışında kendi aralarında oluşturdukları dia-kültür ve bu alt kültürleri oluşturmaya iten sorunlar film çerçevesinde nitel yöntemle gözlemlenecektir. Almanya'daki Türk gençliğin dâhil olduğu dia-kültürleri bağlamında yapılan incelemede gençlerin toplandıkları mekânlar, kullandıkları dil ve ifade biçimleri, dinledikleri müzikler, giyim tarzları ve takıları esas alınacaktır. Belirlenen sorunlar incelenirken nesiller arası çatışmaya, aile içi ilişkilere, iki kültür arasında bocalama ve yaşanan bunalımlara, toplumdan uzaklaşarak özgür olma düşüncelerine ve buna bağlı paradoksal durumlarına, suç ve uyuşturucuya olan eğilimlerine neden-sonuç ilişkisi bağlamında filmden alıntılar yapılarak örnekler verilecektir. İncelemede filmin çekildiği 2006 yılından günümüze kadar yaşanan süreçteki sorunlar ve günümüze yansımaları karşılaştırılarak buna yönelik çözüm yolları önerilecektir.
Der vorliegende Artikel befasst sich mit den Schwierigkeiten der Übersetzung von Humor und verschiedenen möglichen Übersetzungsstrategien für die Übertragung von Humor von einer Sprache bzw. Kultur in eine andere. Er enthält ferner eine Fallstudie, die sich mit den sehr erfolgreichen Synchronisationen des Synchronregisseurs und -sprechers Rainer Brandt in den 1970er/ 80er Jahren befasst. Dabei wird gezeigt, dass Kreativität und Mut zum Risiko in manchen Fällen sogar die synchronisierte Fassung erfolgreicher als das Original machen können. Es zeigt sich also, dass es sinnvoll ist, auch in der Synchronisation öfter vom Postulat der unbedingten Treue zum Original abzuweichen.
Es ist üblich, die Regisseure des festlandchinesischen Kinos in unterschiedliche Generationenkohorten einzuteilen. Sechs sind es bislang, wobei es die fünfte Generation war, die erstmals auch jenseits der Grenzen Chinas, zumal im westlichen Ausland breit rezipiert wurde. Ihre Vertreter, darunter Zhang Yimou, Chen Kaige und Tian Zhuangzhuang, schlossen ab 1982, also nach Ende der Kulturrevolution, ihr Studium an der erst vier Jahre zuvor für den Lehrbetrieb wieder geöffneten Pekinger Filmakademie ab, um Mitte bis Ende der 1980er Jahre ihre Debütfilme zu drehen. Deren prominent herausgestellte Individualität einerseits sowie unübersehbare Frontstellung zum bis dahin verbindlichen revolutionären Realismus mit seiner ungebrochenen Mao-Verherrlichung andererseits weisen sie als Produkte der auch und vor allem kulturellen Liberalisierungstendenzen unter Deng Xiaoping aus. Hiervon legt unter anderem Gelbe Erde (1984) ein deutliches Zeugnis ab, Chens immer wieder zu Recht als Initialwerk der fünften Generation gehandelter, subtil Systemkritik übender Erstling.
Für die vorzüglichen, seinerzeit als hochgradig experimentell wahrgenommenen Aufnahmen des Films zeichnete der anfangs auch als Schauspieler tätige Zhang Yimou verantwortlich, der mittlerweile in China ebenso wie im Ausland als der bei weitem bekannteste Vertreter nicht nur der fünften Generation, sondern des festlandchinesischen Kinos überhaupt gilt. Sein Regiedebüt legte er 1987 mit Rotes Kornfeld vor, der das vom so genannten Kultur-Fieber gepackte heimische Publikum begeisterte, aber auch im westlichen Ausland für Furore sorgte. Zahlreiche Auszeichnungen gingen an den Film, darunter, 1988 auf der Berlinale, der Goldene Bär, der damit erstmals einem asiatischen Film verliehen wurde.
Albert Ostermaiers Werk nimmt eine Sonderstellung ein in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur: zum einen weil sich der Autor mit großer Selbstverständlichkeit in allen Gattungen bewegt und zum anderen, weil er intertextuelle und intermediale Bezüge ungewohnt offen verarbeitet und damit offensiv ausstellt, dass die schriftliche Literatur (zumal im 21. Jahrhundert) immer auch von anderen Künsten profitiert und aus diesen 'gemacht' ist. Vergleichbare Bezüge sind schon einigen Werktiteln zu entnehmen wenn Dramen 'Tatar Titus', 'The Making Of B.-Movie' bzw. 'Radio Noir' und Gedichtbände 'Autokino' und 'Wer sehen will' heißen. Bezüge zu Shakespeare klingen damit ebenso an wie zur amerikanischen Tradition der billigeren kleineren Filmproduktion, zum Hörmedium des Radios wie auch zu der einer bestimmten Form der Filmrezeption; und nicht zuletzt zur Photokunst, wenn sich in 'Wer sehen will' alle Gedichte auf die abgebildeten Photos Donzellis beziehen. Diese Mischung aus so genannter hohen und populärer Kultur ist kennzeichnend für Ostermaiers unbefangenen Umgang mit kulturellen und ästhetischen Traditionen. Das zeigt auch der kleine Band mit dem Titel 'Der Torwart' ist immer dort, wo es weh tut. Die Populärkultur des Sports wird in diesem Band gattungsübergreifend verhandelt: Die Sammlung beginnt mit drei lyrischen 'ode[n] an kahn'; findet später ihre Fortsetzung in einer dramatisch-dialogischen Szene 'Eins mit der eins' während im Rest des Bandes so genannte epische Texte dominieren und essayistisch-philosophische Gedanken versammeln, die um den Fußballsport kreisen. Dabei schreibt sich Ostermaier mit der Ode in eine lyrische Tradition ein, die schon in der Antike begonnen hat, während er in den epischen Texten über aktuelle und alltägliche Fußballangelegenheiten nachdenkt, über einen Sport also dem massenhafte Aufmerksamkeit zuteil wird und der globale schichten- und klassenübergreifende Beachtung findet.
1913 kamen zwei 'Lichtspiele', die häufig als die ersten deutschen 'Kunstfilme' bezeichnet werden, in die Kinos. Beide Filme, Max Macks 'Der Andere' und Stellan Ryes 'Der Student von Prag', handelten von gespaltener Persönlichkeit und dämonischen Doppelgängern. Ihre Geschichten können auch als metafilmischer Kommentar zum prekären Status der 'lebenden Bilder' des Kinematographen gelesen werden. Macks 'Der Andere', dessen Premiere am 21. Januar in den "Berliner Lichtspielen" stattfand, beruhte auf einem Theaterstück des Autors Paul Lindau und erzeugte großes Aufsehen, da die Hauptrolle von einem berühmten Theaterschauspieler gespielt wurde. Albert Bassermann arbeitete mit Max Reinhardt am Deutschen Theater und hatte zwei Jahre zuvor den 'Iffland-Ring' erhalten, der ihn als bedeutendsten deutschsprachigen Schauspieler auszeichnete. Nahezu kein Theaterkritiker ließ sich die Gelegenheit entgehen, den renommierten Bühnendarsteller auf einer Kinoleinwand zu sehen, so daß in den Tagen nach der Premiere Filmbesprechungen erstmals in den Feuilletons angesehener Zeitungen erschienen - ein enormer Gewinn an kulturellem Prestige für das neue Medium, auch wenn viele Rezensenten Bassermanns "Seitensprung in den Kintop" verurteilten, oder sich genötigt sahen zu versichern, daß Bassermanns Spiel Kunst sei, obwohl es sich um einen Film handele.
Die Geringschätzung, mit der das Kino zu diesem Zeitpunkt betrachtet wurde, wird auch in einem Aufsatz des konservativen Kulturkritikers Hermann Duenschmann deutlich, der 1912 - gerade einmal ein Jahr zuvor - verlangt hatte: "Wer für den [sic] Kino gearbeitet hat, muß aus dem Schauspielerstande ausgeschlossen werden."
"Eames-the architect and the painter" ist ein Dokumentarfilm über das Paar Ray und Charles Eames, der sowohl ihr Arbeits-, als auch ihr Privatleben vorstellt. Der Film erzählt über die sehr eindrucksvolle Schaffenskraft und Arbeitsweise des kreativen Paares, das in seiner Werkstatt, dem Design Office Eames, ab Mitte der 1940er Jahre vor allem eine neue, moderne Formensprachen für Möbel suchte. Ihr Hauptanliegen galt von Beginn an der seriellen Anfertigung von Stühlen und Möbeln, die den neuen Ansprüchen des nach Aufbruch strebenden Zeitgeistes gerecht werden sollten. Dementsprechend wichtig war es ihnen, einen Ort zu etablieren, in dem, fern jeglicher Dogmatik und gängiger Arbeitsweisen, experimentell und freigeistig gearbeitet werden konnte. ...
Die Literatur der Weimarer Republik ist ein diskursives Schlachtfeld, auf dem die "neuen" elektronischen Massen- und Unterhaltungsmedien den traditionellen Buch- und Menschenmedien Konkurrenz machen. Im 19. Jahrhundert findet eine Verschiebung der Medienkonstellationen statt. Die Zahl der Einzelmedien nimmt zu: Die Menschenmedien (Theater), Schreibmedien (Brief, Blatt, Wand) und Druckmedien (u.a. Zeitung, Zeitschrift, Buch) bekommen ab jetzt Konkurrenz von den elektronischen Unterhaltungs- und Massenmedien Telegraf, Fotografie, Telefon, Schallplatte und Film. Diese neuen Medien sind auch in die Literatur eingegangen, u.a. durch so genannte "Medienreflexionen", Reflexionen also über die Medien im Rahmen der literarischen Werke selbst, wie z. B. Prousts Ablehnung des Mediums Film in 'À la recherche du temps perdu'. Wenn Medienreflexionen sich auf ein einzelnes Werk beziehen, spricht man von "Einzelreferenz", wenn sie sich auf eine Mediengruppe beziehen von "Systemreferenz". Wenn Reflexionen über die mediale, ästhetische oder fiktionale Qualität eines Mediums in einem literarischen Text figurieren, spricht man von "Metamedialität". Ein weiterer Terminus, der im vorliegenden Beitrag von Belang ist, ist Transmedialität. Transmedialität wird hier in Anlehnung an Hermann Herlinghaus als das Übersetzen eines Mediums in ein anderes definiert und meint "jene Prozeduren und Wechselwirkungen, die mit einem medialen Gestalt- und Funktionswechsel verbunden sind, das heißt die Transformation von Diskursen eines Mediums in Bilder oder Texte eines anderen: Literaturverfilmungen, 'Verbuchung' von Filmen und Hörspielen, Fernsehinszenierungen nach Theater- und Erzähltexten, Videoaufzeichnungen von Theaterstücken und dergleichen mehr."
Michael Haneke stellt in seinem Kinofilm 'Das weiße Band' ein "Modell im historischen Gewand" zur Diskussion - ein Modell, mit dem der Filmemacher und Autor die deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts als eine Geschichte der Gewalt zu analysieren versucht. Der Film bedient sich eines im 21. Jahrhundert anachronistisch anmutenden, didaktisch-aufklärerischen Ansatzes, was nur deshalb nicht naiv oder vermessen wirkt, weil es zugleich um das Scheitern dieses Ansatzes geht. Der aus ruhigen Schwarz-Weiß-Bildern komponierte Film hält nämlich nicht, was er eingangs 'verspricht': aus der Perspektive eines reifen, mit großem zeitlichen Abstand auf ein Kapitel seiner Jugend zurückblickenden Erzählers Licht in eine dunkle Angelegenheit zu bringen. Eines ehemaligen Pädagogen noch dazu, der den Zuschauer an die Hand nimmt, ihm geduldig und ohne Hast erklärt, an welchem Punkt er mit seiner Geschichte ansetzt und worin sein Anliegen besteht. Dieses vor allem aus der Novellistik des poetischen Realismus bekannte narrative Verfahren, die Rahmung durch den nachträglichen Kommentar des gereiften Erzählers (im Film als Voice-Over), schafft zunächst einmal Distanz. Die Schwarz-Weiß-Ästhetik sowie die die Konzentration des Zuschauers fordernde hohe Tiefenschärfe der Bilder tun ihr Übriges, um den Eindruck von Unmittelbarkeit und Nähe zu verhindern. Und doch verringert sich der Abstand im Laufe des Films, geleitet uns die sonore Altersstimme des Erzählers (Ernst Jacobi) an einen Abgrund, so meine These, der seine eigene und auch unsere potentielle Position als 'Mitwisser' und 'Mitschuldige' betrifft.
Durch Filme wie Benny's Video (Ö, Schweiz 1992) und Funny Games (Ö 1997) hat sich der österreichische Filmemacher Michael Haneke über die Grenzen Europas hinaus einen Namen gemacht als Kritiker des Mainstreamfilms, in dem die Darstellung von Gewalt dem Gesetz der stetigen Steigerung folgt.
Der Spielfilm ist seit seiner Erfindung vor mehr als hundert Jahren in mehrfacher Hinsicht eng mit dem Literaturwesen verknüpft. So ähnelt ein Drehbuch in seinem Aufbau einem Theaterstück, verwendet aber gleichzeitig Erzähltechniken, die aus Kurzgeschichten und Romanen bekannt sind. Den deutlichsten Eindruck der Verbindung zwischen Film und Literatur allerdings vermittelt ein Blick auf die große Anzahl an Adaptionen, welche jährlich auf die Leinwand gebracht werden. Vom jahrhundertealten Klassiker bis zum eben erschienenen Horror-Thriller werten Produzenten unermüdlich Dramen, Kurzgeschichten und vor allem Romane auf ihre mögliche (Wieder-)Verfilmbarkeit aus, erwerben gegebenenfalls die Rechte und übertragen das schriftliche Original - mit häufig stark verändertem Handlungsstrang - in audiovisuelle Unterhaltung. Unabhängig davon, ob es sich um 'hohe' oder 'triviale' Literatur handelt, gelingen dabei oft von der Kritik hoch gelobte und zeitlose Filme. Die Vorlage gerät dabei nicht selten in Vergessenheit. So wählte im August 2012 das British Film Institute Alfred Hitchcocks 'Vertigo - Aus dem Reich der Toten' (Vertigo, 1958) zum besten Film aller Zeiten. Pierre Boileau und Thomas Narcejacs Roman 'Von den Toten auferstanden' (D’Entre Les Morts, 1954), auf dem der Film beruhte, dürfte heute dagegen nur mehr den Wenigsten bekannt sein. Um einige weitere Beispiele berühmter filmischer Adaptionen zu nennen (basierend auf mehr oder weniger berühmten Romanen): Im Westen nichts Neues (All Quiet on the Western Front, 1930, Regie: Lewis Milestone, nach dem Roman von Erich Maria Remarque, 1928); Vom Winde verweht (Gone with the Wind, 1939, Victor Fleming, nach dem Roman von Margaret Mitchell, 1936); Einer flog übers Kuckucksnest (One Flew over the Cuckoo's Nest, 1975, Milos Forman, nach dem Roman von Ken Kesey, 1962), No Country for Old Men (2007, Joel und Ethan Coen, nach dem Roman von Cormac McCarthy, 2007), und Slumdog Millionaire (2008, Danny Boyle, nach dem Roman Rupien! Rupien! - im Original Q & A - von Vikas Swarup).
Auch wenn Stimmen, welche die prinzipielle Überlegenheit des Buches gegenüber der Kinoadaption propagieren, nie gänzlich verstummen, finden Literaturverfilmungen immer wieder hohe Anerkennung (es sei hier nur nebenbei erwähnt, dass alle oben genannten Adaptionen - mit Ausnahme von Vertigo - mit dem Oscar in der Kategorie 'Bester Film' ausgezeichnet wurden).
Im Unterschied zu seinem Führer war Joseph Goebbels, als Minister für Volksaufklärung und Propaganda zugleich oberster Film-Zensor von Nazi-Deutschland, kein Freund von politischen Propagandafilmen. Auch ideologisch plakative Botschaften waren ihm zuwider. In einer Rede vor der Reichsfilmkammer sagt er: "Nicht das ist die beste Propaganda, immer sichtbar zutage zu treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze Leben durchdringt, ohne daß das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat." Wie lässt sich im Genre des Melodramas, das die Nazis neben Komödien bevorzugten, eine 'Propaganda' vermitteln, die dem Machtsystem, den politischen und kriegerischen Zielen des Nazi-Regimes dient? Nicht vor allem dadurch, dass man ideologische Botschaften einschmuggelt, sondern indem man das Unbewusste der Massen ergreift, indem man die Massen in eine mythische Welt taucht, die von Politik und Weltgeschehen scheinbar ablenkt und die - so unsere These - masochistische Dispositionen bedient und verstärkt. Besonders die Ufa-Melodramen mit Zarah Leander zapfen in subtiler Weise masochistische Lustquellen an, bieten entsprechenden Triebregungen phantasmatische Objekte und Tableaux an, die unsichtbar wirken, das ganze Leben durchdringen und öffentlich gar nicht als 'Propaganda' wahrnehmbar sind. Um das zu erkennen, muss man sich von einigen hartnäckigen Vorurteilen gegenüber dem Thema des Masochismus befreien.
Fellinis Faulpelze
(2013)
Fellinis OEuvre, so könnte man mit etwas Mut zur Vereinfachung sagen, kennt vor allem zwei Arten von Filmen: solche, in denen es stets voran, und solche, in denen es gar nicht erst losgeht. Ersteres führt uns in mustergültiger Weise 'La strada' aus dem Jahr 1954 vor Augen, Fellinis weltberühmte Ballade vom Unterwegs- und Unbehaustsein, die immer wieder und durchaus zu Recht als frühes Road Movie gehandelt wird, letzteres 'I vitelloni' von 1953, ein, wenn man so will, Proto-Slacker-Movie, das ausschließlich in einem nicht identifizierten Badeort an der Adria spielt und statt der Straße die Gasse als prominenten Ort des Geschehens ausweist. Dass dies einen nicht unerheblichen Unterschied bedeutet, versteht sich von selbst. Schließlich führt eine Straße von A nach B, eine Gasse hingegen nur von A nach A', das heißt einen anderen Winkel von A. Den Sachverhalt etwas überspitzend, ließe sich somit sagen, dass es demjenigen, der die Straße benutzt, um eine Ortsveränderung geht, wohingegen derjenige, der sich auf der Gasse bewegt, nicht wirklich weg, sondern bleiben will. Eindrucksvoll belegen dies die Helden aus 'I vitelloni', und das bereits in dessen Titelsequenz, weswegen es sich lohnt, dass wir sie uns einmal etwas genauer anschauen: Nachdem sich die Blende öffnet, fällt unser Blick auf einen kleinen Platz, der - es ist schon lange nach Mitternacht - wie ausgestorben daliegt. Von links aus einer engen Gasse kommend, treten die fünf jungen Männer, ineinander gehakt und in linearer Formation, ins Bild, überqueren, von der mitschwenkenden Kamera verfolgt, den Platz, um sodann nach links in eine andere Gasse abzubiegen, wobei sie stark zu schlingern beginnen. Ihr Gang verliert folglich an Zielstrebigkeit und Geschwindigkeit, wodurch sie den Moment, in dem sie durch das keilförmig von oben in den Bildkader hineinragende Haus 'verschluckt' werden, hinauszögern. Doch noch immer geht es, wenn auch verlangsamt, voran, und das Aus-dem-Bild-Treten scheint unausweichlich. Dass es hierzu letztlich nicht kommt, verdankt sich einem an dieser Stelle einigermaßen unerwarteten freeze frame, der gerade noch rechtzeitig die Bewegung der Vitelloni einfriert und dadurch für deren Verbleiben im Kader sorgt - ein filmischer Kniff, mittels dessen Fellini eine höchst subtile Vorabcharakterisierung seiner Helden vornimmt. Denn diese werden uns die kommenden ca. hundert Filmminuten vor allem als eines präsentieren: notorische Bleiber, die keinerlei Anstalten machen, sich vom Fleck zu rühren, sei es in wörtlichem oder übertragenem Sinne.
In der Medien- und Filmwissenschaft, von deren semiologischen Ansätzen sich Pierre Bourdieu scharf abgrenzt, wird sein Konzept der symbolischen Herrschaft vergleichsweise wenig rezipiert. Darin selbst sind einige blinde Flecken, die von Bourdieu nicht reflektiert wurden. Zu den blinden Flecken gehören zum einen die Nichtberücksichtigung der darstellerischen, ästhetischen wie narrativen Eigenlogiken des Films, zum anderen die Nichtberücksichtigung der Eigensinnigkeit der ZuschauerInnen in der Rezeption und Aneignung filmischer Inhalte, zwei Aspekte, die die symbolische Herrschaft des oder im Film unterlaufen können. Da Bourdieu weder Filme inhaltlich analysiert noch Rezeptionsstudien durchführte, wird fälschlicherweise von der Form auf die Schichten der ZuschauerInnen geschlossen. Im Anschluss an die zentrale Thematik der symbolischen Herrschaft (symbolischen Gewalt, symbolischen Macht) lassen sich diese Konzepte allerdings gewinnbringend auf die verschiedensten Dimensionen und Instanzen der medialen Analyse an der Schnittstelle zwischen Medien- und Filmwissenschaft sowie der Filmsoziologie, im Folgenden insbesondere die Soziologie des Films respektive die Soziologie durch Film, anwenden.
The discipline of adaptation studies has come a long way from its academic inception in novel-to-film studies. Since George Bluestone's seminal 1957 study Novels into Film, often regarded as the starting point of modern day Anglo-American adaptation studies, the discipline has seen a continual widening of its methodology as well as of the material scholars are willing to regard as adaptations. Particularly since the turn of the 21st century and the increasing institutionalization of the discipline as distinct from literary or film studies, adaptation scholars have widened the scope to include a broad range of media, encompassing not only the traditional adaptations from novels and drama into film, but also novelizations of various other media, video game and comic adaptations, TV series, opera, theme parks and tie in vacations, and many more. Others have included the study of media franchises as dependent on adaptation. As part of this redefinition of the discipline, scholars have also widened their discussion to bring to the centre aspects that were not originally the main focus of adaptation researchers' comparative textual analyses, including industrial structures, legal frameworks, and, most frequently and emphatically, questions of intertextuality and the cultural and ideological embeddedness of adapted texts.
Bericht über die Tagung "Beziehungskrisen: Deutsch-türkische
Verhältnisse in Literatur und Film"
(2017)
Zwischen dem 14. und 16. November 2017 wurde an der Ege Universität-Izmir eine Internationale Tagung veranstaltet, welche im Rahmen zweier Germanistischer Institutspartnerschaften (GIP) vom Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) gefördert wurde. Die Kooperation zwischen der Universität Paderborn und der Ege Universität sowie die Partnerschaft zwischen der Universität Hamburg und der Istanbul Universität trugen dazu bei, dass diese Tagung mit dem Schwerpunkt "Beziehungskrisen: Deutsch-türkische Verhältnisse in Literatur und Film" zustande kam.
Unter der Leitung der Ege Universität und der Beteiligung der Universität Paderborn, Istanbul und Hamburg fand vom 14. bis zum 16. November 2017 die erste internationale/kooperative Vierer-Tagung im Rahmen der Germanistischen Institutspartnerschaft an der Ege Universität in Izmir statt. Wissenschaftler und Interessierte reisten aus verschiedenen Städten wie Istanbul, Ankara, Eskişehir, Berlin, Paderborn, Hildesheim und Hamburg für die vom Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) geförderte GIP Tagung an und leisteten mit gebiets- und themenbezogenen Vorträgen einen besonderen Beitrag dazu, eine international sehr vielschichtige Plattform entstehen zu lassen, die mehr als nur den literaturwissenschaftlichen Austausch ermöglichte
Spielfilme als dominante Ausdrucksform kultureller Identität sind ein modernes, motivierendes, emotional ansprechendes und effizientes (ergänzendes) Lehr- und Lernmedium im Sprachunterricht, dass die Lernenden in "realistisch wirkende Kommunikation" und aktuelle Landeskunde einführt sowie interkulturelle kommunikative Kompetenz entwickelt. Das Interesse der Deutschlernenden an Spielfilmen ist groß und vor allem auf das Erleben authentischer Sprache in realen Situationen, auf den Alltag und die zwischenmenschlichen Beziehungen in deutschsprachigen Ländern ausgerichtet. In der Mehrzahl der außeruniversitären DaF-Programme in Malaysia ist das Medium Film trotz aller theoretischen Einsichten seitens der Lehrenden noch immer unterrepräsentiert und beschränkt sich zumeist auf reine Unterhaltung bzw. auf die Vermittlung von landeskundlichen Aspekten. Die Ursachen liegen in der fehlenden Aus- und Fortbildung im Bereich Filmarbeit im Fremdsprachenunterricht und der sich daraus ergebenden Unsicherheit der Lehrkräfte bei der zielgerichteten Implementierung filmischer Textsorten im Unterricht. Hinzu kommen ein stark prüfungszentrierter, traditionell grammatikorientierter Unterricht sowie Zeitmangel, aber auch das Desinteresse vieler Lehrender an der aufwändigen didaktisch-methodischen Vorentlastung und Nachbereitung einer Filmvorführung. Lediglich in den BA-German Programmen werden Filme in verschiedenen Kursen zur Vermittlung von Sprache, Landeskunde, Geschichte, Literatur, Kunst und zum fremd- und eigenkulturellen Vergleich eingesetzt. Am German-Malaysian-Institute dienen deutsche Spielfilme vor allem der interkulturellen Vorbereitung künftiger Studierender ingenieurswissenschaftlicher Programme an deutschen Fachhochschulen.
This psychophysiological study is the first to examine the relationship between emotional tears and emotional piloerection (i.e., goosebumps). Although both phenomena have been related to peak states of being moved, details about their temporal occurrence and the associated levels of physiological arousal have remained unknown. In our study, we used emotionally powerful film scenes that were self-selected by participants. Our findings show that even within peak moments of emotional arousal, a gradation of intensity is possible. The overlap of tears and goosebumps signifies a maximal climax within peak moments. On the side of the stimulus, we found that displays of prosocial behavior play a crucial role in the elicitation of tears and goosebumps. Finally, based on the results of a formal film analysis of the tears-eliciting clips provided by our participants, as compared to randomly extracted, equally long control clips from the same films, we show how the technical and artistic making of the clips was optimized for the display of social interaction and emotional expressions.
Die vorgestellten Beispiele aus den letzten 50 Jahren stammen aus Kurz- und Langprosa, Graphic Novel, Song und Film. Sie werden daraufhin überprüft, wie das Zusammenspiel der beiden Aspekte der Gefährdung des Menschen durch das Wasser und der Gefährdung des Wassers durch den Menschen konkret ausgeführt wurde, denn nicht in allen für diese Untersuchung ausgewählten Narrationen ist die Vorstellung von der "Selbstgefährdung des Menschen" (Böhme 1997, 18) durch die Gefahrdung der Natur gleich stark ausgeprägt oder explizit gemacht. Bei dieser Fragestellung bewegen wir uns auf einer inhaltlich-thematischen Ebene, die aber untrennbar mit der Frage nach Erzählstrategien und der ästhetischen Form der jeweiligen Erzählung verbunden ist. Diese formalen Aspekte sollen im Hinblick auf ihre Medienspezifik genauer untersucht werden. Zu fragen wäre also: Welche inhaltlichen und ästhetischen Gemeinsamkeiten und Unterschiede weisen die Beispiele auf? Gibt es eine spezifische Ästhetik des 'Wasser-Schreibens'?
Nolan brings a fairly recognizable style to all his movies, often described as "dark" or "gritty." The tone is relentlessly serious, and the narratives are infused with the ambiguity and pessimism of film noir. His protagonists are, without exception, tortured, obsessed men, struggling with the loss of loved ones or past mistakes. Not only do these men face an uncaring world with murky morality, their sense of self is also unstable. To go along with the faulty memories and self-deceptions of his characters, Nolan also has a knack for misleading his audience with convoluted narratives. As Fisher puts it, he specializes in puzzles that can't be solved. 'Inception', to my mind, makes an excellent showcase for all these themes. Therefore, through an examination of its use of space and architecture as metaphors for the mind, I aim to determine the concept of the malleable self that underlies all of Nolan's movies.
La película de Ana de Daniel Díaz Torres (2012) trata en primer lugar del jineterismo en Cuba, fenómeno que ha determinado ampliamente el contacto entre extranjeros y cubanos desde la apertura al turismo en masas. En la película esto conlleva una reflexión de las relaciones visuales tanto en términos de género como en términos postcoloniales. Mediante la construcción de una película intradiegética ("la película de Ana") se cuestiona la diferencia entre "autenticidad" y puesta en escena y se sugiere, además, que Cuba entera se ha convertido en una especie de "zona de contacto", donde entran en contacto la lógica capitalista y la nostalgia postsoviética y donde lo "auténticamente" cubano aparece como un espectáculo montado para los extranjeros. Al mismo tiempo la película articula una autorreflexión en el sentido de que estas relaciones de poder se evidencian también en las posibilidades de hacer cine hoy en Cuba, que abarcan esencialmente la coproducción con diferentes países europeos.
Eine immer dringlicher geforderte kultur- und medienwissenschaftliche Orientierung der interkulturellen Germanistik erfordert zugleich auch eine Auseinandersetzung mit neueren Konzepten, die differenzierende, dynamische und multiperspektivische Ansätze anbieten. So bemühen sich neuere kulturphilosophische Konzepte wie die Hyperkulturalität und Transdifferenz über rigide binäre Unterscheidungen zwischen "Eigenem" und "Fremden" hinauszugehen und der Durchlässigkeit der Grenzen und der internen Heterogenität von Gesellschaften im Zeitalter der Globalisierung in angemessener Weise gerecht zu werden. Vor diesem Hintergrund untersuche ich in meinem Beitrag den Film "Almanya – Willkommen in Deutschland" (Samdereli 2011) im Rahmen einer diskursiven Auseinandersetzung mit diesen Begrifflichkeiten. Entgegen bisheriger Darstellungen im so genannten türkisch-deutschen Migrantenkino fokussiert dieses Filmbeispiel verstärkt eine (postmigrantische) Perspektive, die mit tradierten Sichtweisen und Klischees bricht. Grundsätzlich soll herausgestellt werden, wie kollektive und individuelle Phänomene von Zugehörigkeit und Identitiätskonstruktion mit filmischen Mitteln dargestellt werden. Zur Diskussion gestellt soll dabei die Frage, inwiefern neuere kulturtheoretische Konzepte dabei greifen.
A influência de Bertolt Brecht sobre Walter Benjamin é comumente atribuída à assimilação da tradição de crítica marxista pelo último. O presente artigo busca realizar uma crítica imanente e teórica da obra de ambos com o fito de investigar outras faces possíveis dessa influência. Sendo assim, o objetivo é demonstrar que o "Efeito de distanciamento" (em alemão "Verfremdungseffekt") utilizado por Brecht em seu teatro épico tem um papel fundamental na leitura que Benjamin fará do cinema e aparece nas quatro versões do ensaio sobre "A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica", bem como na sua teoria sobre a "aura".
Wie müsste ein filmisches Gegenstück zur klassischen Utopie aussehen? Dass ein Spielfilm in vielerlei Hinsicht ungeeignet ist für einen Gesellschaftsentwurf in der Tradition der morusschen "Utopia" (1516), ist im Grunde unbestritten. Es gibt denn auch kein Beispiel eines fiktionalen Films, der diesem Typus auch nur halbwegs nahe käme. Die Schlussfolgerung, dass positive Utopien im Film generell unmöglich sind, wäre allerdings voreilig, denn es existieren durchaus Spielarten des Mediums, in denen die klassische Tradition lebendig ist. So paradox es auf den ersten Blick auch scheinen mag – ausgerechnet im nichtfiktionalen Film findet die Utopie, die per definitionem von (noch) Nicht-Existierendem berichtet, einen fruchtbaren Boden.
Den grundlegenden Gedanken, dass das filmische Gegenstück zur klassischen utopischen Literatur im Dokumentarfilm zu suchen ist, habe ich bereits in meinem Beitrag zum Tagungsband der dritten GFF-Jahrestagung ausgeführt. Hier soll diese These nun genauer ausgearbeitet werden. Der Fokus liegt dabei auf dem bereits angedeuteten Widerspruch, dass eine Gattung, die sich just durch die Abbildung des Realen definiert, geeignet sein soll, um die Nicht-Orte der Utopie darzustellen. Nach einer kurzen Zusammenfassung meiner bisherigen Überlegungen wird der Schwerpunkt des Artikels deshalb auf der Theorie des Dokumentarfilms liegen.
Božena Němcová zählt neben Hus, Comenius, Mácha und Havlíček zu den am stärksten mythologisierten Gestalten der tschechischen Kultur (SCHAMSCHULA 1996) und ist darüber hinaus die einzige Frau unter ihnen. Während sie aber bis in die 1990er Jahre hinein als Lichtgestalt dieser Kultur, ja ihr ,Stern‘, galt, mehren sich gegen Ende des 20. Jahrhunderts die Versuche, Němcová nüchtern zu sehen.
Als Dagmar KNÖPFEL 2004 auf der Grundlage der drei letzten Briefentwürfe Němcovás an Vojtěch Náprstek einen Film drehte, wurde sie als „feministisch voreingenommen“ kritisiert. Dabei könnte über diesen Film eine Diskussion eingeleitet werden, z. B. zu den Wurzeln der häuslichen Gewalt im 19. Jahrhundert. Somit könnte er zur Vernetzung von Kunst und Wissenschaft, von Bohemistik und Germanistik beitragen.