CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Rüdiger Campe argumentiert für die Kontinuität der Rhetorik über die Zäsur von 1800 hinweg. Gegenläufig zu Martin Urmann setzt er jedoch an der bei Descartes und Lamy abgewerteten Übung an, die im Zuge der Bildungsreform endgültig von der Bildfläche verschwunden schien. In der Moderne knüpft allenfalls Raymond Queneau mit seinen "Stilübungen" (1947) an die sich in der französischen Tradition länger erhaltene Praxis an, aber das wohl eher unter ästhetischen als rhetorischen Gesichtspunkten. Dass die Überführung schulischer Übungen in ästhetische Verfahren und stilistischen Ausdruck im modernen Sinne einen Zusammenhang bilden könnten, den Baumgartens Ästhetik von 1750 noch einmal pointiert, war trotz der jüngeren Forschung zu Baumgarten, die seine Bedeutung für das Fortleben der Rhetorik in der Moderne immer wieder hervorgehoben hat, allenfalls zu ahnen. Der Zusammenhang war gleichsam blockiert durch die historische Zäsur, die Rhetorik von Stil trennt, denn in der Folge hat Stil es nicht mehr mit rhetorischen Regeln, sondern mit Dialektiken von Norm und Abweichung zu tun. Diesen ganzen Bereich nennt Campe die taxonomische Dimension des Stils. Und sie trägt auch Verantwortung für die im 20. Jahrhundert notorische Inkriminierung von Stil als verkapptes Machtinstrument. Sehr deutlich wird diese Abwehr beispielsweise an Theodor W. Adornos gespaltenem Verhältnis zum Stil. Campe ergänzt die taxonomische Dimension des Stils um eine praxeologische - prominent verkörpert im Begriff der Schreibszene - die direkt aus der rhetorischen Praxis kommt. Was später Stil sein wird, ist in der Rhetorik nicht in den Regelwerken, weder in der Tropenlehre noch in den 'genera dicendi' zu suchen, sondern in der Praxis, die 'hexis' heißt und eigentlich das Wesen der Rhetorik ist. Dem Eindruck eines radikalen Bruchs entgegen hat das Üben nicht aufgehört und insistiert noch dort, wo es mit 'Werken' im modernen Sinne um etwas anderes zu gehen scheint.
In "Stil als natürliche Repräsentation der Affekte in der cartesianischen Rhetorik" macht Urmann die verblüffende Entdeckung einer Transformation der Rhetorik lange vor der Sattelzeit. Im 17. Jahrhundert, in der Logik von Port Royal wie bei Bernard Lamy, gerät Rhetorik in den Einzugsbereich der philosophischen Logik mit ihrem Primat des Selbstbewusstseins. Die damit zusammenhängende Aufwertung der 'elocutio' führt nicht nur zu einem neuen Interesse an Stil innerhalb der rhetorischen Systematik, sondern es kommen die Affekte in einer Weise ins Spiel, die das sprachzentrierte Wesen der Rhetorik angreift. Schon bei Descartes rutscht Rhetorik in die Einflusssphäre der als menschliche Vernunft gefassten Natur. Natur stellt die Mittel der Redekunst unmittelbar zur Verfügung. Die Bedeutung von Regeln und deren Übung ('studium' und 'exercitatio', 'étude' bei Descartes) rückt in den Hintergrund. Lamy knüpft das gelockerte Band zwischen Rhetorik und Sprache wieder enger, aber auf unerwartete Weise: Die Tropen seien selbst schon die Sprache, in der sich die Affekte wie in einem passiven Medium ausdrücken. 'Elocutio' erscheint als 'natürlicher Stil der Affekte'. Während es nicht schwer ist, von diesem Befund aus Linien von der frühen Neuzeit ins 18. Jahrhundert einschließlich Geniekult zu ziehen, weist Urmann auf den Preis dieser "cartesianischen Trübung" der Rhetorik hin: Weil Rhetorik traditionell immer eine "implizite Theorie der Praxis" gewesen sei, ist die Vorstellung von der Sprache als passives Medium eigentlich widersinnig. In Urmanns Perspektive wird Lamys Rhetorik zum Einfallstor für spätere Einfühlungsästhetiken, deren Kritik bei Nietzsche dann mit der Kritik am rationalistischen Primat des Selbstbewusstseins zusammenfällt.
Die Beiträge dieser Interjekte-Ausgabe zeichnet eine programmatische Dimension aus, die zur Revision einer Reihe von bisherigen Annahmen in der Forschung zu Stil und Rhetorik auch durch überraschende historische Schnitte anregt: von Luther und Bernard Lamy über Baumgarten und Schleiermacher bis zu Musikvideos und Theatertexten der Gegenwart.
Die Beiträge dieser Interjekte-Ausgabe zeichnet eine programmatische Dimension aus, die zur Revision einer Reihe von bisherigen Annahmen in der Forschung zu Stil und Rhetorik auch durch überraschende historische Schnitte anregt: von Luther und Bernard Lamy über Baumgarten und Schleiermacher bis zu Musikvideos und Theatertexten der Gegenwart.
Formen des Ganzen
(2022)
Die politischen Krisen der Gegenwart (Klimawandel, Migration, Pandemie) verlangen nach globalen und ganzheitlichen Lösungen, während Ganzheit aufgrund der Totalitarismuserfahrungen des 20. Jahrhunderts zugleich eine in Verruf geratene Kategorie ist. Dieser Spannung haben sich die Geisteswissenschaften seit einigen Jahren verstärkt zu stellen versucht. Galt das Ganze v. a. der Idealismuskritik lange als suspekt, geht die Verabschiedung überkommener Totalitätsmodelle derzeit oft mit der Erprobung neuer Vorstellungen von Ganzheit einher. Ausgehend von diesem Befund fragt der Band nach der inneren Organisation, den Ausdrucksweisen und den Formen, die das Ganze konzeptionell überhaupt erst generieren. Neben begriffsgeschichtlichen Überblicken etwa zu 'System', 'Organismus', 'Aggregat' oder 'Gestalt' werden dabei die historischen Konjunkturen einer genuinen Vielfalt des Ganzen in der philosophischen, ökologischen, literarischen und poetologischen Tradition untersucht.
Im ersten Teil, "Grundbegriffe", werden einige der wichtigsten und gewissermaßen klassischen Grundbegriffe des Ganzen in der Moderne und einige seiner neueren Modellierungen überblicksartig skizziert. Dabei ist der Anspruch nicht, das verfügbare begriffs- und ideengeschichtliche Wissen zu ergänzen oder zu reproduzieren. Vielmehr geht es darum, den Begriff möglichst auf die Frage nach seiner Bedeutung heute hin zuzuspitzen oder von da aus zu perspektivieren. Teil II und III widmen sich in längeren Beiträgen aus unterschiedlichen Perspektiven zunächst den Teilen und der Ganzheit und anschließend Prozesslogiken des Ganzen. Die Beiträge des vierten Teils gelten dann hypothetischen Ganzen im erläuterten Sinne. [...] Vom ersten Teil mit den "Grundbegriffen" abgesehen, wurden Perspektive, Gegenstände und Zugangsweisen den Autorinnen und Autoren anheimgestellt. Die einzige Vorgabe war, sich auf die Frage nach dem Ganzen und seinen Formen einzulassen. Entsprechend unterschiedlich sind die Antworten. Als Tendenz zeichnet sich jedoch ab, dass Formen des Ganzen die heutigen Geistes- und Kulturwissenschaften wieder mehr und vielfältiger beschäftigen, es sich beim Ganzen also doch noch oder wieder (und keineswegs nur in der Philosophie) um eine Orientierungsgröße handelt. Und es wird auch deutlich, dass dabei tradierte Gegensätze erodieren oder sich verschleifen, während andere in den Vordergrund rücken.
In recent years, critics and art historians have pointed to an 'educational turn', a rise in participatory pedagogical art projects and artist-led experimental schools. This essay considers artist-led projects and museum programmes that restage or reenact educational experiments from the past, analysing their limits and possibilities in the study and presentation of modern art history. Much like performance art, pedagogy is ephemeral and contingent, and yet it differs in that it does not establish a fixed spectatorial role. To be understood it must be participated in, for, as Josef Albers described his teaching, 'we are gathering experience'.
Can reenactments be a way to create counter-narratives in and for the museum? Through the analysis of political performance (or what the artist Tania Bruguera calls 'political-timing-specific' artworks), this essay discusses the potential of reenactment as both a practice of materializing memories and narratives of oppression and of rethinking museum policies in terms of preservation and display. Its main argument is that, while the archive can be regarded as a form of materializing the memory of these works, reenactment is more than a way of recovering the past; it is also a device for reconstructing memories of activism and oppression. This essay further suggests that reenactments of political-timing-specific works demand a change in accessioning, conservation, and presentation practices, which might be inclined to erase decentralized art-historical and material narratives.
The reactivation of Rudi Fuchs' 1983 exhibition 'Summer Display' took place in 2009 as part of the collection series, 'Play van Abbe part 1: The Game and the Players', and was entitled 'Repetition: Summer Display 1983'. The reconstruction questioned the codes and systems used within (but also consciously and unconsciously outside) the museum and raised several questions, including: what story did the original composers want to tell, and how can this piece of history be understood today? Is the new presentation a separate exhibition entirely or a copy of the 'original' one? What is then the difference between the idea of copy, repetition, and reenactment? And what is the role of the museum's archive in the process of restaging? What can curatorial institutional archives tell us about the museum itself?
The Neoplastic Room at the Muzeum Sztuki in Łódź was originally designed in 1948 by the avant-garde artist Władysław Strzemiński. Destroyed in 1950 and reconstructed in 1960, it became the focal point of the museum, with the 'International Collection of Modern Art' by the a.r. group being exhibited there. At the same time, it became a point of reference for contemporary artists and a strategy for building a permanent collection for the museum, as well as a reflection on how the past can give a vision of the future. This essay focuses on the gesture of 're-curating' the Neoplastic Room in relation to the performative practice of the artists involved (e.g., Daniel Buren, Elżbieta Jabłońska).
To support the practice of preservation and mediation of video works in the LIMA Collection (Amsterdam), the authors explore the possibilities of reinterpretation as a rather common practice in the performing arts. As a choreographer and a dramaturge, they establish a correlation between reinterpretation and dramaturgy - as a way to deal with non-objective or transitory aspects of the works - and describe their method in relation to the video and performance artist Nan Hoover.