CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Die folgende Auseinandersetzung mit der "Wahlverwandtschaften"-Abhandlung versteht sich nicht allein als Beitrag zur Rezeption Benjamins in der Literaturwissenschaft, zumal diese von Burkhardt Lindner und Vivian Liska bereits auf umfassende Weise nachgezeichnet worden ist. Ihr geht es vielmehr darum, in der kritischen Auseinandersetzung mit dem zwiespältigen Echo, das Benjamin in der Literaturwissenschaft gefunden hat, eine poetologische Dimension in seinen Schriften aufzuweisen, die in der doppelten Bedeutung als Theorie und Praxis der Dichtkunst noch heute für die Literaturwissenschaft wie die philosophische Ästhetik von Bedeutung ist. Wie zu zeigen sein wird, sind Benjamins "Wahlverwandtschaften" für die Philologie wie die Philiosophie noch immer zu entdecken.
Den folgenden Ausführungen geht es nicht primär um eine Exegese des Trauerspielbuches und auch nicht um die traurige Geschichte seiner Rezeption, die Klaus Garber und Uwe Steiner an anderer Stelle dargestellt haben. Sie zielen eher darauf ab, aus Benjamins Denken relevante und immer noch kaum abgegoltene Perspektiven für das Verstehen des Barock zu erarbeiten und insbesondere eine Alternative zur weitgehenden Verdrängung oder Einhegung der Religion in der literaturwisenschaftlichen Erforschung der frühen Neuzeit zu entwickeln. Denn Benjamins Überlegungen zur Kratürlichkeit, die sich immer wieder in verschiedenen Konstellationen des Trauerspielbuches finden, stellen das freilich problematisch gewordene Religiöse präzise in das Zentrum der barocken Spiegelstruktur.
Ist es möglich das Konzept des Ritornells in eine Philosophie des Spiels einzubinden und mit Benjamins Philosophie der Zweiten Technik, in deren Zentrum bekanntermaßen das Spiel steht, so zu verbinden, dass das Spiel als Teil der Technik erscheint und die Ästhetik ihrerseits als Teil dieses Spiels? Dieser Frage geht Astrid Deuber-Mankowsky in ihrem Beitrag in Form eines spielerischen Versuchs nach. Elemente dieses Versuchs sind die Texte von Deleuze und von Deleuze und Guattari zum Konzept des Ritornells und der dazugehörigen Philosophie der Wiederholung, Benjamins verstreute Ansätze zu einer Philosophie der Technik und der Videofilm "Seeing Red" der US-amerikanischen Experimentalfilmemacherin Su Friedrich. "Seeing Red" spielt mit dem Genre des Diary Films in der sich ausbreitenden Vlog-Kultur. Der Film ist jedoch, wie Deuber-Mankowsky zu zeigen unternimmt, mehr als ein Spiel mit Genres: Su Friedrich betreibt das Filmen selbst als ein Spiel im Sinne des Ringelreihen-Spiels von Deleuze und Guattari: als eine Passage und als eine Bewegung der Intensivierung, als ein Spiel mit Wiederholungen und ein Abschreiten von Variationen. Dies lässt sich freilich nur dann mit dem Begriff der Technik verbinden, wenn Technik nicht instrumentell - und das heißt, auch nicht anthropozentrisch - gedacht wird, sondern, wie Benjamin vorschlägt, in der Nähe zum Spiel, das, wie er schreibt, als "Wehmutter jeder Gewohnheit" auftritt. So ist es von der kleinen Variation nur ein Schritt bis zur unermüdlichen Wiederholung der Versuchsanordnung, welche das Experiment auszeichnet.
Resistance
(2019)
The term 'resistance', as it appears in the writings of Walter Benjamin, marks the attempt to think a politics that emerges out of a certain experience of history and time. This entry shows that 'Widerstand' is conceived here principally as a resistance against the course of a catastrophic history - a desire for time to cease its flow and come to a standstill.
Mit Baltasar Gracián vertrauten Walter Benjamin-Lesern fällt sofort auf, dass der letzte und abschließende Abschnitt von Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels einen unverkennbar Gracián’schen Titel trägt: "Ponderación mysteriosa". Als fremdartiges und rätselhaftes Bruchstück stehen die spanischen Vokabeln im deutschen Text. Lange Zeit wurden sie übersehen oder in Benjamins Reflexionen subsumiert. Bernd Witte deutet in seinem Kommentar zum Trauerspielbuch die Figur der 'ponderación misteriosa' als "Sinnbild für Benjamins eschatologische Zuversicht: 'Subjektivität, die wie ein Engel in die Tiefe niederstürzt, wird von Allegorien eingeholt und wird am Himmel, wird in Gott durch 'Ponderación mysteriosa' festgehalten'". Für Witte verdichtet diese Figur den theologischen Gehalt des Trauerspielbuches, zugleich zeigt sie aber auch die "Fragwürdigkeit seines literarischen Anspruches". Mit diesem Urteil sieht Witte nicht nur Benjamins Theorie des Trauerspiels und der Allegorie als wenig bedeutsam an, sondern erschwert zudem den Zugang zu einem der produktivsten Momente der Rezeptionsgeschichte von Graciáns 'ponderación misteriosa' im 20. Jahrhundert.
Der Begriff des Monuments ist sicher nicht der erste, dem man augenblicklich eine gesteigerte Attraktivität bescheinigen könnte. Monument - das klingt nach Historismus und Historienschinken, nach Denkmalpflege und moosigen Steinen, nach brachialem 19. Jahrhundert, Bildungsbürgertum und Baedeker. Monument klingt nach allem - nur nicht nach Medium, Lektüre oder Codierung, drei Bausteine, an die man nach den jüngsten kulturwissenschaftlichen Relektüren des Monuments mit diesem verbinden sollte. Denn möglicherweise ist seine Inschrift erst heute lesbar geworden und sein Jetzt der Erkennbarkeit erst in diesen Tagen gekommen. Möglicherweise mußte das Monument im Schatten jeder Aufmerksamkeit vor sich hin dämmern, um aus der begriffsgeschichtlichen Abstellkammer wieder hervorgeholt werden zu können; vielleicht bedurfte es jenes monumentalen Schlummers, damit ein Prinz 1969 kommen und es aus diesem Schlummer erwecken konnte. Spätestens seit Foucault den Begriff in seiner Einleitung in die Archäologie des Wissens wachgeküßt und wieder zum Leben erweckt hat, gehört er in das neo-historistische Repertoire von Literatur- und Kulturwissenschaftlern: Tatsächlich stellt es eine der Kuriositäten des derzeitigen wissenschaftlichen Diskurses dar, daß die aufgerüstete kulturwissenschaftliche Rede von Codierung und Hardware so selbstverständlich in terms of Monumenten spricht, als befände man sich in der Mitte des Historismus. Dabei weisen schon Codierung und Hardware darauf hin, daß es durchaus veränderte Vorzeichen sind, unter denen das Monument neuerdings wieder in die wissenschaftliche Rede einfließt.
Berühmt sind Benjamins Überlegungen zum bürgerlichen Interieur vor allem im "Passagen-Werk". Weniger bekannt hingegen sind seine Reflexionen über eine eigenartige Form von Erzählraum, der sich in der Mitte seines Erzähler-Aufsatzes lokalisiert. 'Eigenartig' ist er, weil es dort weniger um mündliches oder schriftliches Erzählen geht, als vielmehr um filmische Projektionen. Was projiziert wird, sind nach Benjamin "Ansichten der eigenen Person, unter denen er ohne es inne zu werden, sich selber begegnet ist". Solche Begegnungen gehören weder zur Erfahrung dieser Person noch zu ihrer Selbsterzählung oder Autobiographie. Diese "Out-takes eines Lebens" werden unwissentlich aufgenommen, unbewusst aufbewahrt und am Sterbebett mechanisch projiziert. Benjamin modifiziert in seinem Erzähler-Aufsatz die geläufige, entscheidend filmische Vorstellung, dass einem kurz vor dem Tod noch einmal das ganze Leben vorgeführt werde: Die Vorführung, die hier stattfindet, projiziert nur die Momente, die nie wirklich zum eigenem Leben gehört haben. Um diese andere Erzählart und diesen anderen Erzählraum zu erkunden, muss die betreffende Stelle im Erzähler-Aufsatz zusammen mit Benjamins Schriften zum buckligen Männlein gelesen werden. Was sich durch diese Lektüre manifestiert, ist eine andere Theorie der erzählerischen Autorität und der Tradierbarkeit von "unvergesslichen" Erfahrungen.
Dinge besitzen eine Ausstrahlung, sie können bezaubern und erschrecken, faszinieren und bannen. Diese Erfahrung machen Menschen nicht nur mit 'auratischen' oder 'authentischen' Kunstwerken, auch im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit scheinen Dinge ein Eigenleben zu führen. Nachdem konstruktivistische Zugänge versuchten, ihnen genau dieses auszutreiben, kehrt es seit einiger Zeit wieder: in der Rede von der Aktivität der Objekte und der Macht der Dinge. Dies lässt sich mit der Vokabel 'Fetischismus' ideologiekritisch brandmarken oder kulturtheoretisch verherrlichen. In diesem Beitrag wird ein anderer Weg beschritten. Zu Beginn konstatiert er eine Sehnsucht nach dem unmittelbaren Gegebensein der Dinge und präsentiert sodann einen Zugriff, der diesen Befund berücksichtigt, ohne auf den Bereich des Sakralen zurückzugreifen: sei dies in magischer, mythischer oder fetischistischer Form. Vielmehr baut er auf die Phantasmagorie, die sich im Profanen ansiedelt und es erlaubt, systematisch Ästhetik und Ökonomie, Technik und Politik aufeinander zu beziehen. Die Ausführungen laufen auf die These hinaus, dass sich mit der Phantasmagorie eine kritische Alternative zum Fetisch formulieren lässt, welche die profane Moderne mit ihren produktiven Möglichkeiten und Risiken in all ihrer Ambivalenz auf den Begriff zu bringen vermag.
Dante's "Inferno" and Walter Benjamin's cities : considerations of place, experience, and media
(2011)
When Walter Benjamin wrote his main texts, the theme of the city as hell was extremely popular. Some of his German contemporaries, such as Brecht or Döblin, also used it. Benjamin was aware of these examples, as well as of examples outside Germany, including Joyce's "Ulysses" and Baudelaire's "poetry". And he was - at least in some way - familiar with Dante's "Inferno" and used it, and in particular Dante's conception of hell, for his own purposes. Benjamin's appropriation of the topos of the Inferno has been seen as a critique of capitalism and as a general critique of modernism by means of allegory. In the following analysis, Angela Merte-Rankin takes a slightly different approach and, despite Benjamin's status as an expert on allegory, considers hell in its literal sense as a place and examines the issues of implacement that might follow from this standpoint.
Caroline Sauter beschäftigt sich am Beispiel der Theorie und Praxis des Kommentierens bei Walter Benjamin damit, wie traditionelle religiöse Kommentarformen in Kommentare zu moderner Literatur übertragen werden und vice versa. Dabei wird die strikte Grenzziehung zwischen Theologie und Säkularisierung unterlaufen, die gerade in der Benjaminforschung gerne bemüht und auf die Formel einer vermeintlichen Alternative von "Messianismus vs. Materialismus" gebracht wird. So zeigen zwei konkrete Beispiele aus Benjamins Einbahnstraße (1928) und seinen Brecht-Kommentaren (1938), dass Theologie und Philologie - laut Benjamin die beiden "Grundwissenschaften" des Kommentars - in seinem Kommentarwerk ineinander übergehen. Die Alternative von 'Theologie' einerseits und 'Säkularisierung' andererseits ist also für Benjamin nicht ohne weitere Differenzierung haltbar; vielmehr durchdringen die beiden Dimensionen einander gerade in seinem Umgang mit der Gattung des Kommentars, der ein kritisches Verständnis der Theologie selber anschaulich macht.
Stellen wir uns vor: Jemand geht eine Straße entlang. Zügig, aber nicht hastig, aufmerksam, aber nicht lauernd oder wie gejagt. Er blickt nach den Fenstern und Hauseingängen, in die Vorgärten und Hinterhöfe, seine Augen sind ununterbrochen in Bewegung, gleiten über die Dinge, erfassen sie, prüfen sie, schätzen sie ab, gleiten weiter. Er scheint auf dem Weg zu Etwas zu sein, das in und an allem steckt, was er zu sehen bekommt, aber nur teilweise, unvollkommen, vorläufig. Kann sein, es findet sich am Ende der Straße. Kann sein, die Biegung, die sie dort unten einschlägt, verbirgt es. Kann aber auch sein, dass der, der sie durchquert, selbst nicht genau weiß, wo und was es ist, aber die Gewissheit hat, dass er es auf seinem Weg finden wird.
In seinem Schatten geht jemand, der nur sein Schatten wäre, verließe er ihn nicht immer wieder für Augenblicke. Aus nicht einzusehender Ursache tritt er plötzlich beiseite, bleibt stehen, vertieft sich, verträumt sich, ohne dass jemand, der ihm über die Schulter sähe, zu sagen wüsste, was Besonderes oder gar Einmaliges gerade hier vorläge. Bevor jedoch der Schatten dessen, in dessen Schatten er geht, verschwindet, kehrt er sich ab und schließt auf. Er bleibt in Kontakt.
Dieser Jemand, dem man in unseren Straßen so oft begegnet, dass er gar nicht mehr auffällt, hat einen Vorgänger im späten 18. Jahrhundert. "Die Vernunft erlaubt mir, befiehlt mir sogar, einer Neigung zu frönen, die mir zusagt und die ich mir leisten kann. Doch sie erklärt mir nicht, weshalb gerade diese Neigung mir zusagt", schreibt Jean-Jacques Rousseau in seinen 1776 begonnenen und 1782 posthum erschienenen Träumereien eines einsamen Spaziergängers, als er sich entschließt, die Botanik zum Inbegriff seiner Spaziergänge zu machen. Die Vernunft, die ihn dazu bestimmt, gibt sich zielführend, aber nicht zielerklärend. Sie schreibt ihrem Subjekt die Bestimmtheit vor, die es sich leisten kann, weil es sie ihrer Meinung nach zu leisten vermag, aber sie kümmert sich nicht darum.
Von allen wichtigen Texten Benjamins sind seine Sonette auf seinen Dichterfreund Christoph Friedrich Heinle, der seit 1913 mit ihm in der Jugendbewegung aktiv war und am 9. August 1914, verzweifelt über den Ausbruch des Ersten Weltkriegs, mit seiner Verlobten Rika Seligson Selbstmord verübt hatte, verhältnismäßig wenig von der Kritik gewürdigt worden. Entstanden sind die Gedichte vermutlich zwischen 1915 und 1925, mit Handschriften-Datierungen von vor Ende 1917 und nach Anfang 1918; ihr Manuskript befindet sich unter den Papieren Benjamins, die im Juli 1981 von Giorgio Agamben in der Bibliothèque Nationale in Paris gefunden wurden. Sie sind in einer komplexen Sprache verfasst, die verschiedene Vorbilder, darunter den Duktus Stefan Georges und den Spätstil Hölderlins, höchst eigenwillig weiterführt. Esoterische, oft rätselhafte Metaphern und willkürlich-kryptische Bilder, eine preziös-archaisierende Stilhöhe, grammatikalische Brüche und das syntaktische Zusammenhänge verschleiernde Fehlen der Interpunktion - durch diese Merkmale verweigern sich die Sonette einer hermeneutischen Entschlüsselung, die sich durch den Nachvollzug der Einzelheiten im Gesamtzusammenhang das Verständnis kohärenter Sinntotalität erhofft. Stattdessen sind die Leser darauf angewiesen, die sich immer wieder selbst verschleiernde Beziehung des lyrischen Ichs zu dem Verstorbenen durch ein Nachbuchstabieren bestimmter Textdetails so zu rekonstruieren, dass deren Inkonsistenzen, Sinnbrüche und Mehrdeutigkeiten nicht beseitigt, sondern als das Medium erkannt werden, in dem eine poetisch-erotische Liebe die Möglichkeiten und Grenzen ihrer eigenen Versprachlichung reflektiert. Diese performative Selbstreflexion - so meine Kernthese - geschieht vorrangig im Rahmen einer intermedialen Beziehung zwischen Schrift, Bild bzw. Blick und Musik. In diesem Sinne zielt der folgende Versuch einer Interpretation bewusst auf keine Gesamtdeutung, sondern beschränkt sich darauf, einige ausgewählte Textpassagen explizierend zu einem Netzwerk zusammenzustellen, das diese Intermedialität der trauernden Liebes-Erinnerung im Kontext anderer Schriften Benjamins zu erhellen versucht.
Autobiographisches Erinnern, so kann man bei Harald Welzer lesen, wird maßgeblich durch die Kategorien Raum, Zeit und Selbst beeinflusst. Die Autobiographieforschung hat vor allem die letzten beiden Kategorien fokussiert, während der Relevanz von Räumlichkeit in autobiographischen Schriften erst seit dem spatial und topographical turn verstärkt Beachtung zukommt. Dabei hat bereits Immanuel Kant deutlich gemacht, dass Raum und Zeit für den Menschen von korrespondierender Bedeutung sind: Sie stellen das Apriori menschlicher Erkenntnis dar, so dass beide Kategorien die Wahrnehmung einer äußeren Umwelt erst ermöglichen. Ebenso wie die Zeit ist nach Kant der Raum ein kognitives Konzept, kein realweltliches. Das führt zu der Überlegung, dass für ein sich selbst schreibendes Ich sowohl die individuelle als auch die gesellschaftliche Codierung von Räumlichkeit relevant ist. Gaston Bachelard und Michel de Certeau stellen diesen gesellschaftlichen Codierungen individuelle Aneignungen von Raum und Räumlichkeit zur Seite, so dass die Codierungsarbeit als eine Aushandlung zwischen gesellschaftlichen Raumordnungen und individuellen Raumpraktiken verstanden werden muss. Dies führt zu der These, dass in Autobiographien ein Ich die gesellschaftlichen Raumordnungen verhandeln und sich zu ihnen in Bezug setzen muss, während der Raum das Ich dabei überhaupt erst konstituiert. Auf diese Weise erscheint das autobiographische Ich als eingebettet in die gesellschaftlichen Koordinaten seiner Zeit. Vor diesem theoretischen Hintergrund erweist sich Walter Benjamins Berliner Kindheit um neunzehnhundert als signifikanter Text. Es stellt sich die Frage, wie das Verhältnis von Raum, Zeit und Ich, das jeden autobiographischen Text prägt, in Benjamins Prosaminiaturen figuriert ist und inwiefern es die Texte konstituiert.
"Ich habe kein Wort" : Betrachtungen zu einem Topos literarischer Texte über den Ersten Weltkrieg
(2014)
Der vorliegende Beitrag befasst sich mit einem Topos, der einen literarischen Bezugsrahmen für Benjamins Befund sowie für psychohistorische Bestandsaufnahmen darstellt, nämlich der in (literarischen) Dokumenten von Kriegsteilnehmern immer wieder geäußerten Überzeugung, die 'wahre' Natur des Fronterlebnisses könne jenen nicht vermittelt werden, die diese Erfahrung nicht teilen. Dieser 'Unsagbarkeitstopos' erscheint paradox, steht er doch im Widerspruch zur schieren Fülle literarischer Zeugnisse über den Großen Krieg von 1914–1918, in denen überdies sehr häufig der Anspruch erhoben wird, die 'Wahrheit' über den Krieg zu berichten und so die falsifizierenden Bilder der Propaganda zu korrigieren. Auch widerspricht die Betonung der Nicht-Erzählbarkeit des Krieges der allgemeinen Erfahrung, wonach krisenhafte Erlebnisse zumeist einen 'narrative drive' generieren, also tatsächlich das Bedürfnis schaffen, sie zu erzählen. Im Fall von Memoiren und Romanen über den Ersten Weltkrieg bleibt dieser Widerspruch jedoch zumeist unaufgelöst.
Für die Herausgeber der 'Gesammelten Schriften', Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, enthielt Walter Benjamins Aufsatz 'Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker' in seinem ersten Teil die ausführlichsten Äußerungen zur Methode des historischen Materialismus, die es von Benjamin vor - und neben - den Thesen 'Über den Begriff der Geschichte' gibt. Die Forschung bestätigte diesen Befund von verschiedenen Seiten. Der Literaturwissenschaftler Irving Wohlfarth las Benjamins Aufsatz als "programmatically materialist essay, which contains Benjamin's most explicit critique of 'cultural history'". Aus kunstgeschichtlicher Perspektive sah Frederic J. Schwartz in Benjamins Arbeit über den Kunsthistoriker und -sammler Eduard Fuchs "the most forceful account of what he [Benjamin] saw as the shape and possibilities of a materialist and dialectical history of art." Auch der Zusammenhang des Fuchs-Aufsatzes zu Benjamins Thesen 'Über den Begriff der Geschichte' ist häufig hinsichtlich ihrer Programmatik und mit Blick auf einzelne Sätze betont worden, die Benjamin in seine späten Thesen übernahm. Beide Arbeiten unterscheiden sich indes deutlich in ihrer Form- und Überlieferungsgeschichte. Laut Gérard Raulet, Herausgeber der 'Thesen' in der 'Kritischen Gesamtausgabe', gibt es für diese Arbeit keine Fassung letzter Hand im Sinne einer Druckvorlage, so dass die überlieferten Texte "formal als gleichwertige Fassungen einer Fragment gebliebenen Arbeit anzusehen [sind]". Auch für den Fuchs-Aufsatz galt eine solche letzte Fassung, die Benjamin Ende Februar 1937 an die Redaktion der Zeitschrift für Sozialforschung nach New York geschickt hatte, bisher als verschollen. Nach der Erstveröffentlichung des Aufsatzes im zweiten Heft des sechsten Jahrgangs der Zeitschrift 1937 erschien 40 Jahre später im zweiten Band der 'Gesammelten Schriften' eine von diesem Erstdruck abweichende Fassung, in der Tiedemann und Schweppenhäuser die Druckfassung um einen ersten, von der Redaktion gestrichenen Absatz ergänzten, den Benjamin zusammen mit dem Sonderdruck der Zeitschrift aufbewahrt hatte.
Peter Szondi hat sich mit Walter Benjamins Trauerspielbuch bereits in seiner Dissertation 'Theorie des modernen Dramas' beschäftigt. In seiner Habilitationsschrift 'Versuch über das Tragische' setzt sich diese Auseinandersetzung fort, um dann, so scheint es, jäh mit dem Antritt des Ordinariats an der FU Berlin 1965 abzubrechen. Zwar publiziert er noch zwei Aufsätze, die Benjamin gewidmet sind. Doch ist das Trauerspielbuch in ihnen peripher. In der wissenschaftsgeschichtlichen Forschung ist dieser Sachverhalt bisher kaum reflektiert worden, weil sich nur punktuelle Anknüpfungspunkte zwischen dem Trauerspielbuch und den Untersuchungsgegenständen ergeben, denen sich Szondi nach 1965 zugewandt hat.
Die vorliegenden Überlegungen stellen die These auf, dass Szondis Vorlesungen zum bürgerlichen Trauerspiel 1968 konkrete Folge seiner Beschäftigung mit Benjamins Studie sind. Das scheint zwar paradox, weil im Sinne Benjamins kein direkter Weg vom barocken zum bürgerlichen Trauerspiel führt. Wohl nicht zuletzt deswegen wurde dieser Zusammenhang bisher auch weder von der Benjamin - noch von der Aufklärungsforschung in den Blick genommen. Gleichwohl erlaubt ausschließlich eine solche Deutung es, Szondis Interesse am bürgerlichen Trauerspiel programmatisch zu deuten. Das ist das Ziel der nachfolgenden Betrachtungen.
In der Diskussion über Walter Benjamins Georg-Simmel-Rezeption werden vornehmlich das Passagenwerk und die Baudelaire-Arbeiten des späten Benjamin herangezogen. Hier werden Ansätze zu einer Theorie der Moderne und zum dem Schock der Großstadt ausgelieferten Passanten oder Flaneur entworfen, für die Simmels Philosophie des Geldes oder weitere seiner Aufsätze zur Moderne und zur Großstadt Pate gestanden haben. Auf die frühe Rezeption Simmels durch Benjamin wird dagegen eher selten oder nur flüchtig hingewiesen. Das gleiche gilt für die Diskussion nicht nur der vielen Gegensätze sondern auch über die mögliche Verwandtschaft zwischen Benjamin und Heidegger, zwei Denkern, die "sich nicht gesucht haben" und die alles trennt. Es wird - wenn überhaupt - versucht, in den Schriften zum Kunstwerk oder zur Aura oder zur Gewalt Parallelen zu entdecken, die in den meisten Fällen irreführend sind. Aus den wenigen Äußerungen Benjamins zu Heidegger lässt sich zwar nicht folgern, dass er Sein und Zeit vollständig gelesen hätte, aber drei Jahre nach dem Erscheinen des Hauptwerks seines Konkurrenten trug er sich noch mit dem Gedanken, »in einer engen kritischen Lesegemeinschaft [...] den Heidegger zu zertrümmern« (B 2,514), was ihm zeit seines Lebens nicht gelungen ist. Im vorliegenden Aufsatz möchte ich auf die frühe Rezeption von Simmel und Heidegger durch Benjamin zurückkommen und zu zeigen versuchen, wie sich das Denken Benjamins zum Problem der Zeit und zum für ihn verwandten Problem des Trauerspiels und der Tragödie in Abhebung zu den zeitgleichen Studien Simmels und des jungen Heidegger zur historischen Zeit formt. Ich möchte herausarbeiten, wie Benjamin die Problematik dieser beiden Denker verschiebt und in Richtung von Ästhetik und Religionsphilosophie bewegt und sie so in die Weite öffnet, indem er ihr eine tragische und messianische Dimension hinzufügt.
In einem Brief an Florens Christian Rang vom 9. Dezember 1923 schreibt Benjamin: "Mich beschäftigt […] der Gedanke, wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten. Dabei gilt mir als ausgemacht, daß es Kunstgeschichte nicht gibt". Dieser schroffen Feststellung folgen zwei Seiten, in denen Benjamin es sich zum Ziel setzt zu erläutern, was er mit diesem Satz meint, wobei er Fragen stellt und Hypothesen liefert. Benjamin hat hier also keinen dogmatischen Text verfasst, sondern es handelt sich um einen problembezogenen Brief, mit dem er sich an den Freund wendet, in der Hoffnung, dass er sich über dieses schwierige Thema äußern wird. Nach der Feststellung, dass er "ohnehin unter einer gewissen Einsamkeit [leidet,] in die Lebensverhältnisse und Gegenstand [seiner] Arbeit [ihn] gedrängt haben", schließt er nämlich: "Sollten Dir diese Überlegungen trotz ihrer Dürftigkeit die Möglichkeit einer Äußerung gewähren, so würde ich mich sehr freuen".
Eine Antwort Rangs ist nicht erhalten. Benjamins Text gibt uns (mit anderen seiner Schriften, in denen die Kunstgeschichte eine wesentliche Rolle spielt) allerdings einige Indizien, um zu verstehen, was ihn bewegte. Wenn Benjamin sagt, dass "es Kunstgeschichte nicht gibt", spricht er nicht vom Nichtbestehen dieses Fachs, sondern er artikuliert seine Unzufriedenheit bezüglich der Art und Weise, in der die Kunstgeschichte bis dato gewirkt hat, und stellt in diesem Sinne eine Forderung: die Forderung, dass die Kunstgeschichte in einer neuen Form beginnen, oder besser gesagt, wieder beginnen möge. Es geht um eine Wiedergeburt der Kunstgeschichte und ihrer Methoden. Wenn wir den Text weiterlesen, verstehen wir, dass nach Benjamin die traditionelle Kunstgeschichte keine nützliche Antwort auf die Frage liefert "wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten", weil sie mit der Histoire und nicht mit der Geschichte zu tun hat.
Eine der konstanten Fragen in Benjamins Werk ist die nach der Wirkung der geschichtlichen Bedingungen auf schriftliche und bildliche Texte.
Aus einer grammatologischen Betrachtungsweise – und das heißt mit Jacques Derrida: aus dem Blickwinkel jener Spuren, die dem Bestehenden vorausgehen – verändert sich das Bild des Archivs. Von der Institution zur Bewahrung von 'Archivgut', dem Zentralbegriff der Archivalienkunde, verlagert sich der Blick auf das Zustandekommen des Archivs und die Metamorphose von Dokumenten zu Archivgut. Es geht dann weniger um den Ort inventarisierter Archivalien beziehungsweise geordneter Einheiten von Dokumenten, Textkorpora und anderen Medien des Wissens als um diejenigen Verfahren und Regelungen, durch die Zeugnisse und Hinterlassenschaften ins Archiv eingehen – oder eben gerade nicht ihren Weg dorthin finden. Denn, so Derrida: "Die Bewegung der Spur ist notwendig verborgen, sie entsteht als Verbergung ihrer selbst." Archive werden gemeinhin als institutionalisiertes, positives Gedächtnis eines Gemeinwesens oder eines speziellen Wissensgebiets betrachtet, das auf einer systematischen Erhaltung, Erfassung und Erschließung von Dokumenten basiert, die mithilfe von Signaturen und Registern für die Nutzung zugänglich gemacht werden. Auf der Benutzeroberfläche erscheint das Archiv als geordnetes, auf Einheit und potentielle Vollständigkeit ausgerichtetes Inventar, während dessen Genese doch zumeist im Dunkeln bleibt – gleichsam vor dem Archiv.
Warum versucht sich ein zu diesem Zeitpunkt berühmter Gelehrter wie Georg Simmel, der ja 1900 "Philosophie des Geldes" publiziert, in der Dichtung? Ganz unabhängig von seinem Scheitern in diesem Fach möchte ich im Folgenden diese Frage ausweiten und in den Kontext einer umfassenderen Beobachtung stellen. Nämlich der, dass sich im Laufe der langen Jahrhundertwende Texte herausbilden, die in ihrer Form einmalig oder zumindest besonders sind und zu denen auch viele Arbeiten von Georg Simmel gehören – nicht nur die, die er als Momentbilder publiziert. In einem ersten Schritt werde ich diese neuen Texte der langen Jahrhundertwende beschreiben, um im Anschluss Überlegungen dazu anzustellen, welche Bedingungen diese Formen begünstigt haben. Abschließend wende ich mich kurz einem Vergleich von Simmel und Benjamin zu, um auf diese Weise aufzuzeigen, dass für diese Texte die Formation mehr ist als nur Grundlage für die Vermittlung von Konzepten und selbst eine konzeptuelle Funktion übernehmen soll. Daher ist es hilfreich, die jeweils formalen Strukturen und Modi genauer unter die Lupe zu nehmen. Ich werde mich Simmel also nicht aus der Perspektive der Soziologie oder Kunstphilosophie nähern, sondern aus der einer kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft.
Jugend
(2016)
Wie das Beispiel Nietzsches zeigt, ist die geschichtsphilosophische Bedeutung der Jugend eng mit der von Reinhart Koselleck beschriebenen Erfahrung der 'Sattel- Zeit' verknüpft. Die Jugend steht für die Einlösung jener paradoxen Erwartung einer Andersartigkeit der Zukunft, die vom beschleunigten Zeiterlebnis in der verstörenden Erfahrung der raschen Auflösung der bestehenden Lebensformen und der sich wiederholenden Brüche mit der Überlieferung bewirkt wurde. Bereits im Kontext der Französischen Revolution wurde gegen das Erbschaftsprinzip des Ancien Régime das Recht der Nachkommen auf eine autonome Gestaltung ihrer Lebensverhältnisse proklamiert. In seinem Entwurf zu einer Erklärung der Menschenrechte (1793) schreibt beispielsweise Marie Jean Antoine de Condorcet: "Keine Generation hat das Recht, eine zukünftige Generation den eigenen Gesetzen zu unterstellen." Diese radikale Umstellung auf die Perspektive der Nachkommen, d.h. aber der jungen Generation, begründet jenen emphatischen Begriff von Jugend, der mit dem Entwurf einer anderen Zukunft assoziiert wird. Damit kann die Jugend als wesentlicher Bestandteil des aufklärerischen Fortschrittsnarrativs interpretiert und zu den großen Ideen der Französischen Revolution gezählt werden.
[...] wie die 'Berliner Kindheit' oft als eine 'Erinnerungspoetik' bezeichnet wird, deren treibende Kraft die "Ich-Konstitution" sei, ließe sich Hoppes 'Picknick der Friseure' als 'Ver(w)irrungspoetik' beschreiben. Der Prozess des Erinnerns und sich (Wieder)findens ist bei ihr noch verdichteter im Sinne eines 'Dickichts der Texte', als bei Benjamin. Die konsequente Verweigerung einer "homogenisierte[n] Ich- Bildung" rückt bei beiden Schriftstellern "die Frage nach den noch verbleibenden Formen der Identitätsbildung in den Mittelpunkt des Schreibens." Vor dem Hintergrund einer als desolat erfahrenen Wirklichkeit scheinen die 'Berliner Kindheit' und 'Picknick der Friseure' die "Wahrheit so behutsam aus der Dichtung hervor[zu]ziehen […] wie die Kinderhand den Strumpf aus 'Der Tasche'". Oder wie es in Hoppes Schlussgeschichte 'Not und Tugend' heißt: "[A]m Ende, beim Öffnen der Säcke, kam alles zum Vorschein, Feigheit und Gier und schlechte Gewohnheit und daß wir zu spät und mit Dreck an den Stecken ans Tageslicht gekrochen waren". Doch, und das ist das Wesentliche, "hier ist das Buch unserer Rettung", sodass wir „alt [werden können] in Würde". Damit birgt, wie Adorno es für Benjamin formuliert, die "Allegorie des eigenen Untergangs", das zersplitterte Geschichtswerk, auch bei Hoppe die Möglichkeit zur Selbstbehauptung.
Wenn man davon ausgeht, dass "jede Wahrheit ihr Haus, ihren angestammten Palast, in der Sprache hat", dann kommt der Terminologie eine entscheidende Bedeutung zu. Der terminus (lat. für 'Grenzstein') markiert eine Grenze, die dem Denken einen Spielraum erschließt und es dadurch ermöglicht. Bekanntlich werden Grenzen gesetzt, um früher oder später überschritten zu werden. Jede Grenzziehung erscheint somit als Vorbereitung einer Reihe von Entgrenzungen, jede Definition als Einladung zur Protest gegen ihre als willkürlich oder zu eng empfundenen Demarkationslinien. Nun gehört es zu den spezifischen Merkmalen von Walter Benjamins Denk- und Schreibweise, dass er meistens mit Konzepten arbeitet, die er nicht eindeutig definiert – z. B. 'Mythos', 'göttliche Gewalt', 'Lehre', 'Erlösung' –, oder deren Definitionen gänzlich offen bleiben – wie z. B. im Falle von 'Ursprung', 'Aura' oder 'dialektisches Bild'. Nicht selten wirken seine denkwürdigen Definitionen nicht als Antworten auf die Frage nach dem Wesen, sondern als Rätsel, die dem Leser eine Art Schock versetzen, von dem er zu weiteren Fragen angeregt wird. Dieser poetische Umgang mit der Terminologie wurde bekanntlich von den deutschen Romantikern herausgearbeitet, wie Benjamin in seiner Dissertation zum frühromantischen Begriff der Kunstkritik ausführlich zeigt. In Bezug auf Friedrich Schlegels Stil schreibt er z. B.: "Die Terminologie ist die Sphäre, in welcher jenseits von Diskursivität und Anschaulichkeit sich sein Denken bewegt. Denn der Terminus, der Begriff enthielt für ihn den Keim des Systems, war im Grunde nichts anderes als ein präformiertes System selbst." Die vorliegende Arbeit möchte diese Einsicht auch für die Lektüre der Schriften Benjamins nutzbar machen. Denn sein Denken war wie das Schlegelsche "nicht systematisch entfaltet, wohl aber durchaus systematisch orientiert". Je mehr man sich in seine Schriften einarbeitet, umso häufiger fallen die auf Anhieb ungeahnten correspondances auf, die seine Begriffe miteinander unterhalten. Das gilt auch für den Begriff des Eingedenkens, an dessen Leitfaden sich die systematische Ausrichtung seines Denkens in der Vielfalt seiner Themen, Bilder und Motiven gut beobachten lässt.
Some errors are simply annoying, others are productive. Errors are productive when they function as triggers for processes that let the mistake appear as a chance to discover new perspectives or approaches to a solution. Productive errors suggest that the criteria for judging what seems right or wrong themselves should and have to be understood as mutable, since cultural processes of development cannot be thought in any other way. The article investigates what the productivity of errors can imply in the field of literature. Both literary examples discussed (Benjamin, Guggenmos) make recourse to the idea of a childhood of language: What might appear as an error to adults can indicate the beginning of a productive, linguistically sensitive engagement with the world for children (or for adults who can carry their minds back to that condition).
Indem Benjamin die "Umkehr" als zentrales Element herausgreift – also das Verwandeln von Leben in Schrift und nicht von Schrift in Leben -, löst er Kafka aus einer nur auf das Judentum beschränkten Bedeutung und zeigt dessen Relevanz für das Verständnis von Geschichte überhaupt. Die Form des Kafka’schen Werks enthalte "Hinweise auf einen Weltzustand". Insofern tut sich in der Auseinandersetzung zwischen Benjamin und Scholem bezüglich der Frage von Heiligkeit und Schrift etwas Neues auf: Wie wahre Hoffnung nur für die Hoffnungslosen ist, so erscheint das Verständnis echter Heiligkeit als rein theologischer Kategorie durch die Erkenntnis der nicht mehr heiligen Schrift bedingt.
Deutsch-jüdisch, griechisch-deutsch : Walter Benjamin, Maurice Blanchot und die 'reine Sprache'
(2015)
Zwar ist Benjamins Werk in deutscher Prosa verfasst, die ihresgleichen suchen muss, doch wird die deutsche Sprache in seinen sprachtheoretischen Schriften kaum behandelt. Vielmehr geht es Benjamin darin um eine tiefere Schicht der Sprache überhaupt, die er in ihrer ontologischen, metaphysischen und theologischen Erscheinungsform ins Auge fasst. Zudem spielt, nicht zuletzt über den Austausch mit Gershom Scholem, das Hebräische, dessen Benjamin allerdings kaum mächtig war, als Ursprache eine bedeutende Rolle. Die Rezeption der jüdischen Dimension von Benjamins Sprachtheorie, die sich explizit auf die hebräische Bibel beruft und zumindest teilweise kabbalistischen Vorstellungen entspringt, gilt es im Folgenden am Beispiel der Aufnahme von Benjamins Theorie der 'reinen Sprache' im Denken Maurice Blanchots zu erkunden.
Von der nackten Wahrheit zur rätselhaften Wahrheit des Strumpfes : Walter Benjamins Bilddenken
(2015)
Mit der Unterscheidung zwischen Erkenntnis und Wahrheit findet sich in Benjamins frühen erkenntnistheoretischen Überlegungen eine Entsprechung zu den beiden Seiten der Sprache. Unter 'Erkenntnis' versteht er in diesem Zusammenhang durch Begriffe mitteilbare Sachverhalte, welche den Bereich propositionalen Wissens bilden und in der Semantik der Sprache aufgehen. Erkenntnisse können prädikativ erfasst und verbal vermittelt werden. Von der Wahrheit könne es hingegen kein Wissen geben. Da die Wahrheit weder in Begriffen darstellbar noch durch Aussagen mitteilbar ist, ist ihre Darstellung auf die symbolische Seite der Sprache verwiesen. Folgerichtig findet sich für diese Vorstellung von Wahrheit in Benjamins Schriften kein Begriff, sondern ein 'Bild', nämlich das des Strumpfes - vermutlich nicht zufällig. Denn dieser steht als ein Kleidungsstück exemplarisch für den Zusammenhang von Funktion und Symbol in der menschlichen Kultur.
Walter Benjamin schlug vor, den Pessimismus in der geschichtlichen Welt zu organisieren, indem man im Hohlraum unseres "politischen Handelns" selbst einen "Bildraum" entdeckt. Diese Vorstellung betrifft die unreine Zeitlichkeit unseres geschichtlichen Lebens, die weder vollendete Zerstörung noch beginnende Erlösung umfasst. In diesem Sinne ist auch das Nachleben der Bilder zu verstehen, seine fundamentale Immanenz: weder als Nichtigkeit noch als Fülle, weder als jedem Gedächtnis vorausgehende Quelle noch als jeder Katastrophe nachfolgender Horizont, sondern als ihnen eignende Ressource, Ressource des Begehrens und der Erfahrung im Hohlraum selbst unserer unmittelbarsten Entscheidungen, unseres alltäglichsten Lebens.
Ich möchte im Folgenden zeigen, dass bereits das frühe Manuskript der "Berliner Chronik" eine Bearbeitung der Gattungen 'Stadtbild' und 'Autobiographie' darstellt und - das ist sein Charakteristikum - diese Bearbeitung auch in Szene setzt. Des weiteren soll nachgezeichnet werden, dass die "Chronik" auf äußerst komplexe Weise autobiographische und topographische Schreibweisen miteinander verknüpft und dabei - so meine These - zu dem maßgeblichen Text wird, in dem Benjamin die Kategorie des Raumes für sein Denken entfaltet. Anders gesagt: Im Schreiben der "Berliner Chronik" richtet der Kulturhistoriker Benjamin sein Denken räumlich aus.
Rezension zu Sigrid Weigel: Literatur als Voraussetzung der Kulturgeschichte. Schauplätze von Shakespeare bis Benjamin, München (Wilhelm Fink) 2004. 306 Seiten.
Vergangene Bedeutung von Wörtern gewinnt einen geheimnisvollen Glanz, wenn sie vom Staub des Vergessens befreit wird. Daß Theorie und Schauplatz eine gemeinsame Wortgeschichte haben, bildet die Grundlage für den Titel des Buches von Sigrid Weigel, in dem die "Szenarien der Kulturgeschichte" gezeigt, die "Gemeinsamkeiten von Anschauung und Denken, von Bild und Begriff, von Kunst und Wissen" (7) erinnert werden.
Rezension zu Petra Renneke: Poesie und Wissen. Poetologie des Wissens der Moderne. Heidelberg (Winter) 2008 (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Bd. 261). 382 S.
Die Germanistin Petra Renneke legt mit ihrer Monographie 'Poesie und Wissen. Poetologie des Wissens der Moderne' die Buchfassung ihrer an der Universität Paderborn eingereichten Habilitation vor.
Die Wissens'poetologie' bezeichnet eine 'Praxis', die ein Tableau verschiedener Wissensfelder freilegt, um die Bedingungen der historisch-epistemologischen Möglichkeiten verschiedener Wissensordnungen zu hinterfragen und zu untersuchen. Doch wie werden diese Praktiken 'in concreto' von der Literatur vollzogen? Zwei mögliche wissenspoetologische Praktiken sollen anhand der Schriften Walter Benjamins und Jorge Luis Borges' verdeutlicht werden, um sie weiterführend als Paradigma für komparatistische Nachforschungen in der Wissenspoetologie zu verwenden: die 'Fiktionalisierung' und das 'Experiment'.
Benjamin's early reception in the United States can be broken into eight phases: 1) a few notices of his work in the 1930s; 2) the appearance of two major works, without translation, in the 'Zeitschrift für Sozialforschung', when it was published in New York and mimeographed in Los Angeles; 3) several reports of his suicide along with the death of other Jewish and left-wing writers who fell victim to Nazi terror; 4) scattered use of his work in the late 1940s and 1950s; 5) a growing realization in the early 1960s that American literary and cultural criticism was missing something of significance by neglecting Benjamin's work; 6) the appearance in the 1960s of competing portraits of Benjamin by four of his surviving friends, including Hannah Arendt, who edited and introduced the first collection of his writings in English; 7) an uncanny repetition of the earlier neglect, as a significant number of Benjamin's texts are published in Great Britain during the 1970s and early 1980s but remain unavailable in the States; 8) the beginning of a sustained critical engagement with Benjamin in the late 1970s.
At the forefront of those who tenaciously pondered this issue are, I would claim, Walter Benjamin and Ludwig Wittgenstein. Benjamin and Wittgenstein both are philosophers of language who tried to establish in unique ways the doctrine of resemblance respectively: "Lehre vom Ähnlichen" and "[Lehre der] Familienähnlichkeit." What they see and find in language are not communication and mutual understanding but instead one of the weirdest phenomena in/of the world, viz., resemblance (likeness) in/of language. This phenomenon, I would insist, indicates the correlation of appearing and disappearing, of differentiating and integrating, and of dividing and imparting of language as such. For Benjamin and Wittgenstein, to sum up, language is a paradigmatic paradoxical site of (dis)appearance, differentiating integrity, and divisive imparting. For this reason, it is worthwhile to pin down where their thoughts on language converge and where they diverge.
"Eine gewichtige Pranke" : Walter Benjamin und Giorgio Agamben zu Erzählung und Gesetz bei Kafka
(2014)
In seinem Brief an Gershom Scholem vom 11. August 1934 nennt Walter Benjamin das Gesetz den "toten Punkt" in Kafkas Werk. In seinen Notizen zu diesem Brief spricht Benjamin abfällig von Kafkas "stete[m] Drängen auf das Gesetz" und bezeichnet es als "Schublade des Geheimniskrämers" und als "Begriff, mit dem [er sich] nicht einlassen möchte" (BK, 154). Aus den darauf folgenden Sätzen wird allerdings deutlich, dass Benjamin die Auseinandersetzung mit dem Gesetz bei Kafka nur insofern scheut, als dieses auf den 'Begriff' gebracht werden soll, denn, so Benjamin weiter, "sollte er in Kafkas Werk dennoch eine Funktion haben [...] so wird auch eine Interpretation die von Bildern ausgeht - wie die meinige - auf sie führen" (ebd.). Die Unterscheidung zwischen begrifflicher Festlegung, die Benjamin ablehnt, und bildlicher, also im weiteren Sinne metaphorischer Darstellung, die er einigermaßen billigt und praktiziert, weist auf die auffallende, wenn auch schwer deutbare Bildsprache hin, mit der Benjamin sich der Bedeutung des Gesetzes bei Kafka annähert. Tatsächlich befasst Benjamin sich, im Widerspruch zu seiner angekündigten Weigerung, ebenso in seinem großen Essay "Franz Kafka. Zum zehnten Jahrestag seines Todes" (BK, 9-38) wie in seinem Briefwechsel mit Scholem ausführlich mit Fragen des Gesetzes im Werk des Prager Autors. Diese Ausführungen gilt es im Folgenden mit den zahlreichen Betrachtungen zu diesem Thema in den Schriften Giorgio Agambens, der sich gerade in Bezug auf Kafka häufig explizit auf Benjamin als Vorlage beruft, zu vergleichen. Dabei sollen ebenso die Gemeinsamkeiten wie die Unterschiede der beiden Denker und deren ideeller Horizont herausgestrichen werden, um Einsicht in die Ausrichtung des 'Nachlebens' von Benjamins Gedankengut bei einem seiner bedeutendsten heutigen Erben zu gewinnen.
Die folgenden Überlegungen behandeln Phänomene der Temporalität und Zeitchoreographie in Walter Benjamins Prosamix 'Berliner Kindheit um neunzehnhundert'. Es gilt darüber nachzudenken, inwieweit es sich hierbei um ein ästhetisch induziertes Zeitarrangement handelt, von dem sich sagen ließe, dass in Augenblicken dieser faszinierenden Erinnerungsbilder die Zeit poetologisch konzeptionell geordnet, doch nicht instrumentell hierarchisiert wird. Sollen also Zeitphänomene im ästhetischen Modus betrachtet werden, so wird es unverzichtbar sein, sich der ästhetisch realisierten Zeitvarianten so zu versichern, dass eine minimale Zeitphilosophie formulierbar ist, die mehr besagt als eine rein systematisierende Zeitkasuistik. Von einer mikrologischen Zeitrettung könnte dann gesprochen werden, wenn unter dem Modus der Erinnerung dieser autobiographischen Sequenzen nicht allein Aspekte der Verräumlichung und Topographie verstanden werden, sondern stattdessen auch jene Zeitreserven in den Blick genommen werden, die besonders im Modus der Selbstwahrnehmung beim Erinnern hervorgebracht werden. Ich möchte die These vertreten, dass Benjamin als Zeitsammler, Zeitbewahrer und als uchronischer Zeitphysiognomiker auf der Grundlage einer tendenziellen Stillstellung von Zeit in diesen prosaischen Bildsequenzen gegenläufig geradezu multiple und dynamisierte Zeitphänomene und Zeiterfahrungen hervorbringt. Da diese an einen bestimmten rekursiven Wahrnehmungsmodus gebunden sind, werden zunächst Phänomene dieses Modus behandelt, um anschließend damit einhergehende Typen ästhetischer Eigenzeiten zu benennen und diese im Zusammenhang mit einer strukturierenden Logik der uchronischen Zeitlichkeit in der 'Berliner Kindheit' zu denken.
Während der Arbeit an den 'Thesen über den Begriff der Geschichte' hat Walter Benjamin den in der Geschichtsschreibung gebräuchlichen Begriff der "Quelle" einer radikalen Kritik unterworfen, die die Formen der Überlieferung überhaupt infrage stellt. Statt sich an das Schauspiel eines Stroms der Überlieferung zu verlieren, zu dem sich die Quellen vereinigt haben, frage der historische Materialist danach, wessen Mühlen der Strom treibe, wer sein Gefälle verwerte, wer ihn eindämmte, und indem er die Kräfte beim Namen nenne, "die in ihr am Werke gewesen sind", verändere er "das Bild der Landschaft" (GS I, 1160 f.). Diese Kritik sieht die "Quellen" in einen selber von Interessen und Macht bestimmten, weitgehend 'verderbten' Prozess der Überlieferung eingebunden. In der echten Geschichtsschreibung, heißt es in einem Entwurf der 'Thesen', erwachse daraus, und eben so stark wie ihr destruktiver Impuls, "der Impuls der Rettung", nicht nur vor "dem Verruf und der Mißachtung", in die Gewesenes geraten ist, sondern eben "vor einer bestimmten Art seiner Überlieferung" (WuN XIX, 128) selber. Der Begriff der "Quelle" gehört für Benjamin einer positivistisch verstandenen 'reinen' Wissenschaft der Geschichte an; der "wissenschaftliche" Charakter der Geschichte aber wird "erkauft mit der gänzlichen Ausmerzung alles dessen, was an ihre ursprüngliche Bestimmung als Eingedenken erinnert. Die falsche Lebendigkeit der Vergegenwärtigung, die Beseitigung jedes Nachhalls der 'Klage' aus der Geschichte bezeichnet ihre endgültige Unterwerfung unter den modernen Begriff der Wissenschaft." (GS I, 1231) Die 'Thesen' legen theoretisch-methodisch den Grund dafür, dass Referenztexte ganz anders aufgefasst werden als "Quellen" in einer begriffs- oder ideengeschichtlichen Darstellung. Wie aber dann, zumal in den 'Thesen' selber? Die Frage nach der Funktion der Referenzen in den 'Thesen' ist anders zu stellen als die nach einer Verwendung von Quellen, nämlich als die Frage danach, in welcher Weise Benjamin 'in' ihnen, 'mit' ihnen und 'gegen' sie denkt. So kommen auch die unterschiedlichen Formen der nicht explizit gemachten, verborgenen Referenzen ins Spiel.
To explicate what distinguishes pain, Benjamin elaborates: "Of all corporeal feelings, pain alone is like a navigable river which never dries up and which leads man down to the sea. [...] Pain [...] is a link between worlds. This is why organic pleasure is intermittent, whereas pain can be permanent. This comparison of pleasure and pain explains why the cause of pain is irrelevant for the understanding of man's nature, whereas the source of his greatest pleasure is extremely important. For every pain, even the most trivial one, can lead upward to the highest religious suffering, whereas pleasure is not capable of any enhancement, and owes any nobility it possesses to the grace of its birth - that is to say, its source. (SW I, 397)" In these important lines, pain's unique strength is linked not to its origin (this is reserved for pleasure), but rather to the way that its strenuous flow throughout the suffering body has the power to lead it to infinite heights. In contrast to pleasure, which is forever seeking out its sources, pain manifests itself most consummately when it is intensified; it fulfills itself most deeply by gradually reenforcing its own fortitude. To make sense of pain, therefore, we must understand the nature of its 'movement': and in Benjamin's metaphor of the "navigable river" - its flow. In what follows, I develop Benjamin's idea of the nature of pain as manifested in the internal law of its ,ow in two other of Benjamin's texts: 'Berlin Childhood Around 1900' (1934) and 'Thought Figures' (1933).
One of the cruxes of Walter Benjamin’s work is the tension between an indebting and an expiating "memoria", i. e. the afflicting and the salvific insistence of history within the present moment. On the one hand, memory inscribes itself onto spaces and bodies in the violent and painful fashion of Kafka's "Penal Colony" apparatus. On the other hand, it can, in the form of rememoration ('Eingedenken'), sublate these very inscriptions. This sublation usually involves some form of redemptive, timely (re-)verbalization, but Benjamin’s conception of it varies. To gain a better insight into this inherent, varying tension, the article will take a closer look at the connection between pain, memory and law-positing violence in some Benjaminian texts, occasionally relating them to the historical background of his discussion.
Walter Benjamin had a revealing fascination with the legend of a Chinese artist who entered his painting and disappeared in it. In his writings this character becomes an emblematic figure that enables the philosopher to discuss the nature of representation in its various infections (in games and in painting, in theater and in cinema); to explore the status of the image and of the threshold that simultaneously separates and connects image and reality; to analyse the different bodily (i. e. "aesthetic") attitudes of the beholder in his/her close or distant relationship to the image; to investigate the manifold implications of empathy ('Einfühlung ') toward the figurative world; and finally, to approach a peculiar kind of dialectics, namely the "Chinese". My paper aims at considering such varied aspects in Benjamin's interpretation of the Chinese painter, understanding it as a true "dialectical image" that in its 'non-coincidentia oppositorum' provokes not only significant hermeneutic oscillations, but even a radical inversion of its fundamental meaning.
If we take Benjamin's definitions to their logical conclusion, then the monad and the reproduced copy are set unequivocally into binary opposition, as we, the masses capable and most needful of action, are implicitly denied the potential for liberation through aesthetic experience. This denial could not have been his long-term intention. When we take into account the breadth of his writings in response to Fascism, and we look at the artistic movements, Dada in particular, that Benjamin defines as 'politicizing art,' it seems as though we risk too narrow a reading of Benjamin's theories by assuming the aura can be, or must be, done away with. Rather, I would argue that this moment of auratic interaction is crucial to effectively politicizing art at all. Mechanically-produced art, in order to function politically, must allow its audience the space necessary to step back, awaken their 'Geistesgegenwart', and take action 'before' the present moment is finished and past. The elimination of aura - as per Benjamin’s own definitions of aura - neuters the interaction this awakening requires. While Benjamin provides the framework and asks the right questions, when determining what will allow his definitions to realize their aims most fully, I submit that he draws his line in the wrong place.
The flourishing of literature and thought during the age of Goethe may have inspired German nationalism in the 1930s, but Walter Benjamin identified other values in the period worth defending. 'Deutsche Menschen' is a short collection of edited letters by well-known German authors which Benjamin published in 1936 under the pseudonym Detlef Holz in order to hide his Jewish identity. In his inscription to Scholem's copy of the book, Benjamin wrote, "May you, Gerhard, find a chamber in this ark - which I built when the Fascist flood started to rise - for the memories of your youth," and in his sister’s copy Benjamin wrote, "This ark, built after a Jewish model, for Dora - From Walter." This essay considers what Benjamin may have meant by those inscriptions. Looking beyond discussions of "German," "Jewish," and even "German-Jewish" identity, this essay explores Benjamin's descriptions of his letter collection, asking how he conceptualized and framed it at first and how it may have changed between 1931 and 1936. The categories of tradition and agency will be my focus, which I will develop in the context of Benjamin's other writings and his particular interests in quotation and materialism. &e formation and reception of 'Deutsche Menschen' reveal a complex, ambitious project that combines many of Benjamin's ideas and goals.
Im journalistischen Kontext sind die Schriften Walter Benjamins keine übliche Referenz. Die Information, die im Journalismus die gültige Währung ist, deren Kurs sich nach Aktualität, Attraktivität und Exklusivität richtet und deren Gebrauchswert nach "Neuigkeit, Kürze, Verständlichkeit" (GS I, 610) taxiert wird, hat für Benjamin keinen Wert. Er spricht ihr jede Anlage auf Nachhaltigkeit ab (GS II, 445). Dennoch besteigt Walter Benjamin mit seinen Beiträgen für Zeitung, Zeitschrift und Rundfunk die "journalistische Lokalbahn", ebenso wie er den "literarischen Fernverkehr" (GB III, 253) für seine publizistische Strategie zu nutzen weiß, und dabei hat er auch Interviews und Gespräche im Gepäck.
Von allen wichtigen Texten Benjamins sind seine Sonette auf seinen Dichterfreund Christoph Friedrich Heinle, der seit 1913 mit ihm in der Jugendbewegung aktiv war und am 9. August 1914 verzweifelt über den Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit seiner Verlobten Rika Seligson Selbstmord verübt hatte, verhältnismäßig wenig von der Kritik gewürdigt worden. Entstanden sind die Gedichte vermutlich zwischen 1915 und 1925, mit Handschriften-Datierungen von vor Ende 1917 und nach Anfang 1918; ihr Manuskript befindet sich unter den Papieren Benjamins, die im Juli 1981 von Giorgio Agamben in der 'Bibliothèque nationale' in Paris gefunden wurden. Sie sind in einer komplexen Sprache verfasst, die verschiedene Vorbilder - darunter den Duktus Stefan Georges und den Spätstil Hölderlins - höchst eigenwillig weiterführt. Esoterische, oft rätselhafte Metaphern und willkürlich-kryptische Bilder, eine preziös-archaisierende Stilhöhe, grammatikalische Brüche und das syntaktische Zusammenhänge verschleiernde Fehlen der Interpunktion, durch diese Merkmale verweigern sich die Sonette einer hermeneutischen Entschlüsselung, die sich durch den Nachvollzug der Einzelheiten im Gesamtzusammenhang das Verständnis kohärenter Sinntotalität erhofft. Stattdessen sind die Leser darauf angewiesen, die sich immer wieder selbst verschleiernde Beziehung des lyrischen Ichs zu dem Verstorbenen durch ein Nachbuchstabieren bestimmter Textdetails so zu rekonstruieren, dass deren Inkonsistenzen, Sinnbrüche und Mehrdeutigkeiten nicht beseitigt, sondern als das Medium erkannt werden, in dem eine poetisch-erotische Liebe die Möglichkeiten und Grenzen ihrer eigenen Versprachlichung reflektiert. Diese performative Selbstreflexion - so meine Kernthese - geschieht vorrangig im Rahmen einer intermedialen Beziehung zwischen Schrift, Bild bzw. Blick und Musik. Dabei soll gerade der letzteren Kunstform besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden, ist sie doch erst in jüngster Zeit systematisch von der Kritik behandelt worden.
Walter Benjamins Name taucht in Kracauers fragmentarisch gebliebenem Spätwerk 'History - The Last Things before the Last' (1969) nur wenige Male auf, jedoch finden sich unter den Materialien und Vorarbeiten zu diesem Werk, die in seinem Nachlass im Deutschen Literaturarchiv in Marbach aufbewahrt werden, einige Lektürenotizen zu Benjamins Thesen "Über den Begriff der Geschichte". Ein Briefumschlag mit Karteikarten versammelt eine Reihe von Kommentaren, die es erlauben, Kracauers Blick auf diesen Text zu rekonstruieren. Dies erscheint umso interessanter, als es sich hier um die Rezeption eines sehr gut informierten zeitweiligen Weggefährten und Schicksalsgenossen handelt, der sich als Überlebender in den 1960er Jahren, etwas mehr als zwei Jahrzehnte nach der Entstehung von "Über den Begriff der Geschichte", manchen ihrer einst gemeinsamen Fragestellungen erneut zuwendet.
"Wirklich notwendig scheint nur das Vergangene, daran eben nicht mehr zu rütteln ist. Aber ist denn das Vergangene wirklich notwendig?" – so fragt Georg Lukács in seiner "Metaphysik der Tragödie", mit der die Essay-Sammlung 'Die Seele und die Formen' (1911) zu ihrem Abschluss kommt. Man kann Blochs 'Geist der Utopie' (1918) als den Versuch ansehen, eine breit angelegte negative Antwort auf diese Frage zu geben: Nein, das Vergangene ist keineswegs wirklich notwendig. Denn im Mittelpunkt von Blochs schwungvoll-pathetischen Überlegungen steht die Entdeckung eines Vermögens, dem es gelingt, die im Vergangenen schlummernde Zukunft zu befreien. Um diese ganz besondere Erfahrung zu bezeichnen, erfindet Bloch einen spezifischen Terminus: 'Eingedenken'. Hiermit führt er ein Konzept ein, das im deutsch-jüdischen Denken des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle spielen wird, die noch nicht angemessen beleuchtet wurde.
Die Analogien zwischen der Barthes'schen Theorie und den Konzepten der deutschen Romantik sind von der Forschung durchaus registriert worden, Beobachtungen in diese Richtung haben aber bislang kaum über die Nominierung des Desiderats hinausgeführt. Das ist sicher überraschend, da in den letzten Jahrzehnten bekanntermaßen eine Vielzahl aktualisierender Romantik-Lektüren vor der Folie postmoderner Ästhetik und Erkenntnistheorie veröffentlicht wurden. Zur Behebung dieses Defizits beizutragen, ist dementsprechend das Anliegen dieses Beitrags. Im Folgenden sind Ansätze zur systematischen Aufarbeitung der vielfachen Bezüge zu konzipieren, die sich zwischen dem Text der Deutschen Romantik und den Arbeiten Barthes' aufzeigen lassen. In methodologischer Hinsicht bewegt sich ein solcher Vergleich allerdings auf nicht eben einfachem Terrain. Das resultiert zunächst aus dem beträchtlichen Volumen der theoretischen Erträge Roland Barthes' sowie der romantischen Autoren, infolgedessen eine strenge Reduktion der Textbasis notwendig wird. Hinzu kommt, dass diese Erträge jeweils in rigoros fragmentierten und hermetischen Schreibweisen codiert sind, die das Paradox und die begriffliche Unklarheit bewusst suchen. Das multipliziert die Zahl der Blickwinkel und wirft die Frage nach der Wahl der interpretativen Zugänge auf. Um diesem Dilemma zu entgehen, rekurriert das Folgende bewusst auf eine einzelne Darstellung romantischer Theorie, die sich durch ihre besondere Prägnanz und ein überdurchschnittliches analytisches Niveau auszeichnet: Walter Benjamins Dissertation zum Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik.
Mit dem Stichwort "Materialanalyse" tritt ins Blickfeld, was Walter Benjamin als ein "zentrales Problem des historischen Materialismus" bezeichnet hat: "auf welchem Wege es möglich ist, gesteigerte Anschaulichkeit mit der Durchführung der marxistischen Methode zu verbinden". Die Frage betrifft die Beziehungen von Philologie, geschichtlicher Erfahrung und materialistischer Dialektik im Zusammenhang einer Geschichtsschreibung, der es nicht, wie der konservativen Hermeneutik, um das "Einrücken in ein Überlieferungsgeschehen" geht, sondern darum, das "Kontinuum der Geschichte aufzusprengen. Dass die marxistische Methode auf jene 'Beschaulichkeit' verzichten muss, die 'für' Benjamin das Verfahren des Historismus kennzeichnet, gründet in der von Friedrich Engels ausgegebenen Maxime, wonach die dialektische Darstellung den "Schein einer selbständigen Geschichte [...] der ideologischen Vorstellungen " aufzulösen habe, indem sie den "vom Denken unabhängigen Ursprung" zu ihrem Ausgangspunkt macht. Für Benjamin ist ihr Prinzip kein 'episches', sondern das der Montage. Sie ermöglicht, "die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten", um "durch Analyse des kleinen Einzelmoments" den "Kristall des Totalgeschehens" sichtbar werden zu lassen. Das Verfahren, das auch im apokryphen Materialgesellschaftliche Einsichten zu gewinnen sucht, verlangt nach einer aktiven Lektüre, die weniger 'auslegt' als 'übersetzt' und also den Text nicht unverändert lässt. Die Materialanalyse geht nicht aus von einem abstrakten Allgemeinbegriff, unter dem die Einzeldinge zum 'Spezialfall' herabsinken. Sie verlangt vielmehr, wie Theodor W. Adorno von der Dialektik fordert, die "Einlösung des Anspruchs der besonderen spezifischen Erkenntnis auf ihre Allgemeinheit". Ihren Namen, der in Studienprojekten des Argument-Verlags Ende der 1970er Jahre programmatisch wird, rechtfertigt die Materialanalyse da, wo das geschichtliche Material und eine am Begriff des Gegenstands selbst gebildete Reflexion sich zusammenschließen. Gefordert ist daher eine philosophische Arbeit, wie sie in marxistischer Tradition vor allem von Walter Benjamin und Antonio Gramsci ins Werk gesetzt worden ist. Die Materialanalyse setzt kein 'System' oder einen 'Entwurf' voraus, sondern schöpft aus der Kritik und dem Kommentar von Texten, prototypisch durchgeführt in der marxschen Kritik der politischen Ökonomie. Sie verlangt eine Kunst des Zitierens, wie sie sich im 'Passagen-Werk' von Benjamin ähnlich wie in den 'Gefängnisheften' Gramscis vorgebildet findet. Ihre Verfasser "haben vorgemacht, wie aus Zitaten ein Text aufgebaut werden kann, der den Ursprungstexten nie in den Sinn gekommen wäre". Das Feststellen der "Einzeltatsachen in ihrer unverwechselbaren 'Individualität'" gilt dabei als eine unhintergehbare Voraussetzung 'für die Schaffung einer' "lebendigen Philologie", die ihr Material analytisch zu durchdringen versteht.
Choks, Reflexe, Asja : zu Benjamins 'Vertiefung der Apperzeption' im russischen Avantgarde-Film
(2010)
Walter Benjamin hatte vor allem zwei Themen im Kopf, als er sich Ende 1926 in Moskau aufhielt: Asja Lacis und die russische Avantgarde. Seine Geliebte Asja Lacis allerdings war infolge eines Nervenzusammenbruchs in einem Sanatorium untergebracht und somit für Benjamin kein guter Zeitvertreib. Umso mehr widmete er sich seinem anderen Interesse, traf Vertreter der russischen Avantgarde - neben Schriftstellern auch den Theaterregisseur Vsevolod Mejerchol'd - ging allabendlich in Theatervorstellungen oder ins Kino. Benjamins 'Moskauer Tagebuch' weist einige der Orte aus, die er sah, viele aber auch nicht. Die meisten Gedanken galten ja bekanntlich der sich ihm immer wieder verweigernden Asja. So ist nicht verwunderlich, dass in seinen Aufzeichnungen nur die berühmtesten Filme Erwähnung finden: Sergej Ejzenštejns 'Panzerkreuzer Potëmkin', Dziga Vertovs 'Sechster Teil der Erde', Vsevolod Pudovkins 'Mutter', Lev Kulešovs 'Nach dem Gesetz'. Die schlechten Filme bleiben ungenannt. Doch es erstaunt gerade angesichts seiner Kino-Umtriebigkeit, dass Benjamin in einem Artikel "Zur Lage der russischen Filmkunst" 1927 schrieb: "Die Spitzenleistungen der russischen Filmindustrie bekommt man in Berlin bequemer zu sehen als in Moskau." Er schien damit nicht nur den Erfolg des Avantgarde-Films in Russland zu ignorieren, sondern vor allem den Höhenflug eines Films, der im Winter 1926 gerade anhob - genau in der Zeit also, als Benjamin in Moskau war. Im November kam 'Die Mechanik des Gehirns' als erster so genannter 'Kulturfilm' in die Kinos, eine populärwissenschaftliche Dokumentation über Ivan Pavlovs Reflexlehre, entstanden unter der Regie von dem Benjamin sicherlich bekannten Avantgarde-Filmemacher Vsevolod Pudovkin. Und diese Ignoranz wiederum verwundert umso mehr, wenn man den Kulturfilm vor dem Hintergrund Benjamins damaliger Interessen sieht - Asja und die Avantgarde oder auch: Kindererziehung und politisierte Kunst. Ich werde im Folgenden einer Sache nachgehen, mit der sich Benjamin scheinbar nicht beschäftigt hat und will versuchen zu klären, weshalb seine Auseinandersetzung mit dem Kulturfilm nicht offensichtlich stattgefunden hat, sondern fast unmerklich und wie es doch möglich ist, diese Auseinandersetzung zu entdecken. Dann, so die These für meine folgenden Ausführungen, erscheint auch Benjamins "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" mit seinen zentralen Begriffen 'Chok', 'Zerstreuung' und 'vertiefende Apperzeption' in einem neuen, im sozialistischen Sinne geradezu materialistischen Licht. Um diese nicht offensichtlichen Zusammenhänge darzustellen werde ich die Filmpraxis des von den russischen Pädagogen so intensiv propagierten Kulturfilms mit Begriffen Benjamins, also mit seiner Theorie vergleichen. Dies ist natürlich schon dort geschehen, wo Benjamin sich selbst auf Filme bezieht, wie auf Ejzenštejns 'Panzerkreuzer Potëmkin' oder Vertovs 'Mann mit der Kamera'. Die Herausforderung an den folgenden Ausführungen ist, dass Benjamin selbst über 'Die Mechanik des Gehirns' schwieg, und das vielleicht aus gutem Grund, doch darüber lässt sich nur spekulieren.