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Das Internet findet auf unterschiedlichste Weise Eingang in den Film: Digitale Formate wie Webserien, Podcasts oder sogar Tweets werden im Medienwechsel Grundlage filmischer Adaptionen, filmische Experimente mit interaktiven und virtuellen Technologien generieren neue, zwischen Film und Computerspiel angesiedelte Medienkombinationen, transmediale Erweiterungen führen auf verschiedene Arten Film- und Serienuniversen im digitalen Raum fort und intermediale Bezüge erzählen durch die Imitation einer digitalen Ästhetik nicht (nur) über das Altermedium, sondern oft auch durch das andere Medium. Zu letzterer intermedialer Kategorie gehörende Phänomene der Thematisierung, Evozierung oder Simulierung sollen hier im Kontext der Darstellung des Internets analysiert werden. Aufgrund der Ubiquität digitaler Medien im Alltag spielen seit einigen Jahren neuere Technologien als Bezugsmedien eine zentrale Rolle in vielen Filmen und Serien. Filmische Internetanwendungen werden dabei vor allem als grafische Benutzeroberfläche, als Nutzungsschnittstelle zwischen Anwender und technischem Gerät visualisiert, die Repräsentation der Hardware erscheint meist nachrangig. Nicht die Darstellung von Computern und Smartphones, sondern die Inszenierung von vernetzten Systemen, Räumen und Kommunikationsstrukturen steht daher im Fokus dieses Artikels. Eingegangen werden soll in diesem Zusammenhang insbesondere auf intermediale Evozierungen des Altermediums durch die Nachahmung digitaler Ästhetiken vermittels des Formenrepertoires des Films, simulierte Screen- und Desktopfilme und auf die Darstellung der dominant schrift- und zeichenbasierten digitalen Kultur durch die Integration von Schrift im Filmbild. Begonnen wird die Untersuchung mit einer Betrachtung von visuellen Metaphern und Strategien der Sichtbarmachung virtueller Räume.
Briefe, das Gespräch zweier Abwesender miteinander, spielen in vielen Filmen eine große Rolle. Sie werden eingeblendet oder per 'voice over' vorgelesen, man sieht Lese- und Schreibszenen, die mit der Vieldeutigkeit des Geschriebenen spielen. Der Brief sei, so Christina Bartz, "wegen der kommunikativen Verbindung über zeitliche und räumliche Distanzen hinweg" "besonders anschlussfähig für den Film", der ebenfalls durch die Montage räumlich und zeitlich Getrenntes zusammenbringt. Im Gegensatz zum Film ist der Brief jedoch kein Massenmedium sondern Individualkommunikation. Das Zeigen des Mediums Brief oder das Ersetzen dieses historischen Mediums durch ein aktuelleres im Film bietet immer auch die Möglichkeit der Medienreflexion. In meinem Beitrag möchte ich anhand zweier prominenter Beispiele zum einen beobachten, wie in filmischen Adaptionen briefgeprägter literarischer Texte mit Briefen umgegangen wird, und zum anderen, wie anhand der Briefthematik eine Medienreflexion stattfindet. Ich stelle dazu zwei Melodramen vor, in denen Briefe und das damit einhergehende Erkennen und Verkennen eine zentrale Rolle spielen: Max Ophüls' "Letter from an unknown woman" (USA 1948), der Verfilmung von Stefan Zweigs Novelle "Brief einer Unbekannten" (1922), und "Atonement" (2007), die Adaption von Ian McEwans gleichnamigen Roman von 2001.
Da Freundschaften eine zentrale Rolle im Leben der Jugendlichen spielen und Schule nicht nur einen Bildungs-, sondern auch einen Erziehungsauftrag hat, ist es naheliegend, das Thema "Freundschaft" auch in den Deutschunterricht zu integrieren. [...] Die im schulischen Unterricht verwendeten Lehrwerke bieten zwar reichlich Material zum Thema "Freundschaft", der Einsatz von einem Spielfilm kann den Unterricht jedoch nicht nur medial bereichern, sondern auch die Schüler und Schülerinnen animieren, auf eine besondere Weise intensiv an ihren Sprachkompetenzen zu arbeiten und zugleich ihre interkulturellen und medialen Kompetenzen zu entwickeln.
Spielfilme stellen für die meisten Lernenden ein attraktives Medium dar, das ein großes Potenzial für sprachliches, interkulturelles, filmästhetisches sowie mediales Lernen besitzt. In der Fremdsprachendidaktik wurden exakte Kriterien für die Filmauswahl sowie vielfältige Methoden zum produktiven Umgang mit Film-werken entwickelt. Trotzdem werden Spielfilme im schulischen Fremdsprachenunterricht relativ selten eingesetzt und noch seltener evaluiert. Das Ziel des vor-liegenden Beitrags ist deshalb, neben einer theoretischen Auseinandersetzung mit der Filmdidaktik, Evaluationsergebnisse eines schulischen Filmprojekts anzwei PASCH-Schulen und zwei deutschen bilingualen Gymnasien in der Slowakei zu präsentieren. Mittels didaktischer Tests wurden Effekte der Filmarbeit auf die Wortschatzerweiterung, den Ausbau des kulturspezifischen Hintergrundwissens sowie den Einfluss auf die "Filmlesefähigkeit" erhoben. Überdies wurden mit je-der Schülergruppe Interviews zu subjektiven Lernerfahrungen durchgeführt. Die Testergebnisse weisen auf positive Effekte hin, die durch die qualitativen Daten noch differenzierter betrachtet werden können.
Der Motivkomplex "Tiere und Tod" gehört zu den Kardinalthemen mit komparatistisch-kulturwissenschaftlichen, phänomenologischen und ethischen Dimensionen. Tiere sterben, auch wenn ihnen von Philosophen wie Heidegger nur ein 'Verenden' zugebilligt wird, weil sie angeblich kein Bewusstsein von Sterben und Tod besitzen. Sie sind entweder die Beute von anderen Tieren (Prädatoren, Carnivoren) oder aber Opfer von Unfällen, Krankheiten oder Altersschwäche. Die Geschichte des Tier-Mensch-Verhältnisses indes ist weniger geprägt "vom natürlichen Tod von Tieren, sondern vor allem vom gewaltsamen Tod." Menschen töten Tiere mit Absicht: Jagd, Opferrituale, Stier- und Hahnenkampf, Tierversuche, Pelztierzucht, Massentötung bei Seuchen, Sadismus, Euthanasie; oder aber eher unbeabsichtigt durch den menschlichen Lebensstil: Krieg, unsachgemäße Tiertransporte, Deprivation von Tieren in Zoo und Zirkus, Massentierhaltung/Käfighaltung, Überfütterung/Mästung. Die massenhafte Tötung jedoch, der als alltäglich und zwangsläufig hingenommene Tod von Tieren, geschieht in Form von Schlachtung durch den 'homo necans'.
Personen, die a priori keine Gemeinsamkeiten erkennen lassen, nicht die gleiche Muttersprache haben und sich auch sonst zumindest nicht über eine Sprache verständlich machen können, würden wohl kaum Zeit miteinander verbringen. Was geschieht jedoch, wenn Menschen durch gewisse Umstände dazu gezwungen werden? Drei Filme thematisieren eine durch Krisensituationen hervorgerufene interkulturelle Begegnung und entwickeln divergente Konfliktpotentiale und Lösungsansätze: der 1996 erschienene tschechische Film "Kolya", der 1999 veröffentlichte deutsche Film "Nachtgestalten" und der 2011 ausgestrahlte deutsche Film "Dreiviertelmond". Letzterer soll im Fokus stehen und die deutsch-türkische Verständigung verdeutlichen. Zum einen soll die Filmanalyse bestimmte Motive der interkulturellen Begegnung herausarbeiten und den Umgang mit Fremd und Eigen, Nähe und Distanz erörtern, des Weiteren soll versucht werden, die Filme aus aktueller Perspektive zu besprechen und Antworten darauf zu finden, wie eine Verständigung zwischen den Kulturen, zwischen den Generationen möglich ist. Auffällig ist außerdem, dass die Filme aktuelle Thematiken besprechen, die interessante Debatten anstoßen könnten. Es ließe sich zum Beispiel danach fragen, wie die Kluft zwischen den Generationen, die Unverständlichkeit der Interessen zwischen Jung und Alt, zwischen Menschen, die an ihrem Geburtsort leben und Personen, die aus anderen Ländern zuziehen, verhandelt werden. Ist eine Verständigung trotz festgefahrener Vorstellungen und Wertungen des 'Anderen' überhaupt möglich? Können angelernte und indoktrinierte Urteile und Bilder des 'Anderen' aufgebrochen werden?
Samuel Becketts Fernsehspiele zeigen den Autor in ein neues künstlerisches Medium involviert. Die fünf für das Fernsehen konzipierten Stücke ("He, Joe", "Geister-Trio", "... nur noch Gewölk", "Quadrat I+II", "Nacht und Träume") und noch zwei Bearbeitungen von Theaterstücken ("Nicht Ich", "Was Wo") sind kein isoliertes Ereignis im Kontext seines Schaffens, wie man dies von den Hörspielen der 1950er Jahre behaupten könnte. Von "He, Joe" (1965) an bis zu "Was Wo" (1985) hat Beckett sich zwanzig Jahre lang mit dem Fernsehen beschäftigt. Das zwingt uns zu fragen, worin das Spezifische dieses Medium liegt, das dem Werk Becketts besonders entgegenkommt. Adorno hat einmal beobachtet, dass dessen Theaterstücke "dem Medium besonders angemessen sind", was ein Hinweis auf deren künstlerische Reduktion war. Neben dieser Affinität zwischen einer ästhetischen Tendenz seines Werkes zur Reduktion und den technischen Eigenschaften des neuen Mediums gilt es ebenfalls, die Möglichkeit einer noch stärkeren Kontrolle der verschiedenen Produktionsstufen zu berücksichtigen, die Beckett seit seinen frühesten theatralischen Arbeiten suchte. [...] Kontrolle und Reduktion kennzeichnen die späte Phase der Beckett-Produktion, ab Mitte der 1960er Jahre. In diesem Kontext setzen die Fernsehspiele künstlerische Probleme und Verfahren fort, die Beckett in der Prosa, auf der Bühne und im Rundfunk thematisiert hatte; andererseits spürt man die Annäherung an das neue Medium bei der Behandlung von beispielsweise Bildern und Stimmen im späten Theater oder in der späten Prosa. Gilles Deleuze sieht sie als Höhepunkt einer Evolution: sie seien fortgeschrittener als die Theaterstücke oder die Prosa. Dieser Beitrag wiederum beabsichtigt zu zeigen, dass man Becketts Spätwerk vielmehr als eine simultane Entwicklung der unterschiedlichen künstlerischen Mittel begreifen kann, ohne dass aus diesem Grund ein Verdacht auf formale Hybridität aufkommen muss.
Intermediale Konstellationen haben sich in zeitgenössischen Film- und Fernsehproduktionen als wichtiges sowohl ästhetisches als auch narratives Gestaltungsmittel etabliert. Aufgrund der Ubiquität digitaler Medien im Alltag spielen seit einigen Jahren insbesondere auch neuere Technologien als Bezugsmedien eine zentrale Rolle. Filmische Internetanwendungen werden dabei vor allem als grafische Benutzeroberfläche, als Nutzungsschnittstelle zwischen Anwender und technischem Gerät visualisiert, die Darstellung der Hardware - etwa des Smartphones oder des Computers - erscheint meist nachrangig. Textnachrichten oder Webseiten werden entsprechend immer seltener in Großaufnahme auf abgefilmten Displays präsentiert; Schrift- und Bildeinblendungen fungieren so nicht mehr als Inserts, sie überschreiben als nicht gerätgebundene Fragmente eines Interfaces, etwa als frei schwebende Sprechblasen oder Icons, das Filmbild. Diese Darstellungsmöglichkeit erweist sich nicht nur von einem produktionstechnischen Standpunkt aus als ökonomischer, sie kann zudem erzähltechnisch dynamischer wirken und rekurriert darüber hinaus auf die durch Digitalisierungsprozesse bedingte zunehmende Dematerialisierung von Daten und Informationen.
"Eames-the architect and the painter" ist ein Dokumentarfilm über das Paar Ray und Charles Eames, der sowohl ihr Arbeits-, als auch ihr Privatleben vorstellt. Der Film erzählt über die sehr eindrucksvolle Schaffenskraft und Arbeitsweise des kreativen Paares, das in seiner Werkstatt, dem Design Office Eames, ab Mitte der 1940er Jahre vor allem eine neue, moderne Formensprachen für Möbel suchte. Ihr Hauptanliegen galt von Beginn an der seriellen Anfertigung von Stühlen und Möbeln, die den neuen Ansprüchen des nach Aufbruch strebenden Zeitgeistes gerecht werden sollten. Dementsprechend wichtig war es ihnen, einen Ort zu etablieren, in dem, fern jeglicher Dogmatik und gängiger Arbeitsweisen, experimentell und freigeistig gearbeitet werden konnte. ...
Spielfilme als dominante Ausdrucksform kultureller Identität sind ein modernes, motivierendes, emotional ansprechendes und effizientes (ergänzendes) Lehr- und Lernmedium im Sprachunterricht, dass die Lernenden in "realistisch wirkende Kommunikation" und aktuelle Landeskunde einführt sowie interkulturelle kommunikative Kompetenz entwickelt. Das Interesse der Deutschlernenden an Spielfilmen ist groß und vor allem auf das Erleben authentischer Sprache in realen Situationen, auf den Alltag und die zwischenmenschlichen Beziehungen in deutschsprachigen Ländern ausgerichtet. In der Mehrzahl der außeruniversitären DaF-Programme in Malaysia ist das Medium Film trotz aller theoretischen Einsichten seitens der Lehrenden noch immer unterrepräsentiert und beschränkt sich zumeist auf reine Unterhaltung bzw. auf die Vermittlung von landeskundlichen Aspekten. Die Ursachen liegen in der fehlenden Aus- und Fortbildung im Bereich Filmarbeit im Fremdsprachenunterricht und der sich daraus ergebenden Unsicherheit der Lehrkräfte bei der zielgerichteten Implementierung filmischer Textsorten im Unterricht. Hinzu kommen ein stark prüfungszentrierter, traditionell grammatikorientierter Unterricht sowie Zeitmangel, aber auch das Desinteresse vieler Lehrender an der aufwändigen didaktisch-methodischen Vorentlastung und Nachbereitung einer Filmvorführung. Lediglich in den BA-German Programmen werden Filme in verschiedenen Kursen zur Vermittlung von Sprache, Landeskunde, Geschichte, Literatur, Kunst und zum fremd- und eigenkulturellen Vergleich eingesetzt. Am German-Malaysian-Institute dienen deutsche Spielfilme vor allem der interkulturellen Vorbereitung künftiger Studierender ingenieurswissenschaftlicher Programme an deutschen Fachhochschulen.
"The Cultural Revolution generation always talks about how they lived through such a painful calamity in Chinese history, but I feel that the shock and incredible impact the decade of reform and economic commodification in the 1980s had on individuals was also extremely profound. [...] [Y]ou can't say that simply because that generation's material life is richer, their lives are happier. What I really want to focus on is, over the course of this transformation, who is paying the price? What kinds of people are paying the price?" Beide Äußerungen fielen anlässlich des Erscheinens von "Platform" (2000), Jias zweitem Spielfilm, der Anfang September 2000 auf dem Filmfestival von Venedig seine Weltpremiere feierte. Mit ihm nahm der Regisseur eine Besichtigung der 1980er Jahre in China, genauer: des Zeitraums von 1979 bis 1990, vor; das heißt, wenn man sich eine gewisse Vereinfachung gestattete, könnte man sagen: Worauf die Geschehnisse bei Zhang, Chen und Tian zulaufen, nämlich auf die Kulturevolution, bildet in Platform wenn auch nicht den Ausgangspunkt, so doch zumindest das diesen konkurrenzlos prägende Großereignis. Oder etwas salopp formuliert: Indem er chronologisch dort weitermacht, wo "Lebewohl, meine Konkubine", "Der blaue Drachen" und "Leben!" aufgehört haben, tritt Jias Film als eine Art Sequel der drei Werke in Erscheinung, mag es sich bei ihm auch in vielerlei Hinsicht um eine Revision derselben oder, im Sinne von Harold Blooms "anxiety-of-influence"-Konzept, um eine ödipale Kampfansage eines jungen Filmemachers an die Regie Vätergeneration handeln.
Bericht über die Tagung "Beziehungskrisen: Deutsch-türkische
Verhältnisse in Literatur und Film"
(2017)
Zwischen dem 14. und 16. November 2017 wurde an der Ege Universität-Izmir eine Internationale Tagung veranstaltet, welche im Rahmen zweier Germanistischer Institutspartnerschaften (GIP) vom Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) gefördert wurde. Die Kooperation zwischen der Universität Paderborn und der Ege Universität sowie die Partnerschaft zwischen der Universität Hamburg und der Istanbul Universität trugen dazu bei, dass diese Tagung mit dem Schwerpunkt "Beziehungskrisen: Deutsch-türkische Verhältnisse in Literatur und Film" zustande kam.
Es ist üblich, die Regisseure des festlandchinesischen Kinos in unterschiedliche Generationenkohorten einzuteilen. Sechs sind es bislang, wobei es die fünfte Generation war, die erstmals auch jenseits der Grenzen Chinas, zumal im westlichen Ausland breit rezipiert wurde. Ihre Vertreter, darunter Zhang Yimou, Chen Kaige und Tian Zhuangzhuang, schlossen ab 1982, also nach Ende der Kulturrevolution, ihr Studium an der erst vier Jahre zuvor für den Lehrbetrieb wieder geöffneten Pekinger Filmakademie ab, um Mitte bis Ende der 1980er Jahre ihre Debütfilme zu drehen. Deren prominent herausgestellte Individualität einerseits sowie unübersehbare Frontstellung zum bis dahin verbindlichen revolutionären Realismus mit seiner ungebrochenen Mao-Verherrlichung andererseits weisen sie als Produkte der auch und vor allem kulturellen Liberalisierungstendenzen unter Deng Xiaoping aus. Hiervon legt unter anderem Gelbe Erde (1984) ein deutliches Zeugnis ab, Chens immer wieder zu Recht als Initialwerk der fünften Generation gehandelter, subtil Systemkritik übender Erstling.
Für die vorzüglichen, seinerzeit als hochgradig experimentell wahrgenommenen Aufnahmen des Films zeichnete der anfangs auch als Schauspieler tätige Zhang Yimou verantwortlich, der mittlerweile in China ebenso wie im Ausland als der bei weitem bekannteste Vertreter nicht nur der fünften Generation, sondern des festlandchinesischen Kinos überhaupt gilt. Sein Regiedebüt legte er 1987 mit Rotes Kornfeld vor, der das vom so genannten Kultur-Fieber gepackte heimische Publikum begeisterte, aber auch im westlichen Ausland für Furore sorgte. Zahlreiche Auszeichnungen gingen an den Film, darunter, 1988 auf der Berlinale, der Goldene Bär, der damit erstmals einem asiatischen Film verliehen wurde.
Unter der Leitung der Ege Universität und der Beteiligung der Universität Paderborn, Istanbul und Hamburg fand vom 14. bis zum 16. November 2017 die erste internationale/kooperative Vierer-Tagung im Rahmen der Germanistischen Institutspartnerschaft an der Ege Universität in Izmir statt. Wissenschaftler und Interessierte reisten aus verschiedenen Städten wie Istanbul, Ankara, Eskişehir, Berlin, Paderborn, Hildesheim und Hamburg für die vom Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD) geförderte GIP Tagung an und leisteten mit gebiets- und themenbezogenen Vorträgen einen besonderen Beitrag dazu, eine international sehr vielschichtige Plattform entstehen zu lassen, die mehr als nur den literaturwissenschaftlichen Austausch ermöglichte
In der Medien- und Filmwissenschaft, von deren semiologischen Ansätzen sich Pierre Bourdieu scharf abgrenzt, wird sein Konzept der symbolischen Herrschaft vergleichsweise wenig rezipiert. Darin selbst sind einige blinde Flecken, die von Bourdieu nicht reflektiert wurden. Zu den blinden Flecken gehören zum einen die Nichtberücksichtigung der darstellerischen, ästhetischen wie narrativen Eigenlogiken des Films, zum anderen die Nichtberücksichtigung der Eigensinnigkeit der ZuschauerInnen in der Rezeption und Aneignung filmischer Inhalte, zwei Aspekte, die die symbolische Herrschaft des oder im Film unterlaufen können. Da Bourdieu weder Filme inhaltlich analysiert noch Rezeptionsstudien durchführte, wird fälschlicherweise von der Form auf die Schichten der ZuschauerInnen geschlossen. Im Anschluss an die zentrale Thematik der symbolischen Herrschaft (symbolischen Gewalt, symbolischen Macht) lassen sich diese Konzepte allerdings gewinnbringend auf die verschiedensten Dimensionen und Instanzen der medialen Analyse an der Schnittstelle zwischen Medien- und Filmwissenschaft sowie der Filmsoziologie, im Folgenden insbesondere die Soziologie des Films respektive die Soziologie durch Film, anwenden.
Die vorgestellten Beispiele aus den letzten 50 Jahren stammen aus Kurz- und Langprosa, Graphic Novel, Song und Film. Sie werden daraufhin überprüft, wie das Zusammenspiel der beiden Aspekte der Gefährdung des Menschen durch das Wasser und der Gefährdung des Wassers durch den Menschen konkret ausgeführt wurde, denn nicht in allen für diese Untersuchung ausgewählten Narrationen ist die Vorstellung von der "Selbstgefährdung des Menschen" (Böhme 1997, 18) durch die Gefahrdung der Natur gleich stark ausgeprägt oder explizit gemacht. Bei dieser Fragestellung bewegen wir uns auf einer inhaltlich-thematischen Ebene, die aber untrennbar mit der Frage nach Erzählstrategien und der ästhetischen Form der jeweiligen Erzählung verbunden ist. Diese formalen Aspekte sollen im Hinblick auf ihre Medienspezifik genauer untersucht werden. Zu fragen wäre also: Welche inhaltlichen und ästhetischen Gemeinsamkeiten und Unterschiede weisen die Beispiele auf? Gibt es eine spezifische Ästhetik des 'Wasser-Schreibens'?
Die Literatur der Weimarer Republik ist ein diskursives Schlachtfeld, auf dem die "neuen" elektronischen Massen- und Unterhaltungsmedien den traditionellen Buch- und Menschenmedien Konkurrenz machen. Im 19. Jahrhundert findet eine Verschiebung der Medienkonstellationen statt. Die Zahl der Einzelmedien nimmt zu: Die Menschenmedien (Theater), Schreibmedien (Brief, Blatt, Wand) und Druckmedien (u.a. Zeitung, Zeitschrift, Buch) bekommen ab jetzt Konkurrenz von den elektronischen Unterhaltungs- und Massenmedien Telegraf, Fotografie, Telefon, Schallplatte und Film. Diese neuen Medien sind auch in die Literatur eingegangen, u.a. durch so genannte "Medienreflexionen", Reflexionen also über die Medien im Rahmen der literarischen Werke selbst, wie z. B. Prousts Ablehnung des Mediums Film in 'À la recherche du temps perdu'. Wenn Medienreflexionen sich auf ein einzelnes Werk beziehen, spricht man von "Einzelreferenz", wenn sie sich auf eine Mediengruppe beziehen von "Systemreferenz". Wenn Reflexionen über die mediale, ästhetische oder fiktionale Qualität eines Mediums in einem literarischen Text figurieren, spricht man von "Metamedialität". Ein weiterer Terminus, der im vorliegenden Beitrag von Belang ist, ist Transmedialität. Transmedialität wird hier in Anlehnung an Hermann Herlinghaus als das Übersetzen eines Mediums in ein anderes definiert und meint "jene Prozeduren und Wechselwirkungen, die mit einem medialen Gestalt- und Funktionswechsel verbunden sind, das heißt die Transformation von Diskursen eines Mediums in Bilder oder Texte eines anderen: Literaturverfilmungen, 'Verbuchung' von Filmen und Hörspielen, Fernsehinszenierungen nach Theater- und Erzähltexten, Videoaufzeichnungen von Theaterstücken und dergleichen mehr."
Fellinis Faulpelze
(2013)
Fellinis OEuvre, so könnte man mit etwas Mut zur Vereinfachung sagen, kennt vor allem zwei Arten von Filmen: solche, in denen es stets voran, und solche, in denen es gar nicht erst losgeht. Ersteres führt uns in mustergültiger Weise 'La strada' aus dem Jahr 1954 vor Augen, Fellinis weltberühmte Ballade vom Unterwegs- und Unbehaustsein, die immer wieder und durchaus zu Recht als frühes Road Movie gehandelt wird, letzteres 'I vitelloni' von 1953, ein, wenn man so will, Proto-Slacker-Movie, das ausschließlich in einem nicht identifizierten Badeort an der Adria spielt und statt der Straße die Gasse als prominenten Ort des Geschehens ausweist. Dass dies einen nicht unerheblichen Unterschied bedeutet, versteht sich von selbst. Schließlich führt eine Straße von A nach B, eine Gasse hingegen nur von A nach A', das heißt einen anderen Winkel von A. Den Sachverhalt etwas überspitzend, ließe sich somit sagen, dass es demjenigen, der die Straße benutzt, um eine Ortsveränderung geht, wohingegen derjenige, der sich auf der Gasse bewegt, nicht wirklich weg, sondern bleiben will. Eindrucksvoll belegen dies die Helden aus 'I vitelloni', und das bereits in dessen Titelsequenz, weswegen es sich lohnt, dass wir sie uns einmal etwas genauer anschauen: Nachdem sich die Blende öffnet, fällt unser Blick auf einen kleinen Platz, der - es ist schon lange nach Mitternacht - wie ausgestorben daliegt. Von links aus einer engen Gasse kommend, treten die fünf jungen Männer, ineinander gehakt und in linearer Formation, ins Bild, überqueren, von der mitschwenkenden Kamera verfolgt, den Platz, um sodann nach links in eine andere Gasse abzubiegen, wobei sie stark zu schlingern beginnen. Ihr Gang verliert folglich an Zielstrebigkeit und Geschwindigkeit, wodurch sie den Moment, in dem sie durch das keilförmig von oben in den Bildkader hineinragende Haus 'verschluckt' werden, hinauszögern. Doch noch immer geht es, wenn auch verlangsamt, voran, und das Aus-dem-Bild-Treten scheint unausweichlich. Dass es hierzu letztlich nicht kommt, verdankt sich einem an dieser Stelle einigermaßen unerwarteten freeze frame, der gerade noch rechtzeitig die Bewegung der Vitelloni einfriert und dadurch für deren Verbleiben im Kader sorgt - ein filmischer Kniff, mittels dessen Fellini eine höchst subtile Vorabcharakterisierung seiner Helden vornimmt. Denn diese werden uns die kommenden ca. hundert Filmminuten vor allem als eines präsentieren: notorische Bleiber, die keinerlei Anstalten machen, sich vom Fleck zu rühren, sei es in wörtlichem oder übertragenem Sinne.
Im Unterschied zu seinem Führer war Joseph Goebbels, als Minister für Volksaufklärung und Propaganda zugleich oberster Film-Zensor von Nazi-Deutschland, kein Freund von politischen Propagandafilmen. Auch ideologisch plakative Botschaften waren ihm zuwider. In einer Rede vor der Reichsfilmkammer sagt er: "Nicht das ist die beste Propaganda, immer sichtbar zutage zu treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze Leben durchdringt, ohne daß das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat." Wie lässt sich im Genre des Melodramas, das die Nazis neben Komödien bevorzugten, eine 'Propaganda' vermitteln, die dem Machtsystem, den politischen und kriegerischen Zielen des Nazi-Regimes dient? Nicht vor allem dadurch, dass man ideologische Botschaften einschmuggelt, sondern indem man das Unbewusste der Massen ergreift, indem man die Massen in eine mythische Welt taucht, die von Politik und Weltgeschehen scheinbar ablenkt und die - so unsere These - masochistische Dispositionen bedient und verstärkt. Besonders die Ufa-Melodramen mit Zarah Leander zapfen in subtiler Weise masochistische Lustquellen an, bieten entsprechenden Triebregungen phantasmatische Objekte und Tableaux an, die unsichtbar wirken, das ganze Leben durchdringen und öffentlich gar nicht als 'Propaganda' wahrnehmbar sind. Um das zu erkennen, muss man sich von einigen hartnäckigen Vorurteilen gegenüber dem Thema des Masochismus befreien.
Der Spielfilm ist seit seiner Erfindung vor mehr als hundert Jahren in mehrfacher Hinsicht eng mit dem Literaturwesen verknüpft. So ähnelt ein Drehbuch in seinem Aufbau einem Theaterstück, verwendet aber gleichzeitig Erzähltechniken, die aus Kurzgeschichten und Romanen bekannt sind. Den deutlichsten Eindruck der Verbindung zwischen Film und Literatur allerdings vermittelt ein Blick auf die große Anzahl an Adaptionen, welche jährlich auf die Leinwand gebracht werden. Vom jahrhundertealten Klassiker bis zum eben erschienenen Horror-Thriller werten Produzenten unermüdlich Dramen, Kurzgeschichten und vor allem Romane auf ihre mögliche (Wieder-)Verfilmbarkeit aus, erwerben gegebenenfalls die Rechte und übertragen das schriftliche Original - mit häufig stark verändertem Handlungsstrang - in audiovisuelle Unterhaltung. Unabhängig davon, ob es sich um 'hohe' oder 'triviale' Literatur handelt, gelingen dabei oft von der Kritik hoch gelobte und zeitlose Filme. Die Vorlage gerät dabei nicht selten in Vergessenheit. So wählte im August 2012 das British Film Institute Alfred Hitchcocks 'Vertigo - Aus dem Reich der Toten' (Vertigo, 1958) zum besten Film aller Zeiten. Pierre Boileau und Thomas Narcejacs Roman 'Von den Toten auferstanden' (D’Entre Les Morts, 1954), auf dem der Film beruhte, dürfte heute dagegen nur mehr den Wenigsten bekannt sein. Um einige weitere Beispiele berühmter filmischer Adaptionen zu nennen (basierend auf mehr oder weniger berühmten Romanen): Im Westen nichts Neues (All Quiet on the Western Front, 1930, Regie: Lewis Milestone, nach dem Roman von Erich Maria Remarque, 1928); Vom Winde verweht (Gone with the Wind, 1939, Victor Fleming, nach dem Roman von Margaret Mitchell, 1936); Einer flog übers Kuckucksnest (One Flew over the Cuckoo's Nest, 1975, Milos Forman, nach dem Roman von Ken Kesey, 1962), No Country for Old Men (2007, Joel und Ethan Coen, nach dem Roman von Cormac McCarthy, 2007), und Slumdog Millionaire (2008, Danny Boyle, nach dem Roman Rupien! Rupien! - im Original Q & A - von Vikas Swarup).
Auch wenn Stimmen, welche die prinzipielle Überlegenheit des Buches gegenüber der Kinoadaption propagieren, nie gänzlich verstummen, finden Literaturverfilmungen immer wieder hohe Anerkennung (es sei hier nur nebenbei erwähnt, dass alle oben genannten Adaptionen - mit Ausnahme von Vertigo - mit dem Oscar in der Kategorie 'Bester Film' ausgezeichnet wurden).
Michael Haneke stellt in seinem Kinofilm 'Das weiße Band' ein "Modell im historischen Gewand" zur Diskussion - ein Modell, mit dem der Filmemacher und Autor die deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts als eine Geschichte der Gewalt zu analysieren versucht. Der Film bedient sich eines im 21. Jahrhundert anachronistisch anmutenden, didaktisch-aufklärerischen Ansatzes, was nur deshalb nicht naiv oder vermessen wirkt, weil es zugleich um das Scheitern dieses Ansatzes geht. Der aus ruhigen Schwarz-Weiß-Bildern komponierte Film hält nämlich nicht, was er eingangs 'verspricht': aus der Perspektive eines reifen, mit großem zeitlichen Abstand auf ein Kapitel seiner Jugend zurückblickenden Erzählers Licht in eine dunkle Angelegenheit zu bringen. Eines ehemaligen Pädagogen noch dazu, der den Zuschauer an die Hand nimmt, ihm geduldig und ohne Hast erklärt, an welchem Punkt er mit seiner Geschichte ansetzt und worin sein Anliegen besteht. Dieses vor allem aus der Novellistik des poetischen Realismus bekannte narrative Verfahren, die Rahmung durch den nachträglichen Kommentar des gereiften Erzählers (im Film als Voice-Over), schafft zunächst einmal Distanz. Die Schwarz-Weiß-Ästhetik sowie die die Konzentration des Zuschauers fordernde hohe Tiefenschärfe der Bilder tun ihr Übriges, um den Eindruck von Unmittelbarkeit und Nähe zu verhindern. Und doch verringert sich der Abstand im Laufe des Films, geleitet uns die sonore Altersstimme des Erzählers (Ernst Jacobi) an einen Abgrund, so meine These, der seine eigene und auch unsere potentielle Position als 'Mitwisser' und 'Mitschuldige' betrifft.
Durch Filme wie Benny's Video (Ö, Schweiz 1992) und Funny Games (Ö 1997) hat sich der österreichische Filmemacher Michael Haneke über die Grenzen Europas hinaus einen Namen gemacht als Kritiker des Mainstreamfilms, in dem die Darstellung von Gewalt dem Gesetz der stetigen Steigerung folgt.
Albert Ostermaiers Werk nimmt eine Sonderstellung ein in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur: zum einen weil sich der Autor mit großer Selbstverständlichkeit in allen Gattungen bewegt und zum anderen, weil er intertextuelle und intermediale Bezüge ungewohnt offen verarbeitet und damit offensiv ausstellt, dass die schriftliche Literatur (zumal im 21. Jahrhundert) immer auch von anderen Künsten profitiert und aus diesen 'gemacht' ist. Vergleichbare Bezüge sind schon einigen Werktiteln zu entnehmen wenn Dramen 'Tatar Titus', 'The Making Of B.-Movie' bzw. 'Radio Noir' und Gedichtbände 'Autokino' und 'Wer sehen will' heißen. Bezüge zu Shakespeare klingen damit ebenso an wie zur amerikanischen Tradition der billigeren kleineren Filmproduktion, zum Hörmedium des Radios wie auch zu der einer bestimmten Form der Filmrezeption; und nicht zuletzt zur Photokunst, wenn sich in 'Wer sehen will' alle Gedichte auf die abgebildeten Photos Donzellis beziehen. Diese Mischung aus so genannter hohen und populärer Kultur ist kennzeichnend für Ostermaiers unbefangenen Umgang mit kulturellen und ästhetischen Traditionen. Das zeigt auch der kleine Band mit dem Titel 'Der Torwart' ist immer dort, wo es weh tut. Die Populärkultur des Sports wird in diesem Band gattungsübergreifend verhandelt: Die Sammlung beginnt mit drei lyrischen 'ode[n] an kahn'; findet später ihre Fortsetzung in einer dramatisch-dialogischen Szene 'Eins mit der eins' während im Rest des Bandes so genannte epische Texte dominieren und essayistisch-philosophische Gedanken versammeln, die um den Fußballsport kreisen. Dabei schreibt sich Ostermaier mit der Ode in eine lyrische Tradition ein, die schon in der Antike begonnen hat, während er in den epischen Texten über aktuelle und alltägliche Fußballangelegenheiten nachdenkt, über einen Sport also dem massenhafte Aufmerksamkeit zuteil wird und der globale schichten- und klassenübergreifende Beachtung findet.
Das Liebespaar Marcus und Alex und ihr gemeinsamer bester Freund Pierre besuchen eine ausgelassene Party, wo es, unter Einfluss von Drogen und Alkohol, zum Streit zwischen den beiden Liebenden kommt. Alex verlässt entnervt die Fete. Doch sie kommt nie zuhause an: In einer Unterführung wird sie Zeugin, wie der schwule Zuhälter El Tenia erbost eine seiner Huren attackiert, bevor sie selbst von ihm vergewaltigt und ins Koma geprügelt wird. Die grässliche Schändungs-Szene aus Gaspar Noés Film Irréversible nimmt geschlagene neun Minuten Zeit in Anspruch. Quälende, körperlich empfundene Zeit - und in ihr eine erschütternde und unerträgliche Erfahrung von Nähe, die jede 'splendid isolation' des Zuschauers zerstört. Gaspar Noé schert sich einen Dreck um die Distanzübereinkunft des Mediums Film. Das Bild schändet Auge und Psyche.
Der Aufsatz bringt Edward W. Sojas Idee einer Trialektik des Raumes, Homi K. Bhabhas Begriff des Zwischenraums sowie Michel Foucaults Konzept der Heterotopien mit der Betrachtung des filmischen Raumes in Verbindung. Dabei steht die Frage im Vordergrund wie der Film und der in ihm gezeigte Raum das Raumdenken eines « spatial turn » in Zeiten globaler Bilder- und Menschenwanderungen transportieren kann. Der Blick auf den Raum konzentriert sich auf die Darstellung der französischen Großstadt Paris im Film und die damit in Verbindung zu bringende Dialektik von Zentrum und Peripherie. In einem ersten Schritt wird untersucht wie sich im Kontext fortschreitender Entterritorialisierungen eine städtische Segregation konstituiert, auf die in einem zweiten Untersuchungsschritt durch den Film erneut Bezug genommen wird. Eine Brücke zwischen der Imagination des Films und der Frage nach der Vorstellung des realen Raums schlägt der Rückgriff auf Foucault und Soja. Mit der Betrachtung des filmischen Raumes und des Filmbildes als Heterotopie oder Thirdspace ist es möglich, den im Film dargestellten Raum nicht allein durch eine ästhetisch-interpretative Folie zu betrachten, sondern die Grenzen zwischen filmischer Imagination und einer de facto Realität im Kontext des Raum-Denkens zu transzendieren
Seit etwa 15 Jahren entstehen im ost- und südostasiatischen Kino Filme zu einem Thema, das in den westlichen Kulturen bereits in den 1970er-Jahren verhandelt wurde: Aus Japan, Thailand, Korea und Taiwan erreichen die hiesigen Kinos eine Fülle von Geisterfilmen, die sich vordergründig des Themas Schuld und seiner ganz speziellen, oft in der buddhistischen Ethik stehenden Bewältigung annehmen. Doch ist dieses immer wieder variierte Motiv häufig mit einem anderen Thema verknüpft: mit der Frage nach dem Wesen der Privatheit in der Moderne. Denn die Schuld, die die Protagonisten auf sich laden und für die sie von den Geistern heimgesucht werden, ist stets an die Verletzung von Privat- und Intimsphären sowie ihren kulturellen Ausgestaltungen gekoppelt. Das Erscheinen des Geistes wird damit zum Sinnbild gestörter Privatheit, ihrer Bedrohung und Zerstörung.
Pinkus : gefallene Engel
(2009)
Egal, wie man seine Vertreter nennt - ob "Pinku eiga", "roman porno" oder "ero guro": Das Reich des japanischen Erotikfilms ist hierzulande fernab Nagisa Oshimas und der Tokugawa-Streifen immer noch weitgehend unerforscht. Dabei stellt es unter anderem ein Sprungbrett für viele junge Filmemacher dar. Marcus Stiglegger berichtet über die Revolte des Fleisches unter der Roten Sonne.
Das Mainstream-Kino zielt auf wohligen Bauchkitzel ab, heißt es. Und der Kunstfilm peilt den Kopf an. Eine bestimmte Gruppe von Regisseuren will aber längst den ganzen Körper des Betrachters rocken. Zwischen Kommerz und Underground angesiedelt, fordert das Body Cinema jedoch nicht nur physische Erfahrungen ein - es erzählt auch vom erschütterten, erregten, bedrohten Körper unter den Bedingungen einer zunehmend artifiziellen Realität. …
Colour us blood red
(2009)
Im Zuge der neuerlichen Hyperrealisierung des Kinos durch 3D-Technologien zeigt sich wieder einmal, dass Film eben erst in zweiter Hinsicht als ästhetisches Artefakt verstanden wird. Oft wird er als ein Affekt-Spektakel gesehen, das wirken soll. Unter diesen Gedanken ließe sich seine komplette Technikgeschichte subsumieren: Von der Erhöhung der Bildfrequenz von 16 auf 24 Bilder pro Sekunde, über die Einführung von Farbe, Ton, größere Tiefenschärfe, 3D-Optiken und anderen Mitteln zur Überlappung von Film- und Zuschauerraum ist die Stoßrichtung des Films der Körper seines Zuschauers. So ist es zu erklären, dass frühe Stummfilme heute nicht mehr bei den Zuschauern wirken, wie sie es in der Vergangenheit vermochten, wo das Publikum angeblich vor dem stummen und schwarzweißen Abbild eines sich nähernden Zuges geflüchtet sein soll. Die Geschichte stimmt nicht, sie sagt aber viel über unser Verhältnis zum Medium Film und welche Macht wir seiner Ästhetik zusprechen.
Charlies Maschinensturm, so triumphal er streckenweise auch anmuten mag, währt nicht eben lange: Schon bald erklingt die Sirene des herannahenden Krankenwagen, der den geistig verwirrten Helden in die Irrenanstalt abtransportiert. Eine Abblende folgt, womit der erste, ohne Frage berühmteste(und wohl auch gelungenste) Abschnitt von "Modern Times" sein Ende findet. In formalästhetischer Hinsicht außerordentlich homogen, bildet dieser zugleich Kulminationspunkt und "summa" der mechanisierungsbasierten Körperkomik Chaplins und lädt - die sollte auf den vorangegangenen Seiten deutlich gewor-d nein - wie kaum eine andere Sequenz der Filmgeschichte zu einer komiktheoretischen Betrachtung im Sinne Bazin und Bergsons ein. Ja, man ist versucht zu behaupten, letzterer hätte, gesetzt den Fall, "Das Lachen" wäre nicht schon wenige Jahre nach der Geburtsstunde des Films, sondern erst nach der Uraufführung von Chaplins Komödie geschrieben worden, deren Fabrikszenen zur Veranschaulichung einer Argumentation und Thesen bemüht.
Hubert Sauper verfügt über eine individuelle filmkünstlerische Handschrift; er ist ein ‚auteur‘ im besten Sinn des Wortes. Seine Interpretationen der Vorkommnisse beruhen auf dem Wissen, dass es keine objektive Realität gibt und schon gar keine neutrale Reproduktion der - selben. Er desavouiert Klischees über den Zustand der Wirklichkeit, indem er nicht nur einen Plot schafft, in dem es um wirtschaftspolitische Machenschaften des internationalen Großkapitals geht, sondern auch für eine emotionale Logik und Motivation der Geschichte sorgt. Sein Werk besticht durch eine Bildsprache, die weit über die filmische Gestaltung des Augenblicks hinausgeht. Tansania erscheint letztlich als ein Mikrokosmos, der eine konzentrierte, weil überspitzte Erfassung und Darstellung genereller Strukturen der menschlichen Gesellschaft in unserer Zeit erlaubt. Selbstverständlich ist Darwin’s Nightmare kein ‚objektiver‘ Film geworden – was wäre denn das über haupt, noch dazu bei einem solchen Thema? Der Regisseur hat viel - mehr Partei ergriffen für Menschen, die im großkapitalistischen Getriebe völlig unter die Räder zu kommen drohen. Er profiliert sich als konzeptionelles Zentrum eines Schaffensprozesses, in dem mit Hilfe technischhand werklicher und ästhetischer Strategien aus den Wahr nehmungen, Stellungnahmen, Handlungen und Fähigkeiten der Beteiligten etwas entsteht, das dem Rohmaterial der Wirklichkeit eine ganz bestimmte Aussage abringt. Dieses Etwas ist lediglich durch Sauper selbst, seine Crew und Interviewpartner verbürgt verbürgt; ein Film wie Darwin’s Nightmare öffnet neue Seh- und Hörräume, die über das Gezeigte hinausweisen, das wie ein Spiegel unsere eigene Existenz reflektiert. Auf eine paradigmatische Weise wird vorgeführt, dass heute die Produktion des Authentischen und Glaubwürdigen nicht ein für allemal erfolgt, sondern höchstens in einem relativen Sinn – wie im vorliegenden Fall etwa in Bezug auf unsere europäische, postkoloniale Bewusstseins geschichte. Nicht zuletzt dafür werden der Regisseur, Mitwirkende des Films und deren Familien oft ange griffen, hand greiflich verfolgt, verhaftet und eingesperrt, des Landes Tansania verwiesen oder sonst in einer Weise bedroht, dass im Sommer 2006 sogar eine diplomatische Intervention des österreichischen Außenministeriums not wendig wurde.18 Seien es also Eliza, die die Fertigstellung des Films nicht mehr erlebt hat, oder Raphael, der seine Pfeile wie ein Kämpfer in archaischer Ver gan gen heit mit Gift bestreicht, oder die Buben, die sich den Mund schnell mit ein paar Fäusten Reis voll stopfen, den sie im täglichen Überlebenskampf gerade ergattert haben: Sie alle repräsentieren in Rede und Bild einen spezifischen Wahrheitsgehalt, der diesseits fiktionalen Geschichtenerzählens liegt und den konkreten Zustand der westlichen Gesellschaft mitbetrifft. Das Bedürfnis nach dieser Art von investigativer Aufklärung wird von den primären Nachrichten- und Informationsmedien Fernsehen und Tageszeitungen offensichtlich nicht mehr bzw. nur unzulänglich befriedigt, weshalb der Dokumentarfilm überall auf der Welt eine neue Wertschätzung erfährt. Jeder gelungene Film ist, so meinte Hubert Sauper einmal, eine „innere Reise, auf der man mehr findet, als man sucht.“ (Der Standard, 1.2.2006) Besser kann man das ästhetische und ideologische Programm von Darwin’s Nightmare nicht beschreiben.
Löst man seinen Blick, vielleicht nur für einen kurzen Augenblick, vom Gros der den Weltmarkt des Kinos (gemessen an Verbreitung, Umsatz und Publikumszuspruch) vielleicht mehr denn je beherrschenden Mainstream-Produktionen Hollywood’scher Prägung und richtet diesen etwa gen Osten, genauer: auf die asiatische Filmproduktion der letzten zehn bis fünfundzwanzig Jahre, so fällt auf, dass neben vielen Filmemachern, die bereitwillig auf den reichen Fundus an filmischen Ausdrucksmöglichkeiten, an Genrekonventionen, etc. zurückgreifen, zum Teil auch einen eher spielerischen Umgang damit pflegen, diese etwa mit geographischen/kulturellen/etc. Spezifika zu mitunter aufregenden hybriden Filmwerken amalgamieren, einige wenige Regisseure unbeirrt an ihrem je eigenen, persönlichen Blick auf die Welt – damit durchaus auteurs im Sinne Astrucs – festhalten, die Sehgewohnheiten des (westlichen) Zuschauers herausfordern, das Kino somit zu einem „privilegierte[n] Ort der Fremderfahrung“, zu einer „Schule der Wahrnehmung“ werden lassen.
Serial Killer – Super Hero
(2007)
Wohl kaum ein Filmgenre hat einen derartig konstanten Output wie der Serienmörder-Film. Als eines der ältesten Sujets morden sich Filmkiller konstant seit Paul Lenis Das Wachsfigurenkabinett (D 1924) durch die Filmgeschichte. Standen sie zunächst oft in Nebenhandlungen als unerkannte Verfolger, wie "Jack der Bauchaufschlitzer" im Wachsfigurenkabinett oder Jack the Ripper in Die Büchse der Pandora (D 1929) für den anthropomorphen Terror der urbanen Gesellschaft, so haben die Serienmörder über die Jahrzehnte ihr Schattendasein verlassen, sind zusehends ins Zentrum der Filmerzählungen gerückt und haben an Zuschauergunst damit stetig gewonnen. Heute ist der Serienmörder zum (Super-)Helden avanciert. Was mit dieser zugegeben recht zynischen Behauptung gemeint ist und wie es zur Glorifizierung von Mord und Mörder im Kino kommen konnte, versuche ich im Folgenden nachzuzeichnen.
Welchen Einfluss hat die Entwicklung neuer Produktions- und Darstellungstechnologien auf die Inhalte und Formate von Filmen? Wird der Kinofilm aufgrund der Entwicklung portabler Wiedergabegeräte und der Internetdisribution in spätestens fünf Jahren nicht mehr existieren? Die Frage, ob der Kinofilm, wie wir ihn derzeit kennen, in fünf Jahren noch existiert, ist nicht aus der Luft gegriffen. Sie wurde von Kees Kassander, dem Produzenten Peter Greenaways während einer Podiumsdikussion in Berlin (Berlinale Talent Campus (1): "Virtual Cinema") aufgeworfen.
9/11. - "Es wird nichts mehr so sein, wie es war." Dieser Satz war nur leicht abgewandelt am 12. September 2001, dem Tag nach den Terroranschlägen auf das New Yorker World Trade Center, einstimmig in Bild und Frankfurter Allgemeiner Zeitung zu lesen. Die Feststellung, daß dies eine Floskel sei, ist längst selbst zu einer Phrase in der Auseinandersetzung mit dem 11. September verkommen. Jan Philipp Reemtsma hat darauf hingewiesen, daß man diesen Satz schon aufgrund seiner Omnipräsenz in den ersten Tagen nach den Anschlägen "nicht einfach als Unsinn abtun" könne: Er markiere unser Verständnis dieses Datums als Zäsur von welthistorischer Bedeutung. Wenn nichts mehr so sein wird, wie es war - wie wird es dann sein? Diese Frage impliziert für Künste und Medien eine weitere Frage, nämlich die nach der Darstelbarkeit. Wie kann man den zumindest in den Monaten nach 9/11 empfundenen Singularität des Ereignisses gerecht werden?
1913 kamen zwei 'Lichtspiele', die häufig als die ersten deutschen 'Kunstfilme' bezeichnet werden, in die Kinos. Beide Filme, Max Macks 'Der Andere' und Stellan Ryes 'Der Student von Prag', handelten von gespaltener Persönlichkeit und dämonischen Doppelgängern. Ihre Geschichten können auch als metafilmischer Kommentar zum prekären Status der 'lebenden Bilder' des Kinematographen gelesen werden. Macks 'Der Andere', dessen Premiere am 21. Januar in den "Berliner Lichtspielen" stattfand, beruhte auf einem Theaterstück des Autors Paul Lindau und erzeugte großes Aufsehen, da die Hauptrolle von einem berühmten Theaterschauspieler gespielt wurde. Albert Bassermann arbeitete mit Max Reinhardt am Deutschen Theater und hatte zwei Jahre zuvor den 'Iffland-Ring' erhalten, der ihn als bedeutendsten deutschsprachigen Schauspieler auszeichnete. Nahezu kein Theaterkritiker ließ sich die Gelegenheit entgehen, den renommierten Bühnendarsteller auf einer Kinoleinwand zu sehen, so daß in den Tagen nach der Premiere Filmbesprechungen erstmals in den Feuilletons angesehener Zeitungen erschienen - ein enormer Gewinn an kulturellem Prestige für das neue Medium, auch wenn viele Rezensenten Bassermanns "Seitensprung in den Kintop" verurteilten, oder sich genötigt sahen zu versichern, daß Bassermanns Spiel Kunst sei, obwohl es sich um einen Film handele.
Die Geringschätzung, mit der das Kino zu diesem Zeitpunkt betrachtet wurde, wird auch in einem Aufsatz des konservativen Kulturkritikers Hermann Duenschmann deutlich, der 1912 - gerade einmal ein Jahr zuvor - verlangt hatte: "Wer für den [sic] Kino gearbeitet hat, muß aus dem Schauspielerstande ausgeschlossen werden."
Der Held einer Geschichte wird auch im Zeitalter profaner Erzählungen nicht umsonst Held genannt, denn auch er wandelt auf den Spuren des „Heros in tausend Gestalten“ und ist als exponierte Hauptfigur etwas Besonderes, selbst wenn er nicht göttlichen Ursprungs ist. Held wird man nicht allein durch seine Abstammung, sondern vor allem durch den Weg, den man beschreitet, die Prüfungen, die man bestehen muss, und das Ziel, das es zu erreichen gilt. Wie die letzten Kinojahre zeigten, können auch kleine Männlein mit großen, haarigen Füßen Helden sein, vor denen sich selbst ein König verneigt.
Was zeichnet einen Serienmörderfilm wie Christian Alvarts "Antikörper" (vgl. Deutschland, Deine Mörder) im Vergleich zu seinem amerikanischen Vor- und Nebenbildern aus? Gibt es eine Tradition deutscher Serienmörderfilme? Von den Anfängen des Motivs in den 20er Jahren lässt sich eine Spur bis in die Gegenwart verfolgen, die die einzelnen Werke deutlich als Spiegel ihrer Entstehungszeit markiert. Obwohl der Serienmörderfilm selbst kein eigenes Genre bildet, sondern vielmehr eine Motivgeschichte innerhalb verschiedener Genres (Krimi, Thriller, Horrorfilm, ...), hat sich über die Jahrzehnte hinweg doch ein festes Regelwerk entwickelt, nach dem diese Form pathologischer Kriminalität filmisch inszeniert wird. Diese Regeln orientieren sich weniger an der Realität, als an filmischen Strukturen und Motiven, die sich im Laufe der Zeit im "Kino der Killer" durchgesetzt haben und die mit jedem neuen Beitrag ergänzt, relativiert oder verworfen werden. Erscheint ein neuer Serienmörderfilm, wird er oft ins Verhältnis zu seinen Vorläufern gesetzt: Auf welche Art er sich zur Motiv-Tradition affirmativ oder kritisch verhält, entscheidet neben den filmästhetischen Faktoren darüber, ob er ein Erfolg ist oder scheitert.
Das weibliche Herz hat im Allgemeinen folgende Fehler: Ungehorsam, Verdrießlichkeit, Schimpfsucht, Eifersucht und Dummheit. Diese fünf Fehler finden sich sicherlich bei sieben oder acht von zehn Frauen, und deshalb stehen sie den Männern nach ... Unter den Fehlern ist die Dummheit der Grund für alle anderen. Die Frau hat die Natur des Yin. Dieses Yin ist Nacht und Dunkel. Wenn man deshalb die Frauen mit den Männern vergleicht, sind sie dumm; sie wissen nicht das ganz Selbstverständliche und verstehen nicht einmal das, was Schande über sie bringen wird. (NEUSSKANEKO, Margret: Familie und Gesellschaft in Japan. Seite 27)
Zum verfilmten Faust
(2004)
Lyrik: Intermedial
(2003)
Der eine Lyriker ist enttäuscht vom Film; sein „Kinematograph“ zeigt ihm nur „ein lautlos tobendes Familiendrama“ mit Eifersucht und dann eine „Älplerin auf mächtig steilem Wege“: Und in den dunklen Raum – mir ins Gesicht – Flirrt das hinein, entsetzlich! Nach der Reihe! Die Bogenlampe zischt zum Schluss nach Licht – Wir schieben geil und gähnend uns ins Freie. Der andere Lyriker ist begeistert vom Film; sein „Kinodirektor“ macht alle Menschen für einen Groschen glücklich, indem er ihnen „das einzige Paradies der Welt“ öffnet: Ich schenke euch die Schöpfung Gottes: das Paradies, ohne Schlange und Apfel. Fluch dem Skeptischen, der lächelnd an die Leinwand klopft Und sagt: Das ist ein weißes Tuch! Fluch diesem Lügner; denn das ist das Leben, das reellste Leben.
And the Roads Lead to Nowhere : die Jungfrauenquelle und Last House on the Left als Transformationen
(2003)
Wes Cravens Last House on the Left (1972) ist ein Vorläufer des Rape-Revenge- enres, in dem auf eine Vergewaltigung gewaltsame Rache folgt. Er gehört zu denjenigen Filmen, die sich durch die Visualisierung exzessiver am Körper, am Fleisch verübter Gewalt auszeichnen und daher als Splatter bezeichnet werden. Die Entstehung des Splatterfilms wird mit der kulturellen Situation in den USA der Vietnam-Ära in Zusammenhang gebracht. Als filmische Vorläufer gelten Hitchcocks Psycho (1960) sowie frühe amerikanische Exploitation-Filme der 1960er Jahre, wie Herschell Gordon Lewis’ Blood Feast (1963) oder George A. Romeros Night of the Living Dead (1968). Neben den Verbindungen von Splatterfilmen der 1970er Jahre zum amerikanischen (Low-Budget-)Kino der vorausgehenden Dekade lassen sich aber auch Einflüsse des europäischen Autorenkinos auf das Genre ausmachen. Regisseure wie Carpenter, DePalma, Hooper und Romero werden in Anlehnung an den Auteur- egriff dem sich in den späten 1960ern entwickelnden »American Auteurism« zugerechnet (Carroll). Am Beispiel von Last House wird diese Verbindung offenkundig, denn bei Cravens Film handelt es sich um ein Remake von Jungfrukällan des schwedischen Regisseurs Ingmar Bergman von 1960. Der Film lief in den USA und Deutschland im selben Jahr unter dem Titel Virgin Spring respektive Die Jungfrauenquelle an.
Dokumentation, Rekonstruktion, Transformation : Plädoyer für einen offenen Umgang mit der DDR-Kultur
(2002)
Die DDR »kommt nicht wieder, sowenig wie die Römer«, lautete bereits 1994 der ultimative Befund des Berliner Kulturredakteurs Harald Martenstein. Selbst der Name ist nicht geschützt, so dass die Suchmaschinen im Internet unter »DDR Memory« nicht nur die Geschichte der Deutschen Demokratischen Republik finden, sondern auch einen PC-Speicher mit Double- Data-Rate-Technik. Trotzdem oder gerade deshalb versuchen sich Betroffene wie Berufene auch nach mehr als zehn Jahren deutsch-deutscher Vereinigung in Erinnerung und Aufarbeitung des gescheiterten Modells DDR und seiner ideellen wie materiellen Errungenschaften.
Auf den ersten Blick scheinen selbstbewusste, emanzipierte Frauenfiguren im Fernsehen Konjunktur zu haben. Immer neue Kommissarinnen, Anwältinnen und Ärztinnen dominieren die Serien. Bei einer genaueren Rollenanalyse wird jedoch sichtbar, dass die alten weiblichen Rollenklischees weiter wirken. Im Film aus Hollywood ist es nicht anders. Allein im amerikanischen und auch deutschen Nachwuchskino gibt es wirklich neue Entwürfe von Frauenfiguren
Als Friedrich Nietzsche vom Tod Gottes sprach, von der Umwertung aller Werte, habe er über eine Überschreitung der selbst gesetzten Grenzen gesprochen. Gott zu töten bedeute bei ihm letztlich, einen Gott zu töten, der bereits tot ist, bzw. den Gott nur zu beschwören, um ihn in einem Akt der Grenzüberschreitung immer wieder töten zu können: "Der Tod Gottes schenkt uns nicht einer begrenzten und positiven Welt wieder, sondern einer Welt, die sich in der Grenzerfahrung entfaltet, die sich im Exzeß, der die Grenze übertritt, bildet und auflöst." Das ist Michel Foucaults nietzscheanischer Kommentar zum Werk des französischen Sexualphilosophen Georges Batailles, der den Akt der exzessiven Grenzüberschreitung bereits in den fünfziger Jahren zur Utopie erhoben hatte. Er definierte diese Grenze jedoch nicht als eine allseits feststellbare moralische Demarkationslinie, sondern als ein flüchtiges Phänomen, das sich im Grunde erst im Moment der Transgression offenbahre.
Liest man die heute schon reichlich nostalgisch angehauchten Rückblicke auf die Blütezeit des Neuen deutschen Films in den siebziger Jahren, dann stößt man auf die Namen Fassbinder, Schlöndorff, Wenders und Herzog, vielleicht noch Kluge und Schroeter. Kaum aber noch fällt der Name Hans Jürgen Syberberg. Das ist um so erstaunlicher, da Syberberg damals im Ausland – und wo sonst, wenn nicht im Ausland, galt der Neue deutsche Film als das, was er in der Bundesrepublik nie war: als kulturelle Dominante – als der deutsche Filmemacher schlechthin angesehen wurde.
Bevor ich begann, mich mit dem Thema zu beschäftigen, schien alles klar: Die Fiktion gehörte zum Spielfilm, der Geschichten erzählt, während der Dokumentarfilm in den Bereich der Nichtfiktion fiel. Doch schon mit dem Begriff der Narration oder allgemeiner gesagt des Narrativen stellte sich das erste Problem: Spielfilme werden allgemein als narrativ bezeichnet, aber von welchem Moment an sind Dokumentarfilme narrativ? – Spätestens bei der nächsten Frage fing das Karussell sich zu drehen an: Wie steht es mit der Biographie oder der Autobiographie, für die angenommen werden darf, dass zumindest die Figur historisch verbürgt ist, die im Zentrum der Erzählung steht und deren mehr oder weniger kohärente Lebensgeschichte wir lesen oder sehen? Wo beginnt da die Fiktion, wo die Narration, und wie lässt sich die "Autofiktion" historisch verankern?
Der Fernsehfilm (als Fernsehspiel) beanspruchte seit den sechziger Jahren seine Eigenständigkeit und verband einen künstlerischen Anspruch mit seinem Selbstverständnis. Inzwischen hat sich der Fernsehfilm zu einer Palette unterschiedlicher fiktionaler Formen entwickelt: Kinospielfilm, TV-Movie, Serie, Doku-Serie oder Reality-Soap. Damit gehen jeweils typische Dramaturgien einher, die von Knut Hickethier analysiert und kommentiert werden.
Nach der Spaltung Europas infolge des Zweiten Weltkrieges und der NS-Kapitulation 1945 erreichte die Bundesrepublik eine militärische, ökonomische und kulturelle Integration in die westeuropäische Staatengemeinschaft, was eine rasche Angleichung ihrer Lebenswelten an bürgerlich-demokratische wie marktwirtschaftliche Prinzipien bedeutete. Die DDR hingegen suchte ihre Anbindung an die "sozialistischen Bruderländer", die mit einer stärker formierten gesellschaftlichen Neuorientierung verknüpft war.
Im November 2000 betrat die polnische Schauspielerlegende Daniel Olbrychski mit einem Säbel unter dem Mantel und einem Team von Journalisten die traditionsreiche Warschauer Galerie Zacheta, wo die Ausstellung "Die Nazis" von dem ebenfalls polnischen Künstler Piotr Uklanski Station machte. Er zerschnitt sein Konterfei, das ihn in als NS-Major in Claude Lelouchs "Ein jeglicher wird seinen Lohn empfangen.." von 1981 zeigte, außerdem die Porträts anderer polnischer Schauspieler in Nazirollen - alles medienträchtig von Kameras begleitet. Als Begründung sagte Olbrychski, die "unkommentierte Präsentation könne vor allem unter jugendlichen Betrachtern Verwirrung stiften, da sie die Schauspieler "als Nazis" zeige. Wenn die Ausstellung geheißen hätte "Nazis im Film" oder ähnlich", so der erbitterte Bilderstürmer weiter, "wäre alles in Ordnung". Aber der Titel "Die Nazis" mache ihn und seine Kollegen zu Nazis: "Dagegen wollte ich eindeutig protestieren." (Die Welt, 9.12.2000)
Modern Primitivism hat sich neben New Barbarians und Tribalism als Modewort etabliert. In allen drei Fällen spiegeln sich Facetten eines subkulturellen Phänomens, das zusehends in verschiedene Bereiche der populären Kultur eindringt: Mode, Film und Musik. Auf den folgenden Seiten möchte ich einen Versuch wagen, diese Phänomenologie zu definieren und ihre Popularisierung anhand filmischer Beispiele nachzuweisen. Die spezifische Verbindung von Sexualität, physischem Schmerz und Gewalt, in der der Modern Primitive eine neue, ungekannte Form der sinnlichen Reinheit sucht, ist schwer zu fassen und noch problematischer zu definieren.
Der Untergang der Kinokultur
(2000)
Das Kino Schon In der Frühzeit des Kinos gab es die Debatte, ob Kino als Kunst oder Jahrmarktsattraktion gelten soll. Dass die Frage damals nicht eindeutig beantwortet wurde, zeigt sich an der heutigen Kinosituation. Entsprang das Kino damals aus der Theaterkultur, so lässt sich heute eher in der Diskokultur ansiedeln: Wo damals Vorhänge die Leinwand verbargen, Orgelspieler und Orchester die Zuschauer einstimmten und nicht selten der Film persönlich angekündigt wurde, steht heute ein Laserstrahlenteppich im Raum, begleitet von harten Technobeats und eingeführt durch 45 Minuten lange Werbeclips und Trailer. Traurig ist auch die Tatsache, dass die Kinobetreiber meist der Wirtschaftsbranche entstammen und kein cineastisches Feingefühl besitzen.
Welche Beiträge schlussendlich als ”Sieger” aus dem 1. Jenaer Kurzfilmfestival hervorgehen sollten, entschied eine sechsköpfige Jury. Damit die Entscheidung transparenter wird, will ich im Folgenden die Jurymitglieder kurz vorstellen, dann die Kriterien der Bewertung erläutern und zum Schluss die Begründungen für die Gewinnbeiträge aufführen. Die Jury wurde vom Filmfest Jena e.V. zusammengestellt. Dabei wurde Wert darauf gelegt, dass der Jury Personen angehören, die am Kulturbetrieb in Jena maßgeblichen Anteil haben. Natürlich sind das eine Menge Menschen. Und so mussten wir uns notgedrungen entscheiden, wen wir berufen. Da sich nach Anfrage viele erst gar nicht bei uns zurückgemeldet haben, war es dann doch nicht mehr so schwer, die richtigen Leute zu finden.
Der unauffindbare Text
(1999)
Als 1964 unter dem Titel ,"Le cinéma: langue ou langage?" der erste Aufsatz von Christian Metz erscheint, steckt diese Frage eine Problematik ab, die bis zum Erscheinen von Langage et cinéma (Metz 1971) die semiologische Auseinandersetzung mit dem Film beherrscht: Es geht darum, die Tragfähigkeit der metaphorischen Redeweise von der "Filmsprache" zu untersuchen und zu verstehen, aufgrund welcher struktureller Eigenschaften das Kino dazu in der Lage ist, Bedeutung herzustellen und zu vermitteln. Insoweit dabei einzelne Filme eine Rolle spielen, werden sie als Beispiel herangezogen, um einzelne Kodes zu bestimmen und zu beschreiben. Gegen Ende der sechziger Jahre entstehen erste Arbeiten, die sich mit dem von der Semiologie bereitgestellten Instrumentarium daran machen, die Perspektive umzudrehen und die Frage zu stellen, wie die Kodes in singulären textuellen Systemen zusammenwirken und je spezifische Bedeutungseffekte entstehen lassen. Christian Metz, der in seinem Buch von 1971 auch den theoretischen Rahmen der filmischen Textanalyse absteckt, beschreibt das Verhältnis dieser beiden Herangehensweisen so: "In Langage et cinéma sagte ich, daß man entweder einen Film in allen seinen 'Kodes' erforschen (Filmanalyse) oder einen 'Kode' durch mehrere Filme hindurch verfolgen kann (Filmtheorie)" (Blüher/Tröhler 1990, 52).
Die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fantasie beim Film sind fließend - besonders für Kinder und Jugendliche. Während Kinder dem Gesehenen durch Mimik, Gestik, Anrede und direktes Eingreifen spontan und aktiv Ausdruck verleihen, vermindert sich diese Neigung zum aktiven Miterleben der filmischen Handlung im Laufe der Pubertät auf ein Minimum. Der Autor erläutert, in welchen wesentlichen Punkten und aus welchen Gründen sich die Filmwahrnehmung bei Kindern und Jugendlichen von der Wahrnehmung erwachsener Zuschauer unterscheidet. Vor allem in Hinsicht auf eine gesamtpersönliche Beteiligung an Inhalt und Ablauf des Filmes sind Alter und Geschlecht der Kinder, Persönlichkeitstypus, Bildungsschicht und Grad der Faszination durch einen bestimmten Film entscheidende Faktoren.
Inquisition
(1999)
Gemäß dem Wesen des Exploitationfilms, alle denkbaren Zwangssysteme dahingehend auszuwerten, wie viele Schauwerte sich aus ihnen gewinnen lassen, muß die geheimnisvolle, nur Eingeweihten zugängliche Welt des Klosters ein besonderes Faszinosum darstellen. Der sogenannte Nunsploitationfilm wagt einen „Blick dahinter“, der jedem passionierten Voyeur aus dem Herzen sprechen muß: unterdrückte Sexualität, Kontrolle, Machtmißbrauch, Strafen, Demütigung, Hilflosigkeit, Gefangenschaft. Analog zu den militärischen Männerbünden mit ihren entindividualisierenden Unterwerfungsritualen weckt die Welt der erzwungenen Keuschheit finstere Phantasien.
Sex, Gewalt & schlechte Filme : Nachruf auf den italienischen "Maniac for the Movies" Joe D'Amato
(1999)
Eigentlich sollte dieser Artikel ja ein Portrait des italienischen Filmemachers Joe D’Amato als "das typische Beispiel für Pornoregisseure" werden. Dann erfuhr ich jedoch aus einem Splatter-Fanzine (wo sollte man solche Infos auch sonst her bekommen?), dass D’Amato im Januar diesen Jahres das Zeitliche gesegnet hat. Und so entschloss ich mich kurzerhand, einen Nachruf zu schreiben. "Joe D’Amato" (eigentlich Aristide Massaccesi, am 15.12.36 in Italien geboren) ist nur eines - wenn auch das populärste der Regisseur-Pseudonyme unter dem fast 100 Filme hergestellt wurden. Nach eigenen Angaben hat er den Namen in einem Kalender gelesen und weil italienisch-amerikanische Namen (wie Martin Scorsese oder Brian de Palma) auf Zuschauer eben besser wirken als italienische, ist er letztlich zu seinem Markenzeichen geworden. Alle anderen Pseudonyme hier aufzuzählen würde den Platz einnehmen, den ich mir lieber für eine Würdigung seines Schaffens freihalten möchte.
Eine verlassene, öde Industrielandschaft zeugt vom Fortschritt der Vergangenheit. Wir befinden uns in der Nähe von Marseille, doch der Film könnte auch woanders beginnen. Fabrikanlagen, Schornsteine, Silos, zwischen den Rangiergeleisen wächst junges Gras, Baustellen, das Meer wirft seine Schaumkronen an den Strand - unweit davon versammeln sich Flamingos auf den Salzfeldern; der Himmel ist orangerot, dramatisch von dunklen Wolken durchzogen: die Bestandsaufnahme einer ruhigen Kamera, die in den Details der Ruinen das leise Leben sieht und überraschende Schönheiten entdeckt, ein Blick, der exakt auswählt, verweilt, dicht an den Dingen, und dann wieder über die .Landschaft oder in die Ferne gleitet. Dazu die Stimme Robert Kramers, ganz nah und behutsam, die den Prolog mit dem Satz beschließt: "J’etais en Europe et l’Europe etait en moi" ("Ich war in Europa und Europa war in mir.")
Ist der Film eine eigenständige Kunstform geworden? Hat er es geschafft, sich von der ihm unterstellten Diktatur der Schrift und aus der befürchteten Sklaverei der Sprache so zu lösen, dass man ihn verstehen kann, ohne ihn in Text über setzen zu müssen? “Was sind die besten Söhne? Jene, die den Vater vergessen machen!” Wenn ich aus dem Kino komme, habe ich oft diese Keuner-Geschichte Brechts im Kopf, aber unbewusst. Ich überprüfe – und mit mir viele der anderen Mitseher wohl auch -, welche Theorien mir das Gesehene ins Gedächtnis zurückruft und wo ich den Film als Text schon einmal gelesen habe (manchmal fast unverändert, manchmal seine Metaphern und Symbole).
Film- und Fernsehästhetik
(1993)
Als Vorläufer des Fernsehens hat der Film entscheidenden Einfluss sowohl auf Produktion als auch Rezeption des Fernsehens. Peter Kottlorz untersucht in dem Kapitel "Film- und Fensehästhetik" zunächst die filmischen Wirklichkeitsstrukturen und Filmtechniken, um danach auf Wirklichkeitsverarbeitungen des Fernsehens einzugehen. Dabei beschreibt er insbesondere Fernsehserien, die durch ihre Nähe zur Lebensrealität der Zuschauer erhebliches ethisch-moralisches Potenzial in sich bergen. Der Text verschafft einen guten Überblick über die Grundtechniken des Films und des Fernsehens.