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Ziemlich pregnant finden sich in [...] Zeugnissen [wie Goethe in einem Brief an Schiller, 1797 und den 1798 entstanden Versen Goethes zum "Vorspiel auf dem Theater"], die um ein vielfaches vermehrt werden könnten und auch noch um einige ergänzt werden sollen, Positionen, die ich in zwei Ausgangsthesen zusamenfassen möchte: 1. Goethes intensive Beschäftigung und oft kritische Auseinandersetzung mit dem Journalwesen, das er stets auch in das Ensemble anderer wissenschaftlich-kultureller Kommunikationsformen (Compendium, Almanach usw.) stellte. 2. Seine Bereitschaft, dennoch differenziert, ja sensibel mit dieser offensichtlich besonders wichtigen Publikationsgattung umzugehen, also sein produktiver Ansatz, der zu beweisen wäre. Eine operative Publikationsgattung steht vor uns, mit der Goethe als "Autor-Produzent" oder "Leser-Rezipient" ständig zu tun hatte. Sie war ein markanter Teil jener gesellschaftlich-literarischen Kommunikationsverhältnisse, die mit dem zeitgenössischen "Publicums"-Begriff und den modernen Begriffen "Literarischer Markt" und "Literaturverhältnisse" erfaßt werden. Diese Verhältnisse wirkten zu Lebzeiten Goethes in außerordentlich dynamischer Weise und erfuhren revolutionierende Veränderungen und Entwicklungen. Entgehen konnte man ihnen zu keiner Zeit.
"Mein mercurialisches Fabrikwesen" : die Anfänge des "Teutschen Merkur" und die Selbstverlagsidee
(2003)
Bemerkungen zum "Teutschen Merkur" aus publikationsgeschichtlicher und vor allem zeitschriftengeschichtlicher Sicht ergeben sich aus der Sache selbst, ein "Periodicum" an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert möglichst umfassend zu untersuchen. Doch eine solche Aufgabe führt zu einem Anspruch, der nur schrittweise bewältigt werden kann. Seine besondere Verlockung findet ein solcher thematischer Ansatz nicht zuletzt dadurch, daß der "Teutsche Merkur" [...] in der Tat ein exzeptionelles Beispiel in der Geschichte der deutschen literarischen Zeitschrift zu Beginn des letzten Viertels des 18. Jahrhunderts darstellt. Und seine Anfänge gewinnen unter dem Aspekt der Selbstverlagsidee, die in den 70er und 80er Jahren des 18. Jahrhundens eine große Rolle in Deutschland spielt, ihren besonderen Reiz. lnsofern können diese Vorgänge über das Beispiel selbst hinaus Bedeutung erlangen. Der Fall ist deshalb so exzeptionell, weil die Gründung und ersten Schritte des "Merkur" sich in einer Zeit einschneidender Veränderungen und Entwicklungen in dem komplizierten Beziehungsgeflecht von Literaturproduktion, Literaturdistribution und Literaturkonsumtion vollziehen. Wobei die Literaturkonsumtion im weitesten Sinne das "Publikum" ins Spiel bringt und damit eine Größe, deren Einfluß auf diese Vorgänge seit den 1770er Jahren immer mehr an Bedeutsamkeit gewann. So wurde das Wechselverhältnis von literarischem Anspruch des Autors und der Art und Weise der Publikumsreaktion und -rezeption zu einem entscheidenden lndiz der literarischen Verhältnisse und prägte deshalb die gesamte Sphäre der Produktion und Vermittlung von Literatur. Und Wielands "Merkur" reagierte auf diese Entwicklungsvorgänge auf seine Art als Journal mit einschneidenden Veränderungen und Innovationen.
Das Faszinosum Weimar in seiner sich selbst überlassenen Modernität gründet nicht zuletzt in der Mischung von hochartifizieller Weltbetrachtung und bis heute uneingelösten philosophischen Maximen. Gerade jene Postulate - vom zielgerichtet individuellen, imperativisch-unverbindlichen "Edel sei der Mensch, hilfreich und gut" bis zum kollektivistisch orientierten Gedanken des Weltbürgertums - boten durch Zeiten und Kriege eine Utopie des schönen Scheins, die immer irgendwo zitabel und stets irgendwie variierbar war. Zudem sicherte die Verschränkung von Weltbürgertum und Humanitas, deren Kerngedanke recht gut mit der Goetheschen Aufforderung zu solidarischem Handeln und Gutsein umschrieben werden kann, dem Zitat seinen Aufstieg zur klassischen Sentenz und allen damit verbundenen sittlichen Unverbindlichkeiten.
Für die Literatur der Jahrhundertwende werden Werke der bildenden Kunst auf eine Weise bedeutsam, die sich wesentlich von der Kunstrezeption früherer Epochen unterscheidet: Im Zusammenhang mit den literarischen Neigungen zur Symbolisierung kommt dem Bild bzw. der BiIdhaftigkeit des Ausdrucks eine zentrale Rolle zu. Bildende Kunst als Medium visueller Vergegenwärtigung erhält einen neuen Stellenwert innerhalb des literarischen Produktionsprozesses. Am Beispiel Hofmannsthals läßt sich dies besonders gut verdeutlichen, da er sich zeitlebens intensiv mit der Kunsttradition auseinandersetzte und Bild"vorgaben" in hohem Maße in sein Werk einbezog. Diese "produktive Rezeption" (G. Grimm) der bildenden Kunst bei Hofmannsthal läßt sich durch sein gesamtes literarisches Schaffen verfolgen. Sie ist nicht nur konkret faßbar in den lyrischen Dramen und den Kunstaufsätzen. Sie ist auch erkennbar in elementaren Erfahrungen (wie dem Van-Gogh-Erlebnis in den Briefen des "Zurückgekehrten" und dem Anblick der archaischen Koren im dritten Teil der "Augenblicke in Griechenland") und schlägt sich nieder in grundsätzlichen philosophischen und kunstästhetischen Fragestellungen.
"Vor einem Bild", so Arthur Schopenhauer, "hat Jeder sich hinzustellen, wie vor einem Fürsten, abwartend, ob und was es zu ihm sprechen werde; und, wie jenen, auch dieses nicht selbst anzureden: denn da würde er nur sich selbst vernehmen." Es ist, als hätte Günter Eich eben diese Aufforderung ernst genommen und in ein subversives Sprachspiel verwandelt. Sein Gedicht "Munch, Konsul Sandberg" aus dem Jahre 1963 erweist sich dabei als ebenso bemerkenswerter wie eigenwilliger Beitrag zum Thema "Text und Bild". [...]Wenn Günter Eichs Gedicht aus dem Band "Zu den Akten" von 1964 etwas aus dem Bild übemimmt, was gleichsam ins Auge springt, so ist es jene genannte Ambiguität zwischen Präsenz und Entzug, zwischen Flächigkeit und Plastizität der Gestalt, die der Text nun seinerseits, in einer Art "overkill" gleichsam, radikalisiert. Eich besingt nicht das Bild, er kokettiert nicht mit der Tradition des Bildgedichtes, er treibt und hintertreibt vielmehr die Erwartung des Lesers durch die Konstruktion eines provozierenden Sprechers. Einer solchen Konstruktion scheinen Fragen vorausgegangen zu sein, wie: Kann ein Text etwas von der Spannung und Energie, die das Gemälde ausstrahlt, "übersetzen"? Läßt sich etwas von der (Nach-)Wirkung dieses Bildes fassen, ohne in gängige Register zu verfallen, mit denen Bilder in der Regel kommuniziert werden? Kann, mit anderen Worten, das Verhältnis von Text und Bild anders artikuliert werden als im Modus der Beschreibung, eines Narrativs oder einer hermeneutischen Belehrung - Modi allesamt der Bemächtigung, der Rivalität oder der Unterwerfung?
Unter den Fragen zum Themenkomplex Mythos und Moderen gibt es eine, die sich verstärkt in der und die Literatur der Moderen stellt. Die zunächst rhetorisch anmutende Frage nämlich, ob die Dimension der Wahrnehmung der Welt, auf die der Mythos antwortet, mit dem Siegeszug der rationalen Denkform in der abendländische Kulturgeschichte obsolet wurde. In der Literatur der Gegenwart ist der Mythos - das ist evident - nach wie vor präsent, aber er hat eine andere Funktion bekommen: a) er zeigt uns nämlich nicht mehr ein einheitliches Bild der Welt, sondern ein fragmentiertes und widersprüchliches; b) er bleibt dennoch weiter - wenn auch demontiert und remythisiert - eine Basis der Kommunikation zwischen Autor und Zuschauer. Diese natürlich stark reduzierte Zusammenfassung vom Weiterwirken des Mythos in der Gegenwartskultur möchte ich anhand von zwei Texten pointiert belegen: "Philoktet" von Heiner Müller "Phaedra's Love" von Sarah Kane. Beiden Autoren, die der Herkunft und Ideologie nach so unterschiedlich sind, gelingen Visionen, die sich als totale Zergliederung von statuarisch mythischen Firuren konstituieren. In diesem Sinne wohnt beiden Texten eine destruktive Energie inne, die auf die Postmoderne verweist. Die Frage stellt sich, ob diese Kraft zu einer Form der Befreiung oder zu einer Auflösung des Subjekts führt. Ob diese Werke im Nirgendwo bleiben oder als Ankündigung einer neuen Avantgarde die ideologischen Fronten transzendieren.
Mit diesem Roman stellt sich Christa Wolf als starke "Intellektuelle" unter Beweis, dazu fähig, auf der Suche nach einer existenziell berührenden und das Bewußtsein formenden Wahrheit die Geschichte neu zu schreiben. Auf die Transparenz ihres Namens zurückgeführt, bringt diese Medea guten Rat, indem sie die archetypischen Prinzipien einer moralischen Klarheit wiederentdeckt, die sich - in Anlehnung an Rousseau - mit einer Rückkehr zum Natürlichen verbindet. Wie in "Kassandra" liegt der Akzent nicht auf der Praxis der Differenz, sondern auf der Humanisierung der menschlichen Beziehungen. Daraus entsteht eine dem theoretischen Feminismus gut bekannte Poetik binokularer Optik.
Trotz einiger vorliegender Arbeiten zu Hofmannsthals Kunstrezeption ist die Frage nach der spezifischen Art seiner Wahrnehmung von "Bildern" und deren Bedeutung für sein Werk noch weitgehend unbeantwortet. Hier setzen die folgenden Überlungungen ein. Hoffmannsthals Interesse an bildender Kunst zeigt sich schon zu Beginn seines literarischen Schaffens: in seinem Prosagedicht "Bilder" von 1891, den Ausstellungsbesprechungen und Rezensionen [...]; später dann in seinen Einleitungen zu Mappenwerken wie Ludwig von Hofmanns "Tänzen" (1905) oder den Handzeichnungen aus der Sammlung seines Rodauner Nachbarn Benno Geiger (1920). Auch in seine Versen zu "lebenden Bildern", in den lyrischen Dramen und den Libretti, sogar in einzelnen Gedichten ist eine besondere "ikonographische" Komponente erkennbar; sie gilt im besonderen Maße für die Balette, etwa den "Triumph der Zeit", was bislang noch kaum gesehen wurde. Schließlich spiegelt sich das vitale Interesse an Kunst in den Reiseaufsätzen, in Vorträgen, Briefen und Notizen. In vielen seiner persönlichen Beziehungen (von den deutschen Zeitgenossen insbesondere zu Harry Graf Kessler, Eberhard von Bodenhausen, Alfred Walter Heymel, Julius Meier-Graefe) ist die bildende Kunst ein wichtiges kommunikativ-verbindendes Element.
Vermeintliche Freiheit
(1996)
Interpretation des Gedichts "Klage der Ceres" von Friedrich Schiller. [...] gerade "Alexis und Dora" sei, schreibt [Schiller] an Goethe, "so voll Einfalt [...], bey einer unergründlichen Tiefe der Empfindung", daß sie dem proklamierten Muster der Empfindung vollkommen zu entsprechen scheint. Seine Theorie gibt Schiller jedoch auch die Kritik ein, er vermisse bei der Idylle eine anhaltende Grundstimmung, zu rasch wechselten Glücksgefühl und Eifersucht innerhalb dieser Dichtungsweise. Auf Schillers rezeptionsgeschichtlich wirkungsträchtiges Mißverständnis wird hier eingegangen, weil es durch Goethes folgende Revanche in Form der in bedeutendem Ton vorgetragenen Unverbindlichkeiten zur "Klage der Ceres" auf Schillers Elegie zurückgewirkt hat.
In "Marsyas - Zeitschrift und Pathosformel des Expressionismus" wird auf ein spätexpressionistisches Zeitschriftenprojekt Theodor Taggers (i.e.Ferdinand Bruckner) eingegangen. Die zweimonatlich erscheinende „Marsyas“ ist ein kurzlebiger (1917-1919) Versuch, kulturpolitisch zu wirken und „eine anlagebereite Klientel für bibliophile Projekte zu gewinnen.“ Den Ausführungen zu Tagger und der Rezeption seiner Zeitschrift folgen ausgewählte Tagebucheinträge Theodor Taggers.