CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Alexandra Tacke erinnert in ihrem Beitrag daran, dass sich in Fotografien von Blinden, die selbst nicht zurückblicken können, eine voyeuristische Struktur potenziert, die die Blinden - als Angesehene und bildlich Fixierte - in doppelter Weise zu Objekten macht. Vor dem Hintergrund einer 'Sozialgeschichte des Anstarrens' von Menschen mit Behinderung zeigt Tacke, dass sich das Zum-Objekt-Werden der Sehbehinderten in politisch und medizinisch motivierten Fotografien von kriegsversehrten Blinden des Ersten Weltkrieges zuspitzt, die zu Exempeln für die Realität des Krieges werden sollten. Am Beispiel eines Langzeitprojekts des Fotografen Martin Roemers, "The Eyes of War" (2012), und am Beispiel der fotografischen Praxis des blinden Gegenwartsfotografen Evgen Bavčar stellt Tacke künstlerische Interventionen vor, die weniger eine Exposition der blinden Menschen oder ihrer spezifischen Sichtweisen sind, sondern vielmehr den Blick der Sehenden auf Blinde problematisieren.
Auch einige Autoren, die der interkulturellen Literatur zugerechnet werden, haben sich in den letzten Jahren verstärkt den Figurationen des Ökonomischen, nämlich den Mechanismen des Geldes und den geldorientierten Konstellationen und Verhaltensweisen im modernen Wirtschaftsleben gewidmet. Vor allem bei dem deutsch-irakischen Schriftsteller Abbas Khider und bei der deutsch-ungarischen Schriftstellerin Terézia Mora finden sich wesentliche Funktionen und Transaktionen des Geldes im globalen Finanzkapital sowie das Ineinandergreifen von wirtschaftlichen, politischen und soziologischen Faktoren. Es geht hierbei "nicht nur um die finanziellen Transaktionen von Individuen, Firmen oder Staaten, sondern auch um die tieferen Fragen, wie Lebensenergie eingesetzt wird, wie die Menschen miteinander leben". Bei der Auseinandersetzung mit diesen Aspekten, konzentriert sich der vorliegende Aufsatz exemplarisch auf zwei Texte, nämlich auf Abbas Khiders Roman "Brief in die Auberginenrepublik" (2013) sowie auf den Roman "Der einzige Mann auf dem Kontinent" (2009) von Terézia Mora. Zum Ausgangspunkt hat der Vergleich zwischen beiden Texten die Verortung des Geldmotivs zum einen in einer von vormodernen Traditionen geprägten und deformierten Geldwirtschaft, zum anderen auf einem autonomisierten, globalisierten und tendenziell digitalisierten Kapitalmarkt. Die hieraus abgeleitete Problemstellung betrifft vor allem die existentiellen Konsequenzen für die Handlungs- und Lebensmöglichkeiten des einzelnen, nämlich die Zwänge und die Freiheiten, die Überforderungen und Widerstände, die daraus erwachsen.
"Tabu", "Verbot", "Grenze" - exakte definitorische Abgrenzungen der Begriffe erscheinen diffizil, ihre Übergänge dagegen mitunter fließend. Diese erste Bestandsaufnahme bedeutungsverwandter Wörter trifft die Frage nach der Konzeption des Tabus und seinem Gegenstandsbereich im Kern: Es geht um Grenzziehungen und um deren zeitgleiche Übertretungen, die in der Konzeption des Tabus - wie es im Folgenden konturiert werden soll - simultan angelegt sind. Leonie Süwolto gibt zur Definition des Begriffs zunächst über die Begriffsherkunft und -überlieferung Auskunft, bevor ein Überblick theoretischer Reflexionen des Tabus Aufschluss über seine Konzeption gibt. Ausgehend von der These, die im Verlauf des Textes entwickelt wird, dass Tabus als historisch und kulturell variable Grenzmarker Auskunft über gesellschaftliche Wertesysteme und ihren Wandel geben können und somit immenses kulturdiagnostisches Potential bergen, denkt Süwolto außerdem über ihre Bedeutung in der Gegenwartsgesellschaft und nicht zuletzt über das Verhältnis von Literatur, Kunst, Medien und dem Phänomen Tabu bzw. Tabubruch nach.
Experimentation with forgeries in art and literature as a deliberate renunciation of authenticity and originality was practiced long before postmodern times. The following article shows a network of literary forgers playing around with apocryphal constructs. It monitors a chain reaction from the pioneer Cervantes in his meta-fictional second part of 'Don Quixote' to Jorge Luis Borges' "Pierre Menard" rewriting one chapter of Cervantes' classic and Umberto Eco's postmodern construction of Borges' invented character Bustos Domecq ending up at Pablo Katchadjian's "Aleph gaining weight". Radical appropriation between artistic resource and informal practice contributes to dismantled orthodoxy, subverted values, and attacked conventions. Plagiarism loses its harming effect; instead, authors celebrate different types of forgeries by simulation, bluff, lies, manipulation, or camouflage. Ultimately, by these artistic devices, they shed light on the affinity to processes of fictionalization itself.
In dem vorgelegten Beitrag werden auf Grund der Analyse der Textsortenmerkmale konventionalisierte Muster von Absageschreiben präsentiert. Das Schwergewicht wird dabei auf die Makrostruktur und die Formulierungsmuster gelegt. Den Ausgangspunkt bildet die These, dass das Merkmal der Formelhaftigkeit sowohl auf der Ebene der Form als auch auf der sprachlichen Ebene beobachtbar ist. Die Grundlage der Analyse bilden authentische deutsche Absageschreiben, die drei Formen - Aperitif-Briefe, eigentliche Absageschreiben und Eisschreiben - erkennen lassen. Die Belege wurden in den Jahren 2001–2012 gesammelt.
Rhetorik bei Paul de Man
(2011)
Es ist unübersehbar, daß die Texte Paul de Mans in entscheidendem Maße von rhetorischer Terminologie geprägt sind. Unübersehbar ist es aber auch, daß diese Terminologie in erster Linie dem Teil der Rhetorik entstammt, der traditionell als elocutio bezeichnet worden ist: es sind die Tropen und rhetorischen Figuren, von denen aus de Man sein Verständnis der Rhetorik entwickelt. Eine solche reduzierende Rekonstruktion der Rhetorik scheint auf den ersten Blick weit von dem entfernt zu liegen, was man in seiner antiken Ausprägung traditionellerweise Rhetorik genannt hat. Die Übernahme dieser rhetorischen Termini vollzieht sich bei de Man im wesentlichen in seinen Lektüren Nietzsches, in dessen frühen Texten "Darstellung der antiken Rhetorik" (1874) und "Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne" (1872) er bereits jene dekonstruktive Bewegung auszumachen vermeint, von der auch seine eigenen Schriften geprägt sind.
Es ist bekannt, daß sich der theoretische Dissens zwischen Michel Foucault und Jacques Derrida, wie er seit den sechziger Jahren, seit Foucaults Buch "Wahnsinn und Gesellschaft", in den Texten beider Autoren seinen Niederschlag gefunden hat, anhand von Fragen entzündet hat, die die Problematik der Lektüre einiger Passagen der "Meditationes de Prima Philosophia" von René Descartes betreffen. Diese durchaus von polemischer Schärfe getragene Auseinandersetzung, deren z.T. unversöhnbar scheinende Rhetorik angesichts einer strategischen Nähe, die man prima facie zwischen den theoretischen Projekten beider vermuten könnte, verwundern mag, findet ihren Ausgangspunkt in Foucaults frühem Projekt einer Rekonstruktion des für die klassische und moderne Epoche angeblich konstitutiven Ausschlusses des Wahnsinns aus der Vernunft. [...]
Im folgenden werde ich zunächst die Position Foucaults in Bezug auf den Zusammenhang des Ausschlusses der wahnsinnigen Sprache aus der Vernunft und der Entstehung einer spezifischen Literatur erläutern. Die Erläuterung der Beziehung von Wahnsinn, Sprache, Vernunft und Literatur macht es notwendig, weitere Texte Foucaults heranzuziehen, trotz eines gewissen Vorbehalts bezüglich der Zulässigkeit einer Art der Rekonstruktion der Thesen Foucaults, die über verschiedene Texte hinweg zeitlich divergierende Stadien seiner Theorie als eine einheitliche und kohärente Theorie behandelt. Der dritte Teil widmet sich einer Rekonstruktion der theoretischen Verschiebung, die Derrida an Foucaults Projekt vornimmt. Schließlich folgt im letzten Teil eine Rekonstruktion der gegenseitig erhobenen Einwände im Rahmen eines Vergleichs beider Positionen und ein Aufriß der Strategie und Methodik.
[...] Hoffmanns Roman "Die Elixiere des Teufels" [läßt sich] als gelungenes Beispiel einer 'totalen' Dissemination lesen, die keine der beteiligten Instanzen – den Autor, den oder die Erzähler, das Romanensemble, die Requisiten, den Leser – unbeschädigt läßt. Schon eine erste Lektüre des Romans weckt ein Gefühl irreduzibler Vieldeutigkeiten und Verdoppelungen, die keine nachträgliche Reduktion zu gestatten scheinen und selbst den Versuch eines bloßen Nacherzählens vor immense Probleme stellen. Die folgende Lektüre wird methodisch den Weg gehen, den Roman von seinen Rändern her lesbar werden zu lassen. Sie beschränkt sich in erster Linie auf den Schluß und den Beginn des Romans. Eine Analyse der 'eigentlichen' Erzählung wird dabei nur am Rande und sehr summarisch erfolgen, auch wenn dies die Gefahr in sich birgt, die vorgeschlagene Textbasis als zur Stützung der Argumentation nicht ausreichend erscheinen zu lassen. Die Konsistenz und die Gründe dieser auf den ersten Blick scheinbar nicht naheliegenden Lektüre werden sich hoffentlich trotzdem im Verlauf der Arbeit erweisen. Der Fokus der Analyse wird zunächst auf der Praxis des Erzählakts liegen, der den Roman konstituiert und perspektiviert. In diesem Ansatz, der der Literarizität des Romans gerecht zu werden versucht, werden sowohl die Figurationen des Doppelgängertums als auch die rahmenden Pererga als Effekte einer fundamentalen und für den Roman konstitutiven reflexiven Operation lesbar, die nicht mehr derjenigen der Romantik entspricht.
Schillers Schriften beziehen ihr Interesse aus ihrer historischen Entstehungszeit – der sogenannten 'Sattelzeit' –, in der sie gewissermaßen eine Scharnier-funktion innehaben zwischen der rationalistischen Aufklärung bis zu Kant und den großen idealistischen Systementwürfen Anfang des 19. Jahrhunderts. Auf den Idealismus hin verweisen bereits die beiden Tendenzen Schillers, einerseits das Kunstschöne in das Zentrum der ästhetischen Theorie zu stellen und andererseits in der ästhetischen Erfahrung des Subjekts für dieses ein auch für seine außerästhetische Gestalt konstitutives Moment auszumachen. In der und durch die ästhetische(n) Erfahrung soll sich das eine ganzheitliche Subjekt gründen, das den eigentlichen Menschen kennzeichnet. In ihm sind Geist und Sinnlichkeit gleichberechtigte Momente. Diese normativ erhobene Forderung, nach der das Subjekt nur dann ein ganzheitliches ist, wenn es Sinnlichkeit und Geist in sich aufhebt, verweist auf die bereits von Baumgarten und Kant vollzogene Kritik am Rationalismus, der das Subjekt wesentlich über seine geistigen Vermögen definierte und infolgedessen die Sinnlichkeit und den Körper als bloß verworren und undeutlich aus der philosophischen Vernunft und Wahrheit ausschloß. Gegen diese rationalistische Verkürzung des Menschen auf seine oberen Vermögen richtet sich die entstehende Ästhetik ja bekanntlich von Anfang – also von Baumgarten – an.
Im Erhabenen befinden sich nicht die Erkenntniskräfte (also Einbildungskraft und Verstand) in einer freien Harmonie wie bei der Erfahrung des Schönen (wie immer sich eine solche freie Harmonie herstellen und bestimmen lassen kann), sondern Einbildungskraft und Vernunft befinden sich in einem Widerstreit […]. Die Vernunft fordert von der Einbildungskraft, Dinge darzustellen, die sie nicht direkt, sondern nur indirekt oder negativ darstellen kann, und zwingt die Einbildungskraft dadurch zu einer indirekten Darstellung ihrer (d.h. der Vernunft bzw. ihrer Ideen) selbst. Das Erhabene gründet in der Unmöglichkeit einer positiven Darstellung von Vernunftideen […]. Dem komplizierten Zusammen- und/ oder Wechselspiel von erhabenen Naturphänomenen, sittlichen Ideen, Vernunft und Einbildungskraft gehe ich im folgenden genauer nach. Während also der Schönheit die Funktion einer fundierenden Selbstbestätigung des Subjekts zugesprochen wird, da sich in ihr die Angemessenheit unserer Erkenntnisvermögen zur Beschaffenheit der Naturdinge ästhetisch und lustvoll zeigt, bringt das Erhabene eine Dissoziation von Subjekt und Welt und damit zunächst eine Unlust mit sich. In der Erfahrung des Erhabenen zeigt sich zunächst die Unangemessenheit jeder bestimmten Anschauung der Einbildungskraft zur Darstellung des erhabenen Gegenstands. In einem zweiten Schritt dient diese uneinholbare Unangemessenheit zur Darstellung einer Idee der Vernunft – vor allem der Idee der menschlichen Freiheit. Bloß uneigentlich erhaben ist dagegen die erhabene Natur, die entweder schlechthin groß oder aber gewaltig ist. Das Erhabene markiert den Riß zwischen dem freien menschlichen Subjekt und der kausalnotwendig verfaßten Natur, den es zugleich zu überbrücken behauptet.