CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Neben den traditionellen Kernbereichen der Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft und der europäischen Literaturgeschichte gilt das besondere Interesse der komparatistischen Internet-Zeitschrift neueren kulturtheoretischen Ansätzen aus dem internationalen Raum. Darüber hinaus widmet sich Komparatistik Online vor allem den produktiven Wechselbeziehungen zwischen Literatur, bildender Kunst und Musik (Comparative Arts und Inter Arts) und den ästhetischen Grundlagen intermedialer Grenzüberschreitungen und Transferbewegungen.
Überdies sollen Beiträge zur außereuropäischen Literatur und Kultur, zur globalen Vernetzung und zur postkolonialen Situation Berücksichtigung finden.
Interkulturelle und imagologische Fragestellungen bilden einen weiteren zentralen Forschungsbereich. Geplant sind Schwerpunkthefte zu spezifischen aktuellen Themenbereichen. Daneben sollen stets auch einschlägige Forschungsbeiträge mit individueller Thematik publiziert werden.
Darüber hinaus gilt die besondere Aufmerksamkeit interessanten komparatistischen und interdisziplinären Neuerscheinungen, für die eine eigene Rubrik mit Buchbesprechungen vorgesehen ist.
Ein weiterer wichtiger Bereich umfasst aktuelle Informationen zu den neuen Studiengängen in der deutschsprachigen Komparatistik (Bachelor und Master) sowie verwandten Bereichen wie Europäische Literatur- und Kulturgeschichte. Es ist geplant, diesbezüglich solche Informationen im Internet bereitzustellen und laufend zu aktualisieren, die für Studierende und Lehrende des Fachs gleichermaßen von Interesse sein dürften.
Im Folgenden werde ich in vier Schritten die Möglichkeit einer historischen Neuschöpfung des freien Raumes nach der Katastrophe des sowjetischen Totalitarismus aus der Bewusstseinsphilosophie Merab Mamardašvilis ableiten. Im ersten Schritt stelle ich Merab Mamardašvili und den Kontext seiner Bewusstseinsphilosophie vor. Im zweiten Schritt werde ich auf sein Verständnis des freien Raumes eingehen. Der freie Raum entsteht, wenn der biologische Mensch zum kulturellen Menschen wird, d. h. wenn er kraft seiner persönlichen Anstrengung einen "Denk-Akt" bzw. "philosophischen Akt" vollzieht und dadurch aus dem Bereich des Individuellen in den Bereich des Universellen übertritt. Mamardašvilis Versuch, dieses Modell auf die gesellschaftlichen Verhältnisse zu übertragen, kann als Kommentar zum Spätwerk Kants gelesen werden, auf den ich in einer Art Exkurs im dritten Schritt eingehe. Im vierten und letzten Schritt wird gezeigt, dass Mamardašvili, anders als Kant, nicht von der Begründung bzw. Begründbarkeit des ständigen und unausbleiblichen Fortschritts der Menschheit zum Besseren ausgeht, sondern umgekehrt von der ständigen Bedrohung des Kulturzustands durch einen Rückfall in die Anomie und Amorphie. Deswegen reichen, anders als bei Kant, allein die empirischen "rechtlichen" Gesetze nicht aus, um einen Fortschritt zum Besseren zu garantieren. Für Mamardašvili müssen vielmehr die Gesetze des Bewusstseins ständig zur Geltung kommen. Sie sind einerseits Bedingung endlicher kultureller Formen (z. B. empirischer Gesetze oder des Nationalstaats), die Mamardašvili als Träger des Unendlichen bzw. des Universellen versteht. Andererseits müssen die Gesetze des Bewusstseins ständig durch die Anstrengung der Menschen zur Geltung gebracht werden, damit man nicht in den Zustand der Anomie und Amorphie zurückfällt. Gerade daran, ob die Gesetze des Bewusstseins zum Ausdruck kommen oder nicht, knüpft Mamardašvili die Möglichkeit einer historischen Schöpfung an.
Unter dem Zeichen des Anderen : Jaspers’ Blick zurück auf den Ursprung Europas in der "Achsenzeit"
(2013)
In seinem Beitrag zu der ersten Tagung, die die 'Rencontres Internationales' 1946 in Genf zum Thema 'Europa' ausrichteten, merkt Karl Jaspers an, dass wir heutzutage, das heißt nach den zwei Weltkriegen, kein Vertrauen mehr in den Humanismus, in den Glauben an zivilisatorischen Fortschritt durch Wissenschaft und Technik, in eine Gesellschaft, die auf einem Gleichgewicht souveräner Staaten basiert, und in die lebendige geistige Kraft der christlichen Kirchen besitzen. Dies alles waren die Säulen gewesen, die das Konzept Europa aufrechterhielten. In seinem Vortrag 'Vom europäischen Geist' kommt Jaspers folglich zu dem Schluss: "Wollen wir auf europäischem Grunde leben, dann müssen wir einen tieferen Ursprung wirksam werden lassen." Und er fügt hinzu: "Wir müssen tiefer zurück in unsere geschichtlichen Ursprünge, dorthin, woraus alle jene schwach gewordenen Mächte einst ihre Kraft hatten." In diesem Beitrag möchte ich einen Blick auf die Modalitäten einer solchen Rückkehr zu einem tieferen und grundsätzlicheren Ursprung des europäischen Geistes werfen; meinen Bezugspunkt bilden hierbei die Fragen, die die Gastgeber jener Konferenz stellten: Was ist Europa? Wie steht Europa in der veränderten Welt? Und was können wir aus europäischem Selbstbewusstsein wollen?
In seinem in mehrfacher Hinsicht gewichtigen Buch 'Europe. A History' hat der Oxforder Polen-Historiker Norman Davies 1996 die Formulierung eines "'tidal Europe', whose frontiers ebb and flow", geprägt, eines Europas also, dessen Fläche der Tidenhub beziehungsweise die etymologisch ja verwandte Zeit mal größer, mal kleiner werden läßt. Das ist eine Metapher, die sich gewinnbringend auch und gerade auf das östliche Europa anwenden lässt, hier vor allem auf den Teil, der seit 1918 mit dem politischen Begriff "Zwischeneuropa" belegt wurde - einem Neologismus, der sodann in der Wissenschaftssprache zu "Ostmitteleuropa" gerann. [...] In den folgenden Ausführungen soll lediglich auf zwei Dinge hingewiesen werden: Erstens, nicht die einzelnen Merkmale, sondern ihre Kombination macht die Spezifik der Region aus. Libertäre Ständegesellschaften, ethnokonfessionelle Pluralität und Großmachtdominanz finden sich in der Neuzeit nicht nur im historischen Polen und Ungarn, sondern auch in anderen Teilen Europas. Aber in Kombination mit Magdeburger Recht, Sprachnationalismus und politischer Dissidenz entsteht eben doch eine historisch ganz besondere und damit "kartierbare" Mischung, eine ostmitteleuropäische "Grundordnung". Zweitens, auch hier ist das Spezifische nicht ohne ein abgrenzbares und andersartiges Umfeld denkbar: Die eine Geschichtsregion ist daher nur im Kontext anderer - benachbarter oder weiter entfernter - zu fassen.
Ziel meines Beitrages ist es, einige Grundgedanken über politische Philosophie vorauszuschicken und dann zwei Standpunkte zum politischen Denken vorzustellen, die wesentlich mit den Persönlichkeiten des sefardischen Staatsmannes und Philosophen Isaak Abravanel und des venezianischen Rabbiners und Philosophen Simone Luzzatto zu identifizieren sind.
Im Folgenden sei der Versuch unternommen, allein Roths Arbeit am Begriff der Grenze vorzustellen, dies unter Rückgriff auf vor allem zwei Texte, deren Verschiedenheit die Spannweite nicht nur der formalen Mittel, sondern auch der Konzeptualisierungsfähigkeit, über die Roth verfügte, anschaulich machen mag.
Die Lehre des leeren Grabes : Begründungen der deutschen Kulturnation nach 1871 und nach 1989
(2013)
Anders als im Falle der Anna-Amalia-Bibliothek, die bei einem Brand 2004 teilweise zerstört wurde und deren Wiedereröffnung nach nur drei Jahren vom damaligen Bundespräsidenten als "Freudentag der Kulturnation" gefeiert wurde, wird der Verlust von Schillers Schädel nicht ausgeglichen werden können, selbst nicht durch noch so viel Engagement und Spendenfreude. Der fehlende Schädel im Sarg der Fürstengruft, die zu DDR-Zeiten den Namen Goethe- und Schiller-Gruft trug, ist ebenso Symbol wie die Stätte der Aufstellung selbst. So, wie die Aufstellung der zwei Dichter-Särge in der von Anna Amalias Sohn, dem Großherzog Carl August, erbauten Fürstengruft, das Sinnbild einer für die deutsche Geschichte spezifischen Verbindung zwischen dynastischem Totenkult und dem Kult nationaler Geistesheroen ist, symbolisiert Schillers Sarg heute das leere Grab der Kulturnation. Während sich die Spuren seiner Gebeine im Laufe zweier Jahrhunderte im Grund jenes Leichengewölbes der Weimarer Landschaftskasse, das damals für adlige und bürgerliche Verstorbene ohne eigenes Erbbegräbnis reserviert war, verloren haben, stehen Sarg und Marmorbüste an ihrer Statt in der Fürstengruft; sie sind Monumente einer Tradition, die jüngst erneut auf den Begriff der Kulturnation gebracht worden ist.
"Das Elementare in der Musik" : Zeitkritik und 'primitive' Musik in Thomas Manns Doktor Faustus
(2015)
Thomas Manns 'Doktor Faustus' (1947) ist ein Altersroman, ein Exilroman, ein Deutschlandroman, aber vor allem natürlich ein "Musik[]roman". Das ist im Hinblick auf die Frage nach einem gerade auch intermedial konstituierten Primitivismus im frühen 20. Jahrhundert signifikant. Denn der in jener Zeit beginnende und im Nationalsozialismus kulminierende Umschlag von Kunst und "Kultur" in Krieg und "Barbarei" koinzidiert im zeitdiagnostischen Panorama von Manns Roman mit einem ästhetischen Interesse am "Elementaren", am "Primitiven und Uranfänglichen". Dieses aufkeimende Interesse und seine politischen Weiterungen werden in Betrachtungen über zeitgenössische Kunst reflektiert und insbesondere am Schaffen des Tonsetzers Adrian Leverkühn exemplifiziert. Anders ausgedrückt: Der zeitgenössische Diskurs über das 'Primitive' spiegelt sich in Struktur und Handlung des Romans. Wenn im Folgenden der Frage nachgegangen wird, wie diese Vorstellung des 'Primitiven' im 'Doktor Faustus' funktionalisiert ist und aus welchen Quellen sie sich speisen könnte, ist ein "ausgeweitete[r] Primitivismus-Begriff" in Anschlag zu bringen, der sich in der Literaturwissenschaft erst zu etablieren beginnt.
Gibt es kubistische Lyrik im Diskursfeld des Primitivismus in der deutschsprachigen Literatur? Einer der wenigen Autoren, die Kubismus und Primitivismus verbanden, war Carl Einstein. Daher sei anhand einiger seiner Gedichte, die er allesamt im Verlauf des Ersten Weltkrieges während seiner Stationierung in Brüssel veröffentlichte, der Frage nachgegangen, ob diese Texte exemplarisch zu lesen sind als Versuch, kubistisch zu schreiben.
Interessiert man sich im Hinblick auf den Primitivismus für das Wechselverhältnis von Ethnologie, Kunstgeschichte und den Künsten, versprechen Carl Einsteins kunstwissenschaftliche Schrift 'Negerplastik' und sein kubistisch inspirierter Text 'Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders' aufschlussreich für eine Untersuchung zu sein. 'Negerplastik' erörtert kunstgeschichtliche Fragestellungen zur Raumdarstellung am Verhältnis von kubistischer und primitiver Kunst und diskutiert letztere unter einem mit der Ethnologie geteilten Interesse an Kult und Ritual. 'Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders' wiederum macht kubistische Formprinzipien und die zirzensischen Künste als Importe des Primitiven in die moderne europäische Großstadt lesbar und betreibt dadurch eine literarische Variante innerkultureller Ethnographie. Die Hypothese teilend, Intermedialität stelle für den modernen Primitivismus ein konstitutives Moment dar, möchte ich ein Medium des Primitivismus in den Fokus rücken, das kulturelle Transfers bei der Konzeptualisierung und Repräsentation des Primitiven besonders greifbar und transparent macht: die Puppe.
Das Phänomen des Primitivismus in Kunst, Musik und Literatur der Moderne ist ein Arbeitsfeld, das für die Komparatistik besonders ergiebig zu sein verspricht, von ihr bislang aber nur in Ansätzen erforscht wurde. Im Primitivismus bündelt sich eine Vielzahl von Problemkomplexen, die eine vergleichende Vorgehensweise geradezu unabdingbar macht, sei dies auf dem Feld der interkulturellen Hermeneutik, der Wissensgeschichte oder der Intermedialitätsforschung. Die Arbeitshypothese des vorliegenden Bandes: Intermedialität stellt für den modernen Primitivismus ein konstitutives und bestimmendes Moment dar. Unter dieser Prämisse untersuchen die Beiträge, wie sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein europäischer Diskurs des Primitivismus im Wechselspiel verschiedener künstlerischer und technischer Medien (Malerei, Plastik, Literatur, Musik, Theater, Film, Photographie) herausgebildet hat.
Patriotismus ist ein hybrides Phänomen, dessen Elemente eine sehr unterschiedliche Genese haben. Im Folgenden sollen vor allem die beiden gewichtigsten Bestandteile diskutiert werden, indem die semantischen Reihen von "Heim"/"Heimat" und "pater"/"patria" beleuchtet werden. In ihren semantischen Feldern überkreuzen sich mythische und etymologische Spuren.
In den Jahren 2005−2006 bemühte sich Israel (zum ersten Mal) ernsthaft um eine Verfassung. Sie war als Erweiterung der beiden Grundgesetze, die in den 1990er Jahren verabschiedet worden waren, gedacht: "Grundgesetz: Freiheit der Berufswahl" und "Grundgesetz: Menschenwürde und Freiheit". Darüber hinaus sollte sie das politische Chaos eindämmen, das entstanden war, als dem Gesetzgeber die Konsequenzen dieser beiden Grundgesetze klar wurden. Seitdem erlebt der Staat Israel einen kulturellen Verfassungskrieg. Dabei bemüht sich der Oberste Gerichtshof, eine klassisch liberale Haltung gegenüber anhaltenden Attacken gegen das Völkerrecht und die Menschenrechte zu vertreten. Beide Seiten - diejenigen, die eine liberale Verfassung befürworten, und diejenigen, die dagegen sind - begründen ihre Haltung mit dem Argument des "Staats im Ausnahmezustand", nach welchem sich der Staat Israel gegen wiederkehrende Angriffswellen an seinen Grenzen von außen oder gegen subversive Elemente von innen verteidigen muss. Wie ich im folgenden zeigen werde, hat die Grundordnung, die wir Verfassung nennen, eine retroaktive Struktur und ist infolgedessen paradox, da sie versucht, die Überreste einer Demokratie zu verteidigen, die sich seit ihrer Entstehung in einem permanenten Ausnahmezustand befindet. In dieser Sichtweise fußt das Denken sowohl der Befürworter einer Verfassung als auch ihrer Gegner auf einer zentristischen und defensiven Logik oder, Hans Kelsens Rechtstheorie zufolge, auf einer rückwirkenden, konsensorientierten und normativen Rechtsstruktur, nicht aber auf einer progressiven oder revolutionären Struktur, wie Hannah Arendt und eine Reihe zeitgenössischer Verfassungstheoretiker sie erörtert haben.
Westthrakien zwischen Europa und Asien : die musivische Grundordnung einer griechischen Region
(2013)
Dass sich Europa nach Osten verschoben hat, ist in einem doppelten Sinn richtig: Erstens wurde die Europäische Union in den letzten beiden Erweiterungen - 2004 um die Luxemburg-Gruppe, 2007 um Bulgarien und Rumänien - nach Osten hin erweitert. Zweitens hat die Erweiterung der EU um frühere Ostblockstaaten vor Augen geführt, dass Europa nach Westen hin zwar aufhört, nach Osten hin aber erweiterungsfähig ist. Nachdem es ein halbes Jahrhundert lang geglaubt hat, mit Amerika einen Teil der 'westlichen Welt' zu bilden, merkt Europa, dass es tatsächlich durch eine große Landmasse mit dem Osten verbunden ist, vom Westen aber durch die Weiten des atlantischen Ozeans getrennt. Europa wurde nach dem Lüften des Eisernen Vorhangs also nicht nur um einige östliche Staaten erweitert. Es hat sich als Ganzes nach Osten verschoben. An eine Ostgrenze war Europa allerdings schon 1981 bei seiner ersten Osterweiterung gestoßen: Spätestens hinter Griechenland, genauer gesagt hinter Thrakien, einer Landschaft, die den nordöstlichen Teil Griechenlands umfasst, die südliche Hälfte Bulgariens und den europäischen Teil der Türkei, begann der Orient, begann Asien. Unter Kaiser Claudius wurde die Landschaft im Jahr 46 nach den Stämmen der Thraker benannt und zur römischen Provinz geformt. Als das römische Reich 395 in zwei Teile zerfiel, wurde Thrakien zur Schlussetappe auf dem Weg von Rom nach Konstantinopel, vom westlichen Rom nach dem zweiten Rom. Wie weit sich die EU schon damals, 1981, den Orient ins europäische Haus holte, war wohl nur den wenigsten bewusst. Denn Griechenland grenzt nicht nur an die Türkei, mit Westthrakien hat es Anteil an der Kulturlandschaft Thrakien, die zwar in Europa liegt, deren Grundordnung allerdings vom Osten her bestimmt ist.
Im Folgenden [möchte ich] Licht auf exemplarische Krim-Schauplätze werfen - allen voran auf den Marinestützpunkt Sevastopol, die Künstlerkolonie Koktebel und den Nobelkurort Jalta, an denen im Zusammenhang mit der russischen Aneignung der 'terra incognita' eine nationalromantische Verklärung der Halbinsel deutlich wird, indem sie zu Schauplätzen des Sendungsbewusstseins eines russischen und später sowjetischen Imperiums wurden. Zudem werden Versuche von russischen bzw. russischsprachigen Schriftstellern aus der Zeit um 1900, aus der sowjetischen und der postsowjetischen Zeit dargestellt, die Halbinsel als geokulturelle Einheit jenseits hegemonialer Ordnungen und imperialer Legitimierungen zu begründen. Im Vordergrund steht dabei die Frage nach den diskursiven Verfahren zur Erzeugung des Krim-Raums, in denen im Rekurs auf die Geographie, als dessen grundlegendes Prinzip, die Beziehung von Land und Meer betont wird.
Stellt man sich die Frage nach dem Verhältnis von Geographie und Politik bezüglich einer genuin europäischen "Grundordnung" der Meere, gerät unweigerlich die frühe Neuzeit als Schwellenepoche einer zunehmend unter europäischen Einfluss geratenen Globalisierungsphase in den Blick. Als Spanier und Portugiesen, später dann ebenso Franzosen, Holländer und Engländer die bisherigen maritimen Grenzen Europas überschritten, dehnten sich nicht nur die Handelsnetze der Europäer weltweit aus, sondern zugleich auch deren Piraterie- und Kapereiaktivitäten. "Krieg, Handel und Piraterie, / Dreieinig sind sie, nicht zu trennen", um ein späteres Diktum von Goethe aufzugreifen. Doch welches Recht soll gelten, wenn Seefahrer verschiedener Nationen jenseits des Horizonts miteinander in Konflikt geraten? Kann es auf der hohen See zwischen der alten und der neuen Welt überhaupt so etwas wie Recht und Gesetz geben? Lassen die Schiffe nicht nur die Küsten Europas, sondern ebenso das europäische Recht, ja das Recht schlechthin hinter sich? Wenn diesen Fragen im Folgenden nachgegangen werden soll, dann geht es vor allem darum, die rechtliche und politische Topographie Europas von seinen maritimen Rändern her zu betrachten. Ich beschränke mich dabei auf das Gebiet der Karibik im 17. Jahrhundert. Im Fokus stehen die allseitigen Piraterie- und Kapereiaktivitäten sowie deren Auswirkungen auf die völkerrechtliche Praxis der diplomatischen Beziehungen und Friedensverträge, welche auch die Region der Karibik mit umfassten. Hier gilt es zu prüfen, ob dieser Insel- und Meeresraum, wie oft behauptet, von den miteinander konkurrierenden Europäern tatsächlich als ein Raum der Rechtlosigkeit wahrgenommen wurde.
Gegenstand und Betrachtungsweise des Buches sind nicht nur im Hinblick auf die Entstehung inmitten von Kriegszeiten bemerkenswert, insofern darin von jeder zeitgeschichtlichen Bezugnahme abgesehen wird. Das Buch unterscheidet sich auch deutlich von den vorausgegangenen Arbeiten des Staatsrechtlers Schmitt, der den Aufstieg des NS mit seinen rechtswissenschaftlichen Arbeiten unterstützt hatte und noch 1939 die Expansionspolitik des Dritten Reiches mit einer Schrift zur 'Völkerrechtlichen Großraumordnung' zu legitimieren bemüht war, in der er den Staatsbegriff durch den des Volkes ablöst. Schmitts Grundthese in 'Land und Meer', dass nämlich die Weltgeschichte "eine Geschichte des Kampfes von Seemächten gegen Landmächte und von Landmächten gegen Seemächte" sei, ist jedem Tagesbezug enthoben. Sie wird vielmehr durch eine anthropologische Universalie grundiert, die sich bereits im Grundakkord formuliert findet, mit dem das kleine Büchlein einsetzt: "Der Mensch ist ein Landwesen, ein Landtreter." Der ins Literarische hinüberspielende Stil von 'Land und Meer', dessentwegen das Buch von vielen zu Recht in sprachlicher Hinsicht als Schmitts bestes bewertet wird, erklärt sich nicht nur aus der Widmung an seine damals elfjährige Tochter: "Meiner Tochter Anima erzählt." Er verdankt sich auch einer geschichtsphilosophischen Erzählweise. Indem das Buch die europäische Geschichte in menschheitsgeschichtlichen Begriffen deutet, arbeitet es allerdings Schmitts ausdrücklichem Anliegen entgegen, dem Schatten des Mythos zu entkommen. Dieses jedenfalls war die Konsequenz, die er in seinem Hobbes-Buch aus der dort kritisierten Deutung der Staatsform mit Hilfe des Leviathan-Motivs formuliert hatte - wie bereits der Untertitel "Sinn und Fehlschlag eines politischen Symbols" signalisiert.
Mit dem Konzept der Grundordnung verbindet sich eine vieldeutige Semantik, die das Zusammenspiel von Grund (als Boden/Territorium) mit dem Grund der Begründung betrifft, das für die Konstitution wie auch Geltungsbereich von Verfassungen eine wichtige Rolle spielt. Die kulturwissenschaftliche Perspektive der Frage nach Grundordnungen richtet sich auf jene Voraussetzungen, die im Zuge der juristischen Verengung des Begriffs ausgeschlossen worden sind. Damit gehen die Untersuchungen dieses Bandes hinter bzw. vor die juristische Semantik des Verfassungsbegriffs zurück. Untersucht werden die vielfältigen Übergänge zwischen Kultur, Religion und Gesetz und damit diejenigen Praktiken und Konzepte, mit denen das Selbstverständnis eines Volkes in konkrete politisch-juristische Grundsätze oder Grundrechte transformiert wird. "Mit der Frage nach der Grundordnung gehen die Untersuchungen dieses Bandes hinter bzw. vor die juristische Semantik des Verfassungsbegriffs zurück. Denn dieser ist, wie andere moderne Fachtermini auch, das Ergebnis einer Verengung. Die 'Verfassung', zunächst ein 'Erfahrungsbegriff', "der den politischen Zustand eines Staates umfassend wiedergibt", habe sich zum Begriff für den "rechtlich geprägten Zustand eines Staates" verengt und falle "nach dem Übergang zum modernen Konstitutionalismus mit Gesetz in eins", währenddessen der Begriff des Gesetzes nun "die Einrichtung und Ausrichtung der staatlichen Herrschaft regelt" und "damit selbst vom deskriptiven zum präskriptiven Begriff" wird, so Dieter Grimm, der die genannte Verengung damit erklärt, dass der Begriff der 'Verfassung' seine "nichtjuristischen Bestandteile zunehmend" abgestoßen habe. Diese nichtjuristischen Bestandteile aber sind Grundlage und Voraussetzung des Grundgesetzes, das sich eine Gemeinschaft gibt, um sich als politisch-rechtliches Gebilde zu konstituieren. Sie betreffen das Selbstverständnis eines politischen Gemeinwesens, ob Land, Staat oder Föderation, das tiefer und weiter zurück reicht als das Gesetz."
Mit dem wachsenden Interesse für die Vorgänge des Lebendigen im 19. Jahrhundert rückten auch subjektive Erfahrungen in den Bereich lebenswissenschaftlicher Forschung. Damit wurde nicht zuletzt die Frage nach der adäquaten Perspektive virulent, von der aus sich ein Wissen über diese Innerlichkeiten generieren ließe. Das Buch nimmt in drei Fallstudien das neurologische Selbstexperiment Henry Heads, Jacques-Joseph Moreau de Tours' psychiatrische Versuche, den Wahnsinn mit Haschisch zu modellieren, und Benjamin Paul Bloods philosophisch ambitionierten Lachgaskonsum in den Blick, deren Protagonisten sich allesamt dafür entschieden die Innenperspektive einzunehmen und an sich selbst zu experimentieren.
Einar Schleef zählt zu den herausragendsten Theaterregisseuren der 1990er Jahre. Seine Theaterstücke polarisierten, waren unbequem und verlangten den Zuschauern ein Höchstmaß an Konzentration ab. Er wurde gefeiert und verflucht gleichermaßen. Weniger bekannt war allerdings, dass er sich auch als Schriftsteller betätigte und auch hier ausufernd und kompromisslos war. Erst nach seinem Tod 2001 rückten zunehmend seine epischen Werke in das Bewusstsein eines breiteren Publikums. Einar Schleefs "halbdokumentarische[r] Familien- oder Heimatroman" Gertrud, geschrieben in den Jahren nach seiner "Republikflucht" 1976, ist der schier endlose, auf nahezu tausend Seiten ausgebreitete Erinnerungsstrom einer alten, in Sangerhausen geborenen und dort lebenden Frau, Gertrud (Trude) Schleef, geborene Hoffmann. Sie ist die Mutter des Autors, die (durch das Sprachrohr Schleef) in einem ständigen Wechsel von Monologen, Briefen, Tagebuchnotizen ihr Leben erzählt. Als der erste Band gedruckt vor ihm liegt, schreibt Schleef in sein Tagebuch: "Mutter, ich habe dir eine Pyramide errichtet, einfach Schotter übereinander. Für eine Deutsche Familientragödie."
Bibel und Literatur um 1800
(2014)
Die Geschichte der Philologie war immer auch eine Geschichte des Lesens heiliger Texte. Dass auch die Moderne nicht notwendig mit dieser Herkunft bricht, zeigen die vielfältigen Beziehungen zwischen Literatur, Philologie und Bibelexegese in der epistemologischen Schlüsselepoche um 1800. Wenn Novalis 1798 an Friedrich Schlegel schreibt, eine "Theorie der Bibel" würde eigentlich einer "Theorie der Schriftstellerei oder der Wordbildnerei überhaupt" entsprechen, so ruft das nicht nur einen traditionellen Topos auf, sondern bezieht sich auch auf höchst aktuelle zeitgenössische Debatten. Denn die sich im Laufe des 18. Jahrhunderts ausbildende historische und philologische Kritik der Bibel erlaubt es nicht nur, das Buch der Bücher neu zu lesen, sondern verändert auch das Verständnis des Lesens und der Literatur überhaupt. Immer wenn um 1800 über Semiotik und Übersetzungstheorie, Rhetorik und Philologie, Poetik und Hermeneutik verhandelt wird, geschieht das auch mit Seitenblick auf die Bibel und ihre Lesbarkeit. Weidners Studie untersucht die literarischen und kritischen Diskurse um und über die Bibel, die für die Geschichte der Literaturwissenschaft von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist.
Das Interesse an der Bibel wächst: Das Verhältnis von biblischem und literarischem Text wird zu einem immer komplexeren Forschungsfeld der Literatur- und Kulturwissenschaft. Anhand konkreter Beispiele werden etablierte Forschungsansätze zur Beziehung von Bibel und Literatur erweitert. Im Bezug auf die Problemfelder Intertextualität, Medialität, Diskurspolitik, Säkularisierung, Normativität, Historizität und Hermeneutik wird das Verhältnis von Bibel und Literatur beleuchtet und die Schwierigkeiten diskutiert, die dieser Bereich der interdisziplinären Forschung bereitet.
Genese und Genealogie : zur Bedeutung und Funktion des Ursprungs in der Ordnung der Genealogie
(2012)
"Genealogia" hieß auf Griechisch die Erzählung von der Geburt der Götter und der von ihnen erschaffenen Welt. Der griechische Kosmos, war eine genealogische Konstruktion, die ursprungsmythischem Denken ebenso entsprang, wie sie es abbildete. Als Urform des Weltverstehens hat die Genealogie Jahrhunderte lang die Ordnung der Dinge in der vormodernen Welt bestimmt.
Das vorliegende Buch erschließt das genealogische Denken vom Mythos des Ursprungs her. Protogonos - der "Erstgeborene" der orphischen Kosmogonie - ist ein urgöttliches Wesen, das in sich die Keime aller Seienden enthält, und immer wieder ist das Ursprüngliche ein paradigmatische Vorgänger, der die Zukunft weist und vorbestimmt. Am Ursprung durch die Genealogie verankert schufen die Menschen ihre ersten Gemeinschaften, die sich im Laufe der Geschichte bis zu den modernen Nationalstaaten entwickelten. Dabei scheint die Blutsverwandtschaften eine zweitrangige Rolle zu spielen, aber auch in der Zeit der Moderne ist die Menschheit nicht nur einmal in die "ursprungsmythische Geisteslage" vom "Blut und Boden" verfallen. 1933 schrieb Paul Tillich: "Der Ursprung enthält in sich das Gesetz des Kreislaufs: Was von ihm kommt, muss zu ihm zurück. Wo der Ursprung herrscht, kann es das Neue nicht geben. Die Herrschaft des Woher macht die Ernsthaftigkeit des Wozu unmöglich."
Rezension zu: Jičínská, Veronika (2014): Böhmische Themen bei Fritz Mauthner und Auguste Hauschner. Ústí nad Labem: Filozofická fakulta Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem (Acta Universitatis Purkynianae, Facultatis Philosophicae Studia Germanica, Series Monographica 3), 126 S., 5 S. Anhang, ISBN 978-80-7414-692-3
Rezension zu: Akstinat, Björn (Hg.) (2012/2013): Handbuch der deutschsprachigen Presse im Ausland. Verzeichnis deutschsprachiger Zeitungen, Zeitschriften, Mitteilungsblätter und Jahrbücher außerhalb Deutschlands, Österreichs, Luxemburgs, Liechtensteins und der Schweiz. Berlin: Internationale Medienhilfe, 318 S., ISBN 978-3-9815158-1-7
Franz Kafkas Äußerungen zu seiner angeblichen Unmusikalität sind in der Kafka-Forschung hinlänglich bekannt. Weniger erforscht ist, wie diese spezifische Unmusikalität mit Kafkas poetologischem Konzept zu vereinen ist. Die Auffassung von Musik in seinen Texten, wie zum Beispiel in 'Josefine, die Sängerin' oder 'Das Volk der Mäuse', im Schluss des Romanfragments 'Der Verschollene' und in seinen Briefen und Tagebucheintragungen, verdeutlicht, dass er ein ganz anderes Verständnis von Musik hatte als etwa sein musikalischer Freund Max Brod. Vor dem Hintergrund von Brods Übersetzungsarbeit am Libretto von Leoš Janáčeks 'Jenůfa (Ihre Ziehtochter)' und von der Einführung der Oper auf die internationale Szene wird ein Zusammenhang zwischen Musikalität und Kafkas Auffassung von Literatur hergestellt.
Noch vor 1900 wurde der Begriff 'Hermetismus' aus den spätantiken Geheimlehren auf die Literatur übertragen - um bald danach in der sog. hermetischen Lyrik eine negative Etikettierung zu erhalten. Vor allem die Dichter, die sich einer Poetik der Unverständlichkeit bedient haben, wurden somit kritisiert und zurückgewiesen. Dabei wurde oft übersehen, dass diese Unverständlichkeit keineswegs eine eitle Machart selbstbewusster Dichter war, sondern eine innere Notwendigkeit. Am Beispiel dessen, wie Paul Celan (1920–1970) und Nelly Sachs (1891–1970) die Shoah lyrisch verarbeiteten, sollen Gründe für die Wahl der hermetischen Ausdrucksweise gefunden werden: eine zu komplexe und widersprüchliche Wirklichkeit, die Angst vor der Gefährdung durch eine verständliche Aussage oder die Entscheidung für das 'offene Kunstwerk' mit beliebig vielen möglichen Interpretationen.
"wir haben ein land aus worten." In Semier Insayif Roman 'Faruq' (2009) geht es um Worte und Erinnerungen, um das (Nicht-)Sprechen-Können und darum, Sprache und Gedächtnis zu verlieren. Es geht um das Schreiben, Sprechen und Rezitieren im Bereich des Dazwischen von Sprachen und Kulturen. Ausgehend von der Perspektive des Ich-Erzählers im Text entfalten sich die Nuancen und Facetten des Lebens als Geschichten, als Texturen der Erinnerung und als eine Art Sprach- und Klanggewebe. Bezugnehmend auf eben diese poetischen und rhetorischen Aspekte des Textes wird eine Lektüre unternommen, die auf postkolonialen und dekonstruktiven Ansätzen wie auch auf Gedächtnistheorien basiert. Die Lektüre versucht sowohl auf die Anforderungen und Besonderheiten des Textes in allen Facetten des Dazwischens zu reagieren als auch jene Perspektiven zu ergründen, die für die zeitgenössische Entwicklung der sogenannten Migrationsliteratur signifikant sind.
Angekommensein ist Unterwegssein : zur Neudeutung der Begriffe 'Flucht' und 'Wohnen' bei Fred Wander
(2014)
Der Aufsatz untersucht die literarisch-philosophischen Voraussetzungen von Fred Wanders Prosaschriften, insbesondere seinen Hotelromanen. Ausgangspunkt des Beitrags ist Wanders Autobiographie 'Das gute Leben' (2006), mit besonderem Augenmerk auf das Adjektiv 'gut' und dessen kontextueller Bedeutung. Sein Verständnis von 'gut' weist auf die Notwendigkeit einer neuen Ethik für die Überlebenden des Naziterrors hin, die sich teils mit Adornos Ethik-Begriff der 'Minima Moralia', teils mit Heideggers Kritik des Humanismus deckt. Vor allem die Begriffe 'Flucht' und 'Wohnen' - bei Wander jeweils als 'gelassenes Ausweichen' ebenso als 'Haus-Hotel-Metapher' dargestellt - tragen zu einer neuen Bestimmung von Wanders Ethik-Begriff bei, die allen Menschen helfen soll, vergangenes und gegenwärtiges Unheil zu überleben.
Die Feminisierung der Migration ist trotz ihrer verspäteten öffentlichen Wahrnehmung kein neues Phänomen: Seit den Anfängen der Arbeitsmigration immigrierten Frauen nicht nur als 'Anhängsel' ihrer Männer, sondern auch selbständig in die deutschsprachigen Länder. In der Öffentlichkeit werden sie bis heute, von stereotypen medialen Zerrbildern beeinflusst, als Opfer wahrgenommen, als die fremde Frau, die sprach- und chancenlos ist. Der Beitrag untersucht vor diesem Hintergrund und am Beispiel von Julya Rabinowichs Roman 'Die Erdfresserin' (2012) die weibliche Identitätssuche unter den Bedingungen der nicht-privilegierten Formen der Migration nach Österreich und im Spannungsfeld von Ethnizität, Kultur, Geschlecht und Klasse.
Der Beitrag widmet sich den genderspezifischen Aspekten angesichts des Terrors und Totalitarismus in den Romanen 'Studenten, Liebe, Tscheka und Tod' (1931) von Alja Rachmanowa und 'Spaltkopf' (2008) von Julya Rabinowich. Anhand zweier Figuren - Griselda Nikolajewna (Rachmanowa) und Ada/Rahel (Rabinowich) - werden ganz unterschiedliche Verhaltensmuster weiblicher Gewaltopfer aufgezeigt: politische Verblendung und krankhaftes Morden, also Gewalt gegen andere (Griselda Nikolajewna) und Scham, Verdrängung und Verfälschung der eigenen Identität - Gewalt gegen sich selbst (Ada/Rahel). Von zentraler Bedeutung ist dabei die von beiden Frauen geteilte Gewalterfahrung in der Begegnung mit dem Fremden: Während Griselda Nikolajewna von ihrem chinesischen Ehemann misshandelt und halbtot verprügelt wurde, musste das kleine jüdische Mädchen Rahel zuschauen, wie sein Vater von Antisemiten umgebracht wurde.
Dieser Beitrag setzt sich mit der wenig bekannten Schriftstellerin Viktorija Kocman und ihrem Werk auseinander. Kocman gehört zur jüngeren Generation der auf Deutsch schreibenden ImmigrantInnen aus dem ehemaligen Jugoslawien. Die gebürtige Belgraderin beschäftigt sich in ihren Texten mit Migration und den Jugoslawienkriegen. Der Aufsatz gliedert sich in drei Teile: Der erste Teil stellt mit einem Fokus auf die eigenen Erfahrungen der Migration und des Sprachwechsels die Autorin vor. Im darauffolgenden Teil werden die einzelnen Publikationen in chronologischer Reihenfolge kurz präsentiert, kategorisiert sowie Kocman im literarischen Feld positioniert. Der abschließende Teil nimmt eine thematische Analyse des Werkganzen vor, wobei das entworfene Wien-Bild, die Ost-West-Dichotomie, das Thema der Zugehörigkeit sowie der Umgang mit dem Fremden hinsichtlich des Eigenen untersucht werden.
Dieser Beitrag stellt das sowohl auf Serbisch als auch auf Deutsch verfasste Werk von Ivan Ivanji vor und bezieht es auf Fragestellungen zur trans- bzw. interkulturellen Literatur. Als Schwerpunkt dabei wird die Konstruktion von kultureller Identität untersucht, die seinem Werk zugrunde liegt. Ivanji zeichnet ein transkulturelles Bild seiner Herkunftsregion Banat und thematisiert Mehrsprachigkeit als Normalität. Doch das Werk entzieht sich weitgehend einer Einordnung in Kategorien der sogenannten Migrations- bzw. interkulturellen Literatur. Nicht einmal eindeutig beantwortet werden kann, ob Ivanji in seiner Muttersprache schreibt. Die Texte verzichten auf eine verfremdende Einarbeitung der Mehrsprachigkeit und auf Distanz zur und Brüchen mit der deutschen literarischen Tradition. Manche Schwierigkeiten der Begrifflichkeiten und Kategorien wie 'Migrations-' oder 'interkulturelle Literatur' können so mit einer Betrachtung von Ivanjis Werk sichtbar gemacht werden.
Spätestens im Zuge der postkolonialen Theorie wurde auch in den Literaturwissenschaften eine Sichtweise auf Interkulturalität etabliert, die sich von Essentialismen und Dichotomien verabschiedet hat und kulturelle Identität nicht als starres Konstrukt, sondern allenfalls als das vorübergehende Resultat beständiger Prozesse des Aushandelns und der selektiven Aneignung versteht. Ort dieser Aushandlung ist nach Homi K. Bhabha der dritte Raum (third space), der als Schwellenraum zwischen Identität und Differenz gegen die Vorstellung scharf gezogener Grenzen opponiert. Im vorliegenden Beitrag wird der Versuch unternommen, die vielfältigen Motive und Strukturelemente des Hybriden und Monströsen im Roman 'Terminifera' (2007) von Michael Stavarič im Kontext neuerer Ansätze der Interkulturalitätsforschung als Zeichen individueller Identitätsbildung jenseits binärer Ordnungssysteme (neu) zu interpretieren.
Aktuelle Berichte
(2014)
Repräsentationen der verlorenen Heimat in der deutschsprachigen Literatur Böhmens, Mährens und Schlesiens. Internationale Tagung in Vitoria-Gasteiz, 27.-29. Juni 2013
Transnationale Repräsentationen von Flucht und Vertreibung der Deutschen nach dem Zweiten Weltkrieg (Deutschland - Polen - Tschechien - Slowakei). Internationale Tagung an der Universität Lille 3, 20.–22. März 2014
"Ende einer Ära. 1914 in den Literaturen der Donaumonarchie und ihrer Nachfolgestaaten". 22. Franz Werfel-StipentiatInnen-Tagung in Wien, 28.–29. März 2014
Projekt SpoluRosteme :: ZusammenWachsen :: 30 Jahre GFPS-Geschichte im Kontext der gesellschaftlichen Entwicklung in Mittel- und Osteuropa. Internationales Seminar in Ústí nad Labem, 3.–6. April 2014
Zentren und Peripherien. Deutsch und seine interkulturellen Beziehungen in Mitteleuropa. Sektion: "Macht und Ohnmacht. Hegemonialität und Marginalität in den Literaturen Mitteleuropas". IV. Kongress des MGV in Erfurt, 10.–12. April 2014
Eine "Nomadisierung der Moderne"? Interdisziplinäre Perspektiven der Interkulturalitätsforschung. Internationale Tagung am Internationalen Forschungszentrum Chamisso-Literatur an der Universität München, 26.–28. Juni 2014
"Deutsch ohne Grenzen". Tagung des Germanistenverbandes der Tschechischen Republik in České Budějovice, 16.–18. September 2014
Frieden und Krieg im mitteleuropäischen Raum. Historisches Gedächtnis und literarische Reflexion. Kolloquium der Österreich-Bibliotheken im Ausland. Tschechische Republik, 20.−27. September 2014
Anhand von zwei auf Deutsch verfassten essayistischen Texten von Jiří Gruša - 'Beneš als Österreicher' (2012) und 'Die Gebrauchsanweisung für Tschechien und Prag' (2003) - wird gezeigt, wie die Konzepte von Nationalgeschichte und Nationalliteratur an ihre Grenzen gebracht werden können: Durch vervielfältigende, ironisierende und verdichtende Verfahren werden nationale Selbst-Behauptungen entstellt, sowie die Konstitution und Funktion kollektiver Identitätsnarrative ausgestellt. Während in der Gebrauchsanweisung ausgerechnet ein 'pluralis nationalis' die Selbstvergewisserungen subvertiert, zeigt sich im bzw. durch den Beneš-Essay, wie die Erzählungen der Figur Beneš die Geister der Nation scheiden. Insofern werden die beiden Texte als Beispiele dafür gelesen, wie durch Schreibstrategien, aber auch angesichts editionsgeschichtlicher Zusammenhänge sowie im Hinblick auf die Rezeption eindeutige Zuweisungen zu einer Nationalliteratur oder Nationalgeschichte in Frage gestellt werden.
Während in Deutschland in den letzten Jahren vermehrt wissenschaftliche Arbeiten zu literarischen Produktionen von eingewanderten AutorInnen vorliegen, die ihre Herkunftsländer verlassen und sich in weiterer Folge im deutschsprachigen Raum angesiedelt haben, gibt es in Österreich bislang wenig systematische Beschäftigung mit diesem Thema. Erst in den letzten Jahren hat sowohl die deutschsprachige als auch die internationale Germanistik begonnen, vermehrt österreichische AutorInnen, die zwischen verschiedenen Sprachen und Kulturen leben und arbeiten, in den Blick zu nehmen und damit zugleich ein Forschungsfeld zu eröffnen, das sich sowohl Fragen der Verortung und Positionierung der AutorInnen als auch den damit verknüpften literarischen Effekten widmet. Als ein weiterer Beitrag zu diesem Forschungsfeld liegt der Fokus der vorliegenden Nummer der Aussiger Beiträge auf der Literatur von eingewanderten AutorInnen aus mittel- und osteuropäischen Ländern in Österreich, wie etwa Jiří Gruša, Ivan Ivanji, Viktorija Kocman, Julya Rabinowich, Alja Rachmanowa, Michael Stavarič oder Fred Wander. Zudem wurde das Korpus um AutorInnen erweitert, die - wie etwa Semier Insayif - zwar in Österreich geboren sind, jedoch bi- oder multikulturellen Hintergrund haben, der in ihren Texten, bewusst oder unbewusst, literarisch reflektiert wird. Die vorliegende Nummer, in der entlang literarischer Texte sowohl theoretische Fragestellungen behandelt als auch die AutorInnen selbst und ihre Texte vorgestellt werden, verdeutlicht, dass es keine kulturell und sprachlich homogene 'österreichische Literatur' gibt, sondern viel mehr 'österreichische Literaturen', die als ein dynamischer Prozess von Bewegungen und Begegnungen zwischen verschiedenen Kulturen und Sprachen im gemeinsamen Kulturraum Österreich zu verstehen sind.
Handelt es sich bei redebegleitenden Gesten und lautsprachlicher Ikonizität lediglich um "Ränder" des sprachlichen Ausdrucks, wie vielfach angenommen wird? Die Saussuresche These von der Arbitrarität des sprachlichen Zeichens stellt in der Sprachwissenschaft immer noch eine selten reflektierte Grundannahme dar, und Untersuchungen in diesem Bereich gehören bisher nicht zum linguistischen Kerngeschäft. Ähnlich steht es mit den redebegleitenden Gesten, die innerhalb der Sprachwissenschaft weitgehend als Epiphänomen des Sprachgebrauchs betrachtet werden, als etwas, was zum "eigentlichen Sprechen" hinzukommt und sich außerhalb des Sprachsystems - des eigentlichen Gegenstandes der Linguistik - befindet. Ein Ziel dieses Beitrags besteht darin, beide Randbereiche aus der Peripherie stärker ins Zentrum zu rücken.
Affekt (oder Emotion - beide Terme werde ich fortan synonym verwenden) ist eine Grunddimension menschlicher Kommunikation. Aufgrund seiner Allgegenwart hat Affekt viele Manifestationsformen; alle aber sind sie - zu einem größeren oder geringeren Grad - körperlich. Über das prinzipiell verfügbare Ausdrucksrepertoire soll dieses erste Kapitel einen kurzen Überblick bereitstellen.
Das 18. Jahrhundert nun - so wird man vielleicht etwas zugespitzt formulieren können - setzt den Gesamtkörper als Ausdrucksinstrument in seine Rechte wieder ein. Empfindsamkeit und Aufklärung bilden wichtige Koordinaten für seine funktionale Neubestimmung. Welche Formen diese neue gesteigerte kommunikative Körperlichkeit annimmt, wird im vorliegenden Beitrag im Lichte dreier Rhetoriken aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts abgehandelt.
In dieser Abhandlung möchte ich der Frage nachgehen, wie Tanzkunst Gegenstand philosophischer Untersuchungen sein kann. Das philosophische Nachdenken über Fragen der Kunst ist generell eine schwierige Angelegenheit: In der Philosophie werden zumeist erklärende und verallgemeinernde Worte genutzt, um "Wie"- und "Warum"-Fragen darüber zu stellen, was immer einzigartige Erfahrungen sind, deren Logik zu weiten Teilen jenseits der Sprache liegt. Die philosophische Erkenntnis nutzt Worte; diese setzen die Philosophie in den Stand, das Verstehen einer originären Erfahrung eines einzigartigen Phänomens – mit Bezug auf bereits Vertrautes – zu artikulieren. Die Schwierigkeit, ästhetische Erfahrungen zu artikulieren, erschwerte jedoch nicht die Entwicklung großer Werke auf dem Gebiet der Ästhetik, sie hat im Gegenteil philosophische Leistungen inspiriert. Dennoch ist es nicht übertrieben zu behaupten, dass viele philosophische Erörterungen der Tanzkunst noch immer unzulänglich sind. Im Allgemeinen betrachtet, beschäftigen sich Schriften zur Ästhetik nur beiläufig mit der Tanzkunst und konzentrieren sich statt dessen auf andere Kunstformen. Ferner erborgen sich Tanztheorien ihre Argumente oftmals von anderen Künsten wie dem Schauspiel oder der Musik und passen sie dem neuen Medium an. Um aber ein wirkliches Verständnis der Tanzkunst entwickeln zu können, muss die Ästhetik die dem Tanz spezifischen Quellen untersuchen und ihre Begriffe von ihnen her entwickeln. Hier möchte ich darlegen, dass der tänzerische Ausdruck sehr spezifisch wirkt, womit er sich von dem anderer Kunstformen unterscheidet. Um eine philosophische Untersuchung auf den Weg bringen zu können, werde ich im Folgenden versuchen, den spezifischen Ausdruckscharakter des Tanzes, der diese Kunstform unverwechselbar macht, zu umreißen. Die Skizze wird sich mit dem Rahmen dieses Mediums beschäftigen, damit, was für den Tanz als solchen wesentlich ist, nicht jedoch mit einer bestimmten Technik, einem speziellen Stil oder Genre. Da verschiedene Tänze verschiedene Ideen und Bedeutungen in verschiedenen Gestalten und Formen verkörperlichen [embody], wird nicht die "Bedeutung" des Tanzes diskutiert, sondern die Art und Weise der Ausführung dieser Ideen.
Philip Guston (1913−1980) beginnt seine Karriere als figurativer Zeichner und Maler in Los Angeles. In den 1930er Jahren lernt er den Muralismus kennen und arbeitet als Gehilfe von David Alfaro Siqueiros bei der Ausführung von Wandmalereien in Mexiko. In den 1940er Jahren entstehen die ersten abstrakten Gemälde. Keinem Anliegen verpflichtet, das außerhalb des Malens angesiedelt ist, sind die Bilder allein in der Malerei gegeben. Die Bedingungen, denen sich diese Malerei unterwirft, sind in sie selbst hineingenommen und zu etwas Innerbildlichem geworden. Die Wahl von Malmaterial, Pinsel, Format, die Art und Weise, wie die Leinwand gespannt ist, die Grundierung und das Bindemittel sind schon malerische Entscheidungen: Sie spannen die Triebfeder der Malerei und entwinden sie zugleich dem Determinismus, den die materiellen und technischen Bedingungen ausüben. Guston setzt weder eine anderswo formulierte Bildidee um, noch steht diese in einer nachholenden oder illustrierenden Beziehung zum Begriff. Er gebraucht keinen vorgängigen Code von Farben und Formen: Statt distinkter Farbformen gibt es übergängige Zonen und Blöcke mit einer Tendenz zur losen Gruppierung. Die Farben sind aus der Arretierung in Formen gelöst und bilden Zonen, die durch eine Beziehung der Kontiguität verbunden sind; ihr Übergang und Zusammenspiel ist der Malweise selbst, nicht aber einer übergreifenden Komposition von Farbformen überantwortet.
1918 sprang der berühmte russische Filmemacher Dziga Vertov von einer Mauer und ließ dabei sein Gesicht filmen. Heraus kam eine Folge von Einzelbildern, die die Veränderungen seines Gesichtsausdrucks während des Sprungs zeigen sollten, innere Befindlichkeiten also, die er selbst nur unbewusst zum Ausdruck gebracht hatte. Jahre später wiederholte er den Sprung und schrieb dazu: "Vom Gesichtspunkt des gewöhnlichen Auges sehen Sie die Unwahrheit. Vom Gesichtspunkt des kinematographischen Auges (mit Hilfe besonderer kinematographischer Mittel, in diesem Falle – der Zeitrafferaufnahme) sehen Sie die Wahrheit. Wenn vom Lesen der Gedanken eines Menschen auf Entfernung (und es ist nicht selten wichtig für uns, nicht die Worte eines Menschen zu hören, sondern seine Gedanken zu lesen) die Rede ist, so haben Sie diese Möglichkeit gerade hier erhalten. Die Mittel des "Kinoglaz" haben sie entdeckt. Die "filmtauglichen" Mittel bieten die Möglichkeit, die Maske vom Menschen wegzunehmen, ein Teilstück der Filmwahrheit zu erhalten." Das menschliche Auge desjenigen, der den springenden Filmemacher beobachtete, sah hiernach die Unwahrheit. Stattdessen war es das technische Auge der Kamera, das Vertovs wahres Antlitz offenbarte, das ihm die Maske vom Gesicht riss. Der frühe Film schien menschliche Gesichter auf eine bestimmte Weise noch 'wirklicher' sehen zu können, als dies natürliche Augen gekonnt hätten. Doch um welche Art Wirklichkeit ging es hier? Was kommunizierte der frühe Film über das menschliche Gesicht, wenn Vertov nicht die natürliche Wahrheit sondern die 'Filmwahrheit' anvisierte? Im Folgenden möchte ich der Frage nachgehen, ob die Maske durch den Film tatsächlich zum Verschwinden gebracht werden konnte oder ob sie sich nicht vielmehr einen neuen Ort gesucht hat - statt vor dem Gesicht etwa auf der Leinwand oder in der Kamera.
Ausdruck und Verkörperung : Fritz Kortners Überlegungen zu Stimme und Geste in Film und Theater
(2013)
Bertolt Brecht hat in seinem 'Arbeitsjournal' aus dem kalifornischen Exil die Schwierigkeiten eines seiner Bekannten, des Schauspielers Fritz Kortner (1892−1971), in den Filmstudios von Hollywood beschrieben: "Kortner kann keine rolle bekommen. eisler erzählt, daß die leute in RKO [Radio Keith Orpheum, eine amerikanische Radio- und Filmgesellschaft] bei der Vorführung von Probeaufnahmen laut gelacht hätten: er habe mit den augen gerollt. nun ist eigentliches spiel hier verpönt, man gestattet es nur den negern. die stars spielen nicht rollen, sondern kommen in "situationen". Ihre filme bilden eine art von comics (abenteurerroman in fortsetzungen), welche einen typ in vielen bedrängnissen zeigen (selbst die wiedergabe der story in der presse sagt etwa: gable haßt garbo, hat aber als reporter … usw.). aber gerade seine arbeitslosigkeit veranlaßt k[Kortner], sogar im privatleben sehr viel mehr zu spielen, als er es je auf der bühne tat. ich sehe ihn mit einem gemisch von heiterkeit und entsetzen eine einfache erzählung unbedeutender vorgänge mit einem unmaß von gestik und "ausdruck" vortragen." Diese Eintragung Brechts aus dem Jahre 1942 ist über den anekdotischen Anlass hinaus aufschlussreich. Brecht notiert die unterschiedlichen Auffassungen bei europäischen Emigranten und den Gewaltigen der amerikanischen Filmindustrie hinsichtlich dessen, was es heißt, eine Rolle zu spielen. Fritz Kortner verfügt über die vokalen und mimisch-gestischen Ausdrucksmittel der expressionistischen Schauspieler-Generation vor und nach dem Ersten Weltkrieg, er weiß, wie man etwas 'mit Ausdruck' vorträgt. Doch erscheint eben dieser von ihm so virtuos verkörperte Schauspielertypus im amerikanischen Filmgeschäft der 40er Jahre nur noch als exotisch. Allenfalls wird dergleichen bei 'Negern', also den Verlachfiguren des Hollywood-Films, toleriert. Von weißen Schauspielern wird etwas anderes erwartet: Nicht die Verwandlung ist das Ziel, sondern die Wiedererkennbarkeit der Stars in unterschiedlichen Kontexten. Und gefragt ist eine unterkühlte und - gemessen an europäischen Maßstäben - anti-theatralische Art des Schauspielens mit herabgesetztem Einsatz von Mimik, Gestik und vokalen Mitteln.
Im Jahre 1898 veröffentlichte die Zeitschrift Dekorative Kunst eine eigenartige Liste, bestehend aus in acht Spalten und acht Zeilen angeordneten Worten. Alle Worte waren Adjektive. Ein rechteckiger Rahmen trennte die 28 Worte am Rande von den in der Mitte befindlichen 36 Worten, welche von "übermütig" und "einfach" auf der linken Seite bis zu "wild" und "erhaben" auf der rechten Seite reichten. Schöpfer dieser Liste war der Architekt August Endell (1871−1925), der in der beigefügten Abhandlung erklärte, jedes der Worte korrespondiere einem Gefühl, das aus der unmittelbaren Einwirkung von Formen auf die Physiologie des Beobachters entstehe. Veränderungen dieser Gefühlswirkungen sind, so Endell, das Resultat zweier Faktoren: der Spannung und des Tempos der Wahrnehmung, welche in der Liste jeweils auf der Horizontal- und Vertikalachse dargestellt werden. Auf der Folgeseite veranschaulichten eine Reihe schematischer Vorderansichten von Häusern, wie sich diese unmittelbare Beziehung zwischen Form und Gefühl in der Architektur zeigt. Durch einfache Änderung der Proportionen der Fassade könne, so behauptete Endell, der Architekt Gefühle im Beobachter erzeugen, und zwar in einem Spektrum, dass "einfach, innig, warm", "ernst, tief, erhaben" und "stolz, streng, gewaltsam, wild" umfasst. [...] Endells Vermessung des Erlebnisses wäre somit eine Phänomenologie der Architektur, die in den Grundannahmen ihren Pendants des 20. und 21. Jahrhunderts widerspricht. Im Folgenden werde ich das ethische, das erkenntnistheoretische und schließlich das disziplinäre Projekt vorstellen, welche sich sich mit Endells Liste verbinden. Damit hoffe ich, das Engagement für das Erlebnis aufklären zu können, das um die vorletzte Jahrhundertwende zu konstatieren ist. Mir geht es jedoch um mehr als eine nur historische Vergegenwärtigung: Indem man die ehrgeizigen Behauptungen nachvollzieht, die Endell vor mehr als einhundert Jahren in Hinblick auf die Grundlagen der Erkenntnis formuliert hatte, lässt sich möglicherweise auch etwas Neues über die gegenwärtige Architektur als Disziplin erfahren.
In diesem Beitrag beziehe ich mich auf mehrere Beispiele aus der Feldforschung und bereits vorliegender Sekundärliteratur, um verbreitete Vorstellungen und Wahrnehmungen zur Präsenz körperlicher Gesten in einigen Performance-Kontexten afrikanischer Gesellschaften sowohl zu verdeutlichen als auch neu zu positionieren. Meine Argumentation und das zu ihrer Unterstützung herangezogene Material betrachten dabei auch Nicht-Körperliches als einen integralen und unentbehrlichen Teil körperlicher Expressivität. Mentale, somatische und verbal nicht artikulierbare Elemente erweisen sich als Teilbestände nicht-körperlicher Schauplätze, die eine dialogische Beziehung zwischen körperlicher Expressivität und der subjektiven Existenz ihrer Teilnehmer beeinflussen und aufrechterhalten. Die Beschäftigung mit dem Themenkomplex der körperlichen Expressivität wird zusätzlich von der Beobachtung geleitet, dass die expressiven und kommunikativen Funktionen körperlicher Gesten und mit ihnen assoziierte Bedeutungsstufen zumindest in der auf Afrika bezogenen Forschungsliteratur bislang nur geringe theoretische und methodologische Aufmerksamkeit gefunden haben. Der vorliegende Aufsatz versteht körperliche Expressivität in letzter Instanz daher als eine kulturelle Praxis, was eine erweiterte Perspektive auf die Erläuterung alltäglicher und außergewöhnlicher Umstände eröffnet, in denen man auf körperliche und nicht-körperliche Ausdrucksformen stößt. Die Substanz dieses Artikels soll jedoch den der Berliner Tagung "Kinaesthetik und Kommunikation" (2010) zugrunde liegenden Forschungsfragen und Schlüsselthemen wie Kontext, Epistemologie und Zwischenbereichen kultureller Kontextualisierung, Bedeutung und Redefinition gelten. Der Artikel stützt seine Argumentation dabei auf das spezifische Beispiel der personalisierten "Name Performance" der Anlo-Ewe in Ghana, die verschiedene Implikationen für die Methodik der Untersuchung körperlicher und nicht-körperlicher Expressivität in afrikanischen Performance-Traditionen aufzeigen.
Körperbewegungen als Ausdrucksphänomen zu deuten und ihren Ausdruckswert konkret zu bestimmen stellt ein fortdauerndes Problem sowohl für das Selbstverständnis als auch für das Fremdverstehen des Menschen dar. Die immer wieder unternommenen Versuche zur Klärung und Systematisierung in Bereichen wie der Physiognomik, der Schauspielkunst, der (Kriminal-)Anthropologie sind stets von kritischen Diskussionen um die Reichweite, Genauigkeit, Verlässlichkeit der vorgeschlagenen Entzifferungsstrategien begleitet worden, insbesondere wenn sie auf einen eindeutigen Ausdruckskatalog oder ein stabiles Gestenrepertoire hinauslaufen. Gegen solche Festschreibung richten sich viele Versuche der Differenzierung, ja Pluralisierung von Bedeutung des Ausdrucksspektrums, um so die Kontexte des Auftretens von Ausdrucksphänomenen als konstitutive Faktoren in die Bestimmung ihrer Bedeutung einzubeziehen. Sowohl Konrad Fiedler als auch Sigmund Freud können in dieser Hinsicht als Theoretiker einer situationsbezogenen Ausdrucksdeutung gelesen werden, auch wenn ihre Ausgangspunkte und Herangehensweisen ganz unterschiedlich sind. Beider Deutungskunst kann auf dem Feld der Kunstdeutung in Beziehung gesetzt werden und in ihrer Unterschiedlichkeit als einander ergänzende Teile zu einer umfassenden Philosophie der Kunst begriffen werden.
Vor dem Hintergrund historischer wie aktueller Theoriebildung in den Sozial- und Kulturwissenschaften ist die Kategorie 'Ausdruck' ebenso fundamental wie obskur. Der Ausdrucksbegriff ist ausgesprochen vieldeutig, die Verwendung des Terminus in den jeweiligen Theoriesprachen uneinheitlich und seine theoriestrategische Platzierung durch die je verschiedenen Erkenntnisinteressen überaus heterogen bestimmt. Die erneute Konjunktur des Ausdrucksdiskurses dürfte sich indessen nicht nur einem breiten Interesse an der Materialität der Kommunikation verdanken, sondern auch der zunehmenden Skepsis gegenüber kognitivistisch verkürzten Konzepten des Geistes, die den aktuellen Lektüren Heideggers, Wittgensteins, Merleau-Pontys u.a. im praxeologischen Lager erwachsen. [...] Ich werde zunächst kurz begründen, warum der Ausdrucksbegriff für die sozial- und insbesondere kommunikationswissenschaftliche Theoriebildung so grundlegend ist. Voraussetzung der Freilegung dieser Fundamente ist allerdings die Verabschiedung cartesianischer Positionen innerhalb des Ausdrucksdiskurses sowie die Einsicht in den performativen Charakter des Ausdrucks als situierte Ausdrucksbewegung. Von dort ergeben sich dann entsprechende Einsichten in den Zusammenhang von praktisch vollzogenen Ausdrucksbewegungen und ihren Vergegenständlichungen, an denen sich dieser Vollzug orientiert. Vor diesem Hintergrund sollte einsichtig werden, dass man das die Geistes- und Sozialwissenschaften von je her beschäftigende Verhältnis von Performanz und Objektivation schließlich auch an Ausdrucksphänomen rekonstruieren kann.
Zwei Jahre nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs veröffentlichte der franko-amerikanische Historiker Jacques Barzun eine ideengeschichtliche Anatomie des 19. Jahrhunderts mit dem aufsehenerregenden Titel 'Darwin, Marx and Wagner'. Eine mit Absolutheitsanspruch verfochtene deterministische Weltsicht betrachtet sein Buch, dessen narrativen Ausgangspunkt die just ins Jahr der Vollendung der 'Tristan'-Partitur (1859) fallende Veröffentlichung von 'The Origin of Species' und der 'Kritik der politischen Ökonomie' bildet, als ein anhaltend problematisches Erbe der mit jenen drei "representatives of the dominant tradition" verbundenen Umwälzungen in den Künsten, Natur- und Sozialwissenschaften: "Their thought embraces the three great relations that cause us the deepest concern - science and religion, science and society, society and art - and it is from them that on these subjects we have learned what we most familiarly know." Gegen solchen von der weltgeschichtlichen Lage geprägten (liberalen) Skeptizismus kann zwar zum einen auf jene die "ewige Wiederkehr des Gleichen" progressiv durchbrechende Zielgerichtetheit verwiesen werden, die Wagners auf ein multilaterales "Ende" zulaufende Musikdramen mit dem Telos von Marx’ Gesellschafts- und Darwins Naturbeobachtung teilen. Aber auch diejenigen Kopplungen und ideengeschichtlichen Synergieeffekte, die sich in - sich neu formierenden - Problemzusammenhängen wie der (Musik-)Psychologie niederschlagen, lassen sich Barzuns düsterer Zeitgeistdiagnose entgegenstellen. Der vorliegende Aufsatz steht also nicht nur vor der bislang unbewältigten Aufgabe, das Werk eines bedeutenden Komponisten in den Kontext der Wissenschaftsgeschichte zu stellen. Zugleich geht es darum, gewöhnlich nicht ins Blickfeld der Musikwissenschaft fallende Textgattungen und Diskurse für die musikalische Analyse und Historiographie des ausgehenden 19. Jahrhunderts fruchtbar zu machen.
"Wir haben kein Wort, um Geist-Körper – beides im wechselseitigen Vollzug vereint – zu benennen." Diese Behauptung John Deweys über das fehlende Einheitswort klingt nach wie vor wahr, trotz der vielen Jahrzehnte, die seit ihrer Äußerung vergangen sind. Der Gelehrtengemeinschaft fehlt es an der Möglichkeit, den Körper so zu diskutieren, dass vermöge ein und derselben Konzeption dessen qualiagesättigte phänomenale Eigenschaften (d.h. die lebendige Erfahrung) und dessen kausalitätsrelevante physikalische Eigenschaften (d.h. der stofflich zusammengesetzte Körper) gemeinsam anerkannt würden. Natürlich sind sich viele Forscher dieser Situation bewusst und appellieren an die fragliche Einheit mittels Zwei-Wort-Wendungen wie etwa Deweys "Geist-Körper". In diesem Sinne spricht auch Richard Shusterman vom "empfindsamen Soma" ("sentient soma") und fügt folgenden Vorbehalt hinzu: "Soma" sei so zu verstehen, dass es "bereits Leben und ein bestimmtes Maß an zielorientiertem Empfindungsvermögen beinhaltet, womit Soma vom bloßen Körper (der sich in einem leb- und empfindungslosen Zustand befinden kann) unterscheidbar ist".
Die Universalität des Ausdrucks : zur empirischen Grundlage eines anthropologischen Phänomens
(2013)
Die These von der Universalität bestimmter grundlegender Emotionen und ihrer mimischen Ausdrucksformen ist eine Position, die in vielen Lehrbüchern der Emotionspsychologie vertreten wird. Sie ist allerdings nicht unumstritten. Ich gehe nun so vor, dass ich zunächst einige sehr grundlegende Annahmen der Emotionspsychologie skizziere, um dann die empirischen Untersuchungen von Ekman und anderen darzustellen. Ein letzter Teil wird sich mit ausgewählten emotionspsychologischen Modellen hinsichtlich der Natur-Kultur-Differenz beschäftigen. Neuere ökologische Ansätze kritisieren die theoretischen Modelle, die von Ekman und anderen aus den empirischen Untersuchungen zur Universalitätsthese gezogen werden, als Rückfall in stratigraphische Konzeptionen der menschlichen Existenz.
Leidenschaft ist eine Emotion, die ganz und gar zum subjektiven Erleben eines Individuums gehört. Ein leidenschaftlich Handelnder ist offensichtlich so sehr von ihr ergriffen, dass sie sein Inneres vollkommen ausfüllt. Ebenso wie die Leidenschaft ganz zu ihm gehört, gehört auch er ganz seiner Leidenschaft. Es gibt dann keinen Raum in ihm für andere emotionale oder gar rationale Regungen.
Ausdrucksphänomene fluktuieren zwischen den Sphären von Körperlichkeit und Bewegung sowie Sprachlichkeit und Kommunikation. Um Ausdruck in seiner eigentümlichen Mobilität und Wandlungsfähigkeit zu erfassen, erkunden die Beiträge des vorliegenden Bands seine ästhetischen, sozialen und (inter-)subjektiven Dimensionen und deren Überschneidungen sowohl im Rahmen historischer Entwicklungen als auch vor dem Hintergrund aktueller Erkenntnisse und Debatten der Psychologie, Philosophie, Hirnforschung und Linguistik. Aus den Themenbereichen Körper, Sprache und Künste, aber gleichfalls aus übergreifenden Fragestellungen der Anthropologie heraus werden kommunikative und körperliche Ausdrucksformen, auch in ihrem Zusammenspiel, in systematischer Weise analysiert und auf ihre situative und historische Spezifik hin untersucht. Nicht nur sprachliche Äußerungen, sondern ebenso Gesten und Gebärden, Tanz, Musik, Mienenspiel und Malerei stoßen dabei an Grenzen der Verständlichkeit und verweisen auf Ausdrucksqualitäten jenseits von Verbalität und Körperlichkeit.
Im Oktober 2000, knapp vier Jahre vor dem Beitritt Litauens zur Europäischen Union, veranstaltete das Goethe-Institut zusammen mit dem Polnischen Kulturinstitut in der litauischen Hauptstadt Vilnius ein "Gipfeltreffen der Nobelpreisträger" mit den Autoren Wisława Szymborska, Czesław Miłosz, Tomas Venclova und Günter Grass. Bei dem Treffen in der vom 20. Jahrhundert so sehr gezeichneten historischen Barockstadt mit ihrer komplexen und wechselvollen Geschichte ging es um das Spannungsfeld zwischen Erinnern und Vergessen.
1902 erschien Theodor Herzls utopischer Roman Altneuland im Verlag Hermann Seemann in Leipzig, schon im selben Jahr die hebräische und ein Jahr später die russische Übersetzung. Der Journalist, Autor und Begründer des politischen Zionismus hatte – inspiriert durch seine Palästinareise im Jahr 1898, auf der er u. a. mit dem deutschen Kaiser zusammentraf – seit 1899 an dem Text gearbeitet. Herzl schildert in dem Roman eine neue zionistische Gesellschaft in Palästina und führt hier das eher skizzenhafte Bild seiner 1896 erschienenen Broschüre Der Judenstaat weiter aus. Hier soll besonders auf diejenigen Aspekte des Romans eingegangen werden, die das jüdische Gemeinwesen in Palästina als ein 'kleines Europa' im Nahen Osten schildern. Zudem sollen die topographischen Begebenheiten im Roman und deren Bezüge zur israelischen Geographie, Gesellschaft und Kultur untersucht werden.
Der 'tellurische Charakter' des Partisanengenres : jugoslavische Topo-Graphie in Film und Literatur
(2011)
Künstlerische Verarbeitungen des jugoslavischen Partisanenkampfes, vom Vrhovni štab und damit der Führung der Kommunistischen Partei Jugoslaviens (KPJ) bereits 1943 zum künstlerischen Desiderat des neu zu formierenden Staates Jugoslavien erklärt, finden sich in der Literatur schon zu einer Zeit, in der der Zweite Weltkrieg nicht beendet war. Der letztlich nicht länger als drei bis vier Jahre geführte Partisanenkrieg setzt sich auf diese Weise ein frühes Denkmal, das den Ausgang des Krieges vorwegnimmt und eine wechselseitige Beförderung von historisch-politischem Ereignis und seiner künstlerischen Darstellung in Jugoslavien initiiert. In den Nachkriegsjahren erfährt das neue Genre eine explosionsartige Vervielfachung, zu der ab dem ersten jugoslavischen Film, dem Partisanenfilm Slavica (1947, Regie: Vjekoslav Afrić, Avala Film), neben der Literatur auch das Kino beiträgt. Das Partisanengenre spielt – von diesen beiden, nachfolgend stark interagierenden Medien popularisiert1 – in der jugoslavischen Selbstkonzeption und im Entwurf eines gemeinsamen 'süd-slavischen' (jug = Süden, Jugoslavija = Südslavien) Territoriums eine zentrale Rolle. Es ist gerade das raumgestaltende und ‑umgestaltende Potential des Partisanennarrativs, das ich mit Carl Schmitts Begriff aus seiner Charakterisierung des Partisanenkrieges als "tellurischen Charakter" bezeichnen möchte, das die außerordentliche Genre-Karriere ermöglicht hat. Dieses Tellurische, das am Partisanengenre im Folgenden herausgearbeitet wird, kehrt in Partisanenrevivals gegenwärtig vielgestaltig wieder und speist sein topographierendes Umgestaltungspotential in nach-jugoslavische wie auch globale Kontexte ein.
Im Folgenden werden zunächst punktuell symbolische und literarische Codierungen des Schwarzmeerraumes aus russischer bzw. sowjetischer Perspektive skizziert, um dann erneut auf Brodskys Entwurf einer mentalen Topographie in "Flucht aus Byzanz" zurückzukommen. Die (sowjet-)russischen Erfahrungen und Einschreibungen konnotieren den gesamten Essay. Brodskys antiöstliches Pathos erweist sich vor dem autobiographischen Hintergrund als eine antiimperiale Geste, als Abrechnung mit der Unfreiheit des Sowjetimperiums.
Als Hinführung zum Phänomen der Gesichtsauflösungen sollen schlagwortartig zwei hinlänglich bekannte Diskurse gegenübergestellt werden, die einander mehr als 200 Jahre trennen und konträre epistemische sowie ästhetische Programme repräsentieren. Dieser kurze Rekurs wird unternommen, weil beide Aussagewelten symptomatisch für zwei Haltungen zum Gesicht sind, aus denen Fragen zur Darstellbarkeit bzw. Wahrnehmbarkeit und schlussendlich zu Konzepten des Subjekts folgen. Auch wenn beide Diskurse die Male ihrer historischen Entstehungskontexte aufweisen, so sprechen sie in gleichem Maße von Gegebenheiten, die noch heute die mediale und ästhetische Wirklichkeit betreffen. Das Ziel dieses Vorgehens ist es, in der Zusammenfassung beider Haltungen eine Blindstelle aufscheinen zu lassen, die die Frage der Interpretation von Gesichtsrepräsentationen berührt. Die Gegenstände der Untersuchung entstammen der Performance- und Medienkunst.
Ich möchte kurz voranstellen, dass ich als Umweltwissenschaftlerin ausgebildet bin, in der Epidemiologie promoviert und mich daraufhin der Wissensgeschichte und -soziologie und insbesondere den Science & Technology Studies zugewandt habe. Mein Interesse an den alltäglichen Praktiken der Wissensbildung und technischen Formalisierungsprozessen in der Ernährungsepidemiologie ist zum einen inspiriert durch den practice turn und den material turn in der Wissenschaftsforschung, zum andern aber auch durch meine eigene Forschungserfahrung in der Epidemiologie. Im Hinblick auf Epigenetik und Ernährung als Medium der Übertragung frage ich nach so banalen Dingen wie: "Wie werden Äpfel in Experimenten formalisiert?", um einigen konkreten Arbeitsweisen der Postgenomik innerhalb des Feldes Nahrung - Ernährung - Stoffwechsel nachzugehen. Im Sinne der bereits erwähnten Unterscheidung zwischen intra- und intergenerationaler Bedeutung des Begriffs Epigenetik von Testa und Boniolo geht es in den folgenden Beispielen primär um intragenerationale Epigenetik. Allerdings gibt es auch in der Ernährungsepidemiologie durchaus Forschung zu inter- oder transgenerationalen Effekten, hier werden oft die Langzeitstudien genannt, in denen die Folgen des niederländischen Hungerwinters 1944, während der deutschen Besatzung, als die Wehrmacht die Versorgungswege der Bevölkerung blockierte, über mehrere Generationen untersucht wurden (vgl. auch den Beitrag von Guy Vergères).
Eine besondere Affinität zwischen dem Gesicht als Eindrucks- und Ausdrucksfläche für Emotionen und dem Film ist in filmtheorischen Schriften häufig festgestellt worden. Namentlich Béla Balázs hat sich in seiner 1924 erschienenen Abhandlung ‚Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films‘ ausgiebig mit der filmischen Gestaltung der natürlichen Physiognomie von Menschen und Dingen beschäftigt. Sein besonderes Interesse galt dabei den Affektpotentialen des menschlichen Gesichts. Wie bereits Hugo Münsterberg in seiner 1916 erschienenen Schrift ‚The Photoplay‘ bemerkt hat, rückt der Film vor allem durch die Technik der Großaufnahme Gesichter wie Dinge ins Zentrum der Aufmerksamkeit von Zuschauern. Die Vergrößerung stellt sie nicht nur von ihrer räumlichen Umgebung frei, sondern hebt auch mimische Details hervor, die sonst meist übersehen werden. Deshalb spielt die Großaufnahme eine wichtige Rolle in der filmischen Montage.
Gesichter und Gesichte, im Sinne von Visionen des Gewesenen oder Möglichen, sind in epischen, dramatischen und den filmischen Arbeiten von Samuel Beckett eng miteinander verknüpft. Becketts Arbeiten im Sektor der bewegten Bilder, um die es mir hier geht, umfassen einen Zeitraum von gut 20 Jahren, beginnend mit dem 1963 konzipierten "Film" und endend mit "Was wo" im Jahr 1986, einem Fernsehspiel, das Beckett zusammen mit dem SDR in Stuttgart produzierte. Sehen, Gesehenwerden, Gesicht und Gesichtetwerden, das Auflösen und Auslöschen des Gesichts im dreifachen Wortsinn, nämlich der physischen Erscheinung, des geschauten Bewusstseinsinhalts und des Gesichtssinns sind zentrale Themen der Arbeit auch in diesem Feld.
In der Moderne wird das Menschengesicht, das lange Zeit Sinnbild für die Ebenbildlichkeit Gottes und somit für menschliche Ganzheitlichkeit war, radikalen Auflösungsprozessen unterzogen. Zugleich scheinen immer wieder Erlösungsutopien durch, die eine neue Suche nach dem verlorenen oder erst noch zu schauenden Gesicht initiieren. Dieser Doppelstrebigkeit wird im Folgenden unter dem Leitbegriff des Rätsels nachgegangen. Letzterer lässt sich hierbei auf seinen zweifachen altgriechischen Ursprung zurückführen, auf 'griphos' ('Fischernetz, Schlinge': Ratespiel) und 'ainigma' ('dunkle Andeutung': das Rätselhafte). Das Rätsel wird in der Theologie seit jeher - in der Philosophie vermehrt in der Moderne – mit dem Gesicht (in seiner Doppeldeutigkeit von gesehenem und sehendem Gesicht) assoziiert, dessen Les- und Lösbarkeit es einer hermeneutischen Bewährungsprobe unterzieht. An zwei philosophischen Werken soll in einem ersten Schritt dieses Junktim von Rätsel und Gesicht(e) im Diagramm der beiden Lösungsbewegungen von Auflösung und Erlösung nachgezeichnet werden: an Friedrich Nietzsches 'Also sprach Zarathustra' (1883–1885) und Franz Rosenzweigs 'Stern der Erlösung' (1921) sowie seinen "nachträgliche[n] Bemerkungen" hierzu in "Das neue Denken" (1925).
Gesichter in Lyrik und Prosa verweisen auf vielfältige Techniken ihrer verbalen Kreation - und ihrer Auflösung. Anders als die Bildkunst, die Gesichter simultan evident macht, konstituiert sich das Verbalporträt (in der Regel) linear-sukzessiv. Es ist medial zur Fragmentierung des Motivs und zur Anordnung der semiotischen Einheiten in einer eindimensionalen Abfolge gezwungen: das heißt, die Zerlegung des darzustellenden Gesichts ist zwingend notwendig, ein Moment der Auflösung ist ihm seit jeher eingeschrieben. Daher experimentiert es aber auch seit jeher mit den Verfahren der Zusammenfügung (Re-Komposition) der Einzelteile. Diesbezüglich verzeichnet das poetische Porträt schon in der Renaissance erste spielerische Höhepunkte, die frappierende Ähnlichkeiten aufweisen mit den ungewöhnlichen, heute sehr bekannten Porträts des manieristischen Malers Giuseppe Arcimboldo, dessen Gesichter sich aus Blumen, Früchten, Büchern u.a. zusammensetzen und Kippfiguren zwischen Menschenähnlichkeit und Realitätsferne bilden, indem sie ihren Komposit-Charakter ostentativ zur Schau stellen. Die punktuelle Feststellung vergleichbarer Darstellungsprinzipien wirft notwendig die Frage auf, ob und inwiefern sich Auflösungserscheinungen in verbalen und pikturalen Porträts trotz ihrer Mediendifferenz stilhistorisch parallelisieren lassen – so lautet die Rahmenfrage, die erneut aufzugreifen ist nach einer Betrachtung verschiedener in Auflösung befindlicher Verbalporträts. Die einzelnen Werkanalysen sind konzise, zugunsten eines möglichst breiten Spektrums fazialer De-Kompositionen.
Sozusagen als Motto meiner Ausführungen zur Gattung des Porträts bzw. zur Porträtkunst habe ich eine Arbeit von Robert Rauschenberg gewählt. 1961 plante die Pariser Galeristin Iris Clert eine Porträt-Ausstellung und lud Robert Rauschenberg, den amerikanischen Pop-Künstler, zu einem Beitrag ein. Dieser reagierte mit einem aus Stockholm geschickten Telegramm mit dem Inhalt: 'This is a portrait of Iris Clert if I say so – Robert Rauschenberg'. Als Motto zeige ich die Arbeit deshalb, weil das Porträt im Laufe der Moderne und insbesondere im 20. Jahrhundert zu einer umstrittenen, ja in gewisser Hinsicht unmöglichen Gattung wird, und Rauschenbergs Telegramm nun zeigen kann, dass dieses Umstrittene zwei unterschiedliche Dimensionen hat: zum einen ist es der Streit über das, was als legitimes Porträt eines Menschen angesehen werden kann; zum anderen ist es der Streit darüber, was legitimerweise als ein Kunstwerk angesehen werden kann.
Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen ist meine Dissertation mit dem Thema "Porträt – Ikone - Kunst. Methodische Studien zum Porträt in der Kunstliteratur. Zu einer Bildtheorie der Kunst", aus deren Breite ich mich für das Bildparadigma Kunst auf Francis Bacon (mit einem Ausblick auf Alberto Giacometti) beschränke. Das Porträt, in dem Sinne, wie es die Neuzeit versteht, mit all den Implikationen an Authentizität und Ähnlichkeit und unmittelbarer Wiedergabe einer gesehenen Wirklichkeit, hat es in der europäischen Bilderkultur nicht immer gegeben. Auch vorneuzeitliche Bilder, wie eben die Ikone, hatten als besonders wichtige, ihnen übertragene Aufgabe die Vergegenwärtigung einer bestimmten Person, ohne dass man sie deshalb als Bildnisse oder Porträts bezeichnen kann. Sie werden auf diese Vergegenwärtigung sehr wohl verpflichtet, also zu garantieren, dass die gemeinte Person in ihnen wirklich getroffen ist, aber durch signifikant andere bildliche Strategien als dies bei Porträts beschrieben werden kann. Das war für mich der Grund von unterschiedlichen „Bildparadigmen“, dem der Ikone und dem des Kunstwerks zu sprechen. Bilder zu machen und zu betrachten dürfen wir wohl als Grundkonstante menschlicher Kultur seit ihren allerersten Anfängen ansehen. Wie aber Bilder hergestellt und verstanden werden ist bildhistorisch zu beschreiben, das heißt es gibt Perioden der kulturellen Geltung und Dominanz eines Bildverständnisses und Zeiten des Umbruchs und des Wechsels im Verständnis, der Entstehung, der Betrachtung und des Sprechens über Bilder.
Gesichter sind in der modernen Gesellschaft zwiespältig geworden: Einerseits ist von einer "facialen Gesellschaft" die Rede, entsprechend der Leitfunktion, welche Gesichter als Vorbilder in der Medienkultur einnehmen, ob nun bei Stars, Politikern, Sportlern, Promis - Berufsgruppen für die face lifting selbstverständlich zur Vorbildfunktion mit Nachahmungseffekten hinzugehört. Fernsehformate wie Casting- Shows beruhen auch darauf, dass Gesichter zur Nachahmung vorgegeben werden. Selbstverständlich sind diese Gesichter nie natürlich oder wahrhaft, wie dies die Anthropologie seit dem 18. Jahrhundert behauptet hatte, sondern künstlich und verstellt. Aber der Topos des natürlichen Ausdrucks wird gleichwohl aufrecht erhalten und rhetorisch angewendet. Die biopolitische Diskursmacht führt dazu, dass trotz der maskenhaften Verstellung der Mediengesichter der empathisch-emotive Effekt eintritt. Es handelt sich um eine bemerkenswerte Leistung von Medienkultur, Indikator einer anthropologischen Macht der Medien. Michael Taussig spricht unter Berufung auf Benjamin vom mimetischen Vermögen, das durch Medien zustande kommt und Fremdheit durch Nachahmung minimiert, entsprechend dem antirassistischen Leitmotiv von Kafkas "Wunsch, Indianer zu werden". Insbesondere Gefühle wie Liebe oder Angst werden dabei im Gesichtsausdruck der Medienbilder präsentiert und unter Zuhilfenahme der anthropologischen Topik einer Entsprechung des Äußeren im Inneren vom Zuschauer mimetisch hervorgebracht oder ihm zur Nachahmung angeboten.
Gesichtsauflösung und Biometrie sind zunächst nur schwer zusammenzubringen. Beschäftigt man sich jedoch ein wenig mit der Informationstechnologie, so kommt man schnell darauf, dass Auflösung bei Bildern eine eklatante Rolle spielt, allerdings nicht im Sinne von wegbrechen, verschwinden sondern ganz im Gegenteil; hier meint man eher einen Detaillierungsgrad. Je höher die Auflösung eines Bildes, desto mehr kann man erkennen, desto mehr kann man aus dem Bild auslesen.
In unserem visuell geprägten Kulturkreis bestimmt das Gesicht die Identität eines Menschen - doch ab wann kann von einer Gesichtsauflösung gesprochen werden? Deutliche Abweichungen von der in der Gesellschaft bekannten und deshalb akzeptierten Norm lassen sich als Gesichtsdefekte, Gesichtsdeformitäten oder eben als Gesichtsauflösung betrachten. Ursächlich können beispielsweise Unfälle, Infektionen, Tumorerkrankungen oder angeborene Fehlbildungen sein. Der Alterungsprozess sollte hingegen nicht als Gesichtsauflösung interpretiert werden. Hier handelt es sich um eine Strukturanpassung des Gewebes. Aufgabe der Medizin bzw. in diesem Falle der gesichtschirurgischen Profession ist es, dem Vorgang der Gesichtsauflösung entgegen zu wirken. Sie bietet die Möglichkeit, durch rekonstruktive Verfahren das Gesicht in seiner Ursprünglichkeit zu erhalten bzw. wieder herzustellen. Besteht im Falle von Gesichtsdefekten keine Möglichkeit mehr, durch operative Techniken eine adäquate Wiederherstellung zu gewährleisten, so kann auf die Versorgung mit künstlichen Gesichtsteilen zurück gegriffen werden. Ziel ist es, ein dysmorphes (fehlgestaltetes) Gesicht in ein wieder erkennbares, also in dem soziokulturellen Umfeld des Betroffenen akzeptiertes Gesicht umzuwandeln. Angestrebt wird, das durch die unterschiedlichen Ursachen geschädigte Gesicht im Rahmen ästhetischer Aspekte wieder herzustellen. Dadurch soll dem Betroffenen die problemlose Integration in sein soziales Umfeld ermöglicht werden. Für den Betroffenen kann dadurch ein Teil der bekannten Normalität wieder hergestellt sowie ein akzeptables Dasein vermittelt werden.
Gesichtsauflösungen
(2013)
Zu Beginn des 18. Jahrhunderts wird aus einem wiedergeöffneten Stollen der Bergwerke von Falun in Schweden der nahezu unversehrte Leib eines verschütteten Mannes geborgen. Die verblüfften Bergleute blicken in ein frisches Gesicht, in "die noch unveränderten Gesichtszüge eines verunglückten Jünglings" – wie es in der Quelle, in Gotthilf Heinrich von Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften (1808) heißt. Gleichsam eingelegt in Kupfervitriolwasser hat das Gesicht in 300 Ellen Tiefe überdauert, doch kann dessen Konservierung der Berührung mit Luft und Licht und mithin dem Auge der Umstehenden nicht standhalten. Gesicht und Körper lösen sich auf, zerfallen zu Staub, doch erst, nachdem ein altes Mütterchen "an Krücken und mit grauem Haar" den Konservierten erkennt und an ihre Brust drücken kann: Nicht die Mutter, nein sie ist die Braut des Jünglings von vor fünfzig Jahren, und ihr eingefallenes, "verwelktes" Gesicht kontrastiert der Wirkung des seinen. Die Geschichte vom konservierten Bergmanngesicht ist eine der bekanntesten Kombinationen von Literatur und anorganischer Chemie. Johann Peter Hebel und E.T.A. Hoffmann haben diese Geschichte der Flüssigkeiten als eine Art Antidoton gegen die Auflösungserscheinungen des Gesichts erzählt, die zumindest bei Hebel von einer Verwirrung der Chemikalien und ihrer Wirkungen geprägt ist. Denn die schnelle Auflösung, freilich nach vollzogener Identifikation durch die alte Braut, widerspricht dem chemischen Prozess, durch die jedoch deutlich werden soll, dass der unversehrte Kopf in Vitriol, seine Erkennbarkeit und Präsenz nur um den Preis der Sichtbarkeit zu haben ist: Allein als ein den Blicken und Interaktionen mit den Menschen entzogener Kopf bleibt er sich gleich, ist er intakt, unvergänglich. Damit wird gleichsam auf dem Haupt des aus der Zeitlichkeit herausgefallenen Bergmanns ein Spiel um natürliche und erworbene Konservierungsmodalitäten durch das Vitriol des Berges einerseits und das Gedächtnis der ergrauten Braut andererseits ausgetragen. Als Garanten gegen die Auflösung buhlen sie um die Haltbarkeit und physische Integrität des Menschen, genauer um das Bild von ihm. Durch eine "Verwirrung der Chemikalien", die im Übertrag von der Quelle zur Prosaerzählung erfolgte, wird der Konservierungsstoff Kupfervitriol oft als Eisenvitriol oder folgenreicher und entgegen der Nomenklatur gar als Schwefelsäure überliefert. In dieser starken Säure allerdings hätten sich nicht nur Gesicht und Körper des Bergmanns in maximal zwei Stunden, sondern auch das ganze Bergwerk zersetzt. Im konservierten Bergmann als der Geschichte einer aufgeschobenen Auflösung konvergieren einige Themenfelder der folgenden Beiträge: Neben dem Entzug und der Bergung eines unversehrten Antlitzes, dem eine Art facelifting zuteil wurde, sind es die Umstände seiner Erinnerung und die Bedingungen zu seiner Wiedererkennung, seine Fragilität und sein Zerfall. Themen, in die an dieser Stelle ein wenig eingeführt werden soll.
Beirut und Berlin, die libanesische und die deutsche Hauptstadt, weisen – neben zahlreichen evidenten Unterschieden – eine Reihe von Parallelen auf, die im Zusammenhang mit Krieg und Teilung, Zerstörung und Wiederaufbau ihres Stadtzentrums stehen. Ähnlich wie die Gegend um den Potsdamer Platz in Berlin nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und in den Jahrzehnten der deutschen Teilung war das Beiruter Stadtzentrum im Laufe des Bürgerkriegs (1975−1990) zu einer Art Niemandsland geworden. Als Schauplatz heftiger Kämpfe war es bereits zu Beginn des Krieges weitgehend zerstört und in der Folge von Bewohnern wie Geschäftsleuten verlassen worden. [...] Im Anschluss an einen kurzen Exkurs zur Geschichte des Beiruter Stadtzentrums werden im Folgenden einige Ausschnitte aus der Debatte vorgestellt. Auf der einen Seite wird es um die Wiederaufbaupläne gehen, um die mit hohem Aufwand betriebene Medien-Kampagne und das Vorgehen der mit dem Wiederaufbau betrauten Immobilienfirma sowie um den Widerstand, den dies hervorrief. Auf der anderen Seite werden künstlerische Positionen, Einwände und Gegenentwürfe vorgestellt: Am Beispiel zweier in den 1990er Jahren erschienener Romane wird illustriert, wie das Beiruter Stadtzentrum als Schauplatz für Debatten dient, in denen Fragen von Identität, Erinnerung und Verantwortung verhandelt werden.
Das im Norden Ägyptens an der Küste des Mittelmeers gelegene Alexandria gehört zu denjenigen Städten, deren Name auch literaturhistorisch einschlägig ist. Der von gegenwärtigen Besuchern meist als schäbig und heruntergekommen erlebten modernen Großstadt steht dabei das literarisch überhöhte Bild einer levantinisch-kosmopolitischen Gesellschaft gegenüber, die von Mitte des 19. bis Mitte des 20. Jahrhunderts in voller Blüte stand.
Der in Pamuks Memoiren zentrale Begriff 'hüzün' lässt sich nicht einfach mit Melancholie übersetzen. Im Gegensatz zu dem individuell erlebten Gefühl der Melancholie – im Türkischen verwendet Pamuk hier den dem Französischen entlehnten Begriff 'melankoli' – beschreibt 'hüzün' ein kollektives Gefühl, das die Stadt in ihren Bewohnern auslöst. 'Hüzün' ist die Reaktion auf die Schwarzweißatmosphäre der Stadt an einem grauen Wintertag, Ausdruck der Schicksalsergebenheit ihrer Bewohner und gleichzeitig ein Gefühl, das der Anblick der Ruinen der einstmaligen osmanischen Hauptstadt im Betrachter hervorruft. Pamuks Werk zeichnet das Bild der Istanbuler als eine affektive, durch 'hüzün' verbundene Gemeinschaft. [...] Die Memoiren veranschaulichen die Faszination, die für Pamuk mit den melancholischen Porträts der Stadt in der westeuropäischen wie der türkischen Literatur, Kunst und Fotografie verbunden ist. Sie verfolgen, wie der Autor sich 'hüzün' als Quelle literarischen Schaffens zu eigen macht. Ob und zu welchem Zweck Pamuk, wie Kemal und Tanpınar vor ihm, 'hüzün' zu einem kollektiven, nationalen Affekt stilisiert, soll im Folgenden untersucht werden.
Den Kaukasus als einen Grenzraum anzusehen ist in der Forschung über die russische Kaukasusliteratur längst Konsens. Trotzdem wurde er auf die raumsemantische Spezifik der Grenze hin kaum untersucht. Während die sowjetische Literaturwissenschaft den Kaukasus als Thema bzw. Topos der russischen Literaturgeschichte betrachtete, hat die primär westliche Forschung der letzten Jahre die russische Kaukasusliteratur im Orientalismusdiskurs verortet. Harsha Ram erweitert den Kontext, indem er diese Literatur im Rahmen einer Poetik des Imperiums untersucht. Ohne den Anspruch zu erheben, die Poetik der Grenze erschöpfend zu behandeln, möchte ich im folgenden das kaukasische Kapitel der Poetik der Grenze in der russischen Literatur thematisieren. Dabei werde ich exemplarisch die Semantik des Grenzraums im 'Kaukasussujet' bei Aleksandr Puškin (1799-1837), Aleksandr Bestužev-Marlinskij (1797-1837) und Michail Lermontov (1814-1841) untersuchen.
Nach 1989 ist Europa – wieder einmal – in Bewegung geraten und die Mitte des Kontinents hat sich "ostwärts" verlagert. Diese Verschiebung Europas, die Frage nach neuen und alten Grenzen und Zentren, ist Anlass, sich mit jener vergessenen Himmelsrichtung und ihren Gebieten zu befassen, die 'plötzlich' wieder auf der Landkarte und in den Köpfen aufgetaucht sind. Wird der Osten zum Standort gemacht, von dem aus Europa zu konturieren ist, so erschließt sich dieser Osten in seinen unterschiedlichen geographischen, historischen und imaginären Mehrdeutigkeiten. Europa wird dabei zu einem dezentralen Gebilde, für dessen kulturelle Semantiken gerade die Peripherien von entscheidender Bedeutung sind.
In den Beiträgen des Bandes werden diese "schmerzenden Nähte" (Jurij Andruchowitsch) aufgesucht: von Vilnius über den Balkan, den Kaukasus, die Schwarzmerregion bis nach Istanbul, Alexandria oder Beirut. Es eröffnen sich plurale Kulturen, deren Umgang mit Sprachen, Religionen, Bild- und Zeichensystemen in vielem quer zu westlich-europäischen Ordnungskonzepten liegen. Zugleich liegt die Brisanz dieser Kulturen darin, dass sie auf vielfältige Weise mit modernen kulturellen Homogenisierungsstrategien verbunden sind und immer wieder auf die auch diesen inhärenten, verdeckten oder getilgten Pluralitäten verweisen. Die Beiträge zeigen, wie die Vermessung dieser Orte zu allen Zeiten zu einem beträchtlichen Teil in Literatur und Kunst stattfindet. Hier werden territorial-kulturelle Zugehörigkeiten verhandelt, wird ein nuanciertes Spiel mit geopolitischen Verschiebungen, Verwerfungen und Umkodierungen von Topographien, mit ironischen oder melancholischen Wahrnehmungen "fremder" Räume und Gepflogenheiten betrieben.
Vom wüsten Raum zur affektiven Provinz : westliche Semantisierungen östlicher Landschaft 1800−1960
(2011)
In Europa meint die Zuschreibung der Himmelsrichtung stets mehr als eine rein kartographische Situierung. Was als "Osten" bezeichnet wird, unterliegt historisch ständigen Verschiebungen, bei denen sich eine enge Kopplung zwischen geographischer und semantischer Dimension verfolgen lässt. Bei dieser beweglichen Grenzziehung nimmt Deutschland einen besonderen Platz ein: Das Land erscheint in Selbst- wie Fremdbeschreibungen als Hybrid zwischen Ost und West und unterhält gleichzeitig eine eigene Faszinationsgeschichte mit der Figur des Ostens, die zwischen Abwehr, Okkupation und Identifikation schwankt. Es bildet daher den Ausgangs- oder vielmehr Durchgangsort, um im Folgenden die semantischen Wanderungen im (westlichen) Blick auf östliche Landschaften nachzuzeichnen. Die Etappen reichen von der Wahrnehmung der Gegend um Berlin als wüsten Raum um 1800 bis zur affektiven Besetzung der ehemaligen deutschen Gebiete in Osteuropa nach dem Zweiten Weltkrieg. Aus geographischen Provinzen werden dabei Provinzen des Gedächtnisses.
Wir alle wissen ungefähr, was Epigenetik heute ist. Wir haben das Gefühl, dass wir über die gleiche Sache reden und dies auch aus ähnlichen Gründen tun. Die Frage, was epigenetische Vererbung ist, zielt also nicht so sehr darauf, was diese Klasse von Phänomenen, über die wir reden (epigenetische Vererbung, transgenerationelle epigenetische Effekte etc.) ist, sondern darauf, warum wir über sie reden. Die Antwort lautet wahrscheinlich: Weil es in den letzten zehn, zwanzig Jahren zu einem Umbruch gekommen ist, der mit Stichworten wie "New Genetics", "postgenomische Ära" usw. beschrieben wird. Irgendetwas Dramatisches ist passiert, und im Zentrum des zu beobachtenden Umbruchs steht die epigenetische Vererbung - was auch immer das eigentlich ist. Diese mehr oder weniger intuitive Antwort möchte ich infrage stellen: Gibt es überhaupt so etwas wie "epigenetische" Vererbung?
Für die stabile Weitergabe von phänotypischen Merkmalen an nachfolgende Generationen über die Keimbahn ist in der Biologie der Begriff der Vererbung reserviert. In diesem ist die Transgenerationalität immer schon mitgemeint, sie muss nicht gesondert angezeigt werden. Dies ist anders im Forschungsfeld der "Epigenetik". Hier werden seit einigen Jahren molekularbiologische Übertragungsprozesse mit dem Wort "transgenerationell" bezeichnet. Das Wort wird sowohl im Zusammenhang mit Übertragung ("transmission") als auch mit Vererbung ("inheritance") verwendet. "Transgenerational epigenetic inheritance" bezeichnet dabei die Weitergabe von epigenetischen Modifikationen von einer Organismen-Generation auf nachfolgende Generationen. Die Bezeichnung wird in Abgrenzung zur Weitergabe epigenetischer Modifikationen von einer Zelle an eine andere Zelle innerhalb somatischer Zellteilung (cell-cell inheritance) verwendet. Transgenerationelle epigenetische Vererbung meint also letztlich die über mehrere Generationen stabile Weitergabe epigenetischer Modifikationen in mehrzelligen Organismen. Dass der biologische Vererbungsbegriff im Zusammenklang mit "epigenetisch" den Zusatz "transgenerationell" benötigt, ist klärungsbedürftig. Hierin zeigt sich, so die These dieses Beitrags, dass der angenommene Übertragungsprozess instabil oder dessen Nachweis prekär ist. Im Folgenden werde ich zunächst drei historische Einschnitte skizzieren, die für diese Konnotation transgenerationeller Vererbung als "prekäre" Übertragung prägend waren: 1. die Verengung des biologischen Vererbungsbegriffs auf die Weitergabe über die Keimbahn und die Theorie der Konstanz des Keimplasmas von August Weismann; 2. die Unterscheidung zwischen Vererbung und kultureller oder psychosozialer Übertragung von Phänotypen in der frühen Entwicklungspsychologie; und 3. die familiale Übertragung psychischer Traumata von Holocaust-Überlebenden. Abschließend werde ich darstellen, wie in epigenetischer Forschung Transgenerationalität modelliert wird, und hieran die Prekarität der Übertragungsannahme diskutieren.
Die Interaktionen von DNA mit Umwelt, die Kopplungen zwischen biologischen Prozessen und mentaler Erfahrung, deren mögliche Vererbbarkeit sowie das Aufzeigen der potentiellen Reversibilität von "krankhaften" Entwicklungen innerhalb solcher Wechselspiele bilden Faszinationen, die jenseits der molekularbiologischen Labore das öffentliche Interesse entzündet haben. Diese Faszinationen sollen hier im Mittelpunkt stehen. Denn fast unvermeidlich verfallen die Forschungsbefunde einem Deutungsanspruch auf Humankultur, auf einen Bereich, der zunächst einmal jenseits der konkreten Forschung liegt und weit über diesen hinaus zeigt. Die folgende Mischung aus Glosse und Essay zur epigenetischen Weltbildproduktion – höher kann der Anspruch angesichts einer unabgeschlossenen, derzeit noch emergierenden Publizistik nicht sein – hat mehrere Teile. Die beiden ersten sind dem Auftritt der Epigenetik in der Öffentlichkeit gewidmet: Zuerst in einer impressionistischen Bestandsaufnahme der diesbezüglichen Publizistik, danach, um einen prominenten Bildbereich festzuhalten, wie er sich in der öffentlichen Diskussion der Epigenetik sedimentiert hat. Die darauf folgenden Teile widmen sich dem Emporkommen einer molekularen Vergemeinschaftungsrhetorik. Abschließend soll kurz die soteriologische Hoffnung erörtert werden, mit welcher der epigenetischen Forschung zumindest in ausgewählten theologischen Diskursen begegnet wird.
Die zwei folgenden Vortragsskripte sowie die Transkripte von Kommentar und Diskussion entstammen einem Workshop, auf dem die "Verfahren" der Epigenetik im Fokus der Diskussion standen. Darin wurden die Technologien der Epigenetik innerhalb der Forschung und an ihren Schnittstellen mit anderen Disziplinen und der Öffentlichkeit beobachtet. Leitend war die Frage, wie das Wissen um epigenetische Prozesse in Forschungslabor und Öffentlichkeit zwischen 'techne' und 'logos' greifbar wird, wie es dargestellt, modelliert, angewendet wird. Das schließt ausdrücklich sowohl die geschichtliche Herkunft dieser Verfahren ein, als auch die Art und Weise, wie Epigenetik als Wissenschaft und wie ihre Befunde kulturell verankert und zur Darstellung gebracht werden. Die hier aus diesem Diskussionszusammenhang ausgekoppelten Beiträge werfen einen Blick auf die Konstruktionen von Übertragungsphänomenen in Forschung und Öffentlichkeit. Der Beitrag von Jörg Thomas Richter unternimmt eine kurze Medienschau, die skizziert, welche Relevanz den Befunden dieser Forschung in der breiteren Publizistik beigemessen wird. Vanessa Lux eruiert die konzeptionellen Interferenzen, auf die die Forschung trifft, wenn sie transgenerationelle Übertragung als Vererbung modelliert. Ohad Parnes geht in seinem Kommentar sowohl auf historische als auch systematische Probleme des Vererbungsbegriffs ein, wie er aus der Genetik in die Epigenetik übertragen wird. Dem beigeordnet sind Auszüge aus der Abschlussdiskussion. Sie belegen ihrerseits das faszinierende Schillern, das die Epigenetik umgibt, aber sie suchen darüber hinaus die Spiegel und Splitter zu orten, von denen es möglicherweise ausgeht.
Nutri(epi)genomik
(2012)
Ich arbeite zur Nutrigenomik, und zwar insbesondere zur Wirkung von Milch auf den Humanorganismus. Als ich diese Einladung erhielt, war das von daher für mich auch Gelegenheit, die Literatur zu Epigenetik und Ernährung zu sichten. Mein Beitrag hat drei Teile: Zunächst werde ich eine kurze, allgemeine Einführung in die Nutrigenomik geben. Da das Thema des Workshops ja die transgenerationale Übertragung epigenetischer Effekte ist, werde ich im zweiten Teil den Schwerpunkt auf Beispiele hierzu aus der Ernährungsforschung legen - zuerst in Tieren, meistens in Mäusen, und dann in Menschen. Abschließend werde ich für die Diskussion ein paar allgemeine Gedanken zur Relevanz dieser Forschung formulieren.
Das folgende Transkript zweier Vorträge zum Thema der Ernährung mit anschließender Diskussion stammt aus einer Werkstattreihe am ZfL, die anlässlich dem sich konstituierenden Forschungszweig einer biomedizinischen Epigenetik programmatisch nach der Integration "kultureller Faktoren der Vererbung" in molekularbiologische Forschung fragt. Mit der Werkstattreihe sind zwei Anliegen verbunden: Erstens sollen die Veranstaltungen eine Plattform bilden, auf der die epistemischen, methodischen und kulturgeschichtlichen Voraussetzungen der aktuellen Inkorporierung kultureller Faktoren in die Biologie der Vererbung interdisziplinär diskutiert werden können. Wenngleich die heute messbaren, transgenerationalen Effekte solcher Einschreibungen bislang nur spekulativ sind: Offenbar sind biologische Vererbungsvorgänge angemessen nur zu erklären, wenn in deren Erforschung auch nicht-genetische, gleichwohl stabile und wiederholte Übertragungsprozesse entlang beispielsweise ethologischer, psychologischer, ökologischer und im weiteren Sinne soziokultureller Linien einbezogen werden. In dieser Hinsicht haben die Biowissenschaften tatsächlich - und programmatisch - damit begonnen, ein weit über die Biologie hinausweisendes, breites epistemisches Terrain mit den ihr eigenen methodischen Mitteln und Erklärungsmodellen zu erschließen. Daraus folgt zweitens, dass von kulturwissenschaftlicher Warte aus gerade auch die Methoden zu diskutieren sind, mittels derer epigenetische Forschung sich gegenwärtig kulturellen Phänomenbereichen nähert. Denn dieses biowissenschaftliche Neuland ist nicht unbesiedelt. Prozesse der Weitergabe von erbrelevanten Informationen zwischen Eltern und Kindern, der Interaktion zwischen auf unterschiedlichen Ebenen situierten Erbinformationen von Lebewesen und ihrer Umwelt, Prozesse der Tradierung von Lebensformen standen und stehen heute im Suchfeld unterschiedlichster wissenschaftlicher Disziplinen: von Armuts- über Bildungs-, Ernährungs- und Traumaforschung bis hin zu den Geschichts-, Kultur- und Sozialwissenschaften. Aus den resultierenden Überlagerungen dieser wissenschaftlichen Zugänge folgt eine Reihe von unterschiedlichen methodischen, und epistemologischen, aber auch ethischen und handlungspraktischen Herausforderungen. Nicht nur müssen sich die Biowissenschaften in ihrem Versuch, Vererbung um 'kulturelle Faktoren' zu bereichern, am zeitgenössischen Verständnis von Kultur und Gesellschaft messen. Auch die den Geistes- und Sozialwissenschaften eigenen Antworten auf Fragen von Überlieferung, Übertragung und Vererbung sind erneut zu besichtigen.
Eines der zentralen Konzepte, auf das sich die Sowjetunion in ihrem Selbstverständnis als neue Zivilisation berief, war das Konzept der "Völkerfreundschaft" (družba narodov). Über den naheliegenden Zusammenhang mit der sowjetischen Nationalitätenpolitik (insbesondere stalinscher Prägung) hinaus verweist es auf die propagierte sowjetische Ethik – die Gleichheit aller Sowjetbürger nach der Abschaffung der Klassengesellschaft. Nach dem Zerfall der Sowjetunion wird dieses Modell des gemeinschaftlichen Zusammenlebens bezogen auf den Raum der Sowjetkultur vor allem als machtpolitische Strategie bzw. in seiner mythenhaften Dimension betrachtet. Anliegen des Workshops ist es, ausgehend vom sowjetischen Freundschaftsbegriff unterschiedliche Facetten und Implikationen der Freundschaft im interkulturellen Vergleich zu diskutieren. So haben Länder und Regionen im Süden und Osten Europas (wie Georgien) beispielsweise die Gastfreundschaft als kulturelle Praktik zu ihrem "Markenzeichen" erklärt. Die Art und Weise, wie die Gastfreundschaft in Literatur und Kunst verhandelt bzw. repräsentiert wird, ist ein Indiz für die nachhaltige Bedeutung des Paradigmas, das bis in aktuelle Konflikte und juristische Diskurse (wie etwa die Frage nach dem Gastrecht oder das ethnisch begründete Restitutionsgesetz im heutigen Abchasien) hineinreicht. Gefragt wird u.a. nach den politischen Implikationen des Freundschaftsbegriffs, nach der Übertragung des interpersonellen Konzepts Freundschaft auf Völker im (sowjetischen) Konzept der Völkerfreundschaft, nach Politisierungsstrategien, nach unterschiedlichen Praktiken der (Gast-)Freundschaft (u.a. im Kontext der Derridaschen Ethik oder der Positionen von C. Schmitt, P. Klossowski oder M. Mauss) oder etwa nach der Bildung formeller und informeller Netzwerke in unterschiedlichen kulturellen und historischen Kontexten. Schwerpunktmäßig im 20. und 21. Jahrhundert angesiedelt, wird im Rahmen des Workshops auch die Genese der (sowjetischen) Konzepte und Praktiken der Freundschaft aus der Antike bzw. der Vormoderne thematisiert.