CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Ende
(2014)
Das Ende ist einer der Orte, an denen sich bei Blumenberg verschiedenen Argumente und Diskurse auf höchst spannungsreiche Weise verbinden und an denen sich daher zeigen lässt, dass sein Denken nicht in der einen oder anderen These aufgeht, sondern gerade auf die Verbindung abzielt. Wenn er etwa einmal seinen eigenen Ansatz als "Phänomenologie der Geschichte" charakterisiert, so zeigt die Frage nach dem - zugleich denknotwendigen und unzugänglichen - Ende der Geschichte, wie wenig selbstverständlich jene Zusammensetzung von Phänomenologie einerseits, Geschichte andererseits ist. Sie impliziert nicht nur, auch nach dem Ende der Geschichtsphilosophie über das Ganze der Geschichte nachzudenken, sondern emphatisiert auch die Erinnerung als die zentrale Fähigkeit, mit der eigenen Endlichkeit umzugehen.
Prophet
(2016)
Propheten sind in der Moderne ein Anachronismus: Unsere Zukunft gilt als 'kontingent' und wird nicht 'vorhergesagt', wer 'Visionen' hat, so eine bekannte Äußerung Helmut Schmidts, der möge zum Arzt gehen, und der moderne Prognostiker wird betonen, dass er eben kein Prophet mehr ist. Der Prophet ist allenfalls ein Gegenbild. Das ist möglich, weil er eine lange Faszinationsgeschichte hat, in der ihm ein hohes Maß an Prägnanz und Wiedererkennbarkeit zugewachsen ist. Der Prophet ist eine echte 'Figur' der Zukunft: eine bestimmte Konfiguration des Umgangs mit und des Sprechens über Zukunft, die leicht zitierbar und zugleich hochgradig deutungsfähig ist. Dabei 'weiß' der Prophet die Zukunft nicht nur, sondern kann von diesem Wissen aus über die Gegenwart urteilen; er hat so etwas wie 'moralische Autorität', die mit Mahnung, Kritik, Trost und Appell assoziiert wird. Der Prophet, im Rahmen der Etymologie des griechischen prophetes am ehesten als 'Fürsprecher' zu übersetzen, spricht 'im Namen' einer höheren Wahrheit, er tritt als Bote eines höheren Wissens oder einer göttlichen Instanz auf, von der er auch sein Wissen von der Zukunft bezieht. Weil dieses Wissen exklusiv durch ihn vermittelt wird, hat er eine Verantwortung für dessen Übermittlung. Daraus resultiert oft eine Spannung: Einerseits ist der Prophet eine individuelle, unvertretbare Figur, andererseits Sprecher einer 'Sache', der er sich unterordnet. Diese Spannung hat sich kulturell als ausgesprochen produktiv erwiesen und bringt eine spezifische Rhetorik der Zukunft hervor, die bis in die Moderne hinein auch noch dort wirkt, wo der Prophet als Gegenbild beschworen wird.
Friede den Hütten! Krieg den Palästen!
Im Jahre 1834 siehet es aus, als würde die Bibel Lügen gestraft. Es sieht aus, als hätte Gott die Bauern und Handwerker am fünften Tage und die Fürsten und Vornehmen am sechsten gemacht, und als hätte der Herr zu diesen gesagt: 'Herrschet über alles Getier, das auf Erden kriecht', und hätte die Bauern und Bürger zumGewürm gezählt. Das Leben der Vornehmen ist ein langer Sonntag: sie wohnen inschönen Häusern, sie tragen zierliche Kleider, sie haben feiste Gesichter und redeneine eigne Sprache; das Volk aber liegt vor ihnen wie Dünger auf dem Acker. DerBauer geht hinter dem Pflug, der Vornehme aber geht hinter ihm und dem Pflug und treibt ihn mit den Ochsen am Pflug, er nimmt das Korn und läßt ihm die Stoppeln. Das Leben des Bauern ist ein langer Werktag; Fremde verzehren seine Äcker vor seinen Augen, sein Leib ist eine Schwiele, sein Schweiß ist das Salz auf dem Tische des Vornehmen.
Mit dieser rhetorischen Fanfare beginnt der Hessische Landbote, jene politische Flugschrift, die Georg Büchner 1834, noch vor seinen eigentlich literarischen Werken, veröffentlichte. Es ist der Text in Büchners Werk, in dem die biblischen Bezüge am deutlichsten sind, wie in der zitierten Passage nicht nur die explizite Erwähnung der Bibel im ersten Satz und die deutliche Anspielung auf Jesaja 1.7 "Fremde verzehren eure Acker vor euren Augen" zeigt. Auch der gesamte Tonfall, jene Mischung von Vehemenz und Anschaulichkeit, die den Landboten insgesamt auszeichnet, ist biblisch geprägt. Allerdings wissen wir nicht einmal sicher, ob dieser zitierte Anfang von Büchner stammt, denn der Landbote hat zwei Autoren: Georg Büchner und Friedrich Ludwig Weidig, der einen nicht überlieferten Entwurf von Büchner überarbeitet und ergänzt hat, so dass am Ende kaum zu sagen ist, wer hier was geschrieben hat.
1777 veröffentlicht Lessing 'Über den Beweis des Geistes und der Kraft', eine seiner Streitschriften zur Bibel. Letztlich, argumentiert er hier, sei die Echtheit der Bibel gar nicht entscheidend, weil historische Tatsachen ohnehin nicht von allgemeinen Wahrheiten überzeugen könnten. Dieser Unterschied von zufälligen Geschichtswahrheiten und notwendigen Vernunftwahrheiten sei, so die berühmte Formulierung, der "garstige breite Graben" über den er nicht kommen könne, so oft und ernstlich er auch den Sprung versucht habe. So einen Graben mag einer vor sich sehen, wenn er vor einer Antrittsvorlesung steht, einem akademischen Schwellenritual, das wo keinen Sprung so doch einen entschiedenen Schritt erfordert. So einen Graben gibt es auch in der Sache: Man steht vor einem weiten Feld - in meinem Fall Kulturforschung mit Schwerpunkt Religion - dessen Grenzen sich im Ungefähren verlieren. Aber es ist nicht ganz leicht, auf dieses Feld zu kommen, es gibt Hindernisse, Schwellen, mögliche Missverständnisse - eben einen Graben. Es ist nicht mehr wie bei Lessing der Graben von Geschichte und Vernunft oder wie später bei Kierkegaard die Kluft zwischen Vernunft und Glauben. Eher schon ist es der historische Abstand, mit dem jede kulturgeschichtliche Untersuchung zu tun hat. In meinem Fall ist es auch noch ein anderer Graben, es ist der Abstand oder die Spannung von Kultur und Religion - von Forschung einmal zu schweigen -, und damit verbunden auch die Spannung von Religion und Moderne. Denn es ist nicht ganz leicht, Kultur und Religion in ein Verhältnis zu bringen, und es ist es besonders schwer in der Moderne.
Im Folgenden will ich zunächst an Löwiths klassischer Beschreibung der Säkularisierung ein paar typische Züge der europäischen Narrative der Säkularisierung herausarbeiten, dann zeigen, inwiefern diese Züge theoriegeschichtlich für das Nachdenken über Kultur besonders der Zwischenkriegszeit relevant waren, und schließlich kurz überlegen, was das für die gegenwärtige Situation bedeuten kann.
Daniel Weidner beleuchtet Johann Gottlieb Fichtes Überlegungen zu Wissenschaft, Universität, Sprache und Nation im Anschluss an Kant. Als konstitutives Merkmal der neuen Wissenschaft macht er bei Fichte die Figur des Fortschritts aus, welche die eigene Forschung ihrem Selbstverständnis nach notwendigerweise als "Durchgangsstadium" erscheinen lasse. Auf der Ebene der Vermittlung führe dies zu einem "genetischen Vortragsstil", da die Adressaten in die Lage versetzt werden müssten, die jeweilige Gedankenhandlung selbst nachzuvollziehen. Paradoxerweise sei Fichtes Vortrag indes weniger mündlich als der Kants, da er anders als dieser nicht laufend ein Lehrbuch kommentiere, sondern seine Vorlesungen als selbständige Texte verfasse. Dabei reflektiere Fichte nicht nur das eigene sprachliche Handeln, sondern auch die Sprache selbst im Sinne eines Anschauungskerns der Nation, die er in Deutschland durch seine Reden als Gemeinschaft (mit) zu konstituieren versuche.
Das Theater ist für die Frage nach der Sakramentalen Repräsentation der Frühen Neuzeit schon aufgrund der schlichten Tatsache interessant, dass es als Verbund von Zeichen, Bildern und Gesten in größter denkbarer Nähe zur Liturgie steht. Die Nähe ist gefährlich und immer heikel, und so gehört es zu den Gemeinplätzen der protestantischen Kritik an der Messe, diese sei bloßes Theater. Umgekehrt benutzen aber auch die Reformatoren selbst immer wieder die Metaphorik des Theaters, etwa wenn Calvin die Welt als großes Theater der Herrlichkeit Gottes bezeichnet oder Luther sich selbst als Zuschauer der Heilsgeschichte imaginiert. An dieser schwierigen Grenze bildet sich eine kirchliche und insbesondere protestantische Theaterfeindschaft heraus, die den Anspruch des Theaters, Wirklichkeit darzustellen, aufs Schärfste bekämpft, aber gerade dadurch auch ein neues Verständnis von Theater gewinnt.
Daniel Weidner kann am Beispiel der Goethe-Studie Georg Simmels (1913) nachweisen, dass der epistemologische Rückgriff auf Goethe die Geistes- und Kulturwissenschaften auch produktiv herauszufordern vermag. Anders als Dilthey und anders v. a. als Gundolf oder Spengler versuche Simmel theoretische Probleme oder Begründungsnöte des eigenen Diskurses anhand Goethes nämlich nicht zu verschleiern oder stillzustellen, vielmehr werfe er solche Probleme in seiner lebensphilosophisch wie kulturtheoretisch interessierten Monographie überhaupt erst systematisch auf. Zwar entstehe die große Faszination Goethes auch für Simmel zunächst durchaus aus einem klassischen Einheitsbegehren. Das Versprechen einer Vereinigung 'absolut' scheinender Gegensätze in der Figur Goethes führe Simmel aber nicht in die Sackgasse einer Monumentalisierung, sondern in eine "Art heiße Zone", in der "verschiedene Oppositionen und Begrifflichkeiten" verdichtet, reflektiert und permanent neu justiert werden müssten. Weidner zeigt dies v. a. anhand der drei für die zeitgenössische Kulturwissenschaft zentralen Konzepte von 'Individuum', 'Wert' und 'Leben'. Am Beispiel der Wert-Kategorie etwa stoße Simmel immer wieder auf das Problem, dass Werte zwar relativ seien, dass sie aber immer auch dazu neigten, sich in neue Endzwecke zu verwandeln. Und die Relation von Leben und Kunst gebe in Simmels Umkehrungen und in einer an Goethe selbst zurückgespielten Dialektik den Blick auf Prozesse der Konstruktion von Relationen als solcher frei. Es sei in letzter Instanz die Einsicht in die "Übergängigkeit zwischen verschiedenen Werten oder Wertgebieten", die Simmel als Goethes größte Leistung herausstelle. Zu fragen wäre, ob die von Simmel am Beispiel Goethes kategorisch aufgeworfenen Probleme der Letztbegründung, der Relationalität sowie der konsequenten Reflexion des Verhältnisses von Phänomen und Theorie sich nicht auch für die heutige Kulturwissenschaft nach wie vor stellen.
Der Beitrag von Daniel Weidner stellt anhand dreier kommentierter Bibelübersetzungen im 18. Jahrhundert verschiedene Kommentierungsverfahren als Möglichkeiten kritischer Bibellektüre vor, die sich eben nicht nur an ein Fachpublikum, sondern vor allem auch an die Öffentlichkeit wendet. Seine Untersuchung setzt an der Zäsur in der Aufklärung an. Anhand der Kommentierungsverfahren in der Wertheimer Bibel (1702-1749), in Michaelis' kommentierender Bibelübersetzung "mit Anmerkungen für Ungelehrte" (1769-1792) und in Herders Liedern der Liebe (1778) zeigen sich durchaus verschiedene Strategien der Übertragung, Aktualisierung und Anpassung: Die Wertheimer Bibel 'übersetzt' die Wörter der Bibel in die Sprache der kritischen Vernunft, Michaelis will popularisieren, nutzt aber die Historisierung auch zur Apologetik gegen etwa deistische Kritik, und Herder zerlegt den Text kritisch, um ihn poetisch lesen zu können und den Leser zu erreichen. Indem die verschiedenen Kommentare dabei auch ihre eigenen Spannungen und Paradoxien ausstellen - etwa, indem sie ihrerseits weitere Kommentare fordern oder sich unlösbare Aufgaben stellen -, wird deutlich, wie schwer auf einen Nenner zu bringen der Übergang zur Moderne ist.
'Geld regiert die Welt', so heißt ein Sprichwort, das jeder kennt, und das immer wieder aktuell ist. Wie viele Sprichworte hat es Elemente literarischer Form, und zwar nicht nur den schönen Reim und die Personifikation, die Geld zu einem Regenten macht. Seinen eigentlichen Gehalt bezieht das Sprichwort aus der Verbindung verschiedener Bildbereiche: Es ist eine Metapher, denn das Geld regiert eigentlich nichts, sondern herrscht eher, aber auch die 'Welt' passt nicht wirklich zum 'Regieren', denn grundsätzlich regiert man weniger Welten als Staaten oder vielleicht Institutionen. Noch eine 'Weltregierung' wäre eigentlich die Regierung eines Weltstaates, und wenn sich Politik um die ganze Welt kümmern muss, um das Klima etwa, so wird sie das indirekt tun - vielleicht durch Geldpolitik. Noch deutlicher wird die Verschiebung zwischen dem zweiten und dem dritten Term des Sprichworts, wenn man ein wenig der Etymologie von 'Welt' nachgeht, die nicht nur ein räumlicher, sondern auch ein zeitlicher Terminus war, nicht nur die Gesamtheit von allem bezeichnet, sondern auch das Vergängliche im Gegensatz zum Ewigen, nicht nur mundus, sondern saeculum. In der alteuropäischen Semantik regiert Gott die Welt, und das bringt ihn in beständige Spannung mit den weltlichen Regenten und erst recht mit dem Geld.
Das Sprichwort verbindet also ökonomische, politische und theologische Bedeutungen, die es in einer Figur zusammenfasst, die man nicht klar und nicht einfach paraphrasieren kann. Das ist typisch: Wenn über Geld nachgedacht wird, so geschieht das immer wieder rhetorisch und metaphorisch, und zwar oft am Grenzbereich verschiedener Semantiken. Das macht die Geldtheorie für Kulturwissenschaftler so interessant, denn diese interessieren sich eben gerade für diese Grenzbereiche, an der die säuberlich gezogenen Grenzen verschiedener kultureller Register oder gesellschaftlicher Funktionsbereiche überlappen.
Aus der Sicht der Literatur, im Rahmen literarischer Schreibweisen, erscheint das Tagebuch als besonders 'unmittelbare' Form. Das kann Verschiedenes bedeuten, etwa, dass es eigentlich gar keine Form ist, dass das Schreiben von Tagebüchern keiner besonderen Vorgabe folgt und dass man auf alle möglichen Weisen Tagebuch schreiben könne. Historisch ist das tatsächlich der Fall, wie die Vielfalt überlieferter Tagebücher zeigt: Sie können umfassend und sehr begrenzt sein, ein Leben oder auch nur eine Woche umfassen, und man kann sie mit fast allen möglichen Schreibmaterialien produzieren. alleine, zu zweit, oder auch als Gruppe. Daher haben Tagebücher für die Literaturwissenschaft lange als formlose Gebrauchstexte außerhalb der 'eigentlichen' Literatur gegolten, die allenfalls als Quelle biographischer oder historischer Informationen interessant sein könnten. Als die Forschung begann, sich mit ihnen zu beschäftigen, geschah das aus diesem biographischen, meist psychologischen Interesse heraus. Dabei wurde die 'Unmittelbarkeit' noch anders verstanden, nämlich dass es sich beim Tagebuch um eine 'authentische' Form handelt, sei es, dass das Berichtete hier direkter als sonst beschrieben wird, sei es, dass der Berichtende hier besonders unverstellt zu Wort kommt. Gerade weil ihm die Vermittlung einer besonderen literarischen Form fehle, komme das Schreibende oder das Geschriebene unmittelbarer als anderswo zum Ausdruck. Dazu gehört auch, dass das Tagebuch eines Autors zum Ort werden kann, wo schreibend über das eigene Schreiben reflektiert wird, wo sich das Schreiben gewissermaßen selbst berührt.
Daniel Weidner untersucht die (als 'absolut' begriffene) Metapher der Welt im Werk Hans Blumenbergs und wirft in enger Auseinandersetzung mit der phänomenologischen Tradition die Frage auf, ob 'Welt' im Plural überhaupt noch eine Ganzheit meinen könne. Der philosophische Zugriff auf die 'Welt' oder auf 'Welten' - ähnliches gelte mit Blick auf Blumenberg vornehmlich für den 'Horizont' - gestalte sich insofern als schwierig, als sie auf Gegenstandsebene immer implikativ bleiben müsse. Diesem Problem begegne Blumenberg mit der Ausgestaltung vierer historischer Wirklichkeitsbegriffe, die die 'Welt' in einer "Spannung von Evidenz und Mitpräsenz, von Intention und Erfüllung" situierten, und zwar als Anschauung (in der Antike), als Offenbarungsmitteilung (im Mittelalter), als sukzessive sich entfaltende "Verläßlichkeit" (in der Neuzeit) oder als Widerstand. Letzteres scheint vornehmlich für die Moderne zu gelten, der Welt und Wirklichkeit oft als ein "ganz und gar Unverfügbares" erschienen. Anschließend beleuchtet Weidner die unterschiedlichen Vorstellungen von Kunst, die Blumenberg diesen Modellen von Welt und Wirklichkeit attribuiert. Die von Blumenberg dem Roman als "formale Totalstruktur" zugeschriebene "Welthaltigkeit" entspreche dem Wirklichkeitsbegriff der Neuzeit. Durchaus also würden Wirklichkeit oder Welt Blumenberg zufolge in der Kunst tentativ erfahrbar; dies jedoch gerade nicht im Sinn der einen Totalität des vollkommenen Kunstwerks, wie es die idealistische Ästhetik in der Regel suggerierte.
In den zahllosen Untersuchungen zu Benjamins Gedächtnis und Geschichtskonzeption spielt das 'Nachleben' nur eine untergeordnete Rolle; wo es eigens in den Blick genommen wird, wird es durch andere Konzepte wie 'Zitat' oder 'Erbe' perspektiviert; insbesondere wird das naheliegende Verhältnis des 'Nachlebens' zum 'Leben' nur am Rande berührt, obwohl die Rede vom "Leben und Fortleben der Kunstwerke" gerade diesen Zusammenhang zu betonen scheint. Wenn man aber diese Beziehung außer Acht lässt, erscheint 'Nachleben' fast notwendig als relativ beliebige Metapher, die man dann selbst wiederum schmückend zitieren kann, ohne die sie eigentlich fundierende Problematik nachzuvollziehen. Dabei lässt sich gerade am Schritt vom 'Leben' zum 'Nachleben' nicht nur zeigen, auf welche zeitgenössischen Diskurse Benjamin Bezug nimmt und wie er mit ihnen umgeht; dieser Schritt macht auch zuallererst erkennbar, worin die eigentliche Prägnanz der Benjamin'schen Rede vom 'Nachleben' besteht und welchen Status sie hat: Es handelt sich weder um einen Terminus noch um einen beliebigen Ausdruck, sondern um eine 'Denkfigur', die auf rhetorischen Operationen wie der erwähnten Verschiebung und deren präzisem Vollzug in Benjamins Texten beruht. Im Folgenden soll daher zunächst (1) an einem konkreten Einzelfall die zeitgenössische Bedeutung von 'Nachleben' und (2) der diskursive Hintergrund der 'Lebensphilosophie' umrissen werden, dann (3) die Bedeutung des 'Lebens' im Übersetzeraufsatz untersucht werden, um darauf aufbauend (4) die argumentative Verschiebung vom 'Leben' zum 'Überleben' nachzuzeichnen sowie (5) die religiöse Dimension des 'Nachlebens' und (6) die von ihm implizierte zugrundliegende Zeitlichkeit zu erörtern.
Moses stirbt nicht nur an einer zentralen Stelle in der biblischen Geschichte - an der Schwelle zum Heiligen Land -, sein Tod strukturiert auch die biblische Überlieferung in besonderer Weise, indem er die ersten fünf Bücher der Bibel - in christlicher Terminologie: die mosaischen Bücher - von deren Rest unterscheidet und damit dem biblischen Korpus eine wichtige Struktur vorgibt. Eine genauere Lektüre dieser Szene kann dabei zeigen, dass Moses' Tod nicht nur auf exemplarische Weise jene Grenzziehung zwischen Leben und Tod konfiguriert, sondern auch die Frage aufwirft, wie die Grenze von Tod und Leben eigentlich erzählt werden kann. Denn diese Frage ist nicht erst in der Moderne mit dem Problem konfrontiert, dass man jene Grenze nicht einfach narrativ überschreiten kann und dass der Tod ein Aussetzen der Narration zu implizieren scheint. Auch innerhalb der religiösen Tradition kann - aus ganz anderen Gründen - der Tod nicht einfach als ein Ereignis innerhalb eines linearen Zusammenhangs erzählt werden, sondern es bedarf komplexer narrativer Verfahren, durch die dann auch die Übergangszone von Tod und Leben kulturell besonders aufgeladen wird. Um das zu zeigen, wird im Folgenden nach einem (1.) Rekurs auf Sigmund Freuds Frage nach dem Nachleben Moses’ und dem eigenartigen Ausfall von Moses’ Tod darin (2.) die Erzählung dieses Todes in Deuteronomium 34 und ihre Deutung in der Tradition, d.h. in den Midraschim und bei den Kirchenvätern diskutiert, (3.) die religionsgeschichtliche Frage nach der Kultur des Lebens und des Todes im biblischen Israel berührt und (4.) die narrative Funktion des Todes im Kontext des Deuteronomium und der Exoduserzählung sowie (5.) die damit verbundene mediale Reflexion über Schrift und Wort als Medium untersucht, bevor abschließend (6.) noch einmal kurz auf die Freud’sche Frage nach dem Nachleben eingegangen wird.
Kluges Schreiben ist tief in der Zeitgeschichte verankert, in den großen Erzählungen des 20. Jahrhunderts, die aber heute neu bilanziert werden müssten, sowohl objektiv wie subjektiv, wobei das Subjektive, das wissen wir als Leser Kluges, nicht nur das Was, sondern auch das Wie des Erzählens betrifft. Denn die spezifische Irrealität der Gefühle erlaubt es Kluge, jene Romane umzuerzählen, Geschichte nicht einfach wiederzugeben, sondern sie zu variieren, Fakt und Fiktion, Reales und Irreales zu mischen. Allerdings, und das ist bemerkenswert, verbindet Kluge diesen Materialismus der Gefühle mit der Form der Chronik, die doch zunächst eine objektive Form zu sein scheint. Aber weiß man denn eigentlich wirklich, was eine Chronik ist? Kluge scheint hier verschiedenes zu meinen: das Moment der Gleichzeitigkeit, das Moment der Aufzählung, der Serie der Jahre, die variierende Reichweite (das Jahr der Gleichzeitigkeit, die eigene Lebenszeit, die 2000 Jahre). Welche poetologischen Implikationen haben diese Eigenschaften, welche darstellerischen Potentiale, welche Autor- oder Chronistenfiguren gehen mit ihnen einher? Wie erlaubt es diese Form, historisches und persönliches Leben zu vermitteln, also gewissermaßen 'kollektive Autobiographie' zu schreiben? Um diese Fragen zu erörtern, stelle ich Kluge einen Autor und eine Autorin zur Seite, die sich auf den ersten Blick deutlich von ihm wie auch voneinander unterscheiden: Rainald Goetz und Annie Ernaux.
Der [...] Beitrag besteht aus drei Teilen, die nur locker miteinander verbunden sind. Der Eindruck des Unzusammenhängenden, der zunächst entstehen mag, wird dadurch gefördert, dass die Abschnitte nicht explizit Bezug aufeinander nehmen und sich in sehr unterschiedlichen Perspektiven der Fragestellung nähern. Sie gehen von der Nahsicht (auf einen Traum) zum Blick auf größere historische Zusammenhänge über. Die Fragestellung jedoch ist allen drei Teilen gemeinsam: Wie steht es um die Natur des Freudschen psychischen Apparates?
Max Frisch gilt nicht als 'Achtundsechziger' und schon gar nicht als Autor von 'Achtundsechziger'-Literatur. Mit Jahrgang 1911 ist er zunächst schlicht zu alt dafür, denn gemäß gängiger, an Generationengrenzen orientierter Definition darf ein 'Achtundsechziger' im Jahr 1968 zwanzig bis maximal dreißig Lebensjahre zählen. Zudem trennen Frisch Ablehnung eines dogmatisch vertretenen Marxismus und Skepsis gegenüber jeder ungebrochenen Revolutionseuphorie von den (studentischen) Aufbruchsbewegten der Zeit, auch wenn er sich als - freilich demokratischer - "Sozialist" bezeichnet und insbesondere im einschlägigen zweiten Tagebuch, dem 1972 veröffentlichten Tagebuch 1966-1971, Sympathie für die Anliegen der Demonstranten bekundet und den Vietnam-Krieg der USA kritisiert.
In Studien zu Literatur um 1968 kommen Frischs Werke nicht vor, denn sie wecken keine Assoziationen mit Genres wie 'littérature engagée', 'Protest-Literatur' oder 'Agitprop'. Im Gegenteil, gerne wird der Literatur dieses Autors im Allgemeinen oder sogar gerade seinen Texten um 1968 im Speziellen jeglicher "Eingriff in die Politik", jede "direkte und offene Gesellschaftskritik" abgesprochen. Ich-Bezogenheit, Konzentration aufs Private (generell oder als Reprivatisierung speziell in jener Zeit), Beschäftigung mit 'ewigen' Themen wie Identität, Beziehungen, Alter, Vergänglichkeit, Tod - so lauten dagegen die dominanten Kennzeichnungen. Distanz zur 'littérature engagée', zu einer direkt politisch motivierten bzw. motivierenden Literatur, hat Frisch auch selbst immer wieder markiert, obwohl oder gerade weil er sich zugleich politisch engagiert hat. So unterstreicht er etwa in seiner Eröffnungsrede auf der Frankfurter Dramaturgen-Tagung von 1964, dass "das politische Engagement nicht der Impuls" des Schreibens sei und sein soll, sondern höchstens sekundär "ein Ergebnis der [literarischen] Produktion".
Wenn man heute nach dem ideellen Vermächtnis Aby Warburgs fragt, kommen konzeptuell aufgeladene Begriffe, oder besser gesagt Denkfiguren, wie 'Pathosformel', 'Denkraum' und 'Mnemosyne' in den Sinn. Es sind geniale Wortschöpfungen, die längst jenseits der spezifischen Warburg-Forschung Eingang in die geisteswissenschaftliche Terminologie gefunden haben. Warburg selbst nun, wäre er nach dem für seine lebenslange Forschung zentralen Axiom gefragt worden, hätte zweifellos das 'Nachleben' oder 'Fortleben' oder den 'Einfluss der Antike' genannt. Die Ergründung dieses Phänomens, von ihm immer wieder als "Problem" bezeichnet, das ihn lebenslang "kommandierte", stand nicht nur im Zentrum seiner Forschung, sie war auch das Leitmotiv der Anschaffungspolitik und Organisation seiner Bibliothek – regelrecht sein Programm.
Die mit dieser Arbeit einsetzende Rezeption der Rezeptionsgeschichte und Rezeptionsästhetik in der Literaturwissenschaft war – wie es scheint – durch folgende Erwartungen bestimmt:
1. Sie versprach, die "Kluft zwischen der historischen und der ästhetischen Betrachtung" zu schließen, formalistische und historisch-soziologische Betrachtungsweisen in ihrer Einseitigkeit zu überwinden und zu versöhnen und beiläufig die marxistische Literaturwissenschaft in die Wissenschaftspraxis zu integrieren.
2. Sie versprach, die Legitimationsfrage der Literaturwissenschaft zu lösen, indem die rezeptionsästhetische Methode die Literaturwissenschaftler in die Lage versetzen sollte, an der "Totalisierung des Vergangenen", will sagen an der Wiederaneignung von Werken der Vergangenheit und der Vermittlung vergangener Kunst und gegenwärtiger Kunsterfahrung teilzunehmen. Sie beanspruchte, für eine bewußt angestrebte neue Kanonbildung Kriterien bereitzustellen und damit die hoffnungslosen Aporien zu heilen, in welche der Historismus alle normativen Anstrengungen der Literaturwissenschaft gebracht hatte.
3. Sie stellte die Möglichkeit in Aussicht, die Wissenschaftsgeschichte insbesondere der Germanistik ohne allzu heftige Erschütterung zu beschreiben, indem sie erlaubte, in den literaturwissenschaftlichen Hervorbringungen der Vergangenheit ebenfalls die "sukzessive Entfaltung eines im Werk angelegten, in seinen historischen Rezeptionsstufen aktualisierten Sinnpotentials" zu sehen, ohne deswegen in den Verdacht zu kommen, einem Einrücken in diese Tradition oder einem Verzicht auf Kritik das Wort zu reden.
4. Schließlich erlaubten die vorgetragenen methodischen und theoretischen VorschIage durchaus unterschiedliche Folgerungen, vor allem aber eine Fülle von praktikablen neuen Projekten und Themenstellungen bei prinzipiell gleichbleibender Struktur der Lehr- und Forschungspraxis. Es zeigte sich, daß überall keineswegs voraussetzungslos begonnen werden mußte, daß insbesondere bei den von Jauß vorgeschlagenen Methoden der synchronen und diachronen Querschnittsanalysen, bei der Rekonstruktion von "Erwartungshorizonten" aus den Texten selbst und aus den Traditionen, in denen sie stehen, und auch bei der Rekonstruktion der "ereignishaften Geschichte der Literatur", in welcher sich Rezeption durch Kritiker und Autoren als Fundament neuer Produktionen darstellt, auf das ganze reiche Arsenal der eingeubten positivistischen Arbeitsweise der Gattungs-, Motiv- und Einflußgeschichte u. a. m. zurückgegriffen werden konnte.
Kritik, Literaturkritik (II.) : Die Geschichte des K.-Begriffs von der Renaissance bis zur Gegenwart
(1976)
Das Wort <K.> bezeichnet bildungssprachlich heute fast ausschließlich die Rezension literarischer Neuerscheinungen und die Besprechung künstlerischer Darbietungen als Formen der Publizistik, sowie die Gesamtheit der diese verfassenden Personen. Solchem Wortgebrauch zufolge unterscheidet sich K. von der (akademischen) Literaturwissenschaft neben der Aktualität dadurch, daß sie sich der Äußerung von Werturteilen und der Einflußnahme nicht enthalten muß. In dieser engen Verwendung ist <K.> das Ergebnis eines Bedeutungswandels, dem das französische <critique> und das englische <criticism> nicht in gleicher Weise unterlegen sind, so wenig sich in beiden Sprachen ein <Literaturwissenschaft> vergleichbarer Terminus hat durchsetzen können.
Auch wenn sich die Theorien über die Entstehung unseres Sonnensystems widerstreiten, auch wenn der Übergang von der anorganischen Materie zum organischen Leben nicht restlos geklärt ist, auch wenn es umstritten sein mag, welche unserer Vorfahren bereits zur Gattung Mensch gerechnet werden können, so gibt es doch keinen hinreichenden Grund, die Vorstellung einer durchgängigen Evolution der Natur in Zweifel zu ziehen. Dieses nachdarwinsche Weltbild ist uns so selbstverständlich geworden, daß es uns schwerfällt, einen Begriff von Natur uns zu vergegenwärtigen, in dem geschichtliches oder gar evolutives Denken keinen Platz hat. Die Vorstellung, daß die Natur eine Geschichte hat, lag aber dem Altertum fern. Auch wenn der jüdisch-christliche Mythos von einer Schöpfung der Natur und ihrer endlichen Zerstörung berichtet, so betraf dies zwar die Heilsgeschichte des Menschen, führte aber keineswegs zur Vorstellung einer in geschichtlichen Zeiträumen sich vollziehenden Schöpfung. Der Mensch war zwar in die Zeit hineingestellt, aber durch Sündenschuld und Erlösung dazu berufen, eines Ewigen Lebens teilhaftig zu werden. Das Buch der Natur, die Betrachtung der wandelbaren Dinge auf der Erde, wie die Betrachtung der unwandelbaren Gesetze am Himmel, konnten gleichermaßen nur gelesen werden als Spiegel dieser seiner Bestimmung. Von der endgültigen Auflösung dieses Weltbildes, von den damit verbundenen Erschütterungen und von der Herausbildung unseres heutigen genetisch-evolutiven Weltbildes handelt das Thema "Die Verzeitlichung der Natur". [...] Die Überlegungen sind in drei Teile untergliedert, die zugleich ein Nacheinander von Typen literarischer Naturerfahrung repräsentieren sollen. Der erste Teil hat den Titel "die Zeitlichkeit der Natur als Bedrohung und als Glückserfahrung"; das zweite Kapitel lautet: "Das Scheinen der an sich verlorenen Natur" und das dritte "Die Geschichtlichkeit der Natur als Erdleben".
"Jedes einzelne Bild nur ein Mosaikstück"? : zur Funktion des Erzählens in Eva Menasses Werken
(2015)
Eva Menasses erzählerisches Werk hat seit dem Erscheinen ihres ersten Romans Vienna (2005) sowohl bei Kritikern als auch beim lesenden Publikum einige Aufmerksamkeit auf sich gezogen. In den vielen, überwiegend positiven Besprechungen ihrer Bücher werden immer wieder deren dichte Atmosphäre, die kunstvolle Komposition, vor allem aber der darin zu findende "scharfe Witz" hervorgehoben, und ihre literarische Qualität wird nur selten in Zweifel gezogen. Angesichts dessen ist es nur wenig verwunderlich, dass auch die Literaturwissenschaft sich bereits für ihre Werke zu interessieren begonnen hat, wenn auch vorwiegend für die spezifischen Identitätsprobleme, die Menasse in Vienna unter den Nachfahren der jüdischen Überlebenden des Holocaust ausmacht. An dieser Schwerpunktsetzung lässt sich insofern auch kaum etwas aussetzen, als Menasse selbst großen Wert auf diese Frage gelegt und nachdrücklich betont hat: "Das einzige für mich wirklich wichtige Thema [in Vienna] ist die Geschichte des 20. Jahrhunderts und die Frage der Identität. Das allein ist der Antrieb gewesen, diesen Roman zu schreiben." Dennoch ist durch die Konzentration auf diese Fragestellung die ästhetische Seite ihrer Bücher bislang weitgehend unbeleuchtet geblieben, obwohl sich dazu in den Texten mehr als genug Reflexionen finden, gerade was die Frage nach der möglichen Leistung, aber auch nach den Grenzen des Erzählens anbelangt. Dies ist umso bedauerlicher, als genau darin der Kern der bislang erschienen Werke zu bestehen scheint, insofern diese Reflexionen nicht nur das Thema der Identität entscheidend zu erhellen vermögen, sondern überhaupt erst sichtbar werden lassen, dass auch die Bücher nach Vienna, trotz ihrer sonst sehr unterschiedlichen Thematik und ästhetischen Anlage, allesamt auf die im ersten Buch bereits aufgeworfenen Probleme bezogen bleiben. Im Folgenden soll deshalb versucht werden, diese Probleme und die Verbindungen zwischen den einzelnen Werken klarer herauszuarbeiten, um so zu einer möglichst deutlichen Anschauung und einer ersten Einordnung von Menasses bisherigem Schaffen zu gelangen.
Im Jahre 1930 erscheint im stahlhelmnahen Berliner Frundsberg-Verlag ein von dem "konservativ-revolutionären" (Armin Mohler) Publizisten Franz Schauwecker herausgegebener Sammelband mit zwanzig Beiträgen unter dem Titel "Mondstein. Magische Geschichten", darunter ein Text Ernst Jüngers, "Sizilianischer Brief an den Mann im Mond". Mit gerade mal vjerzehn Druckseiten und einigen reichlich kryptisch anmutenden Stellen könnte man ihn im riesenhaften, in acht Jahrzehnten gewachsenen Opus Jüngers getrost vernachlässigen, wenn er ihn nicht selbst zu einem maßgebenden Schlüsseldokument autorisiert hätte [...]. Hier will ich zeigen, wie man den "Brief" tatsächlich als Zäsur von Ernst Jüngers Autorschaft lesen kann, indem er auf eine Tendenz der Zeit bezogen wird, die ich den Einspruch des beginncnden 20. Jahrhunderts gegen das ausgehende 19. nennen möchte. Gleichzeitig wird deutlich, daß "theologische" oder "philosophische" Fragestellungen einen ungewohnt anderen Zugang zu Jüngers Frühwerk eröffnen.
Sowohl Etymologie als auch Metaphorik des Transparenzbegriffs kreisen um die Verbindungen von Licht zur Erkenntnis und wiederum zur Moral, die an den Transparenzbegriff weitergegeben wurden, was den Fokus auf den übertragenen Gebrauch von Transparenz lenkt. 'Transparenz' verweist folglich auf mehr als eine bloße Zustandsbeschreibung, denn sie stellt einen Begriff dar, der aus historischen, sozialen sowie technologischen Gründen wirkmächtig wurde und sich auf eine zunehmende Zahl von Gesellschaftsbereichen bezieht. Die medialen Veränderungen, die sich durch Digitalisierung und ständige Vernetzung ergeben, stoßen somit ein tieferes und allgemeines Nachdenken über das Verhältnis von Öffentlichkeit, Transparenz und Demokratie an. Gerade im digitalen 21. Jahrhundert werden Begriff und Konzept, die auf ideengeschichtliche Wurzeln in der Aufklärung zurückgreifen und die beiden Bedeutungshemisphären von Staat und Individuum nachzeichnen besonders wichtig. [...] 'Transparenz' wohnt eine deutlich deskriptive sowie eine normativ-metaphorische Ebene inne, die in der Originalität des Begriffs in der Optik und im optischen Bereich wurzeln, wie besonders im Bereich der Architektur manifest wird. Transparenz vereinfacht die Herstellung der für die Demokratie notwendigen Öffentlichkeit, stellt dabei allerdings eine Art vorgelagerten Zustand beziehungsweise eine grundlegende Eigenschaft dar, welche Öffentlichkeit erst ermöglicht. Als normativ und metaphorisch anschlussfähige Ideologie bezieht sich Transparenz jedoch auch auf das Individuum. Die Transparenz des Individuums, die sich im digitalen Bereich besonders deutlich am digital gläsernen Menschen zeigt, stellt nicht nur eine Gefahr für die individuelle Privatsphäre dar, sondern macht den Einzelnen überwachbar und erhält so eine politische Dimension. Insgesamt prägt Transparenz daher als gesellschaftliche Ideologie moderne Lebenswelten.
Der Artikel schlägt vor, die Frage nach dem Berühren indirekt, d.h. ausgehend von einer Unhaltbarkeit der Unbetroffenheit aufzugreifen. In 'Schiffbruch mit Zuschauer' diskutiert Hans Blumenberg den Verlust der Zuschauerposition als einen rezeptionsgeschichtlichen Umschlagpunkt. Entscheidend hierfür sind die von Jacob Burckhardt beschriebenen Aporien der Geschichtsschreibung im "Revolutionszeitalter". Ein Blick auf Burckhardts Metaphernkonstellationen kann zeigen, dass die beschriebene "Krisis" die Logik der großen historischen Instanzen gerade unberührt lässt. Demgegenüber lässt sich mit Blumenbergs bereits 1979 angekündigter 'Theorie der Unbegrifflichkeit' eine Variante möglichen Distanzverlusts erschließen, die sich keinem hintergründigen Spiel historisch wirksamer Kräfte, sondern der immanenten – und darin keineswegs ahistorischen – Destruktion der Leistung des Begriffs verdankt. Unter dem Titel der Berührbarkeit wird die Wiederkehr des Sinnlichen zunächst als eine Krise methodischer Sicherungen reformulierbar.
Alexander Waszynski argumentiert, dass sich im Medium der Sprache höchstens indirekt thematisieren lässt, was unter 'Berühren' zu verstehen ist, nämlich in der Unhaltbarkeit absoluter Distanz, die das Methodenideal objektiver Wissenschaft jedoch voraussetzt. Anhand von Hans Blumenbergs, Siegfried Kracauers und Jacques Derridas Wiederaufnahmen von Edmund Husserls Krisis-Schrift wird rekonstruiert, wie im 20. Jahrhundert methodologische Instabilität, für die schon bei Husserl die Figur des 'Zickzack' einsteht, programmatisch operationalisiert und mit dem Problem des Berührens verbunden wird.
Der eingetopfte Held : kulturökologische Relektüre des Romans "Ein ungeratener Sohn" von Renate Rasp
(2015)
In dem heute fast vergessenen Roman von Renate Rasp, Ein ungeratener Sohn, wird in der Form einer bitterbösen Satire gezeigt, was Erziehung anrichten kann. Eine bürgerliche Kleinfamilie beschließt, dass aus dem Sohn Kuno ein Baum werden soll. Der Transformationsprozess zur vegetabilen Lebensform durchläuft verschiedene Stadien vom Abhacken der Hände und Verschließen der Sinne bis zum Eintopfen, muss jedoch am Ende scheitern. Die traditionelle Lesart dechiffriert den Text als radikale Kritik am Zusammenhang von Bildung, Erziehung und Herrschaft. Unter kulturökologischer Prämisse gelesen, tritt im Beitrag klar hervor, wie sich der Mensch-Natur-Herrschaftsdiskurs in diesem Roman entfaltet.
Nach dem Anthropologen Kaushik Sunder Rajan bedeutet der Biokapitalismus die Überdeterminierung der Wirtschaft bei biopolitischen Entscheidungen. Die Überdeterminierung heißt in diesem Fall eine starke wirtschaftlich-politische Beeinflussung der Richtung wissenschaftlicher Forderung und Entwicklung. Ein extremes Beispiel für solch ein System ist in der Dystopie "Brave New World" (1932) vorzufinden, mit der sich dieser Aufsatz beschäftigt. Zuerst werden die Begriffe der Biopolitik nach Michel Foucault und des Biokapitalismus nach Kaushik Sunder Rajan definiert. Darauf aufbauend untersucht die Arbeit den Biokapitalismus innerhalb der Gesellschaft von Aldous Huxleys Roman. Dafür wird zunächst der Autor, sein zeitlicher Kontext und der Aufbau der dystopischen Gesellschaft thematisiert. Im Hauptteil befasst sich der Aufsatz mit folgender Fragestellung: Wie zeigt sich der Biokapitalismus in Huxleys "Brave New World"? Dabei sind die Ziele des Aufsatzes die Beantwortung der Fragestellung und die Herauskristallisierung der Gefahren dieser dystopischen Gesellschaft für unsere Gegenwart. Diese werden zum Schluss im Fazit zusammengefasst erläutert.
Sozial- und politikromantische Einbildungen haben eine lange, vielleicht sogar unendliche Lebensdauer, vor allem - aber nicht nur - in den Massenmedien. Zu solchen Vorstellungen gehört, dass die Oper vor allem im 19. Jahrhundert eine revolutionäre und systemkritische Wirksamkeit entfaltete oder die Komponisten dies zumindest beabsichtigten. [...] Die Opernzensur, so wird umgekehrt geschlossen, sei dazu dagewesen, all dies zu unterdrücken. Und die freiheitsliebenden und aufgeklärten Komponisten hätten einen steten Kampf gegen die Zensoren zu führen gehabt. Das hier skizzierte Bild der Operngeschichte darf man, auch wenn es immer noch in wissenschaftlichen Kontexten erscheint, als groben Unfug bezeichnen. [...] Viel wichtiger als das politische Argument war sowohl im 18. wie im 19. Jahrhundert das moralische Argument von Zensoren gegen einzelne Opern.
Warum interessiert sich der Opernforscher für das Opernpublikum? Opernkomponisten und Librettisten des 19. Jahrhunderts verfaßten oder bearbeiteten ihre Werke im Hinblick auf bestimmte Opernhäuser, auf deren Usancen, finanzielle und technische Möglichkeiten (z.B. die zur Verfügung stehende Orchesterbesetzung und - vor allem - die verfügbaren Sänger und Sängerinnen) sowie Rahmenbedingungen, auf die sie ebenso Rücksicht nehmen mußten wie auf die Zensur. Eine der dominanten Rahmenbedingungen war das Publikum. Ästhetische Präferenzen, Bildungsgrad, Erwartungshorizont, aber auch ganz banale Erwartungen an die maximale Länge einer Oper konnten den Erfolg einer Oper erheblich beeinflussen. [...] Will man also die Bedingungen untersuchen, denen die Opern in ästhetischer und institutioneller Hinsicht unterlagen, kommt man um eine Analyse des Opernpublikums nicht herum. [...] Die folgenden Ausführungen sollen einige methodische Hinweise zur Möglichkeit der Analyse des Opernpublikums im 19. Jahrhundert anhand konkreter Beispiele geben, die aber ausdrücklich nur auf dieses Jahrhundert (im Sinne des "langen" 19. Jahrhunderts) beschränkt sind.
Wer ist Margherita Salicola? Man erfährt über sie in den einschlägigen Lexika nur, sie sei die Schwester der Sängerin Angiola (oder Angela) Salicola und die berühmtere der beiden gewesen, daß aber sich kaum Nachrichten über sie erhalten hätten, außer jener daß sie, wie ihre Schwester, in den Diensten des Herzogs Ferdinando Carlo (IV.) Gonzaga von Mantua gestanden habe und dann mit Johann Georg III. nach Dresden gegangen sei. Schon Lorenzo Bianconi und Thomas Walker hatten in einem langen Artikel, der noch heute die Grundlage aller sozialgeschichtlichen Arbeiten zur Operngeschichte des 17. Jahrhunderts ist, herausgearbeitet, daß die ca. 1660 geborene Sängerin in den 1680er Jahren zu den international berühmtesten italienischen Sängerinnen gehörte und ihr Ruhm auch jenseits der Alpen noch am Anfang des 18. Jahrhunderts nicht verblaßt war. 1682 begegnet Salicola zum erstenmal als Sängerin am Teatro San Salvatore in Venedig in einer Oper Giovanni Legrenzis und trat im folgenden Jahr in Pietro Andrea Zianis "Il talamo preservato dalla fedeltà d’Eudossa" in Reggio Emilia auf. Kurz darauf sang sie in Venedig, wo ihr der sächsische Kurfürst begegnete, der sie - davon handelt der folgende Text - mit nach Dresden nahm, wo sie, die erste Primadonna jenseits der Alpen wurde. 1693, nachdem sie Dresden verlassen hatte, trat sie in Wien auf und ist ab 1696 erneut in Italien nachweisbar. [...] War Salicola bei den Zeitgenossen berühmt wegen ihres Gesangs, so wurde sie musikhistorisch vor allem bekannt durch ihre angebliche Entführung aus Venedig, die noch im 19. Jahrhundert und bis heute immer wieder erzählt wurde. Aber auch außerhalb der musikwissenschaftlichen Literatur werden die im folgenden dargestellten Ereignisse anekdotisch erzählt und mit der "Theaterbegeisterung der höfischen Gesellschaft" erklärt. Im folgenden soll dem, im Detail gelegentlich verwirrenden, "Salicola incident" erneut nachgegangen werden, um ihn dann innerhalb des politisch-kulturellen Rahmens zu erklären.
Sowohl die Abhängigkeit des Erfolgs von Sängern von der Mode, d. h. der Mode des Publikums, wie die Tatsache, dass gut singen zu können zwar nicht schadet, aber nicht essentiell für die Karriere von Sängern ist, widerspricht der These von John Rosselli, der in seinem maßgeblichen Buch über italienische Sänger der Meinung war, am Ende des 18. Jahrhunderts hätte sich für Sänger ein Markt herausgebildet, der nach dem Gesetz von Angebot und Nachfrage funktionierte. [...] Der Gesangs-Star verdankte seine Existenz schon im 19. Jahrhundert wiederum einem geschickten Marketing ("Reklame"), welches nicht zuletzt durch die ständigen Pressemeldungen möglich war, die nach Möglichkeit beeinflusst wurden. Sehr deutlich ist das an der spektakulären Affäre Lucca - Mallinger zu sehen.
Mitte des 18. Jahrhunderts versuchten Vertreter der französischen Kunstkritik und Ästhetik die Sprachen des visuellen Ausdrucks, die man aus dem vorausgegangenen Jahrhundert und insbesondere den durch Charles Le Brun (1619–1690) formulierten Prototypen des Ausdrucks übernommen hatte, zu modifizieren und umzuformulieren. Im Mittelpunkt dieses Prozesses der Umformulierung stand die zunehmend populärer werdende Idee des 'Natürlichen'. Der Begriff 'Ausdruck' bezieht sich hier besonders auf die Darstellung der Gesichter und Körper gemalter menschlicher Figuren, und dabei vor allem auf die Konfiguration der Gesichtszüge, der Körperhaltungen und Gebärden. Die Suche nach neuen oder modifizierten Ausdrucksformen trat besonders deutlich bei den Genrebildern zutage, also Gemälden, die Szenen aus dem zeitgenössischen Alltagsleben darstellten und traditionell mit der Erwartung eines stärkeren Naturalismus verbunden waren. Als Ort des visuellen Ausdrucks nahmen Genrebilder einen bestimmten Punkt innerhalb eines breiten Spektrums gegensätzlicher Konzepte im zeitgenössischen ästhetischen Diskurs ein, und ihr Verhältnis zu den rhetorischen Ausdrucksformen der Historienmalerei war häufig problematisch. Die einschlägigen Begriffe im zeitgenössischen ästhetischen Diskurs, zwischen denen die Genremaler ihre Werke zu positionieren versuchten, waren Manierismus und Natur, Unangemessenheit und Schicklichkeit, das Erhabene und das Pathetische, expliziter und suggestiver oder 'offener' Ausdruck. Es handelte sich um eine Frage des visuellen Tons oder Registers, die häufig durch die intellektuellen, moralischen und sozialen Ambitionen der präsentierten Genremalerei und durch die erwünschte Beziehung zum Betrachter geklärt wurde. Das Ausdrucksregister war weniger vielfältig bei Gemälden, die primär dem Ziel der Unterhaltung oder Verzierung dienten, weniger imposant oder explizit bei denjenigen, die eher den interpretatorischen und moralischen Fähigkeiten der Öffentlichkeit vertrauten, und wesentlich größer bei denjenigen, die versuchten eine anspruchsvolle moralische Botschaft zu vermitteln.
Um diese Suche nach einem angemessenen moralischen und ästhetischen Register zu veranschaulichen, werde ich mich auf die Salonkritiken Denis Diderots (1713–1784) aus der Mitte der 1760er Jahre, auf einige der von ihm besprochenen Genrebilder sowie auf das Schaffen und die theoretischen Schriften Michel François Dandré-Bardons (1700–1783) beziehen, dessen Ausdruckslehre die Académie royale in Paris in der Jahrhundertmitte (1752–1755) beherrschte.
Die zweifellos größte Herausforderung für die Literaturwissenschaft in den letzten beiden Jahrzehnten ging vom sog. "Poststrukturalismus" aus, der, aus Frankreich kommend, auf den theoretischen Voraussetzungen des klassischen Strukturalismus aufbaut und diesen zugleich überwindet. War bereits für den klassischen Strukruralismus nach Ferdinand de Saussure die Bedeutung einer sprachlichen Äußerung das Produkt ihrer differentiellen Zeichenstruktur, so öffnet die neostrukturalistische Theoriebildung das bei Saussure noch als geschlossen gedachte System der Sprache in die prinzipielle Unbegrenztheit der Kombinationen und Relationen in der Ordnung der Zeichen.
Ein anderes Zeichen
(2002)
Sinnlicher Schein versus allegorischer Lärm. Die Perle als Blickfang in den Bildern Vermeers ruft die lange und vielfältige Kultur- und Bedeutungsgeschichte der Perle auf. Gleichzeitig verbreitet sie den von ihr aufgefangenen Lichtschein über das Bild als Bild, indem sie Korrespondenz- und Spiegeleffekte setzt, die den Blick von einem Bildelement auf das andere weiter verweisen. So wiederholt sich in dem Bild "Mädchen mit dem Perlenohrring" aus dem Mauritshuis das Weiß des Perlenglanzes am Ohr der Abgebildeten im Kragenabschluss des Gewandes, der den Hals des Mädchens umschließt, ebenso wie im Weiß ihrer auf den Betrachter gerichteten Augen und - als schwacher Reflex - auf den halbgeöffneten Lippen. Bildwirkung versus Bedeutungswirkung?
Autobiografie und Geschlecht
(2006)
Aufgrund der vielfältigen Parallelen zwischen 'Walden' und 'Un balcon en forêt' und der Dominanz von Landschafts- und Naturschilderungen im Werk beider Autoren scheint ein typologischer Vergleich der fraglichen Texte durchaus legitim, zumal diese auch in poetologischer Hinsicht konvergieren. Sowohl Thoreaus Bericht als auch Gracqs Roman weisen nämlich Merkmale des klassischen pastoralen Modus auf, für den Terry Gifford das Schema "retreat, renewal and return" (Gifford 1999, 174) in Anschlag bringt. Der Rückzug aufs Land beziehungsweise in die Natur impliziert demnach eine innere Reform des Helden, die seiner Rückkehr in die Stadt vorausgeht. Thoreau und Gracqs Protagonist Grange erfahren während ihres Aufenthalts im Wald gemäß dem pastoralen Paradigma einen äußeren und inneren Wandel, den ich als Naturalisierung bezeichne. Dieses "Zurück zur Natur" erweist sich in Wahrheit jedoch als Kulturalisierung, wie David Abram Iuzid schließt: "Becoming earth. Becoming anima!. Becoming, in this manner, fully human" (Abram 2010, 3). Dies meint nicht die Rückkehr zu einem naturnahen Lebensstil, sondern vielmehr die Schärfung unserer 'animalischen' Sinne für die phänomenale Realität, das heißt, die Wiederaufnahme des großen Dialogs mit der belebten und unbelebten Natur, um auf diese Weise zu einem höheren Menschsein zu gelangen. Ziel dieser Studie ist es, diesen manifesten Prozess entlang der dynamischen Grenze von Kultur und Natur nachzuzeichnen und zu analysieren. Der Gewinn dieser komparatistischen Lektüre wäre dann ein besseres Verständnis zweier unterschiedlicher Naturkonzepte, die - sowohl bei Thoreau als auch bei Gracq - vom Geist der Romantik durchdrungen sind.
A closer look at the literary works, essays, letters and diaries of important German exile writers and anti-Nazi dissidents during National Socialism leads to an important observation: that is the increase of references to classical topoi of the Barbarian. Since at least 1933 and the traumatic Nazi book burnings, in German (exile) literature does not only occur a political actualization but also an emphatical radicalization of the reactivated dichotomies of 'civilization/culture' vs. 'the Barbarian' and sometimes more specific of 'the Hellenes' vs. 'the Persians'. Even though numerous literary texts display these dichotomies, in literary criticism a systematic analysis of their semantic implications and their function is still lacking. This study thus aims to present a first overview and interpretation of this noticeable actualization of the above mentioned topoi in German exile literature, particularly in the works of Klaus Mann.
Gegenüber der Repräsentation von Passionen, deren Beherrschung im Körperbild, insbesondere der Physiognomie, ebenso suggeriert wie trainiert wurde, lassen sich Darstellungen zerschlagener Glasscheiben als Kristallisationen vergangener Passionen verstehen. Zerstörte Scheiben schützender Vitrinen und gerahmter Bilder konnten ein Kunstwerk kommentieren und so die offensichtlich leidenschaftliche Auseinandersetzung des Betrachters mit dem Werk vermitteln.
"Marmor lacht nicht", Bronze spricht : Materialfarben in der Skulptur des 18. und 19. Jahrhunderts
(2013)
In der Malerei war die Farbe für den Eindruck flüchtiger Emotionen zuständig; ihr oblag es, Gesichter bleich vor Schrecken, rot vor Wut oder gelb vor Neid darzustellen. Die Skulptur dagegen hatte solche vorübergehenden Affekte zu ignorieren. Dennoch spielte die Farbe als Eigenschaft des Materials für die Skulptur des 18. und 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle. Eingangs mag der Blick auf eine zeitgenössische Arbeit die Bedeutung der Materialfarben verdeutlichen.
Das Leder des Schuhs
(2015)
Schuhe - schwere, wetterfeste Stiefel ebenso wie luftige, filigrane Sandalen - wurden lange Zeit aus Leder gefertigt. Robuster und langlebiger als Leinen, Seide oder Bast, aber wesentlich anschmiegsamer als das Holz rustikaler Pantinen, war Leder ein geradezu ideales Material für den Schutz der Füße vor den Widrigkeiten der Straße, vor Steinen, Schmutz, Staub, Kälte und sogar Nässe. Seine Eigenschaften lassen das Leder des Schuhs zugleich zu einem unheimlichen Material werden, speichert es doch Informationen über seinen Gebrauch und kommuniziert damit Gewohnheiten und Präferenzen seiner TrägerInnen.
Wenn es Aufgabe der Literaturwissenschaft ist zu erforschen, „in welchem Maße Literaturen an den Kämpfen um kulturelle Hegemonie beteiligt sind“ (Kirsch), so gilt das besonders für historische Romane, die nationale oder regionale Geschichte rekonstruieren. Solche Romane schreiben entweder die Opposition von Siegern und Besiegten fest oder stellen Geschichte als shared history der beteiligten Akteure dar. Auch innerhalb Europas gibt es Kultur- und Sprachräume, die die letzten Jahrhunderte im Status kolonialer Abhängigkeit verbracht haben und über diese langen Zeiträume hinweg kulturellen Hybridisierungsprozessen ausgesetzt waren. Eine solche Erfahrung hat die Mittelmeerinsel Sardinien zutiefst geprägt; Sardinien ist „eine der ältesten und dauerhaftesten Kolonien der Welt“ (Day). Die heutige sardische Literatur trägt daher alle Züge einer postkolonialen Literatur. Sie präsentiert sich als kulturelles und sprachliches patchwork, als individuelle und kollektive Suche nach dem, was sardische Identität nach dem Durchgang durch den Kolonisationsprozeß ist und sein kann, als Basteln einer imagined community im Zeitalter von Massentourismus und Globalisierung. Mit Sergio Atzeni ist ein Autor angesprochen, der es bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1995 als seine Aufgabe angesehen hat, Sardiniens Geschichte(n) Schriftform zu geben.
Der historische Kontext eines literarischen Textes, so lautet eine Kernthese jeder Hermeneutik in rekonstruierender oder dekonstruktiver Absicht, ist das Andere der ästhetischen Struktur dieses Textes: Er verstellt, mit anderen Worten, den Zugang zum literarischen Text als Kunstwerk. Dieser These wird hier am Beispiel der 'chinesischen' Erzählungen Franz Kafkas widersprochen. Der Beitrag führt vor, wie gerade aus der kalkulierten Einfügung eines Erzähltextes in den kulturellen Kontext seine spezifische ästhetische Form gewonnen wird.
Bisherige Untersuchungen über die Religiosität des Dichters Rainer Maria Rilke zeigen zwei stark divergierende Ergebnisse: Während der Religionspädagoge Anton Bucher auf der Basis einer strukturgenetischen Analyse Rilkescher Schriften zu dem Schluss kommt, Rilke sei eine sehr reife religiöse Persönlichkeit gewesen, sieht der Literaturwissenschaftler Eudo C. Mason, der mit psychodynamischen Kriterien arbeitet, in Rilke einen reinen Narzissten und Atheisten. Die folgende Untersuchung vergleicht diese beiden Zugänge und versucht, eine Brücke zu schlagen zwischen dem "religiös reifen Rilke" und dem "atheistisch-narzisstischen Rilke".
In diesem Essay erzählt Loïc Wacquant, wie er zum Ethnographen wurde; wie er zufällig mit dem Chicagoer Box-Klub, dem Gym, in Berührung kam, der zur Hauptbühne und zugleich zum Hauptdarsteller seiner Ethnographie des Berufsboxens im schwarz-amerikanischen Ghetto wurde; und wie er dazu kam, das Buch "Leben für den Ring" zu schreiben, das auf diesen Erkenntnissen und Beobachtungen beruht, indem es Pierre Bourdieus Signalkonzept des Habitus sowohl methodologisch anwendet als auch empirisch weiterentwickelt. Er stellt auch einige biographische, intellektuelle und analytische Verbindungen zwischen diesem Forschungsprojekt über eine plebejische körperliche Fertigkeit, dem zugrunde liegenden theoretischen Rahmen und der makrokomparativen Studie über städtische Randgesellschaften, aus der es eher zufällig entstanden ist, her. Er zeigt auf, wie die praktischen Bedingungen der Feldforschung ihn dazu führten, das Ghetto nicht als Instrument ethno-rassischer Dominanz, sondern als deren Ausdruck zu verstehen. Damit wurde das Ghetto vom soziologischen Problem zu einer hervorragenden Möglichkeit für seine sozialwissenschaftliche Untersuchung. Mit diesem Artikel argumentiert er für die Feldforschung als ein Instrument für die theoretische Konstruktion, für die Wucht körperlicher Erfahrung und die Notwendigkeit epistemischer Reflexion, und ebenso betont er, dass die Textsorten und Stile der Ethnographie erweitert werden müssen, um den "Sturm und Drang" des sozialen Handelns, wie er konstruiert und gelebt wird, besser zu verstehen.
[...] 'Eis und Schnee' [zeichnet] kein einheitliches Gesamtbild von Junghuhns Leben. Vielmehr präsentiert sich der Text als unabgeschlossener Entwurf einer Existenz in Bewegung, gleichsam als möglichkeitsbewusste Erfindung eines Lebens-Laufs, der sich am Vorbild der historischen Person orientiert und zugleich reale Handlungen und Ereignisse fiktional verfremdet. Denn anstatt die zentralen Stationen dieses außergewöhnlichen Lebens in narrativer Kontinuität zum linear geordneten Gesamtbild zusammenzufügen, bricht der Text die zeitliche und räumliche Einheit des Erzählten auf. Entscheidendes verbindet sich mit Nebensächlichem, und spielerische Wechsel der Erzählperspektive lassen die Konturen der Figuren verschwimmen. So handelt Hoppes fiktionale Bio-Grafie, welche im Akt des Schreibens zugleich selbstreflexiv die Aporien einer Erfassung des gelebten Lebens ausstellt, von den Möglichkeitsbedingungen und Untiefen narrativer Identitätskonstitution. Entlang des Leitfadens eines Entdeckerlebens fragt Eis und Schnee nach Bestimmungsmerkmalen und Grenzen des 'Eigenen' – und zwar in individueller wie in kultureller Hinsicht. Denn Junghuhns Grenzgänge in der Ferne Asiens kreisen beständig um die Frage, wer er selbst überhaupt ist, wovon er sich warum und wie abgrenzt, und wer von diesem Leben auf welche Weise zu erzählen vermag. Einige Aspekte dieser Fragestellung erkundet der vorliegende Aufsatz in einer narratologischen Analyse von Hoppes komplexer Erzählprosa in 'Eis und Schnee'. Die folgenden Lektüren zum Problemfeld literarischer Identitäts- und Fremdheitserfahrung orientieren sich an einer heuristischen Unterscheidung, die Andrea Polaschegg im Rahmen ihrer Arbeit über den 'Anderen Orientalismus' (2005) eingeführt hat, nämlich der Trennung zwischen den Begriffspaaren 'das Eigene' – 'das Andere' und 'das Vertraute' – 'das Fremde'.
Der vorliegende Beitrag kann keinen umfassenden Überblick über die Literaturgeschichte moderner Engel in Aussicht stellen. Stattdessen möchte ich das vielseitige und zugleich ambivalente Nachleben der Figur und die divergierende Gestaltung religiöser Sinn- und Anspielungshorizonte textnah anhand von Gotthold Ephraim Lessings 'Nathan der Weise' (1779) und Heinrich von Kleists 'Das Käthchen von Heilbronn' (1808/10) untersuchen.
In kaum einem anderen literarischen Genre gibt es soviele unterschiedliche Weltenentwürfe, wie in der Fantasyliteratur. "[D]as sind", so der Autor Helmut W. Pesch, "Geschichten von Zauberern und Helden, Drachen, Elfen und Zwergen, von magischen Ringen und verborgenen Schätzen, versunkenen Kulturen, erfundenen Welten und privaten Mythologien – Versponnenes, Triviales, Unzeitgemäßes." Hier prallen die unterschiedlichsten Weltansichten, aber auch Lebensformen, Religionen, Zeitalter, etc., aufeinander.
Ebendieser Thematik nimmt sich aktuell unter anderem auch Hans Heino Ewers in seinem Aufsatz "Fantasy – Heldendichtung unserer Zeit. Versuch einer Gattungsdifferenzierung" (2011) an. In Anlehnung an die Studien Brian Atteberys und Marek Oziewicz' fasst Ewers FantasyLiteratur als romanhafte Parodie des vormodernen Heldenepos auf. Diese bezeichnet er als "[...] eine zeitgenössische Form von Mythopoesie, ein modernes literarisches Spiel mit überlieferten Mythen." Ausgangspunkt für diese Überlegung ist ein seit Jahrhunderten geläufiges Phänomen: Immer wieder werden vergangene Stoffe, wie bspw. die Nibelungensage, aufgegriffen und verarbeitet, indem sie in eine mitdem literarischen Code der jeweiligen Zeit übereinstimmende und dem jeweiligen Publikumsgeschmack entsprechende Formen gegossen werden. Jedoch betont Ewers, dass sich diese Wiederaufbereitungen nicht zwingendermaßen auf einzelne Werke als Vorlage beziehen müssen. Vielmehr können auch einzelne Gattungen als solche als Prätexte fungieren. Die so entstandene Form von Literatur ist weder als rein zeitgenössisch noch als rein vergangen zu bezeichnen. Vielmehr handelt es sich um eine literarische Mischform, oder besser gesagt um ein hybrides Genre, welches sich dadurch auszeichnet, dass jeweils zeitgenössische mit vormodernen bzw. vergangenen Elementen eine Verbindung eingehen.
Gegenwärtige Geländebestimmungen zum Verhältnis zwischen Mensch und Natur sind durch eine Wiederkehr antiker Mythen geprägt. Dies ist kein Zufall. Offenbar hat der zunehmende Einfluss des Menschen auf die Atmosphäre, auf Ozeane, Eismassen, Wälder, Flüsse, Tiere und Pflanzen einen Punkt erreicht, an dem nicht mehr allein die materielle Beschaffenheit der Umwelt, sondern dieser Begriff selbst, die Logik eines vom menschlichen Zentrum zu unterscheidenden Hintergrunds in Frage steht. Die Natur ist unheimlich geworden.
Rezension zu Joachim Jacob u. Pascal Nicklas (Hg.): Palimpseste. Zur Erinnerung an Norbert Altenhofer, Heidelberg (Winter) 2004 (= Frankfurter Beiträge zur Germanistik; Bd. 41). 240 Seiten.
Die Herausgeber haben den Band der Erinnerung an Norbert Altenhofer gewidmet. Altenhofer selbst hatte sich einen Namen als ausgewiesener Heine-Spezialist gemacht, und so nimmt es nicht wunder, dass sich immerhin vier der insgesamt 12 Beiträge mit Heine beschäftigen. Die restlichen sind zumeist im Bereich der klassischen Moderne angesiedelt und spiegeln damit die komparatistischen Interessen Altenhofers wider. Schließlich folgen noch zwei Texte, die sich mit W. G. Sebald bzw. Günter Eich auseinandersetzen.
Tagungsbericht: Internationale Tagung, Magdeburg, 20. bis 22. Juni 2013
Dem spezifischen Verhältnis der Romantiker zu Begriffen der Arbeit und der Nicht-Arbeit in seiner historischen wie aktuellen Dimension widmete sich die DFG-geförderte Tagung "Arbeit und Müßiggang in der Romantik", die von Thorsten Unger (Magdeburg) in Kooperation mit Franz-Josef Deiters (Melbourne), Claudia Lillge (Paderborn) und Johanna-Elisabeth Palm (Fritz-Hüser-Institut Dortmund) an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg veranstaltet wurde und internationale wie interdisziplinäre BeiträgerInnen versammelte.
In einer besonderen politischen Situation befanden sich die Architekten der russischen Avantgarde. Nach der Oktoberrevolution im Jahre 1917 bekamen sie (neben anderen Künstlern) die seltene Chance, sich an den gesellschaftlichen Entwicklungen – am Aufbau des staatlichen Sozialismus – zu beteiligen. Sie entschieden mit über die Einrichtung neuer Kunstinstitutionen, entwickelten Lehrprogramme und Aufklärungsprojekte, gestalteten die Infrastruktur der Städte, machten sich Gedanken über Wohnprobleme. Dabei waren sie in der paradoxen Situation, dass sich die sozialistische Bevölkerung, für die sie handelten, erst noch herausbilden musste. Im Zuge der Bürgerkriegswirren und Inflation strömten um 1920 große Menschenmengen aus den ländlichen Regionen in die Städte, die vom Wandel hin zum Sozialismus noch nicht viel gehört hatten. Für diese Bevölkerung moderne Wohnverhältnisse zu schaff en war eine doppelte Herausforderung: Es galt nicht nur die Gebäude der neuen politischen Ideologie gemäß zu gestalten, sondern auch die überforderten und meist ungebildeten Ankömmlinge so zu beeinflussen, dass sie überhaupt Zugang zu den veränderten sozialen Verhältnissen fanden. Neben den sozialistischen Gebäuden waren also auch ihre Bewohner erst noch zu entwerfen, denn es gab Anfang der 20er Jahre in Russland weder sozialen Wohnungsbau noch die für diesen vorgesehenen Arbeitermassen.
Choks, Reflexe, Asja : zu Benjamins 'Vertiefung der Apperzeption' im russischen Avantgarde-Film
(2010)
Walter Benjamin hatte vor allem zwei Themen im Kopf, als er sich Ende 1926 in Moskau aufhielt: Asja Lacis und die russische Avantgarde. Seine Geliebte Asja Lacis allerdings war infolge eines Nervenzusammenbruchs in einem Sanatorium untergebracht und somit für Benjamin kein guter Zeitvertreib. Umso mehr widmete er sich seinem anderen Interesse, traf Vertreter der russischen Avantgarde - neben Schriftstellern auch den Theaterregisseur Vsevolod Mejerchol'd - ging allabendlich in Theatervorstellungen oder ins Kino. Benjamins 'Moskauer Tagebuch' weist einige der Orte aus, die er sah, viele aber auch nicht. Die meisten Gedanken galten ja bekanntlich der sich ihm immer wieder verweigernden Asja. So ist nicht verwunderlich, dass in seinen Aufzeichnungen nur die berühmtesten Filme Erwähnung finden: Sergej Ejzenštejns 'Panzerkreuzer Potëmkin', Dziga Vertovs 'Sechster Teil der Erde', Vsevolod Pudovkins 'Mutter', Lev Kulešovs 'Nach dem Gesetz'. Die schlechten Filme bleiben ungenannt. Doch es erstaunt gerade angesichts seiner Kino-Umtriebigkeit, dass Benjamin in einem Artikel "Zur Lage der russischen Filmkunst" 1927 schrieb: "Die Spitzenleistungen der russischen Filmindustrie bekommt man in Berlin bequemer zu sehen als in Moskau." Er schien damit nicht nur den Erfolg des Avantgarde-Films in Russland zu ignorieren, sondern vor allem den Höhenflug eines Films, der im Winter 1926 gerade anhob - genau in der Zeit also, als Benjamin in Moskau war. Im November kam 'Die Mechanik des Gehirns' als erster so genannter 'Kulturfilm' in die Kinos, eine populärwissenschaftliche Dokumentation über Ivan Pavlovs Reflexlehre, entstanden unter der Regie von dem Benjamin sicherlich bekannten Avantgarde-Filmemacher Vsevolod Pudovkin. Und diese Ignoranz wiederum verwundert umso mehr, wenn man den Kulturfilm vor dem Hintergrund Benjamins damaliger Interessen sieht - Asja und die Avantgarde oder auch: Kindererziehung und politisierte Kunst. Ich werde im Folgenden einer Sache nachgehen, mit der sich Benjamin scheinbar nicht beschäftigt hat und will versuchen zu klären, weshalb seine Auseinandersetzung mit dem Kulturfilm nicht offensichtlich stattgefunden hat, sondern fast unmerklich und wie es doch möglich ist, diese Auseinandersetzung zu entdecken. Dann, so die These für meine folgenden Ausführungen, erscheint auch Benjamins "Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" mit seinen zentralen Begriffen 'Chok', 'Zerstreuung' und 'vertiefende Apperzeption' in einem neuen, im sozialistischen Sinne geradezu materialistischen Licht. Um diese nicht offensichtlichen Zusammenhänge darzustellen werde ich die Filmpraxis des von den russischen Pädagogen so intensiv propagierten Kulturfilms mit Begriffen Benjamins, also mit seiner Theorie vergleichen. Dies ist natürlich schon dort geschehen, wo Benjamin sich selbst auf Filme bezieht, wie auf Ejzenštejns 'Panzerkreuzer Potëmkin' oder Vertovs 'Mann mit der Kamera'. Die Herausforderung an den folgenden Ausführungen ist, dass Benjamin selbst über 'Die Mechanik des Gehirns' schwieg, und das vielleicht aus gutem Grund, doch darüber lässt sich nur spekulieren.
1918 sprang der berühmte russische Filmemacher Dziga Vertov von einer Mauer und ließ dabei sein Gesicht filmen. Heraus kam eine Folge von Einzelbildern, die die Veränderungen seines Gesichtsausdrucks während des Sprungs zeigen sollten, innere Befindlichkeiten also, die er selbst nur unbewusst zum Ausdruck gebracht hatte. Jahre später wiederholte er den Sprung und schrieb dazu: "Vom Gesichtspunkt des gewöhnlichen Auges sehen Sie die Unwahrheit. Vom Gesichtspunkt des kinematographischen Auges (mit Hilfe besonderer kinematographischer Mittel, in diesem Falle – der Zeitrafferaufnahme) sehen Sie die Wahrheit. Wenn vom Lesen der Gedanken eines Menschen auf Entfernung (und es ist nicht selten wichtig für uns, nicht die Worte eines Menschen zu hören, sondern seine Gedanken zu lesen) die Rede ist, so haben Sie diese Möglichkeit gerade hier erhalten. Die Mittel des "Kinoglaz" haben sie entdeckt. Die "filmtauglichen" Mittel bieten die Möglichkeit, die Maske vom Menschen wegzunehmen, ein Teilstück der Filmwahrheit zu erhalten." Das menschliche Auge desjenigen, der den springenden Filmemacher beobachtete, sah hiernach die Unwahrheit. Stattdessen war es das technische Auge der Kamera, das Vertovs wahres Antlitz offenbarte, das ihm die Maske vom Gesicht riss. Der frühe Film schien menschliche Gesichter auf eine bestimmte Weise noch 'wirklicher' sehen zu können, als dies natürliche Augen gekonnt hätten. Doch um welche Art Wirklichkeit ging es hier? Was kommunizierte der frühe Film über das menschliche Gesicht, wenn Vertov nicht die natürliche Wahrheit sondern die 'Filmwahrheit' anvisierte? Im Folgenden möchte ich der Frage nachgehen, ob die Maske durch den Film tatsächlich zum Verschwinden gebracht werden konnte oder ob sie sich nicht vielmehr einen neuen Ort gesucht hat - statt vor dem Gesicht etwa auf der Leinwand oder in der Kamera.
Während einer Recherchereise nach Moskau im Sommer 2014 fiel mir auf, dass in den Transferbereichen der U-Bahn-Stationen unverblümt und in riesigen Mengen Damenunterwäsche ausgestellt und verkauft wurde. Wer in aller Welt kauft zwischendurch und im öffentlichen Gedränge Unterwäsche? Und warum wird Unterwäsche gerade in einer solchen Umgebung gehandelt, im kalten Neonlicht des Moskauer Untergrunds? Auch meine russischen Kollegen wussten keine Antwort auf diese Fragen. Vielleicht hilft ein Blick in die russische Geschichte, um das Rätsel der Unterwäsche zu lösen.
Die russische Avantgarde ist als Kunst der Vorhut bekannt. Ihr berühmtester Fotograf Alexander Rodtschenko verkündete Anfang der 20er Jahre: "Das konstruktive Leben ist die Kunst der 'Zukunft'" und brachte damit eine Fortschrittshaltung auf den Punkt, wie sie in jenen Jahren auch für den kapitalistischen Westen galt. Anders aber als im Westen kam die Avantgarde-Kunst nach der Oktoberrevolution in Russland in die seltene Position, an dem großen Projekt des Aufbaus der neuen sozialistischen Gesellschaft beteiligt zu sein und setzte dadurch etwas in Bewegung, was anderswo in der Welt noch nicht einmal vorstellbar war: die Flexibilisierung der Zeit - das Spiel mit der Zeit. Hatte das 19. Jahrhundert die zeitliche Synchronisierung in Form der Taktung des industriellen Arbeitstages, der Vereinheitlichung der Eisenbahnzeiten und der Ordnung der Welt in Zeitzonen hervorgebracht, schien es Anfang des 20. Jahrhunderts um mehr zu gehen als das Standardisieren - um die Steigerung von Zeit, also um erhöhte Geschwindigkeiten durch neue Fortbewegungsmittel, um steigende Arbeitsleistung und um zunehmende Lebenserwartungen. Diese ökonomische Haltung erfuhr in den künstlerischen Experimenten der 20er Jahre eine enorme Vervielfältigung: Zeit wurde eine Variable für die verschiedensten Manipulationen wie das Springen in der Zeit oder Collagieren von Zeit, wenn es auch bei diesen Verfahren immer um das Vorwärtsstreben ging. Schließlich galt es, die Zukunft des Neuen Menschen nicht nur zu propagieren, sondern auch herbeizuführen und Beschleunigungsprozesse allein schienen hier nicht effektiv genug. Man musste die ablaufende Zeit irgendwie überlisten oder vielmehr die Zeitwahrnehmung der Bewohner Russlands überlisten, die von all den Modernisierungsprozessen, die sie zu erwarten hatten, noch nicht viel merkten. Das war eine paradoxe Situation: Die Wirklichkeit, die Zukunft, für die die russischen Arbeiter sich anstrengen sollten, kannten sie noch gar nicht, und daher musste diese moderne Wirklichkeit zunächst von den Künstlern entworfen und vor Augen geführt werden. So entstanden Fotografien, Gebäude, Filme und Plakate, die zum einen zeigten, was zu tun war und zum anderen versuchten, zu einer spontanen Entwicklung von Fortschritt beizutragen. Hierzu bedienten sich die Künstler der Praktiken, die auch in den Wissenschaften verbreitet waren – Menschen wurden ebenso vermessen wie Stadtpläne; Fotografien montierten Ereignisse und schienen sie damit anzuhalten und sichtbar zu machen, gerade wie dies die Arbeitswissenschaften mit menschlichen Bewegungen vermochten; im Film liefen die Bilder vorwärts und rückwärts, Zeit schien völlig frei handhabbar, während in der Medizin Verjüngungsexperimente stattfanden, die versuchten, die physiologische Zeit tatsächlich zurückzudrehen. Ich möchte die wichtigsten Beispiele für diese Vorgänge präsentieren und dabei verdeutlichen, wie sehr dieses experimentelle Hantieren mit Zeit nicht nur die Künstler interessierte, sondern sich zeitgleich in der Physiologie antreffen ließ. Und dieser Zusammenhang ist entscheidend, denn er bereitet die Situation vor, die uns heute mit dieser 'wilden Zeit' der 20er Jahre verbindet und auf die ich abschließend zu sprechen kommen werde.
Asmodai in Olmütz
(2004)
"Spunda hat sich sowohl als magischer Dichter als auch als Theoretiker und Verkünder der magischen Substanz einer neuen Dichtung in seinem Essayband "Der magische Dichter" (1923) deklariert. Seine Vorstellung von der magischen Dichtung ergab sich aus einer Steigerung und Metamorphose des Expressionismus. [Immerwieder hat es ihn] zu längeren Aufenthalten nach Olmütz, zur Suche nach magischen Phänomenen, [gezogen]. Durch [ihre] geheimnisvollen Kräfte [gab die Stadt] dem Dichter Spunda einen magischen Wink, den er der Öffentlichkeit weitergab:Fort mit der Unterdrückung, fort vom Krieg, fort von der Gewalt. Dieser Wink wirkt wie ein Friedensmanifest, inmitten des Zweiten Weltkrieges."
This article has the objective to focus on the effects of globalization on the field of activity of the translators. With a historical overview covering the period from the Antique up to the present it is aimed to reveal that the emphasis on the translational demands were connected to the specific needs of that term. This analysis will show that the need for technical translation has increased. Based on this framework the effectivity of modern technical aids, which may be used with the purpose of accomplishing the translation of technical texts, is dealt with.
Der Philosoph Hent de Vries untersucht das Verhältnis von Technik und Religion in Benjamins Text "Rastelli erzählt". Im Zentrum der Interpretation steht die Erfahrung des Wunders, die Benjamin häufig in einen Zusammenhang mit technischen Apparaturen bringt. "Rastelli erzählt" behandelt das Verhältnis von Religion und Materialismus mit erzählerischen Mitteln. Die Unmöglichkeit, die Entstehung des Wunders und das Wunder selbst zu erklären, steht ihm zufolge im Zentrum von Benjamins Überzeugung, dass Religion und Materialismus sich nicht ausschließen müssen. Im Gegenteil. Vielmehr steht die Unauflösbarkeit des Wunders bei Benjamin paradigmatisch für die moderne Erfahrung von Religion, die keine Antworten mehr gibt, sondern neue Fragen aufwirft.
"Der Mensch ist gar nicht gut/ Drum hau ihn auf den Hut./ Hast du ihn auf den Hut gehaut/ Dann wird er vielleicht gut". Mit dem grotesk-frivolen, bänkelsängerischen Ton verpackt Brecht im Lied von der Unzulänglichkeit ein durchaus ernstes geschichtsphilosophisches Programm: den Menschen - in schlechter, kapitalistischer Gegenwart – besser zu machen. Dazu reichen aber guter Wille, gute Absichten und Pläne keineswegs aus: "Denn für dieses Leben/ Ist der Mensch nicht schlecht genug./ Doch sein höh'res Streben/ Ist ein schöner Zug." Damit der Mensch die Gesellschaft und sich selbst besser machen kann, muss er zunächst vorübergehend härter, skrupelloser‚ 'böser' werden. Erst wenn er zunächst einmal klüger und 'böser' wird, ist er befähigt, an einer besseren Zukunft zu arbeiten. Das ist dialektische Revolutions- bzw. Geschichtsphilosophie; das ist im Kern eine dialektische Figur in der Tradition der Theodizee.
Voltaire prägte 1767 den Begriff einer "philosophie de l’histoire", nachdem Leibniz 1710 den Begriff der Theodizee eingeführt hatte - als eine Lehre zur Rechtfertigung Gottes angesichts der Übel, des Bösen in der Welt. Die radikale Freiheitsphilosophie des Deutschen Idealismus ist im Kontext der Theodizee begreifbar. Sie entlastet Gott, indem sie zeigt: "nicht Gott ist verantwortlich für diese schlimme Welt, denn nicht er macht und lenkt sie - sondern ein anderer: nämlich der Mensch oder (wie Kant, Fichte, Schelling statt dessen sagen) das Ich." Kant rief nicht zufällig "Gott" als wichtigste der "Vernunftideen" herbei, die zwar keine Erkenntnisse stiftet, den Erkenntnisprozess aber produktiv, regulativ begleitet. Hegel begreift - im Anschluss an Schiller - Geschichte als Universalgeschichte mit dem "Endzweck", "die Freiheit sich zum Bewußtsein […] und damit zur Wirklichkeit zu bringen", zugleich als eine "Theodizee", denn jener Endzweck ist genau "das, was Gott mit der Welt will".
Anstatt ideengeschichtlich nach 'Motiven' von Luft und Wind zu fahnden, soll es im Folgenden um eine kultursemiotische Erkundung von Zeichenwelten des Windes, der Luft in unterschiedlichen Kulturen und Epochen gehen, mit einem Schwerpunkt auf der modernen Dichtung. Dabei ist es ratsam, sich an markanten Bruchstellen der Kulturgeschichte zu orientieren. Solche Zäsuren stellen nicht nur semantische Verschiebungen und Wechsel des Windes dar, sondern strukturelle Umbrüche der jeweiligen Zeichenformationen: So können etwa mythische Zeichen, die auf der kulturellen Konvention einer magischen Realpräsenz des Bezeichneten beruhen, zu 'Symbolen' oder - nach Peirce'scher Terminologie - 'ikonischen' Zeichen mutieren, das heißt zu Zeichen, deren Produktion "jenen Schein hervorbringt, den wir 'Ähnlichkeit' nennen". Oder 'Symbole' verwandeln sich - z.B. an der Schwelle zur avantgardistischen Dichtung - in Chiffren und Allegorien, mithin in Zeichen, die durch eine ostentative Kluft zwischen Signifikant, der Zeichenmaterie, und Signifikat, dem strukturellen Bedeutungswert, charakterisiert sind. In semiotischer Perspektive bilden die Zeichenwelten Kombinationen aus verschiedenen Bedeutungsmodalitäten, deren überindividueller Sinngehalt sich nicht in begrifflicher Allgemeinheit auflösen lässt. Nach Umberto Eco verdunkelt die isolierte "Bezugnahme auf einen Referenten" des Zeichens eher dessen Signifikat, weil dann der Referent implizit als verengendes Zeichen fungiert, das das ursprüngliche deutet. Die Signifikate einer Zeichenwelt lassen sich nur klären durch viele andere Zeichen, das heißt "durch den Verweis auf einen Interpretanten, der wieder auf einen anderen Interpretanten verweist", also durch einen "Prozeß unbegrenzter Semiose".
Der 'brave Soldat' Schwejk - antiheroischer Protagonist in Jaroslavs Hašeks berühmtem Roman - beobachtet auf dem Weg zur Front einen vorbeifahrenden Militärzug mit offenen Waggons: Ein Korporal der Deutschmeister 'mit herausfordernd aufgezwirbeltem Schnurrbart' stützt sich wie in einem 'lebendem Bild' quer auf seine sitzende Mannschaft, schmettert voller Inbrunst das Prinz-Eugen-Lied, lehnt sich übermütig hinaus - und fliegt aus der offenen Waggontür, wobei er 'mit aller Kraft im Flug mit dem Bauch auf den Weichenhebel [schlug], auf dem er aufgespießt hängenblieb'. 'Mit Kennermiene' betrachtet Schwejk neugierig den Leichnam: "Der hats schon hinter sich […] hat sich akkurat aufgespießt […], hat die Därme in den Hosen." Das groteske Ende des Offiziers der Deutschmeister, jenes Ritterordens aus dem 12. Jahrhundert, symbolisiert den Untergang des aristokratischen Kriegerstandes - des Inbegriffs menschlicher Souveränität, die in Gestalt verführerischer Husaren noch Romane und Operetten des 19. Jahrhunderts bevölkerte - in den Höllenfeuern des Maschinenkrieges, zu dem Schwejk und seine Kameraden gerade unterwegs sind. Auch sein geliebter Herr, Oberleutnant Lukasch, ein notorischer Verführer, repräsentiert noch jene aristokratische Souveränität, Glanzstück des feudalen Ständestaates: Hoch zu Roß reitet er nicht nur dem Feind entgegen, sondern zugleich seinem Untergang, der sich in den Materialschlachten des großindustriellen Krieges vollzieht.
Was Schwejk fasziniert beobachtet, ist das finale Stadium des Zusammenbruchs der ständischen Ordnung, der patriarchalischen Autorität, der feudalen Tugenden, der symbolischen Repräsentation, der Hierarchie der Gemeinschaften im Versachlichungs- und Entzauberungsprozess der Moderne. Dabei bewegte Literatur und Philosophie des 19. Jahrhunderts vor allem eine Frage: Was geschieht eigentlich, wenn 'der Knecht' (aus Hegels Phänomenologie des Geistes) - das "durch die Arbeit" erwirkte Selbstbewusstsein mit seinem Primat von Selbsterhaltung und instrumenteller Rationalität - zum Herrn wird, mit den souveränen Eigenschaften des untergegangenen Herrn?
Architektur und Albtraum : Erkundungen zu Horrorhäusern, Geisterstädten und metaphysischen Türmen
(2014)
Auf seiner Flucht aus dem Schreckenshaus seiner Ahnen träumt Clifford Pincheon (aus Nathaniel Hawthornes Roman The House of the Seven Gables von 1851) in der Eisenbahn von einem modernen Nomadentum, das einen vom Schicksal befreien könne: Statt sich zum "Gefangenen von Mauern, Backstein" zu machen, wird der Mensch der Zukunft "nirgends - oder besser - überall […] wohnen". Die Vision, sich vom konkreten Ort, von Geschichte zu befreien und gleichsam in der Zeit sesshaft zu werden, verwirklichte sich nicht allein in den silbernen, stromlinienförmigen Home-Trailern und Mobile Homes. Sie verwirklichte sich auf höherer Stufenleiter in den glänzend geschlossenen Spiegelglas-Türmen, die in den Machtzentren des Kapitals heute zunehmend dominieren. Die dunkel oder metallisch spiegelnden Türme wirken wie in heiliges Öl getaucht, rituell gesalbt, dabei jedoch nicht erhaben, sondern verführerisch, bezaubernd: Die fugenlos glatte, glitzernde Hülle aus Spiegelglas und Metall macht die Bauwerke zu Fetischen, phallischen Signifikanten, zu unsterblichen Ikonen einer Macht, deren innerstes Prinzip eine Ökonomie der Zeit ist. Das Kapital träumt seit je davon, sich vom irdischen Raum der Menschen zu befreien: Mit den Türmen - einer artifiziellen Raum-Enklave - gewinnt der Traum strahlend Gestalt. Hierin verdichtet sich gesellschaftlich und technologisch höchste Mobilität, erstarrt in reiner Gegenwart, der Zeitform der global players. Diese arbeiten an einem Schicksal, das jede Bindung an konkreten, irdischen Raum, an Familien und Völker, an vergangene Geschichte verloren hat. Das ist zweifellos unheimlich, doch auf ganz andere Art als das klassische Horrorhaus.
"Von Ihnen dependier' ich unüberwindlich", schrieb Hölderlin am 26. Juni 1797 an Schiller. Zwei, drei Jahre zuvor hatte er in Jena Schillers Nähe gesucht, sich an Hymnen mit abstraktem Ideen-Pathos nach Schiller'schem Vorbild versucht - deprimierende Erfahrungen. Nicht zuletzt, weil, wie er an Neuffer schrieb, "meine Hymnen mir doch selten in dem Geschlecht, wo doch die Herzen schöner sind, ein Herz gewinnen werden". Bei aller Begeisterung für den 'griechischen Himmel', das antike Griechenland als Traumort göttlicher Schönheit, nimmt Hölderlin die Übermacht des Überliefert-Mustergültigen als "Sieg des […] Toten über das Leben" wahr. Anders als Herder, Hegel oder Friedrich Schlegel protestiert er gegen den Nachahmungsklassizismus à la Winckelmann, gegen "Knechtschaft" durch "das Altertum" nicht im Namen der Historie oder der Geschichtsphilosophie, sondern im Namen der "lebendigen Kraft", des "ursprünglichen Trieb[s]" lebendiger Bildung. "Als bloße Nachahmung eines antiken Musters wäre das Kunstwerk ein Totes; gerade damit es, gleich den Werken der Antike, ein lebendiges Verhältniß habe, muß es darauf verzichten, zu sein wie sie."
Um ein solch "lebendiges" Produktionsverhältnis der Poesie in der Gegenwart zu erreichen, müsste allerdings die bürgerliche Prosa der Verhältnisse überwunden werden, worin der Dichter "vereinzelt", "ausgeworfen [ist] aus dem Garten der Natur", sowie abgeschnitten von jenem "gemeinschaftlichen ursprünglichen Grund", das heißt vom mythischen Grund, der kollektiven Basis-Organisation der Phantasie, die einst die Blüte der griechischen Dichtung und Kunst ermöglichte. Doch der Jakobiner Hölderlin versteift sich nicht darauf, die Mängel der modernen, durch die Französische Revolution entfesselten Wirklichkeit zu beklagen. Er geht vielmehr den Verzweigungen nach, denen jener lebendige Trieb im modernen Weltzustand unterliegt.
Als der Filmproduzent Franco Rossellini 1969 den Kontakt zwischen Pasolini und Maria Callas herstellte, brachte er nicht nur zwei der außergewöhnlichsten Künstler des 20. Jahrhunderts - beide stolz und zerbrechlich, archaisch und modern - für die Arbeit am Set von Pasolinis Euripides-Verfilmung Medea zusammen. Zugleich ergab sich dadurch eine intersubjektive Konstellation, die - im Schmelztiegel einer intensiven, aber tragischen Freundschaft und Zuneigung - den mythischen Unterstrom hervorquellen ließ, der die besondere Existenz und das künstlerische Werk Pasolinis gleichermaßen grundiert und zusammenschmiedet. Es ist das Magma der tellurischen Mächte, das die Verschmelzung von Leben und Poesie zu einer "corporeita pasoliniana", zur pasolinispezifischen "Körperlichkeit der poetischen Aktion" (Giovanni Giudici) erhellen kann, ohne sie einem subjektiven Willkürakt zuzuschreiben.
Im Unterschied zu seinem Führer war Joseph Goebbels, als Minister für Volksaufklärung und Propaganda zugleich oberster Film-Zensor von Nazi-Deutschland, kein Freund von politischen Propagandafilmen. Auch ideologisch plakative Botschaften waren ihm zuwider. In einer Rede vor der Reichsfilmkammer sagt er: "Nicht das ist die beste Propaganda, immer sichtbar zutage zu treten, sondern das ist die beste Propaganda, die sozusagen unsichtbar wirkt, das ganze Leben durchdringt, ohne daß das öffentliche Leben überhaupt von der Initiative der Propaganda irgendeine Kenntnis hat." Wie lässt sich im Genre des Melodramas, das die Nazis neben Komödien bevorzugten, eine 'Propaganda' vermitteln, die dem Machtsystem, den politischen und kriegerischen Zielen des Nazi-Regimes dient? Nicht vor allem dadurch, dass man ideologische Botschaften einschmuggelt, sondern indem man das Unbewusste der Massen ergreift, indem man die Massen in eine mythische Welt taucht, die von Politik und Weltgeschehen scheinbar ablenkt und die - so unsere These - masochistische Dispositionen bedient und verstärkt. Besonders die Ufa-Melodramen mit Zarah Leander zapfen in subtiler Weise masochistische Lustquellen an, bieten entsprechenden Triebregungen phantasmatische Objekte und Tableaux an, die unsichtbar wirken, das ganze Leben durchdringen und öffentlich gar nicht als 'Propaganda' wahrnehmbar sind. Um das zu erkennen, muss man sich von einigen hartnäckigen Vorurteilen gegenüber dem Thema des Masochismus befreien.
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ereignete sich eine historisch besondere, womöglich einzigartige Konstellation zwischen Dichtung und Ethnologie, ermöglicht dadurch, dass sich avantgardistische Dichter wie Robert Müller, Alfred Döblin oder Michel Leiris ethnologischen Erfahrungsbereichen öffneten, andererseits eine "strukturale" Ethnographie entstand, die mit den metaphysischen Traditionen des westlichen Denkens ebenso brach wie mit der eurozentrischen Perspektive und der Geschichtsphilosophie der Aufklärung, lange bevor der
Postcolonial Turn ausgerufen wurde.
Im akademischen Forschungsbetrieb ist es ein kaum bestrittener Gemeinplatz, dass es im Œuvre Federico Fellinis eine "markante Zäsur" gebe, die man um 1960 ansetzt, je nach diskursiver Strategie kurz vor "Otto e mezzo" (1963) oder auf den Spuren Kracauers vor "La dolce vita" (1960), wobei es in der Regel um einen "Bruch mit dem neorealistischen Mainstream" zugunsten einer eher "traumaffinen Schaffensperiode" gehen soll. Die folgenden Überlegungen wollen zeigen, dass es sich hierbei um eine Einteilung handelt, die eher machtgestützten Klassifikations- und Verwaltungsbedürfnissen entgegenkommt, als dass sie der Sache selbst: dem filmästhetischen Werk Fellinis, gerecht würde. Dabei sollte deutlich werden, dass diesem Werk ein mehr oder weniger unbewusstes mythopoetisches System zugrunde liegt, das die formal und narrativ unbestreitbar verschiedenen Filmwerke zu einem in sich schlüssigen Zusammenhang fügt.
Ein 'seriöser' bürgerlicher Spitzenpolitiker sagte auf einem ersten Höhepunkt der Corona-Pandemie, diese sei "schließlich keine Wirtschaftskrise oder Naturkatastrophe". Eine verstörende, aber interessante Aussage. Offenbar sind Techniken, Strategien, Mechanismen der modernen Bio-Macht bereits derart verinnerlicht, dass bei einer solchen Herausforderung jegliche Referenz auf ein womögliches 'Schicksal' sich von vornherein verbietet (selbst wenn das digitalpopulistischen Legendenbauern auf ihrer wahnhaften Suche nach heimlichen Drahtziehern Nahrung gibt). Grund genug, sich zu fragen: Verschwindet in der spätmodernen Welt im Zeichen planetarischer Naturzerstörung und Kapitalverwertung, scheinbar grenzenloser Machbarkeit und globaler Vernetzung das Schicksal? Tritt es möglicherweise inkognito auf? Oder gewinnt 'Schicksal' angesichts des Legitimationsverlustes monotheistischer Religionen und der stetig anwachsenden Rechtfertigungs- und Tribunalisierungszwänge gerade wieder an Bedeutung? Welche Rolle spielen der Zufall, das Erleben natürlicher und gesellschaftlicher Kontingenz? Was prägt eigentlich unsere Vorstellungen von 'Schicksal' im Spektrum zwischen klassischen Tragödien auf der einen, und trivialästhetischer Konfektion (Kolportageroman, TV-Soaps, Heimat-, Bergfilme) auf der anderen Seite? Fragen über Fragen, denen im Folgenden nachgegangen werden soll - unter anderem in chaos- und triebtheoretischen Perspektiven.
Die Zeitspanne, während der Georg Trakl lebte und dichtete (also das späte 19. und frühe 20. Jahrhundert), war, eingebettet in die Hochphase des europäischen Kolonialismus und des bürgerlichen Heroenkultes, geprägt durch eine Hochkonjunktur des Magischen, Mythischen, Okkulten, wie entsprechende mentalitätsgeschichtliche Studien eindrucksvoll belegen. [...] Gegenüber der 'poésie pur' der Symbolisten, welche jenes Aufleuchten der Worte in ein hermetisches Spiegelkabinett sperrten, zeichnet Trakls Dichtung eine besondere Eigentümlichkeit aus: Mit ihren magischen Zeichen webt sie ein imaginatives Panorama jener 'mythischen Lebenswelt', macht sie diese in ihren wesentlichen Strukturen sinnlich nachfühlbar. Damit gibt sie der Sprache Augenblicke einer gleichsam körperlichen Schwere und Tiefe zurück. [...] Die folgende Reise in die Zeichenlandschaft von Trakls Dichtung, die semiologisch wie ein "einzige[s] Gedicht" zu betrachten ist, sollte nicht zuletzt zeigen, dass das Thema 'immanente Magie' dichterischer Sprache es verdient, sowohl vor einem ausgrenzenden, hybriden Rationalismus als auch vor seiner Vereinnahmung durch okkultistische Esoterik bewahrt zu werden.
Sören Kierkegaards Konzept der Verzweiflung steht im Mittelpunkt von Christiane Voss' medienanthropologischen Überlegungen. Der Beitrag behandelt und verortet die Frage nach der Lebensnot, aber auch nach dem Leiden zwischen Existenzial- und Medienphilosophie. Soll Kierkegaards Verwurzelung in der Philosophie des 19. Jahrhunderts sowie in der christlichen Ethik auch keinesfalls ausgeblendet werden, so argumentiert Voss dennoch dafür, Kierkegaards Subjektivitäts- und Freiheitsverständnis zu aktualisieren und für die Technik- und Medienphilosophie produktiv zu machen. Eine besondere Rolle spielen für Voss die Imagination und Einbildungskraft, auf die sie im Sinne einer medienanthropologischen Haltung rekurrieren will, die weder in neue Anthropozentrismen verfällt, noch einem Posthumanismus folgt, der Fragen der Normativität und Freiheit unbeantwortet lässt. Auf Grundlage der Philosophie Kierkegaards entwickelt Voss eine medienanthropologische Ästhetik, die durch ein selbstreflexives Moment gegenwärtige Technikphilosophien und Ökologien ergänzen will.
Maschinen begreifen : Benjamin, Poesie und Positivismus in der Zweiten industriellen Revolution
(2017)
Der Beitrag legt eine Lektüre des Aufsatzes "Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker" vor. Voskuhl widmet sich dem von Benjamin dargestellten Zusammenhang von industrieller Technik, Poesie und ästhetischer Theorie. Im Zentrum ihrer Analyse stehen seine philosophischen und literaturwissenschaftlichen Reflexionen über den gesellschaftlichen Modernisierungsprozess, der zu einer bis dahin beispiellosen Verbreitung und Integration technischer Systeme ins Alltagsleben führt. Anhand eines Vergleichs des Eduard-Fuchs-Aufsatzes mit den wissenschafts- und technikhistorischen Arbeiten des Elektroingenieur Charles Steinmetz stellt sie die Besonderheiten von Benjamins technikhistorischer Darstellungsweise heraus. Seine Überlegungen deutet Voskuhl als den Versuch, die neuen naturwissenschaftlich-technologischen Errungenschaften mit älteren metaphysischen und ästhetischen Auffassungen zu vereinbaren.
Mit der Fanfiction sieht sich die Mediävistik der Chance gegenüber, die Frage nach Entwicklung, Form und Dynamik einer Erzählliteratur, die mit der Unmittelbarkeit des direkten Austauschs veröffentlicht, rezipiert und bewertet wird, zu beantworten: Anders als im tatsächlich mündlichen face-to face-Austausch sind die Texte von Erzählung, Kommentar und Rückmeldung einer Geschichte im Internet zumindest einstweilen auf den Servern der Fanfiction-Webseiten gespeichert und stehen dort der wissenschaftlichen Analyse und Bewertung zur Verfügung. Es ist der Blick auf eine neue Form der Literaturentwicklung und -vermittlung, aber im Vergleich zugleich der Blick auf eine sehr alte Form des Erzählens, die nach jahrhundertelangem Pausieren wieder aktuell ist – zusammen mit dem Postulat ihrer adäquaten Erforschung: Für die Erforschung von Fanfiction als neuem Mediomythos scheint das mediävistische Verständnis von Erzählen und Wiedererzählen hochgradig relevant und die Mediävistik kann umgekehrt möglicherweise im Studium dieses postmodernen Phänomens in aller gebotenen Vorsicht Szenarien mittelalterlicher Erzählkultur modellieren.
In seinen "Paradigmen zu einer Metaphorologie" übertrug Hans Blumenberg den Begriff 'Halbzeug' aus dem Bereich der industriellen in den der philosophischen Produktion und stiftete so eine Metapher für die vorläufigen, nicht vollends durchgearbeiteten Stadien der Text- und Gedankengenese. Denn Halbzeuge sind ihrem Begriff nach vorgefertigte Rohmaterialformen, Werkstücke oder Halbfabrikate einfachster Form, die kein Rohstoff mehr sind, zum fertigen Produkt aber erst noch weiterverarbeitet werden müssen. Ob tatsächlich die "Paradigmen" selbst, wie Blumenberg nahelegte, in diesem Sinne als philosophisches Halbzeug verstanden werden müssen, soll hier nicht Thema sein. Christian Voller geht es vielmehr darum, die Reichweite der Metapher anhand Blumenbergs eigener philosophisch-literarischen Arbeitsweise zu erproben. Dabei denkt er insbesondere an jenen Zettelkasten, der bekanntlich ein elementarer Bestandteil dieser Arbeitsweise gewesen ist.
Weltreiche : zur Darstellung prekärer Arbeit in zwei 'Hotelromanen' von Monica Ali und Ali Smith
(2022)
Two British novels exemplify an observation made analysing a larger corpus of contemporary 'hotel novels': both Ali Smith's "Hotel World" (2002) and Monica Ali's "In the Kitchen" (2009) focus on the hotel as a precarious workplace, with women being most vulnerable to its exploitative structures. The Imperial Hotel in Ali's novel is an architectural relic from the British Empire; a setting, where the migrant workers' labour conditions become evident. The Global Hotel in Smith's novel synthesises globalised and local structures, for instance by subverting the function of a hotel as a guest house accommodating affluent customers from all over the world: a receptionist opens the doors to a homeless woman, while the ghost of a female worker killed in an accident haunts the Global Hotel. The hotel has long served as a political metaphor when it comes to criticising liberal migration politics - especially in Britain, which the conservative MP Kenneth Baker referred to as "a sovereign nation, not a hotel" in 1995. In 2004, Tony Blair - then Prime Minister - famously said that "[w]e will neither be fortress Britain, nor will we be an open house". This paper explores these dialectics of openness and closeness in hotel fiction with a focus on the depiction of labour.
Jugend und Welt : zwei Jugend-Jahrbücher, herausgegeben von Rudolf Arnheim und Edith Jacobsohn
(2014)
1928 und 1929 erschienen zwei Jahrbücher für Kinder und Jugendliche unter dem Titel 'Jugend und Welt', herausgegeben von Rudolf Arnheim und, unter ihrem Geburtsnamen E. L. Schiffer, von Edith Jacobsohn; zu den Herausgebern zählte im ersten Jahrgang zudem noch Cläre With, die vor allem durch Beschreibungen ferner Länder und während der Nazi-Jahre als Schriftleiterin der Zeitschrift 'Koralle' bekannt wurde. Ausgeliefert wurden die Bücher, wie die beiden Rezensionen in der Weltbühne zeigen, offenbar schon Ende 1927 und 1928, damit sie noch in den Weihnachtsverkauf kommen konnten. Kinder- und Jugendliteratur wurden sehr lange als eine Art niedriger und dem klassischen Kanon nicht zugehörige Literatur angesehen. Fast könnte man sagen, sie sei als eine Art Gebrauchsliteratur angesehen worden, wurden die Bücher doch von den Kindern oft bemalt, wenig pfleglich behandelt und später sehr oft einfach weggeworfen. Nur selten fanden diese Bücher den Weg in eine öffentliche Bibliothek, auf dem Antiquariatsmarkt waren dagegen gut erhaltene Exemplare für Liebhaber sehr teuer - was auch für die beiden Bände 'Jugend und Welt' gilt. Dennoch überrascht es, dass sie in das außerordentlich umfangreiche Gesamtverzeichnis der deutschen Kinder- und Jugendliteratur, das Aiga Klotz 1990 bis 2000 herausgegeben hat, nicht aufgenommen wurden. Einige Texte bekannter Personen aus Literatur und Publizistik, die hier zu finden sind, wurden inzwischen nachgedruckt oder bibliographisch erfasst, die Jahrbücher selbst aber blieben unbeachtet.
Erst in seinen letzten Lebensjahren in Berlin hat Kafka sich intensiver in Kursen der 'Hochschule für die Wissenschaft des Judentums' mit dem Talmud befasst: "Er hört in der Präparandie Professor Torczyner und Professor Guttmanns Vorträge über den Talmud. Er liest leichtere hebräische Texte. Nur dieser Kurse wegen kommt er regelmäßig aus dem stillen Vorort nach Berlin." Aus dieser Erfahrung heraus schrieb Kafka Ende 1923 an Robert Klopstock: "Daß Sie in die Iwriah gehen wollen, ist sehr gut, vielleicht nicht nur in die Hebräischkurse, sondern auch zu der Talmudstunde (einmal wöchentlich!, Sie werden es nicht ganz verstehn, was tut es? Aus der Ferne werden Sie es hören, was sind es sonst, als Nachrichten aus der Ferne)." Was aber heißt bei Kafka 'aus der Ferne'? Wäre nicht auch 'Eine kaiserliche Botschaft', hätte sie den Adressaten erreicht, aus der Ferne gekommen?
Gesichter und Gesichte, im Sinne von Visionen des Gewesenen oder Möglichen, sind in epischen, dramatischen und den filmischen Arbeiten von Samuel Beckett eng miteinander verknüpft. Becketts Arbeiten im Sektor der bewegten Bilder, um die es mir hier geht, umfassen einen Zeitraum von gut 20 Jahren, beginnend mit dem 1963 konzipierten "Film" und endend mit "Was wo" im Jahr 1986, einem Fernsehspiel, das Beckett zusammen mit dem SDR in Stuttgart produzierte. Sehen, Gesehenwerden, Gesicht und Gesichtetwerden, das Auflösen und Auslöschen des Gesichts im dreifachen Wortsinn, nämlich der physischen Erscheinung, des geschauten Bewusstseinsinhalts und des Gesichtssinns sind zentrale Themen der Arbeit auch in diesem Feld.
Für die Herausgeber der 'Gesammelten Schriften', Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, enthielt Walter Benjamins Aufsatz 'Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker' in seinem ersten Teil die ausführlichsten Äußerungen zur Methode des historischen Materialismus, die es von Benjamin vor - und neben - den Thesen 'Über den Begriff der Geschichte' gibt. Die Forschung bestätigte diesen Befund von verschiedenen Seiten. Der Literaturwissenschaftler Irving Wohlfarth las Benjamins Aufsatz als "programmatically materialist essay, which contains Benjamin's most explicit critique of 'cultural history'". Aus kunstgeschichtlicher Perspektive sah Frederic J. Schwartz in Benjamins Arbeit über den Kunsthistoriker und -sammler Eduard Fuchs "the most forceful account of what he [Benjamin] saw as the shape and possibilities of a materialist and dialectical history of art." Auch der Zusammenhang des Fuchs-Aufsatzes zu Benjamins Thesen 'Über den Begriff der Geschichte' ist häufig hinsichtlich ihrer Programmatik und mit Blick auf einzelne Sätze betont worden, die Benjamin in seine späten Thesen übernahm. Beide Arbeiten unterscheiden sich indes deutlich in ihrer Form- und Überlieferungsgeschichte. Laut Gérard Raulet, Herausgeber der 'Thesen' in der 'Kritischen Gesamtausgabe', gibt es für diese Arbeit keine Fassung letzter Hand im Sinne einer Druckvorlage, so dass die überlieferten Texte "formal als gleichwertige Fassungen einer Fragment gebliebenen Arbeit anzusehen [sind]". Auch für den Fuchs-Aufsatz galt eine solche letzte Fassung, die Benjamin Ende Februar 1937 an die Redaktion der Zeitschrift für Sozialforschung nach New York geschickt hatte, bisher als verschollen. Nach der Erstveröffentlichung des Aufsatzes im zweiten Heft des sechsten Jahrgangs der Zeitschrift 1937 erschien 40 Jahre später im zweiten Band der 'Gesammelten Schriften' eine von diesem Erstdruck abweichende Fassung, in der Tiedemann und Schweppenhäuser die Druckfassung um einen ersten, von der Redaktion gestrichenen Absatz ergänzten, den Benjamin zusammen mit dem Sonderdruck der Zeitschrift aufbewahrt hatte.
Tobias Vogt erhellt am frühen Beispiel der hintergründigen Bildsprache der Michelin-Werbung um 1900 die untrennbare Verflechtung von Kunst, Ökonomie und Publikationsstrategien in der französischen Avantgarde und rekonstruiert zugleich die Material- und Kulturgeschichte des Kautschuks zwischen Reifenproduktion und Collage.
Beispiel und Regel im 18. Jahrhundert. Ein Blick in Christian Ludwigs zweisprachige Wörterbücher
(2024)
Zweisprachige Wörterbücher des 18. Jahrhunderts sind eine wichtige Quelle für die Analyse impliziter stilistischer Urteile. Sie wurden einerseits, insbesondere in der zweiten Jahrhunderthälfte, von den präskriptiven Regeln der großen monolingualen Wörterbücher und Grammatiken beeinflusst, andererseits hatten sie die Aufgabe, Fremdsprachenlernern deskriptiv Gebrauchsmuster an Beispielen vorzuführen. Der Beitrag zeichnet nach, wie sich die Autoren dieser doppelten Herausforderung stellten und wie das entstehende präskriptive Regelsystem vor dem Hintergrund der Stilpluralisierung im 18. Jahrhundert zu interpretieren ist.
[Sammelrezension zu:] Peter V. Zima: Komparatistik und Peter V. Zima: Komparatistische Perspektiven
(2012)
Sammelrezension zu Peter V. Zima: Komparatistik. Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. 2. Auflage. Tübingen (Narr Francke Attempto Verlag) 2011 (= UTB 1705). 425 S.
Ders.: Komparatistische Perspektiven. Zur Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft. Tübingen (Narr Francke Attempto Verlag) 2011. 169 S.
Peter V. Zimas Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft hat wohl viele Studierende der Komparatistik durch ihr Studium begleitet. Nun ist das Werk in der zweiten Auflage erschienen, überarbeitet und durch Kapitel zur Vergleichenden Gattungsgeschichte (behandelt am Beispiel des Romans) sowie der Thematologie und Mythenforschung ergänzt. Gleichzeitig erscheint ein weiterer Band des Klagenfurter Professors für Vergleichende Literaturwissenschaft, in dem er Arbeiten zur Theorie des Fachs vorlegt: 'Komparatistische Perspektiven'. Auch er soll im Rahmen dieser Rezension kurz besprochen werden.
Kremnitz nähert sich dem Thema der Mehrsprachigkeit in der Literatur aus der Sicht des Sprachwissenschaftlers und Soziologen, worauf nicht zuletzt der Untertitel des Bandes verweist. Seine Arbeitsweise der "Soziologie der Kommunikation" richtet sich gegen die von ihm konstatierte Vernachlässigung der Kommunikation in der Sprachwissenschaft und strebt eine Verknüpfung zwischen interner (d. h. formaler) und externer Sprachbetrachtung an. Gerade für die kommunikative Erscheinung der Literatur würden externe Faktoren eine bedeutende Rolle spielen, die man zumal bei der Frage nach der Mehrsprachigkeit in der Literatur bzw. der Sprachwahl von AutorInnen nicht vernachlässigen sollte. In seinem knappen Literaturüberblick, der allerdings durch eine in der Neuauflage erweiterte und aktualisierte Bibliographie ergänzt wird, stellt Kremnitz einerseits einen Mangel an systematischen Untersuchungen zum Thema fest, der auch elf Jahre nach dem ersten Erscheinen seines Buches noch zu registrierensei. – Es überwögen Fallstudien zu einzelnen AutorInnen, die zudem meist rein literaturwissenschaftlich argumentierten und die Erkenntnisse der Sprachwissenschaft nicht berücksichtigten. Diesen Lücken in der Forschung setzt Kremnitz sein Buch entgegen, in dem er einerseits das Terrain von Mehrsprachigkeit in der Literatur mit einigen grundlegenden theoretischen Überlegungen abstecken möchte und andererseits sprachwissenschaftliche Erkenntnisse mit zahlreichen Autorenbeispielen (und damit literaturhistorischen Hinweisen) zusammenführt. Im Zentrum des Interesses stehen die Frage nach den Kriterien für die Sprachwahl von mehrsprachigen AutorInnen sowie der Versuch, aus den konkreten Aussagen einzelner AutorInnen zu verstehen, welche Bedeutung sie der Sprachwahl zumessen. In diesem Sinne ist das Buch auch strukturiert: Die Kapitel eins, drei und vier beschäftigen sich mit grundlegenden, theoretischen Fragen, während die Kapitel zwei, fünf und sechs historisch angelegt sind und Beispiele verhandeln.
Tagungsbericht: Unter dem Titel 'National - postnational - transnational? Neuere Perspektiven auf die deutschsprachige Gegenwartsliteratur aus Mittel- und Osteuropa' fand vom 10. bis 13. Mai 2012 in Ústí nad Labem eine internationale Tagung statt, die von Renata Cornejo vom Lehrstuhl für Germanistik an der dortigen Jan Evangelista Purkynĕ-Universität in Zusammenarbeit mit Sławomir Piontek von der Adam Mickiewicz-Universität in Poznań (Polen) und Sandra Vlasta von der Universität Wien (Österreich) veranstaltet wurde. In zahlreichen Vorträgen wurde das Werk von AutorInnen, die aus unterschiedlichen Gründen zu verschiedenen Zeitpunkten in ihrem Leben in den deutschsprachigen Raum eingewandert sind und die Deutsch, obwohl nicht ihre Erstsprache, als ihre Literatursprache gewählt haben, untersucht. Der Schwerpunkt lag dabei auf AutorInnen aus Mittel- und Osteuropa, die zur Entwicklung der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur der letzten Jahrzehnte mit wichtigen Impulsen beigetragen haben.
Dieser Beitrag versteht sich als Fallstudie zu den Aspekten der Macht und Aufmerksamkeit im literarischen Feld und untersucht beide im Kontext des Deutschen Buchpreises. Dieser Preis wurde während der letzten zehn Jahre zu einem mächtigen Marketingtool im deutschsprachigen Raum. Die Initiatoren und Organisatoren des Deutschen Buchpreises haben die Bedeutung von Aufmerksamkeit im literarischen Feld erkannt und versuchen, möglichst viele Akteure des Feldes an der durch den Preis generierten Aufmerksamkeit partizipieren zu lassen: Verlage, Autor(inn)en, den Buchhandel, den Börsenverein selbst, die Literaturkritik in ihren vielfältigen Erscheinungsformen. Problematisch dabei ist, dass diese Aufmerksamkeitsmaximierung im Rahmen von bestimmten Machtstrukturen erfolgt. Wer lenkt bei diesem Prozess die Aufmerksamkeit worauf und wie passiert das? Wer hat im Rahmen der Hierarchien des Feldes die Möglichkeit, diese Aufmerksamkeit zu nutzen bzw. daran zu partizipieren?
Rezension zu Catani, Stephanie/ Marx, Friedhelm (Hgg.) (2015): Über Grenzen. Texte und Lektüren der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Göttingen: Wallstein, 223 S., ISBN 978-3-8353-1723-9
Das Buch Über Grenzen erscheint als zwölfter Band der Reihe Poiesis. Standpunkte zur Gegenwartsliteratur, die sich als 'Forum poetologischer, literaturwissenschaftlicher und literaturkritischer Beiträge im Kontext der Bamberger Poetikprofessur' versteht. Der vorliegende Band passt sehr gut in das Programm der Reihe1, die sich in der Mehrzahl einzelnen SchriftstellerInnen - wie zuletzt Jenny Erpenbeck, Thomas Glavinic oder Annette Pehnt - widmet, werden in ihm doch Werke (Romane und ein Hörspiel) von gleich sieben Gegenwartsautor(inn)en vorgestellt und literaturwissenschaftlich analysiert sowie mit einem Kommentar zu deren Entstehung von den SchriftstellerInnen selbst versehen.
Shoah heute : komparatistische Perspektiven auf eine kulturanalytische Frage im 21. Jahrhundert
(2022)
Rezension zu Susanne Rohr. Von Grauen und Glamour. Repräsentationen des Holocaust in den USA und Deutschland. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2021, 386 S.
Gregor J. Rehmer. Die dritte Generation der Shoah-Literatur. Eine poetologische Definition am Beispiel deutscher und US-amerikanischer Texte. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2021, 479 S.
Walser's "Reisebericht" can been read as a very concrete and exact description of a walk from Bellelay in the Swiss Jura mountains through Solothurn to Biel. The article confronts this locally highly specific readability with the text's depiction of a global or planetary journey through a "purely worldly" land, also stylized as a journey of artistic production. Special attention is being paid to differences between the first version of the piece ("Reisebeschreibung") and the context of its journal publication in 1915 and the book version of "Reisebericht" from 1919/20; differences which bear on the artistic reworking of connotations resonating World War I and on a poetics of universal nature which counteracts a rhetoric of patriotism, violence and disintegration.
In den Nachrufen auf Bernhard Böschenstein, die in verschiedenen Zeitungen und im Internet erschienen sind, schien eine Formulierung unumgänglich, nämlich die, dass hier ein "herausragender" Vertreter seines Fachs von uns gegangen ist. Was war das Herausragende an diesem Literaturwissenschaftler? Anstelle eines Nachrufs im eigentlichen Sinne versucht Christian Villiger im Folgenden, Böschensteins Zugang zur Literatur genauer zu charakterisieren und dabei auch diese Frage zu beantworten.