CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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In der Moderne wird das Menschengesicht, das lange Zeit Sinnbild für die Ebenbildlichkeit Gottes und somit für menschliche Ganzheitlichkeit war, radikalen Auflösungsprozessen unterzogen. Zugleich scheinen immer wieder Erlösungsutopien durch, die eine neue Suche nach dem verlorenen oder erst noch zu schauenden Gesicht initiieren. Dieser Doppelstrebigkeit wird im Folgenden unter dem Leitbegriff des Rätsels nachgegangen. Letzterer lässt sich hierbei auf seinen zweifachen altgriechischen Ursprung zurückführen, auf 'griphos' ('Fischernetz, Schlinge': Ratespiel) und 'ainigma' ('dunkle Andeutung': das Rätselhafte). Das Rätsel wird in der Theologie seit jeher - in der Philosophie vermehrt in der Moderne – mit dem Gesicht (in seiner Doppeldeutigkeit von gesehenem und sehendem Gesicht) assoziiert, dessen Les- und Lösbarkeit es einer hermeneutischen Bewährungsprobe unterzieht. An zwei philosophischen Werken soll in einem ersten Schritt dieses Junktim von Rätsel und Gesicht(e) im Diagramm der beiden Lösungsbewegungen von Auflösung und Erlösung nachgezeichnet werden: an Friedrich Nietzsches 'Also sprach Zarathustra' (1883–1885) und Franz Rosenzweigs 'Stern der Erlösung' (1921) sowie seinen "nachträgliche[n] Bemerkungen" hierzu in "Das neue Denken" (1925).
Gesichter in Lyrik und Prosa verweisen auf vielfältige Techniken ihrer verbalen Kreation - und ihrer Auflösung. Anders als die Bildkunst, die Gesichter simultan evident macht, konstituiert sich das Verbalporträt (in der Regel) linear-sukzessiv. Es ist medial zur Fragmentierung des Motivs und zur Anordnung der semiotischen Einheiten in einer eindimensionalen Abfolge gezwungen: das heißt, die Zerlegung des darzustellenden Gesichts ist zwingend notwendig, ein Moment der Auflösung ist ihm seit jeher eingeschrieben. Daher experimentiert es aber auch seit jeher mit den Verfahren der Zusammenfügung (Re-Komposition) der Einzelteile. Diesbezüglich verzeichnet das poetische Porträt schon in der Renaissance erste spielerische Höhepunkte, die frappierende Ähnlichkeiten aufweisen mit den ungewöhnlichen, heute sehr bekannten Porträts des manieristischen Malers Giuseppe Arcimboldo, dessen Gesichter sich aus Blumen, Früchten, Büchern u.a. zusammensetzen und Kippfiguren zwischen Menschenähnlichkeit und Realitätsferne bilden, indem sie ihren Komposit-Charakter ostentativ zur Schau stellen. Die punktuelle Feststellung vergleichbarer Darstellungsprinzipien wirft notwendig die Frage auf, ob und inwiefern sich Auflösungserscheinungen in verbalen und pikturalen Porträts trotz ihrer Mediendifferenz stilhistorisch parallelisieren lassen – so lautet die Rahmenfrage, die erneut aufzugreifen ist nach einer Betrachtung verschiedener in Auflösung befindlicher Verbalporträts. Die einzelnen Werkanalysen sind konzise, zugunsten eines möglichst breiten Spektrums fazialer De-Kompositionen.
Sozusagen als Motto meiner Ausführungen zur Gattung des Porträts bzw. zur Porträtkunst habe ich eine Arbeit von Robert Rauschenberg gewählt. 1961 plante die Pariser Galeristin Iris Clert eine Porträt-Ausstellung und lud Robert Rauschenberg, den amerikanischen Pop-Künstler, zu einem Beitrag ein. Dieser reagierte mit einem aus Stockholm geschickten Telegramm mit dem Inhalt: 'This is a portrait of Iris Clert if I say so – Robert Rauschenberg'. Als Motto zeige ich die Arbeit deshalb, weil das Porträt im Laufe der Moderne und insbesondere im 20. Jahrhundert zu einer umstrittenen, ja in gewisser Hinsicht unmöglichen Gattung wird, und Rauschenbergs Telegramm nun zeigen kann, dass dieses Umstrittene zwei unterschiedliche Dimensionen hat: zum einen ist es der Streit über das, was als legitimes Porträt eines Menschen angesehen werden kann; zum anderen ist es der Streit darüber, was legitimerweise als ein Kunstwerk angesehen werden kann.
Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen ist meine Dissertation mit dem Thema "Porträt – Ikone - Kunst. Methodische Studien zum Porträt in der Kunstliteratur. Zu einer Bildtheorie der Kunst", aus deren Breite ich mich für das Bildparadigma Kunst auf Francis Bacon (mit einem Ausblick auf Alberto Giacometti) beschränke. Das Porträt, in dem Sinne, wie es die Neuzeit versteht, mit all den Implikationen an Authentizität und Ähnlichkeit und unmittelbarer Wiedergabe einer gesehenen Wirklichkeit, hat es in der europäischen Bilderkultur nicht immer gegeben. Auch vorneuzeitliche Bilder, wie eben die Ikone, hatten als besonders wichtige, ihnen übertragene Aufgabe die Vergegenwärtigung einer bestimmten Person, ohne dass man sie deshalb als Bildnisse oder Porträts bezeichnen kann. Sie werden auf diese Vergegenwärtigung sehr wohl verpflichtet, also zu garantieren, dass die gemeinte Person in ihnen wirklich getroffen ist, aber durch signifikant andere bildliche Strategien als dies bei Porträts beschrieben werden kann. Das war für mich der Grund von unterschiedlichen „Bildparadigmen“, dem der Ikone und dem des Kunstwerks zu sprechen. Bilder zu machen und zu betrachten dürfen wir wohl als Grundkonstante menschlicher Kultur seit ihren allerersten Anfängen ansehen. Wie aber Bilder hergestellt und verstanden werden ist bildhistorisch zu beschreiben, das heißt es gibt Perioden der kulturellen Geltung und Dominanz eines Bildverständnisses und Zeiten des Umbruchs und des Wechsels im Verständnis, der Entstehung, der Betrachtung und des Sprechens über Bilder.
Gesichter sind in der modernen Gesellschaft zwiespältig geworden: Einerseits ist von einer "facialen Gesellschaft" die Rede, entsprechend der Leitfunktion, welche Gesichter als Vorbilder in der Medienkultur einnehmen, ob nun bei Stars, Politikern, Sportlern, Promis - Berufsgruppen für die face lifting selbstverständlich zur Vorbildfunktion mit Nachahmungseffekten hinzugehört. Fernsehformate wie Casting- Shows beruhen auch darauf, dass Gesichter zur Nachahmung vorgegeben werden. Selbstverständlich sind diese Gesichter nie natürlich oder wahrhaft, wie dies die Anthropologie seit dem 18. Jahrhundert behauptet hatte, sondern künstlich und verstellt. Aber der Topos des natürlichen Ausdrucks wird gleichwohl aufrecht erhalten und rhetorisch angewendet. Die biopolitische Diskursmacht führt dazu, dass trotz der maskenhaften Verstellung der Mediengesichter der empathisch-emotive Effekt eintritt. Es handelt sich um eine bemerkenswerte Leistung von Medienkultur, Indikator einer anthropologischen Macht der Medien. Michael Taussig spricht unter Berufung auf Benjamin vom mimetischen Vermögen, das durch Medien zustande kommt und Fremdheit durch Nachahmung minimiert, entsprechend dem antirassistischen Leitmotiv von Kafkas "Wunsch, Indianer zu werden". Insbesondere Gefühle wie Liebe oder Angst werden dabei im Gesichtsausdruck der Medienbilder präsentiert und unter Zuhilfenahme der anthropologischen Topik einer Entsprechung des Äußeren im Inneren vom Zuschauer mimetisch hervorgebracht oder ihm zur Nachahmung angeboten.
Gesichtsauflösung und Biometrie sind zunächst nur schwer zusammenzubringen. Beschäftigt man sich jedoch ein wenig mit der Informationstechnologie, so kommt man schnell darauf, dass Auflösung bei Bildern eine eklatante Rolle spielt, allerdings nicht im Sinne von wegbrechen, verschwinden sondern ganz im Gegenteil; hier meint man eher einen Detaillierungsgrad. Je höher die Auflösung eines Bildes, desto mehr kann man erkennen, desto mehr kann man aus dem Bild auslesen.
In unserem visuell geprägten Kulturkreis bestimmt das Gesicht die Identität eines Menschen - doch ab wann kann von einer Gesichtsauflösung gesprochen werden? Deutliche Abweichungen von der in der Gesellschaft bekannten und deshalb akzeptierten Norm lassen sich als Gesichtsdefekte, Gesichtsdeformitäten oder eben als Gesichtsauflösung betrachten. Ursächlich können beispielsweise Unfälle, Infektionen, Tumorerkrankungen oder angeborene Fehlbildungen sein. Der Alterungsprozess sollte hingegen nicht als Gesichtsauflösung interpretiert werden. Hier handelt es sich um eine Strukturanpassung des Gewebes. Aufgabe der Medizin bzw. in diesem Falle der gesichtschirurgischen Profession ist es, dem Vorgang der Gesichtsauflösung entgegen zu wirken. Sie bietet die Möglichkeit, durch rekonstruktive Verfahren das Gesicht in seiner Ursprünglichkeit zu erhalten bzw. wieder herzustellen. Besteht im Falle von Gesichtsdefekten keine Möglichkeit mehr, durch operative Techniken eine adäquate Wiederherstellung zu gewährleisten, so kann auf die Versorgung mit künstlichen Gesichtsteilen zurück gegriffen werden. Ziel ist es, ein dysmorphes (fehlgestaltetes) Gesicht in ein wieder erkennbares, also in dem soziokulturellen Umfeld des Betroffenen akzeptiertes Gesicht umzuwandeln. Angestrebt wird, das durch die unterschiedlichen Ursachen geschädigte Gesicht im Rahmen ästhetischer Aspekte wieder herzustellen. Dadurch soll dem Betroffenen die problemlose Integration in sein soziales Umfeld ermöglicht werden. Für den Betroffenen kann dadurch ein Teil der bekannten Normalität wieder hergestellt sowie ein akzeptables Dasein vermittelt werden.
Wir alle wissen ungefähr, was Epigenetik heute ist. Wir haben das Gefühl, dass wir über die gleiche Sache reden und dies auch aus ähnlichen Gründen tun. Die Frage, was epigenetische Vererbung ist, zielt also nicht so sehr darauf, was diese Klasse von Phänomenen, über die wir reden (epigenetische Vererbung, transgenerationelle epigenetische Effekte etc.) ist, sondern darauf, warum wir über sie reden. Die Antwort lautet wahrscheinlich: Weil es in den letzten zehn, zwanzig Jahren zu einem Umbruch gekommen ist, der mit Stichworten wie "New Genetics", "postgenomische Ära" usw. beschrieben wird. Irgendetwas Dramatisches ist passiert, und im Zentrum des zu beobachtenden Umbruchs steht die epigenetische Vererbung - was auch immer das eigentlich ist. Diese mehr oder weniger intuitive Antwort möchte ich infrage stellen: Gibt es überhaupt so etwas wie "epigenetische" Vererbung?
Für die stabile Weitergabe von phänotypischen Merkmalen an nachfolgende Generationen über die Keimbahn ist in der Biologie der Begriff der Vererbung reserviert. In diesem ist die Transgenerationalität immer schon mitgemeint, sie muss nicht gesondert angezeigt werden. Dies ist anders im Forschungsfeld der "Epigenetik". Hier werden seit einigen Jahren molekularbiologische Übertragungsprozesse mit dem Wort "transgenerationell" bezeichnet. Das Wort wird sowohl im Zusammenhang mit Übertragung ("transmission") als auch mit Vererbung ("inheritance") verwendet. "Transgenerational epigenetic inheritance" bezeichnet dabei die Weitergabe von epigenetischen Modifikationen von einer Organismen-Generation auf nachfolgende Generationen. Die Bezeichnung wird in Abgrenzung zur Weitergabe epigenetischer Modifikationen von einer Zelle an eine andere Zelle innerhalb somatischer Zellteilung (cell-cell inheritance) verwendet. Transgenerationelle epigenetische Vererbung meint also letztlich die über mehrere Generationen stabile Weitergabe epigenetischer Modifikationen in mehrzelligen Organismen. Dass der biologische Vererbungsbegriff im Zusammenklang mit "epigenetisch" den Zusatz "transgenerationell" benötigt, ist klärungsbedürftig. Hierin zeigt sich, so die These dieses Beitrags, dass der angenommene Übertragungsprozess instabil oder dessen Nachweis prekär ist. Im Folgenden werde ich zunächst drei historische Einschnitte skizzieren, die für diese Konnotation transgenerationeller Vererbung als "prekäre" Übertragung prägend waren: 1. die Verengung des biologischen Vererbungsbegriffs auf die Weitergabe über die Keimbahn und die Theorie der Konstanz des Keimplasmas von August Weismann; 2. die Unterscheidung zwischen Vererbung und kultureller oder psychosozialer Übertragung von Phänotypen in der frühen Entwicklungspsychologie; und 3. die familiale Übertragung psychischer Traumata von Holocaust-Überlebenden. Abschließend werde ich darstellen, wie in epigenetischer Forschung Transgenerationalität modelliert wird, und hieran die Prekarität der Übertragungsannahme diskutieren.
Die Interaktionen von DNA mit Umwelt, die Kopplungen zwischen biologischen Prozessen und mentaler Erfahrung, deren mögliche Vererbbarkeit sowie das Aufzeigen der potentiellen Reversibilität von "krankhaften" Entwicklungen innerhalb solcher Wechselspiele bilden Faszinationen, die jenseits der molekularbiologischen Labore das öffentliche Interesse entzündet haben. Diese Faszinationen sollen hier im Mittelpunkt stehen. Denn fast unvermeidlich verfallen die Forschungsbefunde einem Deutungsanspruch auf Humankultur, auf einen Bereich, der zunächst einmal jenseits der konkreten Forschung liegt und weit über diesen hinaus zeigt. Die folgende Mischung aus Glosse und Essay zur epigenetischen Weltbildproduktion – höher kann der Anspruch angesichts einer unabgeschlossenen, derzeit noch emergierenden Publizistik nicht sein – hat mehrere Teile. Die beiden ersten sind dem Auftritt der Epigenetik in der Öffentlichkeit gewidmet: Zuerst in einer impressionistischen Bestandsaufnahme der diesbezüglichen Publizistik, danach, um einen prominenten Bildbereich festzuhalten, wie er sich in der öffentlichen Diskussion der Epigenetik sedimentiert hat. Die darauf folgenden Teile widmen sich dem Emporkommen einer molekularen Vergemeinschaftungsrhetorik. Abschließend soll kurz die soteriologische Hoffnung erörtert werden, mit welcher der epigenetischen Forschung zumindest in ausgewählten theologischen Diskursen begegnet wird.
Nutri(epi)genomik
(2012)
Ich arbeite zur Nutrigenomik, und zwar insbesondere zur Wirkung von Milch auf den Humanorganismus. Als ich diese Einladung erhielt, war das von daher für mich auch Gelegenheit, die Literatur zu Epigenetik und Ernährung zu sichten. Mein Beitrag hat drei Teile: Zunächst werde ich eine kurze, allgemeine Einführung in die Nutrigenomik geben. Da das Thema des Workshops ja die transgenerationale Übertragung epigenetischer Effekte ist, werde ich im zweiten Teil den Schwerpunkt auf Beispiele hierzu aus der Ernährungsforschung legen - zuerst in Tieren, meistens in Mäusen, und dann in Menschen. Abschließend werde ich für die Diskussion ein paar allgemeine Gedanken zur Relevanz dieser Forschung formulieren.
Völker-Gastfreundschaft
(2011)
Ich werde von zwei Sprichworten ausgehen: Ein georgisches Sprichwort sagt: "Stumari vtisaa" - "Der Gast ist von Gott". Ein russisches Sprichwort sagt dagegen: "Nezvannyj gost’ chuže tatarina" - "Ein ungeladener Gast ist schlimmer als ein Tatare". Ich will damit nicht sagen, dass Georgier bessere Gastgeber sind als Russen. Hinter der scheinbaren Differenz zwischen den beiden Konzepten von Gastfreundschaft steht eine Gemeinsamkeit - in beiden Fällen wird die Souveränität aufgegeben. Ein Georgier aber betont das Freiwillige der Übergabe dieser Souveränität: Er tritt das Hausrecht dem Gast ab, so wie er es dem Gott überlassen würde und lässt ihn für eine bestimmte Zeit über die Hausordnung walten. Das russische Sprichwort betont dagegen die feindliche Übernahme: Der ungeladene Gast stört die Ordnung des Hauses, so wie der Erzfeind, der Mongole.
In meinem Vortrag geht es um Gastfreundschaft als kulturologisches Konzept. Mein Fokus wird sich auf die russische und sowjetische Konzeptualisierung der einer speziellen Art der Gastfreundschaft richten, bei der die für die Beziehung "Gastgeber - Gast" konstitutive "Fremdheit" durch eine Differenz im Lebensstil und nicht durch die Zugehörigkeit / Nichtzugehörigkeit zu Familie, sozialer Gruppe, Staat oder Ethnie definiert ist. Ich meine das Phänomen des "stranničestvo", d.h. einer für die russische Kultur spezifischen Form des wandernden, wohnsitzlosen Lebens, welches christlich-religiöse Ursprünge im Kontext des Altgläubigentums hatte, aber im Lauf der russischen Kulturgeschichte auch zahlreiche sozial motivierte Varianten herausgebildet hat. In der russischen nationalen Kulturgeschichtsschreibung des späteren 19. Jh.s wurde diesem Phänomen eine für den Verlauf der Nationalgeschichte, für die Herausbildung einer nationalen Identität und für die Konstituierung des russischen "Volkes" als Akteur der Nationalgeschichte zentrale Bedeutung zugeschrieben. Ich möchte der Frage nachgehen, welche Art von Gastfreundschaft im Zusammenhang dieser nationalen Konzeptualisierungen des "stranničestvo" entworfen wurde, welche Funktion dieser Gastfreundschaft als Komplement oder sogar Element dieses Verständnisses von "stranničestvo" zugeschrieben wurde und welche Bedeutung dies im Kontext der diskursiven Konzeptualisierung Russlands als Imperium hatte.
Nachdem das letzte sowjetische Staatsoberhaupt Michail Gorbatschow 1986 die Perestroika und die Glasnost, d.h. die Meinungsfreiheit in der UdSSR, verkündete, wurde der gesamte Sowjetstaat innerhalb weniger Jahre zum Schauplatz ethnischer und nationaler Spannungen. Den Untergang des multinationalen Imperiums war von Konflikten und militärischen Auseinandersetzungen zwischen den einst 'brüderlich' miteinander lebenden und für den Kommunismus aufbauenden Völkern begleitet. Nun kämpften sie sogar mit aller Brutalität gegeneinander. Die einstigen Nachbarn und Freunde erhoben sich gegeneinander, als ob sie auf den Moment gewartet hätten, ihren Hass freizusetzen. Der ethnisch motivierte Hass war nicht selten der erste Ausdruck der Meinungsfreiheit. Die Sowjetunion, die sich 70 Jahre lang als festgefügte Union "freier" und "brüderlicher" Völker inszenierte, zerbrach genau an dieser Stelle - am Konzept der Völkerfreundschaft. Besonders schwer betroffen war der gesamte Kaukasus, wo in Berg-Karabach auch der erste bewaffnete Konflikt ausbrach. Die ethnisch-kulturelle Vielfalt dieser Region wurde den dort lebenden Völkern zum Verhängnis. Die Situation ließe sich treffend mit den folgenden Worten Primo Levis beschreiben: "Viele, ob Individuen oder Völker, können mehr oder minder bewusst dem Glauben anheimfallen, dass 'jeder Fremde ein Feind ist'". Die Feindschaft, die der Entfremdung entsprang, ent-fremdete die Menschen voneinander vor allem hinsichtlich ihrer Herkunft und ihrer ethnischen Zugehörigkeit. In den ehemaligen Teilrepubliken betrachtete man nun die autonomen Republiken oder Gebiete als tickende Minen im Körper eines nach Unabhängigkeit strebenden Landes, die man daher als erstes unschädlich machen sollte. Diejenigen "nationalen Minderheiten", die über keine administrativ-territorialen Gebilde innerhalb der Republiken verfügten, ursprünglich aus anderen Sowjetrepubliken stammten oder die sich auf Grund ihrer Abstammung einem anderen, jetzt eigenständigen Land zuordnen ließen, wurden nun zu 'Gästen' erklärt.
Die offizielle Rhetorik der "unverbrüchlichen Freundschaft" ("nerušimaja družba") und der Brüderlichkeit zwischen den Völkern der Sowjetunion vermochte bereits zu Sowjetzeiten nur schwer zu verbergen, dass Konzept und Praxis der sowjetischen "Völkerfreundschaft" keineswegs identisch waren. Die angestauten Spannungen entluden sich nach dem Zerfall der Sowjetunion in Spannungen, die sogar den Charakter bewaffneter Auseinandersetzungen annehmen konnten. (Davon war im Beitrag von Giorgi Maisuradze die Rede.) Zur Ambivalenz der sowjetischen Nationalitätenpolitik gehörte, dass die nationalen Kulturen durchaus eine Förderung erfuhren, ihre Entfaltung jedoch den machtpolitischen Interessen und dem ideologischen Rahmen untergeordnet wurde. Und schließlich gab es eine reale Praxis des Zusammenlebens im Raum des Sowjetimperiums, die von vielen Menschen in ihrem Alltag als reale Freundschaft erlebt wurde. Der Zerfall der Sowjetunion wurde daher von vielen Sowjetmenschen als ein dramatischer Verlust erlebt. Es geht mir nachfolgend aber nicht darum, die Nachwirkungen des Konzepts der sowjetischen (in ihrem Kern stalinschen) "Völkerfreundschaft" oder Nationalitätenpolitik bis heute zu untersuchen. Vielmehr will ich an einem Text aus der russischen Literatur der 1970er - 80er Jahre und des vom gleichen Autor aus der postsowjetischen Perspektive und somit gleichsam als Postscriptum zu lesenden Textes untersuchen, auf welche Weise in beiden der traditionelle russisch (bzw. sowjetisch)-georgische literarische Freundschaftsdiskurs fortgeschrieben oder aber, im Gegenteil, unterlaufen wird. Bei dem Beispieltext handelt es sich um Andrej Bitovs "Georgisches Album" ("Gruzinskij al’bom") und den von ihm 2003 ursprünglich als Vorwort zur deutschen Ausgabe geschriebenen Essay "Wofür wir die Georgier geliebt haben" ("Za čto my ljubili gruzin").
Im Rahmen einer Verständigung über Freundschaftskonzepte und -praktiken unter den komplexen Bedingungen sowjetischer und postsowjetischer Kulturpolitik - sowie ihrer russisch-imperialen Vorläufer und besonders ihrer georgischen Neben- und Gegengeschichte - scheint der vorliegende Beitrag auf den ersten Blick nicht ganz zum Thema zu gehören. Er behandelt die sehr spezifische Vorstellung von Gastfreundschaft, wie sie sich bei Pierre Klossowski findet, einem französischen Autor mit deutsch-schweizerischem biographischen Hintergrund. Die Verbindung zum Diskussionszusammenhang des hier dokumentierten Symposiums ergibt sich in der Tat nicht auf der Ebene des kulturhistorischen Kontakts, wohl aber auf dem von Klossowskis konzeptueller Reflexion: einer Reflexion, die das Imperativische der Gastfreundschaft, ihre 'Gesetzmäßigkeit', mit einer gewissen hartnäckigen Konsequenz und zugleich auf verspielt-fantastische Weise zuende denkt.
"Die Gesetze der Gastfreundschaft" - "Les lois de l’hospitalité" -, so lautet die Überschrift eines der ersten Abschnitte in Klossowskis 1953 erschienenem Roman "Roberte ce soir". Dieselbe Überschrift, "Les lois de l’hospitalité", wählte Klossowski einige Jahre später auch für den Zyklus, zu dem er den "Roberte"-Roman mit seinen beiden folgenden Romanen, "La révocation de l’Édit de Nantes" (1959) und "Le souffleur" (1960), zusammenfasste. Nicht um den Zyklus als ganzen, sondern nur um den kurzen Text soll es hier gehen, der als eine Art von Traktat in die Anfangspassagen des "Roberte"-Romans eingelassen ist. Dieser Text ist schwierig und sonderbar. Er behandelt Gastfreundschaft als ein Problem zugleich dialektischer und erotischer Natur, kaum jedoch als kulturelle Praxis. Daher versteht sich mein Beitrag als eine Art Zwischenruf, als Intervention von Klossowskis voraussetzungsreichem Denken und Schreiben in die Theoretisierung kultureller Praktiken. In diesem Zusammenhang kann die Beschäftigung mit Klossowski womöglich eine produktive Irritation bewirken.
In den ersten Tagen des Krieges 1992 pflegte man in Sarajevo in besorgten Gesprächen über die Situation der belagerten Stadt zu sagen: "Samo da ne bude Beirut" (Dass hier nur kein Beirut kommt). Wenn man jedoch, als jemand, der sich mit den Nachkriegskulturen der Balkanregion, speziell Bosnien-Herzegowina, beschäftigt, den Libanon besucht, dann scheint einem mitten in Beirut Sarajevo zu begegnen. Die Parallele zwischen Beirut und Sarajevo mochten die Sarajevoer 1992 aus naheliegenden Gründen nicht sonderlich - schließlich dauerte der libanesische Bürgerkrieg von 1975 bis 1990. Aufgrund der (oft anti-arabisch gefärbten) Präsenz des Libanons in europäischen und westlichen Massenmedien hält sich auch im heutigen Bosnien-Herzegowina beharrlich ein weitgehend negatives Bild des Landes. Dennoch werden immer wieder Vergleiche über die Kulturen beider Länder gezogen, meist von Personen, die Bosnien-Herzegowina und den Libanon nur mittelbar kennen, d. h. deren Kenntnisse allein auf Repräsentationen beruhen. Aus diesem Grund findet sich ihr und so auch mein Vergleich in der gleich en Falle wieder, wie die Repräsentationen selbst.
"... die Notwendigkeit, die Werke rascher zu interpretieren" : Musik, Technik und Beschleunigung
(2014)
Die Beschleunigung, die "Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne", dringt in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auch in die Musikästhetik. Die Produktion und Rezeption von Musik verändert sich aufgrund der neuen Medientechniken: Musik wird technisiert, mechanisiert, sie wird reproduzierbar, sie wird global verfügbar. Im Folgenden möchte ich anhand einiger Beispiele veranschaulichen, dass das musikalische Tempo in den musiktheoretischen und musikästhetischen Reflexionen dieser verschiedenen Tendenzen eine zentrale Rolle spielt und dabei die empfundene Beschleunigung der Moderne spiegelt.
Die russische Avantgarde ist als Kunst der Vorhut bekannt. Ihr berühmtester Fotograf Alexander Rodtschenko verkündete Anfang der 20er Jahre: "Das konstruktive Leben ist die Kunst der 'Zukunft'" und brachte damit eine Fortschrittshaltung auf den Punkt, wie sie in jenen Jahren auch für den kapitalistischen Westen galt. Anders aber als im Westen kam die Avantgarde-Kunst nach der Oktoberrevolution in Russland in die seltene Position, an dem großen Projekt des Aufbaus der neuen sozialistischen Gesellschaft beteiligt zu sein und setzte dadurch etwas in Bewegung, was anderswo in der Welt noch nicht einmal vorstellbar war: die Flexibilisierung der Zeit - das Spiel mit der Zeit. Hatte das 19. Jahrhundert die zeitliche Synchronisierung in Form der Taktung des industriellen Arbeitstages, der Vereinheitlichung der Eisenbahnzeiten und der Ordnung der Welt in Zeitzonen hervorgebracht, schien es Anfang des 20. Jahrhunderts um mehr zu gehen als das Standardisieren - um die Steigerung von Zeit, also um erhöhte Geschwindigkeiten durch neue Fortbewegungsmittel, um steigende Arbeitsleistung und um zunehmende Lebenserwartungen. Diese ökonomische Haltung erfuhr in den künstlerischen Experimenten der 20er Jahre eine enorme Vervielfältigung: Zeit wurde eine Variable für die verschiedensten Manipulationen wie das Springen in der Zeit oder Collagieren von Zeit, wenn es auch bei diesen Verfahren immer um das Vorwärtsstreben ging. Schließlich galt es, die Zukunft des Neuen Menschen nicht nur zu propagieren, sondern auch herbeizuführen und Beschleunigungsprozesse allein schienen hier nicht effektiv genug. Man musste die ablaufende Zeit irgendwie überlisten oder vielmehr die Zeitwahrnehmung der Bewohner Russlands überlisten, die von all den Modernisierungsprozessen, die sie zu erwarten hatten, noch nicht viel merkten. Das war eine paradoxe Situation: Die Wirklichkeit, die Zukunft, für die die russischen Arbeiter sich anstrengen sollten, kannten sie noch gar nicht, und daher musste diese moderne Wirklichkeit zunächst von den Künstlern entworfen und vor Augen geführt werden. So entstanden Fotografien, Gebäude, Filme und Plakate, die zum einen zeigten, was zu tun war und zum anderen versuchten, zu einer spontanen Entwicklung von Fortschritt beizutragen. Hierzu bedienten sich die Künstler der Praktiken, die auch in den Wissenschaften verbreitet waren – Menschen wurden ebenso vermessen wie Stadtpläne; Fotografien montierten Ereignisse und schienen sie damit anzuhalten und sichtbar zu machen, gerade wie dies die Arbeitswissenschaften mit menschlichen Bewegungen vermochten; im Film liefen die Bilder vorwärts und rückwärts, Zeit schien völlig frei handhabbar, während in der Medizin Verjüngungsexperimente stattfanden, die versuchten, die physiologische Zeit tatsächlich zurückzudrehen. Ich möchte die wichtigsten Beispiele für diese Vorgänge präsentieren und dabei verdeutlichen, wie sehr dieses experimentelle Hantieren mit Zeit nicht nur die Künstler interessierte, sondern sich zeitgleich in der Physiologie antreffen ließ. Und dieser Zusammenhang ist entscheidend, denn er bereitet die Situation vor, die uns heute mit dieser 'wilden Zeit' der 20er Jahre verbindet und auf die ich abschließend zu sprechen kommen werde.
In seiner Kulturkritik hat Nietzsche um 1900 entschieden die "moderne Unruhe", die unmäßige Bewegtheit und Hast im Zeitalter der Arbeit und Eilfertigkeit verurteilt. Er beobachtete, nach Amerika blickend, eine starke Beschleunigungszunahme auf der Ost-West-Achse und diagnostizierte Kulturzerfall. Nietzsches kulturkritisches Plädoyer zum "sich Zeit lassen, still werden, langsam werden" ist in erster Linie ein Plädoyer für die Philologie, die für ihn, den "Lehrer des langsamen Lesens", zum Inbegriff subversiver Gelassenheit wird. Mit seiner Forderung nach einem lento (ital. langsam, locker) in der Kultur bezieht sich Nietzsche auf ein musikalisches Tempo, das als Vorschrift seit dem frühen 17. Jahrhundert nachweisbar ist, auch wenn es im Gegensatz zu largo und adagio eher selten verwendet wurde. Seit dem 18. Jahrhundert scheint sich durchzusetzen, dass ein largo langsamer als ein adagio und mit lento wiederum ein Vortrag gemeint ist, der so langsam, wenn auch nicht so gewichtig wie der eines largo ist. Nietzsches Fingerzeig auf die langsamen Rhythmen der Musik, auf Längen und Pausen, verweist darauf, dass Körper und Psyche nicht unter das Diktat der Chronokratie gehören, vielmehr haben Körper und Psyche ihre eigenen Rhythmen. Im Folgenden befolge ich weniger Nietzsches Rat, eilige Menschen durch abgründige Lektüren zur Verzweiflung zu bringen, sondern folge mit müßigen, sprich: freien Gedankengängen einer Konjunkturerscheinung, der Entschleunigung im Zeitalter der Beschleunigung, und zwar an verschiedenen Punkten mit unterschiedlichen Tempi.