CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Johann Wolfgang Goethes Faust ist vielfach als "Welt-Dichtung" interpretiert worden, in der das Dasein – "[v]om Himmel durch die Welt zur Hölle" – in ebenso umfassender wie exemplarischer Weise verhandelt wird und zur Anschauung gelangt. So erhebt etwa Georg Lukács die Tragödie zum "Drama der Menschengattung", zum "einzigartigen Weltgedicht": "[I]m Mittelpunkt steht ein
Individuum, dessen Erlebnisse, dessen Schicksal und Entwicklung zugleich den Fortgang und das Geschick der ganzen Gattung darstellen sollen". Diese Tendenz zur Totalität gilt auch in medialer Hinsicht. In der Goethe'schenFaust-Dichtung zeigen sich eine Reihe von medien- oder medialitätsspezifischen Eigenschaften, die eine seit den 1970er Jahren zunehmend mediensensible Literaturwissenschaft als charakteristisch erachtet für das Zeitalter der Medienmoderne.
Sucht man nach Gründen für die Präsenz der Romane Dostojewskis in der gegenwärtigen globalen Kultur und insbesondere auf den Theaterbühnen Europas und der Welt, so stößt man zunächst auf eine Rezeptionsgeschichte, die bereits mehr als ein Jahrhundert andauert. Die Romane haben sowohl in ihrer Form als auch in ihrem Inhalt die literarische und kulturelle Moderne entscheidend vorangetrieben, sie bieten aber zugleich auch ein Beispiel radikaler Modernekritik und offenbaren mit besonderer Deutlichkeit die Ambivalenz der Moderne, die ihr Gegenteil oder ihren Widerspruch, die Antimoderne, in sich birgt. In besonders scharfer Form tritt dies in der Antinomie zu Tage, die sich in allen Romanen belegen lässt: sie stellt die schöpferische, originelle, ursprüngliche, mystisch-tiefe russische Kultur gegen die technisch-materialistische, sterile, abgeleitete, westliche Zivilisation. Am deutlichsten manifestiert sich diese Antinomie in Sankt Petersburg, in der Stadt, die unter dem Zwang der Neuerung und des Wandels stand, und in der die Instabilität von Menschenbild und Menschenordnung besonders krass zu Tage trat.
Glaubt man den Diskursen um das breit gefächerte Gebiet der Manipulation, wie sie in der Literatur selbst seit den letzten Jahrhunderten geführt werden, stellt sich rasch heraus, dass die gezielte und verdeckte Einflussnahme, als welche Manipulation subsumiert werden kann, letzten Endes niemals und unter keinen Umständen funktioniert. Gleichgültig, wie perfide, brachial, sinn- und phantasievoll oder auch nur gut gemeint die dargestellten Versuche der Beeinflussung auch sein mögen, stets scheitern sie; oder besser gesagt: Bis zur Jetztzeit scheiterten sie im Grunde regelmäßig, da auch die Vorstellungen über Wohl und Wehe der Manipulation kulturell geprägt und somit Änderungen unterworfen sind. So haben sich in den letzten Jahren auf unmerkliche und an dieser Stelle näher zu beschreibende Weise die Narrative der Manipulation verändert – und damit einen Anschluss an längst überwunden geglaubte Vorstellungen ermöglicht, wie sie bis zu Beginn des Aufklärungszeitalters das optimistisch und zugleich mechanistisch geprägte Menschenbild beherrschten. Es gilt an dieser Stelle demnach, die dreifache Transformation der Manipulation im Verlauf der Kulturgeschichte näher zu beschreiben; ich beginne mit dem Scheitern in der Zeit der Mittelachse, also von der Phase der Aufklärung bis zur unmittelbaren Gegenwart.
Seit Kants Metaphysikkritik, Engels dogmatischer Gegenüberstellung von Dialektik und Metaphysik und Carnaps radikaler Programmatik, Metaphysik "durch logische Analyse der Sprache" zu überwinden, hat der Begriff einen pejorativen Beigeschmack angenommen. Andererseits haben sich unterschiedliche Ansätze zu einer anti- oder nachmetaphysischen Metaphysik entwickelt. Nicht nur im konzeptuellen Rahmen der Kritischen Theorie ist gefragt worden, ob "im Augenblick ihres Sturzes" nicht Solidarität "mit Metaphysik" an der Zeit wäre. Sogar auf dem Terrain der analytischen Philosophie regt sich wieder Interesse an ontologischen Problemen, dem Kernbereich der Metaphysik. Ganz unverächtlich ist heute wieder von einem metaphysischen Bedürfnis, von metaphysischer Unruhe und metaphysischen Gefühlen die Rede; und auch das philosophische Feuilleton nimmt sich metaphysischer Sinnansprüche an. So veranstaltete das "Journal für Philosophie" der "Blaue Reiter" 2009 ein Themenheft "Metaphysik. Wirklichkeiten hinter der Wirklichkeit": Die Beiträge behandelten Gegenstände wie "Marke und Metaphysik. Die Scheinwirklichkeit der Warenwelt", "Die Metaphysik des Geldes", "Viel Lärm um nichts. Im Dschungel der Erklärungsversuche des Unerklärlichen", "Virtuelle Wirklichkeiten. Cyberphilosophie und andere Gespenstergeschichten" oder "Die Metaphysik des Schwebens. Philosophie, Ontologie, Metaphysik. Die Geschichte einer Verirrung". Ist die Metaphysik also wieder im Rennen? Angesichts dieser ein wenig verworrenen Problem- und Diskussionslage, in der es um Sinnansprüche und Orientierungen der Einzelnen geht, meldet sich auch das Bedürfnis nach kritischer Vergewisserung. Hierzu soll der folgende Aufsatz einen Beitrag leisten, der das Verhältnis der Kritischen Theorie zur Metaphysik, verstanden als prinzipiengeleiteter philosophischer Wissensform mit theologischen Residuen, beleuchtet.
Nach einer Eigenzeit des Ästhetischen zu fragen, heißt, sich auf das Problem einzulassen, was für eine Zeit und welche Zeiterfahrung in der Eigenzeit eines Kunstwerks eine besondere Geltung beanspruchen. Die Möglichkeit, dieser Frage nachzugehen, setzt voraus, dass die in der ästhetischen Form verankerten und im Kunstwerk auf Erfahrung drängenden Spannungen einer künstlerischen Eigenzeit auf jeweils begründbare Weise so verstanden werden können, dass sie sich von anderen Formen der Zeit und Zeiterfahrung in bedeutsamer Hinsicht unterscheiden. Ist diese begriffliche Voraussetzung grundsätzlich erfüllt, dann kann von der ästhetischen Eigenzeit als einer Praxis der Zeitgestaltung ausgegangen werden, die bestimmte Modelle und Konstellationen des Zeitlichen auf eine der Kunst eigenen Weise dem Bereich des prinzipiell Erfahrbaren und auf idiomatisch-bestimmte Weise Erkennbaren einschreibt.
Celan hat sowohl Werke zugeeignet – neben einzelnen Gedichten sind auch zwei seiner Gedichtbände als Akt der symbolischen Schenkung Personen gewidmet – als auch Einzelexemplare mit handschriftlichen Widmungen versehen. Hinzu kommt der Sonderfall der widmungslosen Festschriftzugaben. Über die historisch-kritische Bonner Celan-Ausgabe und den sorgsamen Kommentar in Barbara Wiedemanns Gesamtausgabe der Celan-Gedichte sind die Zueignungen auch in den Fällen zu ermitteln, wo Celan sie für den Erstdruck oder nachfolgende Veröffentlichungen wieder entfernte. Abseits meiner eigenen Beschäftigung mit Celans Widmungslyrik in Vergleich zu Widmungsgedichten Ilse Aichingers existiert bisher keine Forschungsarbeit zu Celans Widmungspraxis. Dabei belegen Briefe, dass Celan selbst beim Vorabdruck einzelner Gedichte auf die vorangestellte Widmung bestand: Die Widmung ist für ihn als
"eigenständige poetologisch-relevante Aussage ernstzunehmen". Einige seiner Dedikationen finden sich nur in der Textgenese und werden wieder getilgt, andere entstehen erst in der Fassung letzter Hand, und manche Widmungsgedichte finden nie in den Druck. Was auf den ersten Blick unübersichtlich und uneinheitlich wirkt, enthüllt bei genauerer Analyse Züge einer ästhetischen Praxis, die grundlegende Maximen in Celans Poetik berührt.
Ende Mai 1935 übersendet Walter Benjamin ein Exposé zur "Passagenarbeit" an Theodor W. Adorno. Dieser reagiert Anfang August mit seinem großen "Hornberger Brief", in dem er regelrecht Gericht über Benjamins Exposé hält und unter anderem scharf gegen das Fehlen des ihm aus früheren Stadien der Arbeit bekannten Motivs der Moderne als Hölle protestiert. [...] Benjamins hier spekulativ elaborierte Antwort auf Adornos Vorwurf verdeutlicht, dass das Fehlen des Motivs der Hölle im Exposé von 1935 nicht zu einem theoretischen Plausibilitätsverlust des Paradies-Topos führt und die Darstellung auch nicht insgesamt in archaische Muster zurückfallen lässt. Mit der Bestimmung der Moderne als schamlose Sumpfwelt erfolgt kein Rekurs auf ein politisch indifferentes kollektives Unbewusstes. Vielmehr wird das praktische Nicht-Wiedereintreten des technisch möglich gewordenen Paradieses als ökonomische Klassenfrage erkennbar.
Global national? : Theodor Fontanes "Effi Briest" und die zeitgenössische 'Kolonialliteratur'
(2019)
Wenn ein Roman des 19. Jahrhunderts im Vielvölkereck Pommerns spielt, wo sich eine globale Stadtgemeinschaft trifft, Dänemark und Schweden nur eine Bootsfahrt entfernt liegen, eine Hochzeitsreise quer durch Italien führt und ein chinesischer Seefahrer nach Osten weist, dann wären eigentlich alle Voraussetzungen für eine Interpretation unter 'weltliterarischen' Vorzeichen gegeben. Man wäre geneigt, Deutungsmuster der 'histoire croisée', der Transferstudien und des globalen Literaturaustauschs in Anschlag zu bringen. Doch der Roman, von dem die Rede ist, Theodor Fontanes "Effi Briest" (1894/95), verweist auch auf das Gegenteil: auf ein Plot aus der preußischen Adelsgesellschaft, anti-polnische und antisemitische Affekte, globale Ignoranz und imperialistische Projektionen, koloniale Bilder, Geschichten und Gesten. Gerade am Beispiel des wohl bekanntesten Romans von Fontane, der in hohem Maße kanonische Geltung erlangt hat, lassen sich Ambivalenzen der zeitgenössischen Literatur herausarbeiten. Ist das Globale hier zwar angedeutet, aber doch weitgehend national wahrgenommen und dargestellt?
[...] der folgende Beitrag [geht] von der These aus, dass der in der Stunde Null zusammengebrochene deutsche Weltmachttraum in der welthistorischen Marginalisierung seinen früheren Träumern die Chance einräumt, sich als Anwalt und geistiger Erlöser anderer ebenfalls marginalisierter Völker von sich und vom Scheitern zu erlösen und sich als Provinz zu universalisieren. Man kann darin eine doppelte Verblendung sehen, die nur für Vulgärmathematiker noch eine Chance auf Realitätshaltigkeit besitzt – oder eben einen Auftrag, die Geschichte der deutschen und österreichischen Nachkriegskultur (von Beuys über die Gebrüder Jünger bis zu Konrad Bayer) um ein gleichsam postkoloniales Kapitel zu ergänzen, wobei darüber zu streiten wäre, ob das Epitheton nun in Gänsefüßchen gesetzt werden muss oder nicht. Schließlich: Wer in der Erzählung jeweils die Funktion des Schamanen ausfüllt, bleibt den Umständen überlassen. Sie freilich interessieren am meisten.
Anstatt ideengeschichtlich nach 'Motiven' von Luft und Wind zu fahnden, soll es im Folgenden um eine kultursemiotische Erkundung von Zeichenwelten des Windes, der Luft in unterschiedlichen Kulturen und Epochen gehen, mit einem Schwerpunkt auf der modernen Dichtung. Dabei ist es ratsam, sich an markanten Bruchstellen der Kulturgeschichte zu orientieren. Solche Zäsuren stellen nicht nur semantische Verschiebungen und Wechsel des Windes dar, sondern strukturelle Umbrüche der jeweiligen Zeichenformationen: So können etwa mythische Zeichen, die auf der kulturellen Konvention einer magischen Realpräsenz des Bezeichneten beruhen, zu 'Symbolen' oder - nach Peirce'scher Terminologie - 'ikonischen' Zeichen mutieren, das heißt zu Zeichen, deren Produktion "jenen Schein hervorbringt, den wir 'Ähnlichkeit' nennen". Oder 'Symbole' verwandeln sich - z.B. an der Schwelle zur avantgardistischen Dichtung - in Chiffren und Allegorien, mithin in Zeichen, die durch eine ostentative Kluft zwischen Signifikant, der Zeichenmaterie, und Signifikat, dem strukturellen Bedeutungswert, charakterisiert sind. In semiotischer Perspektive bilden die Zeichenwelten Kombinationen aus verschiedenen Bedeutungsmodalitäten, deren überindividueller Sinngehalt sich nicht in begrifflicher Allgemeinheit auflösen lässt. Nach Umberto Eco verdunkelt die isolierte "Bezugnahme auf einen Referenten" des Zeichens eher dessen Signifikat, weil dann der Referent implizit als verengendes Zeichen fungiert, das das ursprüngliche deutet. Die Signifikate einer Zeichenwelt lassen sich nur klären durch viele andere Zeichen, das heißt "durch den Verweis auf einen Interpretanten, der wieder auf einen anderen Interpretanten verweist", also durch einen "Prozeß unbegrenzter Semiose".
Klassische Themen der Metaphysik sind - in Kants bündiger Zusammenfassung - Gott, Freiheit und Unsterblichkeit. Das sind nicht gerade Begriffe, die einem zu Herbert Marcuse als Erstes einfallen. Je berühmter er als Philosoph und Mentor der 68-Bewegung wurde, desto mehr traten seine philosophischen Grundlagen in den Hintergrund. Der Herausgeber der nachgelassenen Schriften von Marcuse in Deutschland hat zu Recht bemerkt: Die "engen Bezüge zu originär philosophischen Themen" in Marcuses Gesamtwerk sind "während der Studentenbewegung annähernd in Vergessenheit geraten". [...] Von anderen neomarxistischen Ansätzen unterschied sich die kritische Theorie nicht zuletzt durch ihr Verhältnis zur Metaphysik. Und gerade in diesem Punkt, so Schweppenhäusers These, stand sie Marx besonders nahe.
Die nachfolgende Untersuchung hat nicht nur Sabine Schos Farben-Band zum Gegenstand, sondern will Werke acht weiterer deutschsprachiger Autorinnen und Autoren auf den Gebrauch von Farbworten in den Gedichten hin analysieren. Voraussetzung für die Aufnahme in das Korpus war - bis auf Sabine Scho -, dass mindesten drei Gedichtbände vorliegen müssen, damit eine mögliche Entwicklung oder Veränderung deutlich werden kann. Beachtet werden nur Werke, die nach 2000 erschienen sind oder Autoren, deren Publikationstätigkeit erst kurz vor oder nach der Jahrtausendwende begonnen hat. Diese Kriterien erfüllen Nico Bleutge, Björn Kuhligk, Albert Ostermaier, Steffen Popp, Marion Poschmann, Monika Rinck, Jan Wagner und Ron Winkler. Ausgangspunkt bei der Lektüre ihrer Werke ist die Überlegung, dass Farben markante Adjektive sind, die den Anschein erwecken, als könne in einem schwarzweißen Druckerzeugnis bunte Sichtbarkeit hergestellt werden. Wenn es aber stimmt, dass gerade das "Sichtbare nicht zu den Stärken der Dichtung" gehört, dann können Farbworte in den - zumeist kurzen - lyrischen Texten ein besonderer Brennpunkt sein, der nicht nur eine metaphorisch-symbolische Ebene signalisiert, sondern auch Anschaulichkeit und optische Prägnanz anstreben kann. Das mit Farben ebenfalls verbundene heikle Gefühls- und Stimmungsspektrum wird in der Lyrik im 21. Jahrhundert nicht mehr unbedingt angestrebt; deswegen ist von Interesse, wie mit der emotionalen Gefahrenzone umgegangen wird. Entscheidende Fragen in diesem Zusammenhang sind: Wird Gottfried Benns Warnung vor "Wortklischees" berücksichtigt? Wie oft ist der Himmel blau, die Rose rot und der Baum grün? Werden Komposita gebildet und wenn ja, welche, und wie werden bekannte Farbbezeichnungen in unbekannte Zusammenhänge eingeordnet? Spielen synästhetische Effekte und Vergleiche eine größere Rolle? Wie wichtig ist die Stellung der Farbworte im Gedicht oder im Vers, zu Beginn, am Ende oder unauffälliger mitten im Text? Insgesamt soll über den Fokus Farbe eine allgemeinere Diagnostik gegenwartslyrischer Schreibweisen erstellt werden.
Samuel Becketts Fernsehspiele zeigen den Autor in ein neues künstlerisches Medium involviert. Die fünf für das Fernsehen konzipierten Stücke ("He, Joe", "Geister-Trio", "... nur noch Gewölk", "Quadrat I+II", "Nacht und Träume") und noch zwei Bearbeitungen von Theaterstücken ("Nicht Ich", "Was Wo") sind kein isoliertes Ereignis im Kontext seines Schaffens, wie man dies von den Hörspielen der 1950er Jahre behaupten könnte. Von "He, Joe" (1965) an bis zu "Was Wo" (1985) hat Beckett sich zwanzig Jahre lang mit dem Fernsehen beschäftigt. Das zwingt uns zu fragen, worin das Spezifische dieses Medium liegt, das dem Werk Becketts besonders entgegenkommt. Adorno hat einmal beobachtet, dass dessen Theaterstücke "dem Medium besonders angemessen sind", was ein Hinweis auf deren künstlerische Reduktion war. Neben dieser Affinität zwischen einer ästhetischen Tendenz seines Werkes zur Reduktion und den technischen Eigenschaften des neuen Mediums gilt es ebenfalls, die Möglichkeit einer noch stärkeren Kontrolle der verschiedenen Produktionsstufen zu berücksichtigen, die Beckett seit seinen frühesten theatralischen Arbeiten suchte. [...] Kontrolle und Reduktion kennzeichnen die späte Phase der Beckett-Produktion, ab Mitte der 1960er Jahre. In diesem Kontext setzen die Fernsehspiele künstlerische Probleme und Verfahren fort, die Beckett in der Prosa, auf der Bühne und im Rundfunk thematisiert hatte; andererseits spürt man die Annäherung an das neue Medium bei der Behandlung von beispielsweise Bildern und Stimmen im späten Theater oder in der späten Prosa. Gilles Deleuze sieht sie als Höhepunkt einer Evolution: sie seien fortgeschrittener als die Theaterstücke oder die Prosa. Dieser Beitrag wiederum beabsichtigt zu zeigen, dass man Becketts Spätwerk vielmehr als eine simultane Entwicklung der unterschiedlichen künstlerischen Mittel begreifen kann, ohne dass aus diesem Grund ein Verdacht auf formale Hybridität aufkommen muss.
Im Folgenden erörtert Alexander Nebrig den Zusammenhang zwischen der international anschlussfähigen Philosophie Spinozas in Auerbachs Werk einerseits und der internationalen Verbreitung ebendieses Werkes andererseits. Es geht um die ideellen Eigenschaften von Literatur, die ihren Entstehungs- und primären Vertriebsraum überschreitet und in Übersetzungen Erneuerung findet. Bislang wurden Auerbachs Erzählungen vornehmlich mit dem Pantheismus Spinozas in Verbindung gebracht. Die Spinoza-Rezeption lässt sich aber noch stärker präzisieren. Zu zeigen ist, dass die Affektenlehre der spinozistischen Ethik für Auerbachs Figurenpsychologie strukturbildend wurde (I, II). Im Anschluss an die Überprüfung dieser Hypothese wird in einem zweiten Schritt Auerbachs Spinoza-Rezeption in Verbindung mit seiner Einstellung auf internationale Kontrolle des Werkes gebracht (III, IV). Das neue grenzüberschreitende Verwertungsbewusstsein wurde von der Entstehung des übersetzungsrechtlichen Denkens ermöglicht. Auerbach verfolgte aufmerksam die urheberrechtliche Entwicklung und trat selbst als Lobbyist internationaler Urheberübereinkünfte auf, was ihn zu einem Pionier internationaler Werkherrschaft macht. Leitend ist an dieser Zusammenführung von literarischer Hermeneutik und Urheberrechtsgeschichte die bereits an anderen Fällen erörterte These, dass Vertriebs- und Vermittlungslösungen in einem wechselseitigen Verhältnis mit der Werkstruktur stehen können.
Weimarer Beiträge 65/2019
(2019)
Die Weimarer Beiträge sind eine Zeitschrift für Literaturwissenschaft, aktuelle ästhetische Theorie und Kulturwissenschaft. Zu Ihren Schwerpunkten gehören moderne Literatur im Rahmen anderer Künste und Medien, die Wechselbeziehungen von Literatur, philosophischer und ästhetischer Reflexion sowie die kritische Analyse der Gegenwartskultur.
The paper engages with the works of Thomas Kling (1957-2005) and elaborates on the specific incorporation of history in Klings poetics. Kling was both known for his wild style of lyrical performance as well as for his vast knowledge of history. Kling aptly puts the style of his lectures in the tradition of the "histrion", the actor in ancient Rome. The paper argues that the connection of history and the theatricality of the histrion becomes fundamental to his poetics. History is for Kling a material that combines linguistic, cultural and literary references that need a performative elaboration. The paper traces this constellation of performativity and history within Klings early poems and essays. It then turns towards a reading of his poems "Manhattan Mundraum" and "Manhattan Mundraum Zwei". In these poems Kling intertwines the performative aspects of his poetics with an inquiry into the history that has shaped the island of Manhattan and the language of its "Mundraum".
Lors d'une migration, le passage d'une langue maternelle à une langue étrangère suscite plusieurs questionnements identitaires, culturels et politiques. Ceci d'autant plus si la situation linguistique est complexe dans le pays d'origine et dans le pays d'accueil. En l-'occurrence, dans son roman autobiographique "Die undankbare Fremde" (2012), Irena Brežná crée à partir de deux trames narratives alternantes un lieu de rencontre entre deux mondes différents. Elle donne une importance considérable à la langue qu'elle prend comme point de départ pour démontrer les différences culturelles et politiques entre l'ex-Tchécoslovaquie et la Suisse en même temps qu'elle remet en cause les crises identitaires qui peuvent résulter d'une migration ou d'une fuite. Le présent article a pour objectif de mettre en évidence les différentes fonctions attribuées à la langue dans un contexte plurilingue et de migration tout en argumentant qu'Irena Brežná invite, à travers la lecture de son roman critique, à une participation active dans la construction d'une société ouverte à l’immigration.
Marie-Aude Murail a pu se vivre au début de sa carrière "comme écrivaine pour non-lecteurs, vouée à faire des livres qui ne devaient jamais dépasser 200 pages" (cité dans Prince, 2015 : 152). "Le Hollandais sans peine", petit ouvrage illustré paru en 1989, relève de la littérature de jeunesse, que d'aucuns continuent à opposer à la 'vraie' littérature. Dans la présente contribution, je propose d'analyser le tour de force que Murail réussit ici encore avec humour, en coulant dans un récit pour enfants certains éléments essentiels de la critique du langage. Ainsi, en inventant de toute pièce une langue, le jeune protagoniste Jean-Charles tourne une situation de contrainte, l'injonction parentale de jouer avec le voisin de camping afin d'apprendre l'allemand, en un espace de créativité linguistique et communicationnelle qui, de plus, rapproche jeunes et adultes. L'ouvrage illustre en ce sens la définition de Murail de la littérature de jeunesse comme dialogue entre les générations.