CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
Refine
Year of publication
Document Type
- Article (1941) (remove)
Language
Has Fulltext
- yes (1941)
Keywords
- Literatur (178)
- Rezeption (105)
- Benjamin, Walter (78)
- Übersetzung (75)
- Deutsch (69)
- Ästhetik (64)
- Begriff (58)
- Vergleichende Literaturwissenschaft (53)
- Literaturtheorie (48)
- Interkulturalität (43)
Institute
- Extern (71)
- Neuere Philologien (2)
- MPI für empirische Ästhetik (1)
- Präsidium (1)
Der Aufsatz analysiert die Sudelbuchaufzeichnung J 528 als Modellstudie zu grundsätzlichen aufklärerischen Fragen und als Beispiel für Lichtenbergs besonderes Denk- und Schreibverfahren in drei Hinsichten: 1) in epistemologischer beleuchtet Lichtenbergs Text das Verhältnis der Vernunft zu anthropologischen und sozialen Faktoren und gibt eine Art Genealogie des Rationalen; 2) in methodologischer und poetologischer ist der Text ein Paradigma für den Transfer wissenschaftlicher Methodik auf nichtwissenschaftliche Gegenstände; 3) in rezeptionstheoretischer findet diese Poetik ihr Pendant in einer von Lichtenberg ebenfalls bedachten aktiven, gegenstandgenerierenden Lektüre. In anderen Notaten in den Sudelbüchern ist er wahrnehmungsphysiologischen und -psychologischen Problemen auf der Spur, die die Gestalttheorie des 20. Jahrhunderts beschäftigen werden. Kritisch gegen selbstverschuldete Unmündigkeit wie gegen Rationalismus betreibt er Aufklärung über Aufklärung.
Am Schluß einer Vortragsreihe, die das Verhältnis des Menschen zur Technik beleuchtet, stellt sich die Frage, wie sich die Technik auf den Menschen selbst auswirkt, mit besonderem Nachdruck. Wenn sich auf technische Weise so vieles verändern und verbessern läßt, so trifft dies sicherlich auch auf den Menschen selbst zu - einmal ganz abgesehen von Arm- und Beinprothesen, von künstlichen Gebissen und Herzschrittmachern. Die Phantasie der Menschheit richtete sich von den Anfängen an nicht nur auf Teile, sondern aufs Ganze: Sollte es nicht möglich sein, einen künstlichen Menschen zu schaffen? Und darüber hinaus: Sollte es den Menschen nicht möglich sein, eine künstliche Intelligenz zu konstruieren, die dem Menschen ebenbürtig ist, sich also unabhängig vom Menschen manifestiert? Nach so vielen schwergewichtigen Vorträgen mag ein eher heiterer Ausklang angebracht sein, obwohl auch hier zuweilen einige Töne scharf, ja fast bedrohlich klingen mögen.
Daß der Begriff Natur für das 18. Jahrhundert im allgemeinen von kaum zu überbietender Bedeutung ist, ist eine derart grundlegende Erkenntnis, daß sie beinahe ans Triviale grenzt. Auch für die Ästhetik der Zeit ist seine Relevanz unmittelbar einsichtig, wenn auch im einzelnen, für verschiedene Personen und verschiedene Zeiträume, genau zu klären. Wie steht es aber mit dem Roman der Aufklärung und mit seiner - erst in rohen Zügen gegen Ende des Jahrhunderts sich entwickelnden - Theorie? Die Antwort auf diese Frage ist weder naheliegend noch offensichtlich. Lassen wir also als Spezialisten zunächst einen erfahrenen Literaturkritiker zu Wort kommen, der sich im „Teutschen Merkur“ des Jahres 1778 „Ueber den Mangel des Epischen Geistes in unserm lieben Vaterland“ - so der Titel des Beitrags - herzhaft beklagt: „Zum epischen Wesen gehören wackre Sinnen. So sehr man jetzo von Liebe zur Natur schwatzt, so sind doch wenig der Herren Poeten, die so ganz von Natur durch die Gegenwart eines lieben Baums zur Serenade erweckt würden, wie Freund Asmus [d.i. Matthias Claudius]. Bey den meisten ists garstige Tradition, und sie lieben die schöne Natur, weil sie ist beschrieben und besungen worden.“ Ein hartes Urteil, zweifellos; ist es aber auch ein gerechtes? Und wo findet sich die Natur im Roman der Aufklärung, wenn sie nicht von den „lieben Bäumen“ inspiriert ist? Um diese Fragen zu beantworten, werde ich zunächst einige allgemeine Überlegungen zur Entwicklung des Naturbegriffs in der Ästhetik vorausschicken (I), bevor ich mich meinem eigentlichen Thema auf zwei Wegen nähere: Zum einen werde ich die Funktion von Natur als Stoff der Dichtung in Romanen untersuchen, und zwar am Beispiel von literarischen Gärten in empfindsamen und antiempfindsamen Romanen Jean-Jacques Rousseaus, Johann Karl Wezels und Friedrich Heinrich Jacobis (II). Zum zweiten werde ich auf die Funktion der Natur für die Gestaltung des Romans in der Erzähltheorie bei Friedrich Blanckenburg und anderen Kritikern, und zwar in Beziehung zur Gartentheorie der Zeit bei Christian Hirschfeld eingehen (III).
Die kulturelle Verwobenheit von Mensch und Technik auf der Basis empirischer Technik aufzuhellen, um schon jetzt ein Beispiel aus der vielfältigen Lichtmetaphorik einzuführen – nicht zuletzt ein weiteres wichtiges Indiz für die Wirkungsmacht dieser Innovation – war Aufgabe des Forschungsprojekts „Technik als biografische Erfahrung“, das in Hamburg von 1999 bis 2001 von der DFG gefördert wurde. Galt hier die Aufmerksamkeit dem Umgang mit Technik, der Technikforschung und des Technikbewusstseins im Allgemeinen, sollen im Folgenden Ansätze und Methoden des Hamburger Projekts auf die Fragestellung des künstlichen Lichts angewendet werden. Nicht zuletzt scheint das Problem der technischen Erfahrung im Zeitalter der Industrialisierung nur sinnvoll erschließbar, wird ein Blick in Nachbardisziplinen gewagt. Die Hinterfragung von Wechselwirkungen zwischen der Nutzung von künstlichem Licht und dem Leseverhalten im 19. Jahrhundert drängt sich für die Buchgeschichte und Leseforschung also geradezu auf.
Beschaffen, Sammeln und Aufbewahren von geheimen Manuskripten und Büchern erforderten eine professionelle Kommunikation und risikobewusstes Agieren aller Beteiligten im Verborgenen. Daher gilt ein erstes Augenmerk der Aufhellung der vorhandenen Infrastruktur für die Installation von verborgenen Kommunikations- und Distributionssystemen und deren zunehmender Kommerzialisierung im 18. Jahrhundert. Befördert wurde der Kommerzialisierungsprozess durch die nüchterne Erkenntnis der Verfolgungsbehörden, die Zirkulation und Rezeption von Geheimliteratur nicht wirkungsvoll unterbinden zu können. Die Ineffizienz der Literaturkontrolle entfachte in Deutschland nicht zuletzt eine bis in das ausge-hende 18. Jahrhundert andauernde Kontroverse über eine kontrollierte Freigabe von heterodoxen Diskursen. Daher empfanden die Konsumenten dieser Art Literatur auch kein Unrechtsbewusstsein, sahen sie im Umgang mit „gefährlichen“ Texten ein Privileg der akademischen Elite, der sich Gelehrte, Sammler und Bibliophile zugehörig fühlten.
Fatih Akin has been the subject of much research in the academic world, especially regarding his portrayal of young Turkish Germans, Turkey and the borders between Europe and the Middle East. This article presents a critical evaluation of these approaches and then looks into Akin’s relation with music, literature and the New German Cinema from the 1970’s and 80’s.
Augusto Boal and Raduan Nassar are two important figures of Brazilian culture who reflected their country inside its borders as well as beyond them. In two of the writings that are part of the book 'Lateinamerikaner über Europa', which was organized by Curt Meyer-Clason, both of them write what they think about Europe. In “Um índio desterrado. Carta a um amigo” (A banished Indian. Letter to a friend), by Augusto Boal, one can see the reflection of a person who thinks about the relationship between Brazil and Europe from the perspective of theatrical activity, and, most specifically, the perspective of the “Theatre of the Oppressed”. Likewise, in “Imitação e valorização própria” (Imitation and self valorization), Raduan Nassar undertakes a socioeconomic reading of the relationship between the European continent and Brazil on a historical basis.
Nichts scheint besser geeignet, um sich den Eurozentrismus, den kolonialen Blick abzugewöhnen, als die Beschäftigung mit lateinamerikanischer Literatur. Denn diese Literatur will anders sein, sie definiert sich widersprüchlich und provokativ als eine fremde, nicht-europäische Literatur. Die selbstgewählten Markenzeichen heißen: >realísmo mágico< und >real maravilloso< [...] Das Werk von Gabriel García Márquez, des vierten unter den fünf lateinamerikanischen Nobelpreisträgern, und des gegenwärtig weltweit erfolgreichsten lateinamerikanischen Autors scheint mit seiner >tropischen Phantasie<, seinem >eigenen Schwerkraftgesetz< ein besonders gutes Beispiel der ganz elementaren exotischen Phantasie zu sein.
In Georg Büchners Jubiläumsjahr seines 200. Geburtstages sind die 1824-1826 in juristischen Fachzeitschriften publizierten, inzwischen längst vergessenen Gutachten von Georg Büchners Vater Ernst erneut unter dem Titel "Versuchter Selbstmord mit Stecknadeln" veröffentlicht worden. Die depressive Patientin des titelgebenden Berichts gab an, zunächst 30 und später dann 300 Stecknadeln in suizidaler Absicht verschluckt und unbeeinträchtigt wieder ausgeschieden zu haben. Ernst Büchner hielt das nicht für glaubhaft; zur experimentellen Überprüfung schaffte er einen großen Dachshund an, dem er Stecknadeln ins Futter mischte, um ihn dann zu töten, den Bauchraum zu eröffnen und die erhöhte Peristaltik des Darms zu beobachten [...]. Am 18. Dezember 1836 hatte der Vater die Übersendung eines Buchpaketes angekündigt, das auch Exemplare dieses Gutachtens enthielt; der inzwischen in theoretischer Medizin habilitierte Sohn sollte sie exemplarisch mit seinen Studenten in Zürich durchgehen. Georg Büchner, der seinem Woyzeck-Drama, mit dem er zu dieser Zeit intensiv beschäftigt war, medizinisch-psychiatrische Gutachten des Falles Woyzeck – u.a. von Johann Christian August Clarus - zugrundelegte, war durch die Sendung seines Vaters "[k]urz vor seinem Tod [...] noch einmal mit dem absurden Schrecken konfrontiert, der vom Nadelexperiment ausgeht. Woyzecks mörderische Erbsen-Diät ist mit diesem grotesken und in der sinnlosen Summierung der verschluckten und ausgeschiedenen Nadeln durchaus komischen Experiment wahrlich verwandt." Der Schwerpunkt des vorliegenden Beitrags wird jedoch nicht auf dem Vergleich des juristisch-moralischen Ansatzes des Vaters und des Sohnes bei der Beurteilung der zugrundliegenden Fallgeschichten liegen, sondern auf der grundsätzlichen Struktur einer Subjektivierung durch Disziplinierung, durch Strategien des Überwachens und Strafens, die Georg Büchner als grundsätzliche sozialpolitische, psychologische und moralische Erkenntnis diesen Fallgeschichten abgewinnt, um sie in eine dramatische Form zu überführen.
Im wissenschaftlichen Bereich nimmt die Bedeutung der Kinderliteratur und deren Übersetzung weltweit eine besondere Stellung ein, da es sich bei der Ziellesergruppe um Kinder handelt. Kinderliteratur wird von Erwachsenen verfasst. Daher sollten die erwachsenen Schriftsteller in der Lage sein, wie ein Kind zu denken, die Welt der Kinder zu verstehen und Dichtungen so kinderverständlich hervorzubringen, dass sie in deren Welt passen. Gleichermaßen müssen die Übersetzer von Kinderliteratur diese auf eine für Kinder verständliche Art übersetzen. Diese Studie diskutiert zunächst die Kinderliteraturübersetzung aus theoretischer Sicht und befasst sich mit theoretischen Ansätzen in kinderliterarischer Übersetzung. Danach wird die Übersetzung von "Der Teddy und die Tiere", eine Bilderbuchgeschichte vom berühmten deutschen Schriftsteller Michael Ende, im Rahmen der Übersetzungswissenschaft untersucht. Die Schwierigkeiten, die die Übersetzerin bei der Übersetzung des erwähnten Werkes begegnete und die Übersetzungsstrategien, die zur Überwindung dieser Schwierigkeiten verwendet wurden, werden deskriptiv im Lichte der Übersetzungstheorien der Kinderliteratur erforscht. Die Analyse zeigt, dass die Übersetzerin die domestizierende Übersetzungsstrategie bevorzugt.
Es handelt sich beim kulturellen Transfer um ein höchst komplexes Feld von Interaktionen, die keineswegs in linear-einsinniger Weise beschreibbar sind, sondern eingebunden bleiben in gesellschaftliche Dynamiken und deshalb historisch variabel sind. Eine solche historische Variable, die Einfluss auch auf die Transferprozesse zwischen Deutschland und Frankreich nimmt, ist die zu verschiedenen historischen Zeitpunkten jeweils unterschiedliche Wahrnehmung der französischen Gegenwartsliteratur. Einige Aspekte dieser Wahrnehmung im deutschen Vormärz untersucht Bernd Kortländer im Folgenden.
Der folgende Artikel untersucht die sich in Thomas Braschs Übersetzung von Shakespeares "Wie es euch gefällt" manifestierenden Übersetzungsstrategien im Hinblick auf den ihnen jeweils zugrundeliegenden Bearbeitungsimpuls. Der Artikel geht dabei von der Annahme aus, dass die kulturelle Leistung einer Übersetzung als unabhängig von Ähnlichkeitskriterien erfahrbar werden kann; nämlich dann, wenn es gelingt, zu verdeutlichen, wie sie ihre beiden an Ursprungs- und Zielsprache gebundenen kulturellen (Kon-)Texte als sprachlich-ästhetisch gefasste Welten zitiert und immer zugleich variiert. In dieser doppelten Distanz zu Ursprungstext und tradiertem Kontext der eigenen Zielsprache manifestiert sich Übersetzung als kulturelle Handlung. Braschs Übersetzung enthüllt ihren emotionalen, sprachlichen, und kulturellen Reichtum, sobald der Leser erkennt, wie die politische Überzeugung des Autors seinen verschiedenen Übersetzungsstrategien zugrundeliegt.
Während der Arbeit an den 'Thesen über den Begriff der Geschichte' hat Walter Benjamin den in der Geschichtsschreibung gebräuchlichen Begriff der "Quelle" einer radikalen Kritik unterworfen, die die Formen der Überlieferung überhaupt infrage stellt. Statt sich an das Schauspiel eines Stroms der Überlieferung zu verlieren, zu dem sich die Quellen vereinigt haben, frage der historische Materialist danach, wessen Mühlen der Strom treibe, wer sein Gefälle verwerte, wer ihn eindämmte, und indem er die Kräfte beim Namen nenne, "die in ihr am Werke gewesen sind", verändere er "das Bild der Landschaft" (GS I, 1160 f.). Diese Kritik sieht die "Quellen" in einen selber von Interessen und Macht bestimmten, weitgehend 'verderbten' Prozess der Überlieferung eingebunden. In der echten Geschichtsschreibung, heißt es in einem Entwurf der 'Thesen', erwachse daraus, und eben so stark wie ihr destruktiver Impuls, "der Impuls der Rettung", nicht nur vor "dem Verruf und der Mißachtung", in die Gewesenes geraten ist, sondern eben "vor einer bestimmten Art seiner Überlieferung" (WuN XIX, 128) selber. Der Begriff der "Quelle" gehört für Benjamin einer positivistisch verstandenen 'reinen' Wissenschaft der Geschichte an; der "wissenschaftliche" Charakter der Geschichte aber wird "erkauft mit der gänzlichen Ausmerzung alles dessen, was an ihre ursprüngliche Bestimmung als Eingedenken erinnert. Die falsche Lebendigkeit der Vergegenwärtigung, die Beseitigung jedes Nachhalls der 'Klage' aus der Geschichte bezeichnet ihre endgültige Unterwerfung unter den modernen Begriff der Wissenschaft." (GS I, 1231) Die 'Thesen' legen theoretisch-methodisch den Grund dafür, dass Referenztexte ganz anders aufgefasst werden als "Quellen" in einer begriffs- oder ideengeschichtlichen Darstellung. Wie aber dann, zumal in den 'Thesen' selber? Die Frage nach der Funktion der Referenzen in den 'Thesen' ist anders zu stellen als die nach einer Verwendung von Quellen, nämlich als die Frage danach, in welcher Weise Benjamin 'in' ihnen, 'mit' ihnen und 'gegen' sie denkt. So kommen auch die unterschiedlichen Formen der nicht explizit gemachten, verborgenen Referenzen ins Spiel.
Der Kunst- und Kulturhistoriker Aby Warburg zählt zu den Ahnherren der Bildwissenschaft, die in Frankreich, Deutschland und den USA ihre wichtigsten Vertreterinnen und Vertreter hat. Er ist sogar ihr erster Wortführer in Methode und Programm gewesen. Sein Interesse galt nicht nur Kunstwerken, sondern Bildern und ihren Wirkungen überhaupt. Er analysierte Gemälde Botticellis und Manets ebenso wie Briefmarken und Plakate. Überall fand Warburg Gesten und Gebärden, in denen tiefste Trauer oder höchster Triumph ausgedrückt waren und die Szenen mörderischer Verfolgung oder schützender Sorge zeigten. In seinem Dürer-Vortrag von 1905 fand er dafür den Begriff "Pathosformel", in der psychische Energie gebunden sei und die "archäologisch getreu" nachgewiesen werden könne. Pathosformeln wurden zum Instrument seiner kulturgeschichtlich weit ausholenden Studien. Warburg zufolge ist in Pathosformeln seit der Antike der Weg darstellbar, der "aus dem stereometrisch gestaffelt gedachten Aufstiegsraum der Seele" – wie ihn die Mystiker aller Religionen kennen – zum "unendlichen Raum" führe, den er selbst den "mathematischen und psychotechnischen Denkraum" nannte. Er hat ihn auf der dritten der programmatischen Tafeln des Bilderatlasses dargestellt. Dieser Weg war für ihn gleichbedeutend mit der Befreiung des Menschen aus Dämonenfurcht und Sternenglauben, aus Abhängigkeit und Angst. Endlich los kommen müssen wir (so Warburgs Appell) von der dämonischen Seite der heidnischen Götter, die die Rückenansicht ihrer olympischen Heiterkeit ist! In ihnen seien Logik und Magie vereint, die sich "wie Tropus und Metapher" verhielten, die "auf einem Stamme geimpfet blühten ". Warburg suchte nach dem unklassischen, weil ganz auf die Gegenwart bezogenen Nachleben der Antike in Wort und Bild.
Der Gedanke, dass der Grenzverlauf keineswegs eine irgendwie natürliche bzw. organische Tatsache ist, sondern das Ergebnis einer kulturellen, sozialen und politischen Konstruktion darstellt, nehme ich als Ausgangspunkt zu einigen eigentlich verstreuten und nicht systematischen Überlegungen über den Begriff der Grenze […]. Denn wenn man von Übergängen spricht, wird da explizit oder implizit vorausgesetzt, dass irgendeine Grenze überschritten werden soll und überschritten werden kann. Im gegenwärtigen Diskurs – bei solchen Begriffen wie z.B. “grenzüberschreitender Dialog”, “der Abbau von Grenzen” und Ähnliches – ist dieser Gedanke der prinzipiellen Durchlässigkeit von Grenzen stark präsent. Nun bedarf die gegenwärtige Beliebtheit des Begriffs der Grenze auch und gerade in den Kulturwissenschaften der sorgfältigen Differenzierung und hier kann nur ein kontextualistischer Zugang weiterhelfen. In der Tat huldigen die sogenannten „border studies“ allzu oft einem allgemein euphorischen Begriff der Grenze als Ort der Begegnung, des Austauschs, als Ort letztendlich einer Hybridisierung, deren Hauptmerkmal eine grundsätzliche Ambiguitätstoleranz sein soll.
Der vorliegende Aufsatz ist eine Bestandsaufnahme zum Eurovision Song Contest (= ESC), der im Mai 2015 in Wien stattfand. Ihm liegt ein Vortrag zugrunde, der eine Woche vor der 60. Austragung des Komponistenwettstreits auf der Tagung Mode - Geschmack - Distinktion an der Karl-Franzens-Universität Graz diskutiert wurde. Die Aktualität des Vortrags wird auch im vorliegenden Aufsatz deutlich und erhält stellenweise eine Erweiterung. Als zeitlich gebundene Reflexion spiegeln die folgenden Zeilen den Sachverhalt wider, dass die Generierung von Moden ein vielschichtiges Merkmal in den Diskursen über Popmusik darstellt.
Über Simulationsmodelle
(1997)
In der Debatte um die Möglichkeiten der neueren rechnergestützten Technologien, eine Welt ohne Vorbild zu erzeugen, hat sich spätestens mit Baudrillards "Echange symbolique et la mort" von 1976 der Simulationsbegriff als eine Art Leitkategorie etabliert. Von der klassischen Tätigkeit des Simulanten zum aktuellen Versuch der numerischen Modellierung von Klimaänderungen, Populationsverhalten oder neuronaler Bildgenerierung überspannt der Begriff dabei ein von Fach zu Fach, Anwendung zu Anwendung, Situation zu Situation kaum mehr überschaubares Feld. Einen gewissen Bedeutungskern und eine bestimmte historische Transformation dieses Kerns, auch eine mögliche Grenze des Simulationsbegriffs versucht der folgende Beitrag zu skizzieren.
Wer von Graciáns allegorischer Kunst reden möchte, muss zunächst einmal klären, welchen Begriff des Allegorischen er dabei eigentlich genau zugrunde legen möchte, denn der Gebrauch des Wortes "Allegorie" ist traditionell unscharf und überwölbt mehrere Problemfelder, die zwar miteinander verknüpft sind, aber keineswegs identisch. Erstens ist da die Allegorie als eine Technik der Personifikation, mit der abstrakte Eigenschaften oder Entitäten sinnlich anschaulich gemacht werden können wie z. B. in der Darstellung des Prinzips der Gerechtigkeit durch eine Göttin, die eine Wage in ihrer Hand hält. Diese Spielart der Allegorie kann – wegen ihres geradezu technischen Charakters – sicher am leichtesten gehandhabt werden, weshalb sie auch die einzige ist, die noch heute in der pädagogischen Praxis des Schulunterrichts Verwendung findet. Historisch setzte diese – mit Ausnahmen, die umso schwerer wiegen – im Grunde bis heute anhaltende Verkürzung des viel umfangreicheren allegorischen Komplexes auf die Technik der veranschaulichenden Personifizierung in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts ein und war wohl Voraussetzung für eine im Zeichen der Aufklärung betriebene Diskreditierung der Allegorie als einer ebenso geistlos-mechanischen wie "unnatürlichen" Darstellungsform.
Die Grenze verstanden nicht nur als ein vorübergehender Ort, als physisches Territorium des Übergangs, der Annäherung und Mischung, sondern als ein Ort der Differenz oder „différance“ im Sinne von Derrida, gilt mit besonderer Bedeutung für die schweizerische Schriftstellerin und Fotojournalistin Annemarie Schwarzenbach (1908-1942). Tatsächlich überschreitet die Autorin in ihrem nomadischen Unterwegssein reich an Alkohol und Drogen nicht nur geographische Grenzen, sondern auch psychische, in einer Sehnsucht sich in dem Anderen (wieder) zu entdecken; sie überschreitet auch kulturelle Grenzen, indem sie Foto-Berichte durchführt, allein oder begleitet von Freundinnen (besonders Fotografinnen), sowohl im Nahen Osten als auch in den USA und in Europa – ungewöhnliche Reisen, nach /in einer nur femininischen Konstellation. Diese Reisen führen nicht nur zu ihrem literarischen Schreiben tout court,sondern auch zu journalistischen Texten, besonders Foto-Berichten, wo man einen scharfen Ton von politischer und sozialer Kritik finden kann. In diesem Zusammenhang zeigt sich vor allem Europa zwischen den Kriegen als der Ausgangspunkt für die Reisetexte Schwarzenbachs.
1997 wurde die Arbeitsstelle für deutschmährische Literatur an der Palacký-Universität in Olmütz gegründet. Nach den umfassenden Feldforschungen der ersten Jahre stellte sich heraus, daß das gesammelte Material ein neues methodologisches und theoretisches Gerüst erhalten muß, damit es wissenschaftlich verwertbar und auch "verkaufbar" wird. Dieses Gerüst ist am ehesten als literatursoziologisch zu bezeichnen. [...] Von der Soziologie fundiert können zahlreiche Fragen an die regionale Literatur herangetragen werden, um diese vernünftig zu erschließen, sie in ihrer strukturellen Andersartigkeit im richtigen, dazugehörigen Kontext zu begreifen und gebührend einzuschätzen und von ihr die vielfachen ideologischen Beläge abzustreifen.
Im Bereich der deutsch-ungarischen literarischen Wechselbeziehungen offenbaren sich kontinuierlich neue Forschungslücken, die Fragestellungen aufwerfen, welche bislang weder von der Germanistik, noch von der hungarologischen Forschung hinreichend beantwortet wurden. Die Wirkungsgeschichte Hölderlins in Ungarn stellt zweifels ohne eine derartige Forschungslücke dar: selbst in den groß angelegten Forschungsprojekten zur Geschichte der Aufnahme der deutschsprachigen Literaturen in Ungarn wurde auf die Rezeption des Hölderlinschen Werkes entweder nur am Rande oder gar nicht eingegangen. Dies überrascht umso mehr, als die Rezeptionshandlungen bereits seit Jahrzehnten über die Grenze des Textmediums hinaus wiesen. In der Folge soll Andor Sas’ 1909 veröffentlichter Hölderlinaufsatz – der den Beginn der ungarischen Hölderlinforschung darstellt – einer kritischen Analyse unterzogen werden.
Über den Umgang mit Knigge
(2004)
'Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen' nannte Schiller 1792 einen seiner berühmten ästhetischen Grundlagenaufsätze. Als Tragödienautor war er Partei und versuchte daher 'nicht' zu explorieren, 'ob 'das Tragische vergnügen könne (was natürlich nicht trivial, sondern im Sinn ästhetischen Reizes und dessen theatraler Befriedigung zu verstehen ist), sondern er setzte den vorgefundenen oder hypostasierten Affekt als eine anthropologische Konstante. Dass nun das Vergleichen 'literarischer Einheiten' (Inhalte, Strukturen, Epochen) Vergnügen bereitet, ist in der Tat Prämisse dieses Beitrags. Warum aber, das lohnt vielleicht einen Blick, der auf das Selbstverständnis und die Episteme unseres Fachs zielt.
Häufig wird angenommen, man sei dort "zu Hause", wo man geboren wurde. Man könnte etwa sagen: "Hier! Hier bin ich zur Welt gekommen", und mit diesen Worten wäre impliziert, dass man sich keinen vertrauteren, wertvolleren und intimeren Ort vorzustellen vermag. Dieser Ort wäre, anders ausgedrückt, der Ort, wo man hingehört. Der Ort, an dem man geboren wurde, ist jedoch willkürlich. Menschen wurden im Exil geboren oder auch neben Straßensperren. Tatsächlich hat kein Mensch Einfluss auf die Umstände der eigenen Geburt. Der eigene Geburtsort bedeutet also nur auf indirekte Weise Zugehörigkeit. In Wirklichkeit bezeichnet nichts mehr Zugehörigkeit als ein Grab. Ein Grab ist ein fester Ort, auf den man zeigen und dabei feststellen kann: "Hier liegen mein Vater und seine Vorfahren begraben, und hier werde auch ich eines Tages begraben sein." Es ist der Ort, den man häufig für sich selbst auswählen kann, wo das Menschliche schließlich eins mit der Erde wird. Diese grundlegende Einheit des Belebten und Unbelebten veranlasste etwa Giambattista Vico zu der Aussage, in früheren, primitiveren und prosaischeren Zeiten sei der Grabstein ein rechtliches Gebilde. "So zeigten schon durch die Gräber ihrer Bestatteten die Giganten die Herrschaft über ihrer Ländereien an; [...] Und zu Recht", bemerkte Vico, "gebrauchten sie jene heroischen Redensarten: 'wir sind Söhne dieser Erde', 'wir sind geboren aus diesen Eichen' [...]." Somit gehört man nicht an den Ort, an dem man geboren wurde, sondern dorthin, wo man zur letzten Ruhe gebettet wird.
Manche Menschen besitzen mehr als nur einen Grabstein. Gershom Scholem ist einer von ihnen - eine merkwürdige Tatsache. Dem Anschein nach gehört Scholem, wenn er überhaupt irgendwohin gehört, nach Jerusalem.
Viel Sicheres ist über das Institut zum Studium des Faschismus/L'institut pour l'étude du Fascisme (INFA) nicht bekannt. Den Grundstock unseres Wissens bilden noch immer die Erinnerungen von Arthur Koestler und Manès Sperber, die natürlich auch Ungenauigkeiten aufweisen, zumal beide nur zeitweise zum Institut gehörten. Eine bis heute nicht übertroffene Gesamtdarstellung der Aktivitäten des Instituts gibt die sorgfältig und umfangreich recherchierte wissenschaftliche Studie von Jacques Omnès. Auch sie ist zum größten Teil auf das Gedächtnis ehemaliger Mitarbeiter angewiesen, kann sich aber auch auf Archivquellen und einige zeitgenössische Publikationen aus dem Umkreis des Instituts stützen. Sofern nicht wesentlich neue Materialien aufgefunden werden können, wird sich jede künftige Aussage zum INFA auf diese Darstellung beziehen müssen. Das gilt auch für den vorliegenden Text, der den von Omnès zusammengetragenen Quellen weitgehend verpflichtet ist und nur wenige - aber immerhin einige - bisher unbekannte oder nicht ausgewertete Belege und Hinweise hinzufügen kann.
Mit dem Ziel einer Re-Politisierung der Selbstbildung im Sinne einer politischen Ökologie legt Katja Rothe das Spiel als ein Gefüge aus, welches das Subjekt auf eine "umweltliche" Weise herstellt, mit sozialen Formen verbindet und kontextualisiert. Ausgehend von einem Überblick über die Bedeutung des Spiels und der Spieltherapien in der psychologischen Praxis von Hermine Hug-Hellmuth über Anna Freud und Melanie Klein, Margaret Lowenfeld und Dora Kalff und deren Vernachlässigung in der Wissenschaftsgeschichte der Psychologie schlägt Rothe vor, Spiele als Formen und Technologien der "Selbst-Bildung" auszulegen, in denen die Interaktion mit Objekten den Ausgangspunkt von offenen bedeutungsgenerierenden Prozessen bildet. Dabei bezieht sich Rothe, wenn sie von Objekten spricht, auf das Konzept des Übergangsobjekts, das im Zentrum von Winnicotts Theorie des Spiels steht. Das zu einem Ort des Übergangs gewordene Objekt beschreibt sie als jenes Element im Spiel, das es erlaubt, etwas zu finden, was man erfunden habe. Das Spiel wird damit als Versammlungsort beschreibbar, an dem sich Subjekt und Objekt in umweltlicher Weise gegenseitig konstituieren.
[E]ine Interpretation der Erzählung aus psychoanalytischem Blickwinkel […], die auf Texte und Theoriemodelle Freuds rekurriert, die ungefähr im selben Zeitraum wie Döblins Erzählung entstanden sind und die mit ihren eigenen Mitteln und eigenen Kategorien die damaligen gesellschaftlichen Beziehungsmuster, intrapsychischen Befindlichkeiten und kulturelle Semantik ebenfalls widerspiegeln.
Este artigo visa a expor as principais questões envolvidas no processo de tradução do alemão para o português do Brasil do livro "Opium für Ovid: Ein Kopfkissenbuch von 22 Frauen" ("Ópio para Ovídio: um Livro do Travesseiro de 22 mulheres"), de Yoko Tawada. Com vistas ao exercício de traduzir, este trabalho deve ser entendido como um estudo preliminar sobre a escritora e seu livro "Ópio para Ovídio", escrito em uma língua estrangeira. Num contexto de constante migração e, ao mesmo tempo, de negação do Outro e de xenofobia, entende-se como necessária a busca por uma experiência de alteridade. Nesse sentido, este trabalho persegue o deslocamento do olhar para uma perspectiva e uma língua estrangeiras, de modo que o texto traduzido propicie uma experiência com o 'fremd'.
Ästhetisierung des Autors : Überlegungen zur meta-diskursiven Funktion des literarischen Pseudonyms
(2010)
[...] nicht auf ein Klassifikationsschema, das die Funktionen des Pseudonyms säuberlich zu differenzieren und in ihren historischen Zusammenhängen zu ergründen versucht, möchte ich im Folgenden mein Augenmerk richten. [...] Stattdessen werde ich mich auf die Untersuchung einer einzigen Funktion der pseudonymen Veröffentlichung konzentrieren, und zwar einer solchen, die keinem zwingenden äußeren Grund geschuldet ist und daher ein besonderes Irritationspotential birgt. Das Irritationspotential besteht in den Fällen, die ich im Auge habe, darin und es entsteht dadurch, dass das Autorpseudonym als solches offensichtlich und die bürgerliche Identität des Verfassers der Öffentlichkeit durchaus bekannt ist, sodass sich ein "Pseudonymeffekt" ganz eigener Art entfalten kann. Aufmerksamkeit verdient die von mir avisierte Funktion des Autorpseudonyms, die ich als die meta-diskursive bezeichnen möchte, dabei im Horizont des literaturtheoretischen Autorschaftsdiskurses der letzten Dezennien und insbesondere im Hinblick auf einen zentralen Aspekt von Michel Foucaults Funktionsbestimmung des Autornamens.
Dichtung in der Moderne kann - wie im folgenden emplarisch an Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" zu zeigen ist - auch als "Antwort" auf die Frage gelesen werden, womit das Subjekt anfängt. Oder um es als Frage bestehen zu lassen: Worin entspringt Subjektivität, die Zentralkategorie der Moderne?
Philosophiegeschichte, das ist evident, ist mit den klassischen Säulen Theorie und Begriffsgeschichte eine bewährte Disziplin. Ergänzt durch relativ neue Zweige wie Diskurs-, Institutionen-, Medien- oder Metapherngeschichte besteht ein breites Spektrum philosophiegeschichtlicher Methodiken, das sich beständig bereichert. Aber eine Nichtgeschichte der Philosophie? Was sollte sie leisten? Sollte sie post festum attestieren, begründen und besiegeln, was nicht geschehen konnte? Sollte sie a posteriori diagnostizieren, unter welchen Bedingungen bestimmte Entwicklungen hätten eintreten können? Oder sollte sie im Nachhinein diktieren, was hätte eintreten müssen, aufgrund bedauerlicher ephemerer Umstände aber nicht eintrat? In den Geschichtswissenschaften ist das methodische Bewußtsein für die Alternativen historischer Situationen gewachsen, für die Möglichkeitsform von Geschichte, die aus eingetretenen und nichteingetretenen Ereignissen besteht. Es scheint legitim, auch Philosophie- bzw. Ästhetikgeschichte auf diese Möglichkeitsformen hin zu befragen, ihre Nichtereignisse und ihre Konjunktive des Negativen zu thematisieren, um daraus wenn nicht Antworten so doch weiterführende Fragen zu ziehen.
Der Beitrag nimmt die Videoarbeit "Who's listening? 5" (2003–2004) des taiwanischen Künstlers Tseng Yu-Chin zum Anlass, um ausgehend von den so verstandenen körperlichen "Übergriffen" im Bild auch das Übergreifen der künstlerischen Arbeit auf das hiesige Publikum zu diskutieren. Durch die ästhetische Form, wird, so die These, eine Verführungsphantasie nicht nur gezeigt, sondern auch agiert.
Nach einer Eigenzeit des Ästhetischen zu fragen, heißt, sich auf das Problem einzulassen, was für eine Zeit und welche Zeiterfahrung in der Eigenzeit eines Kunstwerks eine besondere Geltung beanspruchen. Die Möglichkeit, dieser Frage nachzugehen, setzt voraus, dass die in der ästhetischen Form verankerten und im Kunstwerk auf Erfahrung drängenden Spannungen einer künstlerischen Eigenzeit auf jeweils begründbare Weise so verstanden werden können, dass sie sich von anderen Formen der Zeit und Zeiterfahrung in bedeutsamer Hinsicht unterscheiden. Ist diese begriffliche Voraussetzung grundsätzlich erfüllt, dann kann von der ästhetischen Eigenzeit als einer Praxis der Zeitgestaltung ausgegangen werden, die bestimmte Modelle und Konstellationen des Zeitlichen auf eine der Kunst eigenen Weise dem Bereich des prinzipiell Erfahrbaren und auf idiomatisch-bestimmte Weise Erkennbaren einschreibt.
Unser Beitrag beleuchtet diese Entwicklung sowjetischer Mode- und Geschmacksdiskurse im Kontext von inter- und intrakulturellen Transfervorgängen in der Tauwetter- Periode, die nach dem Tod Stalins 1953 begann und über die Regierungszeit Chruščevs bis zum Machtantritt Brežnevs im Jahr 1964 dauerte, und bezieht Beispiele aus dem künstlerischen Diskurs dieser Zeit ein. Die ideologisch geprägten Definitionen von Mode, Stil und Geschmack und letztendlich die Strategien bei deren Umsetzung in der sozialistischen Alltagskultur der Tauwetter-Periode stehen im Zentrum des Beitrags. Hierfür wird das Konsumgut Kleidung als Beispiel genommen und anhand einiger Mode- und Frauenzeitschriften sowie anhand von Ratgeberliteratur analysiert. Zudem nutzen wir die wechselseitige Beeinflussung von Kunst und Realität - zumal der künstlerische Text, sei es als literarischer Text oder als Film, aus Zeichen besteht, die auch in der außerkünstlerischen Realität ihre Wirkmächtigkeit entfalten.
Nach wie vor ist die Geschichte der ästhetischen und auch der poetologischen Debatten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, was ihre Breite und Heterogenität angeht, ein blinder Fleck der Forschung. Das überrascht angesichts der Dynamik der Verschiebungen innerhalb der Paradigmata des Schönen nach 1800, die der erstarkenden Bedeutung des Sehens im Horizont medialer Formerweiterungen ebenso Rechnung trägt wie der philosophischen Ausrichtung der Phänomenologie, der wachsenden Bedeutung der Psychologie und auch dem steigenden Einfluss von wissenschaftlichen Ordnungen auf die Künste. Allenthalben verschaffen sich neue Konzepte des Schönen, der Kontinuität, der Brüchigkeit und der Kritik, des Verhältnisses von Idee und Realität, von Phänomen und System, von Erscheinung und Abstraktion Ausdruck und werden wiederum in Ästhetik 'betrachtet' und eingeordnet.
In diesem Beitrag möchte ich mich auf zwei Texte beschränken, an denen die Parameter einer Ästhetik des Niederen eruiert werden sollen: Georg Büchners "Woyzeck" (entstanden 1836/37) und Annette von Droste-Hülshoffs "Die Judenbuche" (1842). Bei Büchner und Droste-Hülshoff handelt es sich um Literaturschaffende, die traditionell unterschiedlichen Polen des literarischen Feldes - der sozialkritisch-engagierten und der sogenannten 'Biedermeier'-Literatur - zugeordnet werden, deren Werk sich allerdings gleichsam durch eine literaturhistorische Uneindeutigkeit auszeichnet. Wie von der Forschung zunehmend herausgestellt worden ist, weist Büchners und Droste-Hülshoffs Schaffen eine die epochalen Grenzziehungen überschreitende Modernität auf: Büchners "Abgesang auf die Illusionen des Idealismus mit seinem Glauben an die Geschichte, das historische Subjekt, die Vernunft und den Fortschritt" steht diametral zum Selbstverständnis der Vormärz-Literatur, durch Agitation und Intervention die Veränderung der Gesellschaft herbeizuführen, weshalb in dem Autor immer wieder "mentalitätsgeschichtlich, aber auch in der Prägnanz seiner sprachlichen Bilder ein Vorläufer der Moderne" gesehen wird. Gleichfalls haben neuere Forschungsansätze gegen das Klischee der konservativen Heimatdichterin für Droste-Hülshoffs Werk "Charakteristika einer Modernität [herausgearbeitet], wie sie dann vor allem mit der Klassischen Moderne in Verbindung stehen, […] Selbstreflexivität, Identitäts- und Sprachkrise, Avantgardismus in der Form, Subjektivierung, Psychologisierung, Relativierung, Differenzierung." Die Ko-Lektüre der beiden Texte vermag also zum einen ästhetische "Nähe- und Distanzverhältnisse" zwischen zwei Literaturschaffenden zutage zu fördern, die in der Forschung selten zusammengebracht werden, und so einen Raum für die Neuverhandlung der traditionellen literaturgeschichtlichen Klassifikationen ihres Werks zu schaffen; zum anderen regt der Blick auf das 'unzeitgemäße' Autorenduo zu einer Neubewertung des literaturhistorischen Orts und des Modernitätscharakters der Literatur zwischen Goethezeit und Realismus an. Dahingehend werden im Weiteren "Woyzeck" und "Die Judenbuche" im Hinblick auf unterschiedliche Merkmale, die eine Ästhetik des Niederen begründen, untersucht. Dieser Merkmalskatalog soll auf der Grundlage von Erich Auerbachs Studie "Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur" (1946) erstellt werden. Auerbachs Darlegungen zur Geschichte des Realismus in der abendländischen Literatur liefern dem Erkenntnisinteresse dieses Beitrags konzeptuelle Impulse und sollen der literaturhistorischen Verortung der Ästhetik des Niederen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch mehr Schärfe verleihen.
En el relato periodístico retrospectivo de un partido de futbol –el de Chile contra México por la Copa América, el 30 de junio de 1999- se puede observar el uso de diversos elementos narratológicos que lo vuelven interesante. Los reportajes de distintos diarios chilenos contienen crónicas, historias y esquemas narrativos construidos a partir del antagonismo entre adversarios, el protagonismo de ciertos personajes y los puntos culminantes que ellos viven. Además, hay en los relatos una identificación con el punto de vista del equipo chileno. El resultado son construcciones variadas de una misma realidad, cuya elaboración explica, al menos en parte, el interés del público por acceder a ellas. Incluso cuando esos lectores han asistido al estadio o han conocido el encuentro por radio o televisión, buscan historias para entender mejor y mas completamente lo ocurrido.
Am 19. Juni 1787 erhielt der gebürtige Ire Robert Barker in Edinburgh ein Patent auf seine Maltechnik "nature at a glance" bzw. "la nature à coup d’oeil", das ihn in den darauffolgenden Jahren weltberühmt machen sollte. Sein erstes Rundbild, das diesem Konzept entsprechend fertig gestellt worden war, präsentierte er am 31. Januar 1788 in Edinburgh. Damals kannte noch niemand das Wort "Panorama", und kaum jemand ahnte wohl, dass diese Erfindung die Art und Weise der Wahrnehmung im ausgehenden 18. Jahrhundert grundlegend verändern sollte. Die Verleihung des Patents erlaubt eine Datierung - was äußerst wichtig ist im Streit darüber, wer als wirklicher Erfinder des Panoramas angesehen werden kann, denn in Deutschland beanspruchte Johann Adam Breysig diese Innovation für sich. Bemerkenswert dabei ist, wie Stephan Oettermann in seiner Monographie zu diesem Thema hervorhebt, dass die Zeitgenossen hier "eine Kunstform für eine technisch-naturwissenschaftliche Neuerung" hielten. Zwar war Robert Barker der Schöpfer des Malkonzepts, doch fehlte ihm noch der passende Name für seine Erfindung. Der Begriff "Panorama" tauchte dann zum ersten Mal in einer Werbeanzeige der Times vom 10. Januar 1791 aus Anlass von Barkers zweitem Rundbild auf, welches er gemeinsam mit seinem Sohn vollendet hatte. In einer Zeit technischer Neuschöpfungen war dieser Begriff nicht der einzige, der dem Griechischen entlehnt wurde, obwohl das Bezeichnete völlig neuartig war - andere Beispiele sind "Diorama" und "Pleorama", wie später dann "Telephon" und "Telegramm".
George Sand (1804-1876) zählt zu den herausragenden Figuren der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. [...] Auch in Deutschland gehörte Sand, legt man die Präsenz ihrer Romane im Bestand der zeitgenössischen Leihbibliotheken als Maßstab zugrunde, zu den meistgelesenen französischen Autoren. Da heute nicht mehr von einer vergleichbar breiten Kenntnis ihres Werks ausgegangen werden kann, erscheint es sinnvoll, einleitend einen Abriss des literarischen Schaffens der Schriftstellerin voranzustellen, dessen übersetzerische Vermittlung im Vormärz Gegenstand der folgenden Untersuchung ist. [...] Ein Blick auf die beteiligten Übersetzer zeigt ein heterogenes Bild. [...] Eine breite Vermittlung der Texte als Unterhaltungsliteratur wird durch ästhetisch und politisch gebundene Deutungsdiskurse einer intellektuellen Avantgarde ergänzt, die in vielen Fällen direkt an bestimmte Übersetzungen geknüpft sind, in Form von Einleitungen, Vorworten oder erläuternden Artikeln in verlagseigenen Zeitschriften, offenbar mit dem Ziel, die Rezeption in eine bestimmte Richtung zu lenken. Die folgende Studie möchte diesen Steuerungsprozessen im Rahmen der übersetzerischen Rezeption nachgehen und untersuchen, inwiefern sie tatsächlich Ausdruck einer doppelten Vermittlung der Sand-Übersetzungen sind, zum einen ausgerichtet auf das Unterhaltungsbedürfnis eines entstehenden Massenlesepublikums, zum anderen eingepasst in den Ideenkampf bestimmter, tonangebender Milieus.
Das Rollenfachsystem als Ordnungsprinzip, das die Theaterpraxis über Jahrhunderte hinweg in entscheidender Weise geprägt hat, ist in der neueren Theater- und Literaturwissenschaft als Forschungsgegenstand nicht etabliert. Es ist das Verdienst von Anke Detken und Anja Schonlau, mit ihrer Tagung "Rollenfach und Drama - Europäische Theaterkonvention im Text" an der Universität Göttingen im Jahr 2012 Optionen für eine Anknüpfung an die grundlegenden Forschungsarbeiten zum Rollenfach aus dem frühen 20. Jahrhundert eröffnet zu haben. Nur auf den ersten Blick eine ausschließlich ästhetische Kategorie, erweisen sich Rollenfächer in ihrer je spezifischen Ausgestaltung und aufgrund der Modifikationen, die sie durchliefen, als Reflex auf soziale Rollen. Entsprechende Zusammenhänge sollen im Folgenden anhand der Fächer der Soubrette und der munteren Liebhaberin skizziert werden.
Erst allmählich wird der Autor Alexander Lernet-Holenia wiederentdeckt. Dabei war er in der Zwischenkriegs- und Nachkriegszeit einer der bekanntesten österreichischen Schriftsteller. Sein weitgehendes Verschwinden aus der literarischen Öffentlichkeit und der literaturwissenschaftlichen Diskussion der letzten Jahrzehnte dürfte wohl vor allem seinem politischen Konservatismus - manche bezeichnen ihn als reaktionär, er selbst hat sich einmal einen konservativen Revolutionär genannt - wie seiner ihm von den Interpreten wiederholt attestierten Zwitterstellung zwischen 'hoher' und unterhaltender bzw. Trivialliteratur geschuldet sein. Daß er nicht zu den kanonisierten österreichischen Autoren des 20. Jahrhunderts gehört, hat sicherlich auch mit der bis heute von Literaturwissenschaftlern vertretenen Einschätzung zu tun, daß sich an seiner Prosa nicht ähnlich innovativ wie bei Musil, Broch und anderen die Formproblematik des modernen Erzählens erörtern läßt. Wenn sein Prosa-Werk ernsthafte Berücksichtigung erfährt, dann vor allem in der Forschung zur literarischen Phantastik zwischen dem fin de siècle und den dreißiger Jahren. In diesem Zusammenhang ist oft von einem zentralen Charakteristikum seines Schreibens die Rede. Bezug genommen wird dabei auf die von Lernet-Holenia selbst verwendete Metapher des 'Zwischenreichs'. So heißt es in einer häufig zitierten Studie von Franziska Müller-Widmer, daß Lernet-Holenia "das Ineinanderfließen von Wirklichkeit und Fiktion, von Realität und Traumwelt, Leben und Tod zum wesentlichsten Prinzip seiner schriftstellerischen Arbeit erhoben hat". Allein schon dieses Zitat belegt, wie aktuell sein Werk, das die Aufhebung bzw. die Ununterscheidbarkeit solcher Gegensätze und darüber hinaus ihr Zwischen zum zentralen Thema hat, in einer Zeit (wie der unsrigen) sein müßte, in der die Grenzen zwischen Realität und Fiktion unscharf werden. Neben der auch kürzlich wieder vorgenommenen Abwertung des Autors und seines Werkes gibt es gleichwohl auch Stimmen, die die Modernität der Texte Lernet-Holenias andeuten.
Für das Kunstgespräch schöpfte Büchner aus Lenz "und" Goethe, und zwar positiv aus deren ästhetischen Sturm- und -Drang-Positionen sowie – in negativer Abgrenzung – aus Goethes klassischer Ästhetik. Von hier aus ließ sich der Weg begehen, den wir als Selbstverständigung des Autors charakterisiert haben […]. Die Probleme, die im Kunstgespräch angeschnitten werden, lassen sich auf zwei Hauptaspekte zurückführen […].
1. Welche Konsequenzen ergeben sich angesichts der für Büchner zentralen politisch-sozialen Problematik für die in der Kunstperiode ästhetizistisch verengte "Gegenstandswahl"?
2. Wie ist, gegenüber einer traditionell "idealistischen" Kunstpraxis eine neue "realistische" "Technik" zu finden?
Zwischen giri und ninjo : der Yakuza-Mythos in Paul und Leonard Schraders Roman und Film THE YAKUZA
(2003)
Für Leonard Schrader war es ein langer Weg bis zu seinem ersten Roman The Yakuza, der in zwei Stufen entstand. Zunächst hatte er bloß eine Story: die Idee zu einer Geschichte, in der ein cleverer, aber tapsiger Amerikaner nach Japan kommt, wo er 20 Jahre zuvor schon einmal war, und dort zwischen alle Regeln und Riten fällt. Ihren besonderen Charakter sollte die Geschichte durch die mythische Dimension erhalten, die Schrader im yakuza-eiga, dem Genre des japanischen Gangsterfilms, vorgefunden hatte.
Zwischen Fremdheit und Vertrautheit : Heinrich von Kleist in der neueren polnischen Literatur
(2013)
Im Folgenden werden die Texte der beiden polnischen Lyriker Marcin Świetlicki und Jacek Podsiadło unter die Lupe genommen, die sich mit Kleist auseinandersetzen. Dies soll dann mit den Kleist-Bezügen bei Stefan Chwin in 'Hanemann' (1995) und bei Krzysztof Niewrzęda in 'Czas przeprowadzki' [Umzugszeit) (2005) verglichen werden. Der Sammelband Niewrzędas, der Kurzprosa, Essays und Gedichte enthält, erschien ein Jahrzehnt nach 'Hanemann' und stellt ein Beispiel einer sich allem Anschein nach dank Chwins Darstellung ausbreitenden Kleist-Rezeption in der polnischen Gegenwartsliteratur dar.
Frühe Leser von Kafkas Erzählung 'In der Strafkolonie' verwarfen ihre schockierende, perverse Offenheit. Wie Hans Beilhack schon 1916 schrieb, sei Kafkas Erzählung sadistisch, und ihr Autor sei ein "Lüstling des Entsetzens". Otto Erich Hesse ging einen Schritt weiter, indem er behauptete, Kafka und seine Leserschaft seien "Ekel erzeugen[de]" sexuelle Scheusale, die "sich an derartigen Quälereien erlustier[en] und aufgeil[en]." Selbst Kafkas Bewunderer fühlten sich verpflichtet, sich von den sexuellen Exzessen zu distanzieren, wie auch von der Beschuldigung, daß sie perverses Vergnügen aus ihr zögen. Kurt Tucholsky, der erste öffentliche Verteidiger der Erzählung, befürchtete, Kafkas Beschreibungen von Nadeln, die einen nackten Körper durchdringen, würden Vergleiche zu den allgemein bekannten sadomasochistischen Schriften des "parfümierten Salonsadisten" Hans Heinz Ewers ziehen. Doch Tucholsky betonte, daß man weder Kafka noch den Protagonisten seiner Erzählung, einen Offizier, korrekterweise als einen "Sadist[en]" bezeichnen könne. Zwar mag der Text einem perverse sexuelle Phantasien ins Gedächtnis rufen, aber das eigentliche Thema von In der Strafkolonie ist politischer Natur: Es geht um die Schilderung eines militärischkolonialen Regimes, das Amok läuft.
In diesem Beitrag werde ich versuchen, zwei auf den ersten Blick recht disparate Stränge des 'Kultur'-Diskurses miteinander in Beziehung zu setzen: den politisch-interdiskursiven Gebrauch von 'Kultur' und den begriffspolitisch interessanten Versuch populärer Evolutionsbiologen, den Kulturbegriff biologisch zu erden bzw. umzudefinieren. Beide Stränge partizipieren hierzulande nolens volens an den konnotativen Ladungen, die 'Kultur' angesammelt hat, und beide Stränge sind dabei, Gewicht und Verteilung dieser Ladungen erheblich zu verändern.