CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Modern memory theories conceptualize literature as a medium of cultural memory. Yet, the following article challenges this conceptualization, arguing that ascribing a memory function to literature undermines the de-pragmatization of literature in modernity. Through a poetological reading of Ralf Rothmann's novel "Milch und Kohle" (2000) the article then investigates in which way a memory function could be ascribed to modern literature without undermining the latter's status as a de-pragmatized system.
Goethes "Iphigenie auf Tauris" als Drama der Grenzüberschreitung oder: Die Aneignung des Mythos
(1999)
Iphigenie variiert die mythische Erzählung nicht nur im Rahmen des für den mythischen Diskurs signifikanten Variationsspielraums, sondern sie überschreitet die Grenze von einem mythisch befangenen zu einem aufgeklärt-empfindsamen Selbst- und Weltverhältnis in dem Maße, wie sie im Verlauf der Dramenhandlung ein klares Bewußtsein der Fiktionalität jener mythischen Erzählung erlangt, in deren Horizont auch sie zu Beginn des Dramas ihre eigene Geschichte und Gegenwart noch begreift. Diese Grenzüberschreitung vollzieht sich im Zusammenhang eines Wahrheitsdiskurses, als welcher sich das szenische Geschehen über weite Strecken hin darstellt. Im Konflikt der Selbst- und Weltinterpretationen, in den die Figuren zueinander treten, wird von der Titelfigur her, aber nicht auf sie beschränkt, das Verhältnis von individuellem Selbstentwurf und Autorität der Tradition, dem Mythos, grundsätzlich neu bestimmt.
Abschließend wird zu zeigen sein, wie sich in dieser Horizontverschiebung, in der Neuordnung des Verhältnisses von individuellem Selbstentwurf und Tradition auf der Figurenebene in genauer Weise jener Transformationsprozeß abbildet und reflektiert, welchem Goethe den mythologischen Stoff "auf der epochalen Schwelle, auf der das 'Ende der Ikonographie', der Verlust einer verbindlichen bedeutenden Gegenständlichkeit präsent ist", unterzieht.
Der Begriff der Nationalliteratur fungiert bei Herder […] vor allem als eine Differenzkategorie, die in Frontstellung zu den Konzepten eines universalistischen Rationalismus :und einer durch ihn begründeten klassizistischen Ästhetik entworfen wird, weil in ihrem Horizont das Problem der kulturellen Differenz nicht gedacht werden kann. Herders Konzept ist daher primär zu lesen als ein solches, das nach Wegen sucht, die Frage kultureller Differenz sowohl in synchroner wie in diachroner Perspektive zu erfassen.
Wo der Name Johann Gottfried Herders im philosophischen Diskurs des gerade vergangenen Jahrhunderts überhaupt eine Rolle spielt, da figuriert er zumeist in der Rolle des großen, wenngleich unsystematischen Anregers bedeutender Diskurse der modernen Philosophie: der Geschichts- und der Sprachphilosophie ebenso wie der Philosophischen Anthropologie. Als dem "Bahnbrecher des Historismus" (Friedrich Meinecke) scheint ihm der Zutritt zu einem anderen Diskurs indes prinzipiell verwehrt: zu jenem der Utopie. Sogar Ernst Bloch, der seinen eigenen Entwurf im Horizont einer Geschichte des utopischen Denkens entfaltet, behandelt ihn lediglich am Rande; immerhin wird die Ode "Genius der Zukunft" anzitiert. Einer der wichtigsten Beiträge der neueren Forschung, Ralf Simons herausragende Studie zum Gedächtnisbegriff Herders, weist diesem sogar die Position eines Posthistoristen zu. [...]
Ich will hier nun nicht in eine systematische Auseinandersetzung mit Simons verkürzender Argumentation eintreten; vielmehr soll mir diese erst jüngst geäußerte These zum Anlaß und Ausgangspunkt meines eigenen Versuches dienen, den Namen Herders in den Utopie-Diskurs einzuschreiben und aufzuzeigen, daß im Grunde sämtliche Bereiche seines Denkens, die Geschichts- und Sprachphilosophie wie auch die Studien zur Ästhetik und schließlich seine Tätigkeit als Anthologe, allesamt Aspekte eines prinzipiell zukunftsgerichteten Denkens darstellen. Das Motiv für diesen Versuch ist zunächst dasjenige, historische Gerechtigkeit zu üben; die Frage, ob und inwieweit Herders Denken heute Anknüpfungspunkte bietet, um über das Thema Utopie neu nachzudenken und dem allgemeinen Konjunkturverlust dieses Diskurses entgegenzutreten, muß leider unberührt bleiben, denn schon die Sichtung der utopischen Intention seines Denkens kann hier nur in einem ersten Aufriß geschehen.
Bis weit ins achtzehnte Jahrhundert hinein schöpft der Dichter seine Identität und Autorität aus einer Tradition, die im wesentlichen als diachrone "textual community" auftritt. Die Schrift ist das Medium, das die Kontinuität der Tradition sichert. [...] Wer außerhalb dieses Universums steht, wer zum Archiv der Schrift keinen Zugang hat, ist gedächtnislos, kann seine Individualität, kann seine Subjektivität nicht realisieren, ist allenfalls Objekt der Belehrung. Noch die aufklärerischen Konzepte der Volkserziehung – etwa bei Gottsched – speisen sich aus dieser Auffassung und beruhen auf dem Prinzip der In- bzw. Exklusion durch Teilhabe an der Schriftkultur.
Dies scheint sich (in Deutschland) seit den sechziger und siebziger Jahren des achtzehnten Jahrhunderts grundlegend zu andern. [...] Als Phönix aus der Asche des poeta doctus steigt nun aber nicht nur das Originalgenie empor; zum Genialitätsparadigma gehört als komplementärer Pol wesentlich die Orientierung auf eine Sphäre, die im Horizont des Gelehrsamkeitsparadigmas außerhalb des Blickfelds geblieben war: jene des aliteralen Volks und der mündlichen Überlieferung. Das Volk gilt nicht mehr nur als Objekt der Erziehung, der Dichter nicht mehr einfach als sein Erzieher. Das Volk wird im Gegenteil zum Ursprungsort der Dichtung und damit das Mündliche zum Ursprungsort des Schriftlichen erhoben. Die Schriftkultur legitimiert sich fortan gar durch Bezug auf ein ihr gegenüber grundsätzlich anders strukturiertes semiotisches System. Diese Komplementarität berührt aber die Frage nach der Autorschaft bereits am kulturgeschichtlichen Ursprungsort ihres emphatischen Begriffes essentiell. Wer ist der Autor – das literale Originalgenie oder das aliterale Volk?
Im "Versuch über den Begriff des Republikanismus" (1796) halt Friedrich Schlegel (in kritischer Auseinandersetzung mit Kant) ein Plädoyer für die "Majestät des Volkes". Dieses Engagement im Bereich der Politischen Philosophie scheint indes eine kurze Episode zu bleiben, denn bald schon wendet sich Schlegel wieder der literarischen Kritik zu; im "Gespräch über die Poesie" (1800) entwirft er das Konzept einer selbstreferentiellen Dichtung. Was zunächst als radikale Abkehr von der im Republikanismus-Aufsatz aufgeworfenen Problemstellung erscheint, erschließt sich einer semiotischen Analyse jedoch als eine konsequente Fonschreibung und Entwicklung des in diesem Text formulierten Repräsentationsmodells. Es zeigt sich, dass sich das Verhältnis des Republikanismus-Aufsatzes und des Poesie-Gesprächs als ein progressives Reflexionsstufenverhältnis bestimmen lässt.
Die Bühne der klassischen Episteme ist [...] in ihrem entweltlichten Status einem gerahmten Gemälde oder der Seite eines Buches näher als dem Zuschauerraum, von dem sie abgegrenzt wird: Die die Kulisse bildenden Objekte invertieren zu Zeichen, welche das Kontinuum des simulierten Ortes bedeuten. Das Licht, das die Bühne beleuchtet, bedeutet das Tageslicht, das das Gemach der Maria Stuart erhellt, die in Schillers Tragödie auf ihre Hinrichtung wartet.
Das Konzept "Engagierte Literatur" verhalt sich dem Se1bstverstandnis seiner Vertreter zufolge zu jenem des ästhetizistischen "l'art pour l'art" gegenläufig. Verliert sich der "Ästhetizismus", so das kritische Urteil seiner Gegner, in weltloser Selbstbezüglichkeit, so begehren die Vertreter der "Engagierten Literatur" gegen die von Max Weber zum Epochenschicksal erklärte Ausdifferenzierung der Kultur in füreinander gleichgültige Wertsphären auf und versuchen, in geradezu prometheischem Gestus ein literarisches Konzept aufzurichten, das die Grenze des Subsystems Literatur für die außerästhetischen Parameter des Ethischen und des Politischen offen hält . "[D]ie Kunst", urtei1t Bertolt Brecht in seinem Arbeitsjournal, "ist ein autonomer bezirk, wenn auch unter keinen umständen ein autarker". ",[D]as dichten muß als menschliche tätigkeit angesehen werden, als gesellschaftliche praxis mit aller widersprüchlichkeit, veränderlichkeit, als geschichtsbedingt und geschichtsmachend". Erkennt der Dialektiker Brecht die Autonomisierung der Kunst und Literatur in der Moderne einerseits an, so bezieht – und verpflichtet – er sie zugleich auf das gesellschaftliche Ganze, dessen Teil sie sei. Damit stehe Brecht in der Tradition der Konzepte ästhetischer Erziehung seit der Aufklärung; und der wohl prominenteste Ort dieser Erziehung ist seit dem achtzehnten Jahrhundert das von Gottsched und seinen Nachfolgern konsequent literarisierte Theater.
Seit den Debatten um ein "postdramatisches Theater" (Lehmann, 1999; vgl. Poschmann, 1997) wird dem "dramatischen", oder besser gesagt, dem literarischen Theater seitens der Theaterwissenschaft nur mehr wenig Beachtung geschenkt. Zu dominant ist die Stellung des performative turn im aktuellen kulturwissenschaftlichen Diskurs, zu vielfältig sind die Ansatzpunkte, um der "Theatralität" der verschiedenen gesellschaftlichen Sphären nachzuspüren (vgl. Fischer-Lichte, 2001), und zu eindeutig ist das Theater selbst auf ein unendliches Experimentieren mit nicht-literarischen Formen ausgerichtet. Vom 'konventionellen' literarischen Theater wendet man sich ab, da eine Beschäftigung mit ihm wenig mehr als eine Wiederholung des bereits Bekannten zu versprechen scheint. So produktiv und unhintergehbar der Paradigmenwechsel in den letzten beiden Dezennien zweifellos auch ist, so bleibt gegen die versiegende Aufmerksamkeit gegenüber dem literarischen oder dramatischen Theater indes einzuwenden, dass Gegenstände an sich nicht veralten. Vielmehr rekonstituieren sie sich im Rahmen der sich vollziehenden Diskursverschiebungen. Lohnend scheint es mir daher zu sein, das literarische Theater im Horizont neuerer mediologischer Debatten zu perspektivieren. Wenn etwa der Soziologe Dirk Baecker in einem "Medientheater" überschriebenen Essay aus seinen Studien zur nächsten Gesellschaft auf das Theater im Umbruch von der modernen buchgestützten zur "nächsten" computergestützten Gesellschaft zu sprechen kommt (vgl. Baecker, 2007), so wird mit dem Stichwort des "Medientheaters", das Baecker als ein Theater versteht, in dem "die Medien mit zur Aufführung kommen" (Baecker, 2007: 83-84), ein Rahmen gesetzt, der auch für eine Neuperspektivierung des Theaters jener nach Baecker im Absterben begriffenen Gesellschaft der "Gutenberg-Galaxis" (vgl. McLuhan, 1968) produktiv ist. Ich werde daher im Folgenden versuchen, den Umstrukturierungsprozess, den das Theater im Umbruch von der vormodernen zur modernen Gesellschaft durchlaufen hat, in mediologischer Perspektive zu rekonstruieren.
Wenn Søren Kierkegaard in den "Schriften über sich selbst" die eigene Gegenwart als "eine Zeit der Auflösung"l bezeichnet, die eine "Radikalkur" bedürfe, so markiert er damit zugleich seinen eigenen philosophischen Entwurf existenz-dialektischen Denkens. als ein Konzept, das im Horizont jener gesellschaftlichen Modernisierungsprozesse zu verorten ist, die im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts eine Neukonzeptualisierung des Denkens von Mensch und Welt unabweisbar fordern. Topisch geworden in diesem Sinne ist Karl Löwiths Rede vom "revolutionären Bruch im Denken des neunzehnten Jahrhunderts". Wie für viele seiner Zeitgenossen bildet dabei für Kierkegaard die Identitätsphilosophie Hegels den negativen Bezugspunkt. Während jedoch Theoretiker wie Marx in dem Sinne der Hegelschen Spur folgen, daß sie den Systemcharakter dieser ersten Theorie der Moderne beerben, ist es im Falle Kierkegaards gerade Hegels Verwissenschaftlichung der Philosophie, die zum Widerspruch herausfordert. Der Begriff der Verwissenschaftlichung bezeichnet dabei den Sachverhalt, daß die Philosophie in Gestalt einer objektivierenden Ontologie der Gegenwart dem Individuum keinerlei Handlungsorientierung mehr zu geben vermag. Kierkegaard problematisiert mit seiner HegelKritik also jene Grundtendenz der modernen Kultur, welche Max Weber als einen Prozeß der Ausdifferenzierung in füreinander gleichgültige Wertsphären und mithin als einen Vorgang der Dezentrierung der symbolischen Ordnung beschrieben hat.
This essay is concerned with the state of the concept of »work« in the realm. of literature. Around 1800, "work" becomes a central reflective category in the field of literature, as well as in philosophical and literary aesthetics. In the last two decades of the 18th century, especially within Goethe's and Schiller's classicist concepts of literature, "work" and "art"/"poetry" are generally considered unconnected, as is an economic and aesthetic attitude towards nature. Where the spheres of "art"/"poetry" and "work" are linked to each other this relationship is defined as one of opposition, as can be seen especially in Goethe's novel Wilhelm Meisters Lehrjahre and in Schiller's essay Über die ästhetische Erziehung des Menschen. This changes significantly with the re-conceptualization of literature by the German Early Romantics. Not only does the sphere of "work" - now regarded as something meaningful - become at this moment in the course of the· evolution of the literary system an eminent topic within literature and literary aesthetics, the poetic activity itself becomes - suddenly - conceptualized as "work" and the writer thought of as a "worker". This essay first raises the question of what cultural changes might follow the approaching end of the "working society" in Western societies before proceeding to this important turning point in the self-conceptualization of the literary system in relation to the modem concept of "work".
In der Einleitung eines von ihnen herausgegebenen Sammelbandes schlagen Jürgen Fohrmann und Helmut J. Schneider vor, die Geschichte der 1830er und 1840er Jahre als "die Geschichte von 'Bewegung'" zu erzählen. Sie sehen diese beiden Dezennien durch einen Diskurswechsel bestimmt, "der mit den politischen Schlagworten 'Leben', 'Jugend', 'Gegenwart', 'Emanzipation' usw. eine strukturelle Umpolung unserer Semantik auf 'Bewegung' hin versucht". Dieser Vorschlag leuchtet unmittelbar ein; doch ist von dem Diskurswechsel nicht nur die Semantik, sondern auch die Pragmatik der Literatur und damit die Konzeptualisierung der Autorposition betroffen. Lässt sich in diesem Sinne eine ganze Reihe von Schriftstellern nennen, die sich in den genannten Jahrzehnten einem neuen, im Zeichen der politischen Emanzipation stehenden Konzept der Autorschaft verschreiben, so kennzeichnet es die Schriften Heinrich Heines, dass sie an diesem Konzeptwechsel nicht lediglich teilhaben, sondern ihn thematisieren und inszenieren. Ja, man kann sagen, dass die Inszenierung der eigenen Autorschaft einen Grundzug des Heineschen Werkes darstellt.
Das Medium, um das es in meinem Beitrag gehen soll, das Plakat, unterscheidet sich von jenen Medien, die in den anderen Beitragen dieses Bandes verhandelt werden, in einem. wesentlichen Punkt. Ob es sich nämlich um das Buch, die Zeitung, das Internet, die Oper, den Film, das Fernsehen oder das Radio handelt, so betreten wir die Raume, in denen diese Medien wie Rhetorik entfalten, mehr oder weniger willentlich. Das Buch haben wir in der Buchhandlung erstanden oder einer Bibliothek entliehen;' die Zeitung haben wir abonniert; die Fernsehbilder beginnen erst zu rauschen, nachdem wir das Gerät per Fernbedienung eingeschaltet haben; ins Kino oder ins Theater begeben wir uns nach Durchsicht des Spielplans. Ins Internet müssen wir uns einloggen und um Karten für die letzte Ausstellung in der Tübinger Kunsthalle haben wir unter Umstanden lange angestanden – Den Raum jedoch, in dem das Plakat seine rhetorische Wirkung entfaltet, betreten wir in der Regel auf sehr viel unvermitteltere Art und Weise, jedes Mal nämlich, wenn wir auf die Straße hinaustreten. Denn Plakate gehören mit einer solchen Selbstverständlichkeit zum urbanen Lebensraum der Moderne, dass uns für bloßes Vorkommen in einem gewissen Sinne kaum mehr auffällt. Um den Wahrheitswert dieser Aussage zu prüfen, genügt es schon, sich nur einmal zu vergegenwärtigen, an wie vielen Exemplaren dieser Gattung man allein im Verlauf eines einzigen Tages vorbeikommt. Mit ziemlicher Sicherheit werden wir bereits Schwierigkeiten haben, allein die Artzahl zu bestimmen, geschweige denn zu sagen, welchen Gegenständen sie gegolten haben. Aber das heißt keineswegs, dass diese Begegnungen spur- und wirkungslos an uns vorübergegangen waren. Denn auf eben diese Situation, auf den Umstand nämlich, dass ihm oft nur Sekunden bleiben, um seine rhetorische Macht zu entfalten, ist das Plakat sehr gut abgestellt. Fast ist man versucht, in Analogie zur Darwinschen Evolutionstheorie der biologischen Arten von einer optimalen Anpassung dieser Gattung an ihre Umwelt zu sprechen. Ja, diese Anpassung ist so hervorragend, dass von einem Veralten des Plakats selbst im Zeitalter der digitalen Medien nicht die Rede sein kann. 1m Gegenteil verzeichnet die Plakatbranche für die gerade zu Ende gegangenen neunziger Jahre enorme Wachstumsraten. Eine Erfolgsgeschichte also durchaus.
Sholem Asch's epic novel "Moses" has been criticized for a number of shortcomings. One of the main reproaches has do with Asch's attempt to present myth as history in a serious and at times "stuffily reverential" style (Siegel 194). Leslie Fiedler compares Asch's retelling of Exodus-Deuteronomy to Thomas Mann's version of Genesis in "Joseph and his Brothers" and argues that Asch, unlike Mann, lacks the irony of Mann's approach which is essential for handling mythological material in the modern age. Fiedler maintains that Mann's novel is superior to Asch's because Mann does not try to modernize the original material by rationalizing it (Fiedler 73-4). While there is much truth in what Fiedler says about "Moses", the contrast between Mann and Asch is not quite so clear-cut. Undoubtedly, the two authors did handle their material in radically different ways. However, both authors were writing modern realistic novels, i.e., they were dealing with a genre that demands structural coherence. And in this respect one must not overemphasize the difference between Asch's and Mann's treatment of myth.
Trojanows Roman über den britischen Kolonialoffizier Richard F. Burton wurde als Beispiel einer neuen deutschen Literatur gefeiert, die endlich "Vielstimmigkeit" zu ihrem Programm erhoben habe. In diesem Beitrag wird der spezifische Einsatz von Polyglossie im "Weltensammler" untersucht. Dabei interessiert im (post-)kolonialen Kontext, in dem der Roman verortet wird, ob man tatsächlich von einer "Poethik [!] der Mehrsprachigkeit" (Schmitz-Emans) ausgehen kann, oder ob die "fremden Stimmen" der "Subalternen", die der Roman hören lässt, nur ein weiteres Mal exotische Fremdheit vorführen.
Werke der Konkreten Dichtung schaffen es – so eine in der Forschung verbreitete Annahme –, durch die Dekonstruktion des konventionellen Sprachsystems mehrere Sprachen in sich zu vereinen und dabei übersprachlich oder interlingual verständlich zu sein. Diese These wird anhand von ausgesuchten internationalen Beispielen und unter Berücksichtigung der Theorie der Konkretisten nachvollzogen und überprüft. Es zeigt sich, dass der utopische Anspruch zwar nicht vollständig erfüllt wird, die Konkrete Dichtung aber durch geschickte Verwendung intermedialer und semiotischer Prozesse die Beschränkungen der Standardsprache teilweise überschreiten kann und eine eigene polyglotte Ästhetik entwickelt.
Valery Larbaud, der unter anderem als Wegbereiter von Joyce in Frankreich gilt, ist als mehrsprachig kompetenter Autor von Werken mit fremdsprachigen Einlagerungen eine wichtige Vermittlerinstanz zwischen der standardisierten literarischen Polyglossie des 19. Jahrhunderts von Mérimée bis Loti und den vielfältigen neuen Varianten, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelt haben. Noch deutlicher als an den Erzählungen und Gedichten zeigt sich das an seinen Reisetagebüchern, die jetzt in einer kritischen Gesamtausgabe vorliegen und durchaus als Literatur sui generis gelten dürfen. Mehrsprachig sind sie als Ganzes: zum einen in dem Sinn, dass ein beträchtlicher Teil von ihnen auf Englisch und nicht in Larbauds Muttersprache Französisch verfasst ist, seltsamerweise aber gerade nicht die in England geschriebenen Hefte; zum anderen durch die Übernahme von zahlreichen fremdsprachigen Wendungen in die jeweilige Trägersprache, so dass streckenweise geradezu der Eindruck einer individuellen französisch-englisch-spanisch-italienischen Mischsprache entsteht. Mit dieser Schreibpraxis verbunden und im Journal ebenfalls gut dokumentiert sind außerdem ein lebhaftes linguistisches Interesse am Sprachvergleich und ein eigenartiges, mit erkennbarer Lust betriebenes Versteckspiel mit der eigenen sprachlichen Identität gegenüber Dritten.
Anders als vorgängige Forschungen, die Polyglossie in Pounds Werk als eine erweiterte Form der Intertextualität ansehen und dabei die Sprachenvielfalt, die Sprachmischung und die Differenzqualitäten der zitierten Sprachen nicht zentral berücksichtigen, interpretiert dieser Beitrag die "Cantos" als einen Speicher der klassischen und modernen westlichen und chinesischen Kultur, der notwendigerweise verschiedene Sprachen und Zeichensysteme umfasst: Die Polyglossie der "Cantos" ist insofern textkonstitutiv, als sie dazu dient, den diversen Kulturen eine eigene Stimme zu geben und diese in ihrer Ästhetik und Denkweise überhaupt repräsentieren zu können. Wie Sprachen miteinander kombiniert und konfrontiert werden, um ihre Klangcharaktere, Signifikanten und Bildlichkeiten produktiv zu einem über die Summe der Einzelteile hinausgehenden, polyphonen Text zu vereinen, wird anhand mehrerer Beispiele aus den "Cantos" und aus Pounds poetologischen Schriften gezeigt.
Ziel der russischen Avantgarde ist eine Erneuerung und "Wiederbelebung" der im Panzer der Vernunftgläubigkeit erstarrten modernen Gesellschaften, die über einen radikalen Bruch mit der konventionellen Sprache erfolgen soll. Sprache und damit auch Leben sollen wieder als Selbstzweck erfahrbar werden. Dabei geht es bei der kühnen Zerschlagung jedweder Regeln von Lexik und Grammatik nicht einfach um das Ausleben schrankenloser künstlerischer Freiheit und Kreativität. Hinter dem Drang zu Innovation und Provokation steht ein seltsam kontrastierendes Anliegen: der Traum von der Rückkehr zu einer "Ursemiotik", einer Ursprache, die einst alle Menschen verband und in der Zeichen und Ding, menschliches Bewusstsein und Welt noch ungeschieden waren. Für diese Rückkehr ins Ursprünglich-Universelle erachtet Velimir Chlebnikov, dessen Werk hier vor allem untersucht wird, die russische Sprache als geeigneter als die Sprachen der fortgeschrittenen westlichen Zivilisationen, die sich in seinen Augen zu weit vom Ursprung entfernt haben. Nicht zufällig sucht Chlebnikov für seine Konzeption der Ursprache seine "Bündnispartner" in den orientalischen Sprachen, nicht in den westlichen. Diese Suche wird im vorliegenden Beitrag anhand zahlreicher Beispiele nachvollzogen.
Der Beitrag untersucht Polyglossie als eine Form der ästhetischen Polyphonie. Damit rücken die Aspekte der Vielstimmigkeit und Multiperspektivität in den Blick, poetologische Verfahren, die wesentlich die literarische Moderne des 20. Jahrhunderts prägen. Die zivilisatorische Moderne ist gekennzeichnet durch Dialogizität und Vielstimmigkeit, Dezentralisierung und Heterogenität, Simultanität und Interferenz. Über eine Ästhetik des Polyphonen re-lektieren literarische Texte so Merkmale einer modernen Lebens- und Erfahrungswelt, was anhand von Alfred Döblins modernem Großstadtepos "Berlin Alexanderplatz" veranschaulicht wird.
Der Beitrag macht Polyglossie als wesentliche Komponente der kunstvoll literarisch gestalteten Redevielfalt deutlich, die allgemein als Kennzeichen von Fontanes Gesellschaftsromanen gilt. Polyglotte Rede umfasst in Fontanes Texten fremdsprachige Elemente, Dialekt und Soziolekt und betont so die soziale Funktion von Sprache. An konkreten Textbeispielen, insbesondere aus den Romanen Irrungen, Wirrungen, Frau Jenny Treibel und Quitt, wird gezeigt, wie variabel Fontane Sprachenvielfalt einsetzt: als Polyphonie der sozialen Stimmen und als Spiegel einer komplexen modernen Realität, die in vielfältige soziale, kulturelle und geographische Teilräume zerfallen ist.
Der Beitrag untersucht die historischen Hintergründe und die Funktion von Polyglossie in den skandinavischen Literaturen und analysiert eine Szene aus Johan Ludvig Heibergs Vaudeville "Recensenten og Dyret" (1826, Der Rezensent und das Tier). Die Figuren dieses Stückes beherrschen verschiedene Sprachen und führen müheloses Code-Switching vor, so dass sich Polyglossie im mehrstimmigen Gesang zur Harmonie fügt. Heibergs Unterhaltungstheater wird als Ausdruck einer Offenheit für interkulturellen Transfer und als Ablehnung einer bornierten Einstellung gegenüber nationaler Kultur interpretiert.
Innerhalb der barocken, von der Rhetorik dominierten Poetik gilt Sprachmischung als Abweichung von der puritas und folglich als ein Fehler (vitium), weshalb sie auch als "barbarolexis" bezeichnet wird. In Andreas Gryphius' Scherzspiel "Horribilicribrifax Teutsch" (1663) wird diese Fehlerhaftigkeit nicht bloß ausgestellt, sondern zugleich ethisch instrumentalisiert. Es kommt so zu einer Spannung zwischen den guten und sprachlich reinen Charakteren auf der einen Seite und den schlechten, sprachlich verunreinigten Charakteren auf der anderen Seite. Die Struktur der Sprachmischung macht dabei das Konzept des verunreinigten Charakters sichtbar. Gryphius entwickelt anhand des Liebeswerbens der soldatischen Maulhelden und des Gelehrten, die als Komödientypen die barbarolexis verkörpern, das Prinzip der Hybris als des Grenzen verletzenden Hochmuts. Dieser bedroht Sprache und Erotik gleichermaßen, kann aber vom impliziten Autor des Stückes abgewehrt werden. Mittels der Überblendung ethischer, erotischer und linguistischer Verunreinigung entfaltet der barocke Autor eine purgatorische Komik und geht mit dieser dichterischen Lösung der "barbarolexis" über die bloße sprachpuristische Polemik hinaus.
In diesem Beitrag wird der Sprach(en)gebrauch der venezianischen Juden im 16./17. Jhd. untersucht. Dabei geht es um die Sprachen der verschiedenen jüdischen Gruppen, die gemeinsam im neu eingerichteten Ghetto wohnten. Insbesondere wird der Frage nachgegangen, welchen Gebrauch sie von unterschiedlichen Sprachen/Varietäten in unterschiedlichen kommunikativen Situationen und zu unterschiedlichen Zwecken gemacht haben. Dabei traten selbstverständlich auch Sprachmischungen auf, die von unbewussten Interferenzen über Entlehnungen (aus dem Hebräischen/Aramäischen, aber auch aus dem Venezianischen und den anderen von Juden gesprochenen Sprachen), bis hin zu ganz bewusst verwendeter Zwei- und Mehrsprachigkeit in literarischen Texten z. B. mit sprachspielerischer Absicht reichen. Die verschiedenen Textsorten, die hierzu analysiert werden (etwa Texte religiösen Inhalts, Testamente, Grabinschriften und Gedichte), spiegeln auf vielfältige Weise zugleich das Sprach- und Sprachenbewusstsein der venezianischen Juden jener Zeit wider.
Der Beitrag untersucht die verschiedenen Funktionen literarischer Mehrsprachigkeit in Francesco Colonnas "Hypnerotomachia Poliphili" (1499) und François Rabelais' "Pantagruel" (1532) und "Gargantua" (1535), die auf Colonna zurückgreifen. Er unterscheidet die Wirkungen der Sprachmischung (im Sinne einer Hybridisierung der Sprache, in der erzählt wird) von den Wirkungen, welche die Polyglossie (im Sinne der Pluralität der in einem Werk verwendeten Sprachen) hervorbringt. Daraus ergeben sich auf der Ebene der Narration wie auf der von Syntax und Lexikon unterschiedliche Ästhetiken, die, indem sie den Autor in der von ihm verwendeten artifiziellen Sprache zum Verschwinden bringen, im Diskurs des Textes die Stimme des Anderen hörbar machen.
Der Beitrag untersucht Dantes Verhältnis zur Mehrsprachigkeit, indem er die in "De vulgari eloquentia" enthaltenen Reflexionen bezüglich des Gegensatzes zwischen Volkssprache und gramatica und bezüglich der Suche nach einer italienischen Literatursprache (volgare illustre) nachzeichnet. Obwohl Dante in "De vulgari eloquentia" die Volkssprache höher bewertet als die "gramatica", weil sie im Gegensatz zu dieser natürlich sei und allen Menschen zur Verfügung stehe, dient ihm die "gramatica" aufgrund ihrer Stabilität als Vorbild für die erst noch zu schaffende, allgemein verbindliche und zeitüberdauernde Volkssprache als Literatursprache. Nach seiner Vorstellung ist das "volgare illustre" eine Quintessenz aller italienischen Varietäten und somit im Prinzip schon ein mehrsprachiges Instrument. Die Sprache der Divina Commedia ist geprägt durch eine konstitutive Mehrsprachigkeit, welche sich einerseits aus den verschiedenen Varietäten des Italienischen speist und andererseits aus den anderen Dante verfügbaren Sprachen, insbesondere dem Lateinischen, dem Okzitanischen und dem Altfranzösischen. Im Gegensatz zu der bis dahin in mehrsprachigen literarischen Texten üblichen Abgrenzung der Sprachen kommt es bei Dante zu einer Verschmelzung der Sprachen, welche vor allem auf der von ihm geschaffenen Form der Terzine beruht.
Nach einer Einführung zu den griechischen Literatursprachen zwischen dem 8. und 5. Jahrhundert v. Chr. geht dieser Beitrag den verschiedenen Formen und Funktionen der Verwendung von Dialekten und "foreigner talk" im griechischen Drama des 5. Jahrhunderts v. Chr. nach. Dabei lassen sich große Unterschiede für die Gattungen Tragödie und Komödie feststellen: Durch die Dosierung der lyrischen Partien der Tragödie werden diese von den in Attisch gehaltenen Dialogpartien unterschieden und ihnen wird eine herausgehobene, erhabene Bedeutung zugewiesen, die nicht allzu viel Fremdheit ausstrahlen soll. Dialekte und "foreigner talk" in der Komödie dagegen markieren Fremdheit und können vielfältige Funktionen erfüllen – vom Verweis auf sprachlichen Realismus bis hin zu kritischen, komischen oder parodistischen Zwecken.
Ist von Polyglossie oder Multilingualität die Rede, so kann damit Verschiedenes gemeint sein: Erstens die literarische Mehrsprachigkeit einzelner Autoren oder Kulturgemeinschaften, die in verschiedenen Sprachen kommunizieren und Texte verfassen – ohne dass ein und derselbe "Text" notwendig mehrsprachig sein muss. Dabei handelt es sich um ein traditionsreiches Phänomen: Man denke nur an das jahrhundertelange Nebeneinander von Volkssprache und Latein in mehreren europäischen Kulturen zwischen Spätantike und Früher Neuzeit, an das Französische als Konversationssprache unter Adligen und Gebildeten bis ins 19. Jahrhundert hinein, an die Konkurrenz von indigenen und offiziellen Sprachen in kolonialen Kontexten sowie an Regionen und Nationen wie die Schweiz, Belgien und Kanada, in denen bis heute mehrere Sprachen gleichberechtigt oder aber qua Trennung von Schrift- und Umgangssprache in Gebrauch sind. Zählt man auch dialektale Varianten dazu, so gibt es wohl keine monolingualen Nationen und auch keine monolingualen Nationalliteraturen. Neben solchen regionalspezifischen und sprachpolitischen Konstellationen gibt es außerdem verschiedenste individualbiographische, aus denen mehrsprachige Autoren hervorgehen, die in mehreren Sprachen schreiben und publizieren – diese Sprachen aber nicht unbedingt in einem Text vermischen.
Die literarische Mehrsprachigkeit einzelner Autoren oder Kulturgemeinschaften – die in verschiedenen Sprachen unterschiedliche Texte verfassen, ohne dass ein und derselbe Text mehrsprachig sein muss – ist ein altes Phänomen. Man denke nur an das historische Nebeneinander von volkssprachlicher und lateinischer Literatur oder an die Koexistenz von Schrift- und Umgangssprache, die bis heute verschiedene Kulturen und Nationen kennzeichnen. Ebenso alt ist die davon zu unterscheidende Mischsprachigkeit – das heisst Mehrsprachigkeit in ein und demselben Text –, wie sie etwa in der so genannten makkaronischen Dichtung vorkam, über Jahrtausende hinweg in verschiedensten literarischen Gattungen auftrat und seit dem späteren zwanzigsten Jahrhundert unter den Bedingungen der Globalisierung und der Multikulturalität rasant zunimmt.
Der vorliegende Themenband versammelt Beiträge, die polyglotteTexte – also solche, in denen mehrere Sprachen miteinander interagieren – genauer unter die Lupe nehmen, um zu erötern, wie die Sprachmischungen Textästhetik und -semantik prägen, wie sie funktionalisiert und sprach- oder kulturpolitisch motiviert sind.Vorgestellt wird ein breites Spektrum polyglotter Texte aus europäischen und (latein-) amerikanischen Kulturräumen, von der Antike bis in die Gegenwart.
"Dieses Buch, geschätzte Leserin, geschätzter Leser", schreibt Adam Soboczynski in der Vorrede seines 2008 erschienenen Erzählbandes "Die schonende Abwehr verliebter Frauen", "enthält dreiunddreißig Geschichten, die darum kreisen, wie sich in einer Welt geschickt zu verhalten sei, in der Fallen lauern und in der Intrigen walten. Die Kunst der Verstellung, die eine jahrhundertelange Tradition hat, erlebt eine Wiederkehr." Im gleichen Jahr publiziert Ulrich Hemel einen Ratgeber für Manager, "Sich vor dem Siege über Vorgesetzte hüten", in dem er sich – genauso wie Soboczynski – auf Baltasar Graciáns "Oráculo manual" beruft. Diese Koinzidenz steht nicht alleine: Seit den 1990er Jahren gibt es eine intensive Rezeption von Graciáns "Handorakel" in populärer Literatur, etwa in der Form von sprachlich aktualisierenden Übersetzungen oder von Ratgebern für eine erfolgreiche Karriere in der Wirtschaft. Meist stellen diese Adaptionen (darunter fasse ich Übersetzungen, kommentierende Neu-Abdrucke und Texte, die sich eng auf das Oráculo manual beziehen) das Handorakel als Text vor, der dem heutigen Leser helfen könne, Erfolg zu haben, und der bisweilen erstaunlich explizit egoistische und erfolgsorientierte Ratschläge etwa zu verstelltem Verhalten gebe. So beschreibt etwa Christopher Maurer seine englische Übersetzung des "Oráculo manual", die für den Erfolg Graciáns in den 1990er Jahren entscheidend war, wie folgt: "The Art of Worldly Wisdom. A Pocket Oracle is a book of strategies for knowing, judging, and acting: for making one's way in the world and achieving distinction and perfection" und hebt die "apparent subordination of ethics to strategy" hervor, die Gracián so "disconcertingly 'modern'" mache.
Im Februar 2011 erscheint ein Interview mit Marc Fumaroli. Er ist Mitglied der Académie française, Experte für Rhetorik im Europa des 16. und 17. Jahrhunderts, Kommandeur der Ehrenlegion und hat soeben Graciáns Handorakel unter dem Titel "L'homme de cour" neu herausgegeben und mit einem Vorwort versehen. Das Interview trägt die Überschrift "Gracián ou l'art de se gouverner soi-même" (Gracián oder die Kunst der Selbstregierung).
Die diskrete Metapher funktioniert, darin das Allegorische streifend, keiner natürlichen Kontinuität gemäß; sie folgt keiner naturgegebenen Ähnlichkeit. Sie ist – um es in Begrifflichkeiten der deutschen Klassik zu sagen – kein "symbolisch" funktionierendes Analogon, wo Sinnliches und Ideelles harmonisch zueinanderfinden. Die diskrete Metapher setzt Kunst in einem ganz bestimmten, man könnte auch sagen: "technischen" Sinne voraus. Kunst ist, sie zu erkennen, sie zu entziffern. Oder anders: Diese Metapher ist Text, nicht Bild, so wie das concepto eine "relation singulière entre l'écriture et la pensée" darstellt.
Das ist der medienästhetische Hintergrund, vor dem schon seit "El héroe" (1639) die mit Gracián symbiotisch assoziierte Metapher der Chiffrierung der Leidenschaften zu deuten ist. "Cifrar la voluntad" ist dabei die schützende Kehrseite der für die Erkenntnis ja viel entscheidenderen Fähigkeit, den Anderen zu entziffern. Im "Criticón" findet diese Art der Lektüre der Erscheinungen im "descifrador" ihre Figur. Die diskrete Metapher setzt auf ein Erkennen, so könnte man heute sagen, das sich einer kritischen "Lektüre" verdankt.
Auf dreifache Weise schreibt Schopenhauer Graciáns Lebensregeln weiter: indem er das "Oráculo manual" ins Deutsche übersetzt, indem er seinen "Spanischen Favoritautor" zitiert und indem er im Zuge seiner Gracián-Lektüre eigene Lebensregeln formuliert. Diese drei unterschiedlichen Rezeptionsweisen untersucht der folgende Beitrag. Nach einer kurzen systematischen Betrachtung von Schopenhauers Gracián-Zitaten und einigen Überlegungen zu dessen Verständnis des Oráculo manual im Kontext der 1832 abgeschlossenen Übersetzung wird der Status der Aphorismen als Lebensregeln bei Gracián und Schopenhauer diskutiert. Im Mittelpunkt steht dabei die grundsätzliche Frage nach der Rezeption der Lebensregeln selbst – wie sind sie zu lesen und zu leben?
In "Die Lesbarkeit der Welt" bescheinigt Hans Blumenberg Gracián eine "lebenslang getriebene Theorie der Lebenskunst". Das "Oráculo manual" bezeichnet er daher als "Lebenskunstwerk". Durch die "Gleichsetzung von Lebenskunst und Heiligkeit" im letzten Aphorismus – "En una palabra, santo" – sei die gesamte Aphorismensammlung "als Handreichung für das Arrangement mit der Vorläufigkeit aller Dinge" zu lesen. "Arrangement" steht hier nicht für eine künstlerische Anordnung des Lebens, sondern meint eine Lebenskunst, die darin besteht, sich mit der diesseitigen Welt zu arrangieren. Der letzte Aphorismus empfiehlt dazu nur noch die Tugend. Er wirkt wie eine salvatorische Klausel; nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass das "Oráculo manual" immer wieder als "Anweisung zum Machiavellismus der Lebenskunst" gelesen wurde und wird.
Das Verhältnis von Dichten und Denken ist eines der Verhältnisse, wenn nicht das Verhältnis, denen sich die Dichter und die Denker immer wieder zu widmen haben. Das Verhältnis von Dichten und Denken meint im Folgenden das Verhältnis zwischen einer literarischen Form des Denkens und einer theoretischen und systematischen Form des Denkens, die sich auf literarische Gebilde bezieht und sich dabei verändert. Mit dieser Relation erscheint zugleich auch die Beziehung zwischen geregelten und ungeregelten Formen des Denkens, wobei das Ungeregelte sich niemals in das Geregelte integrieren lässt. Dieses Verhältnis nun ist nicht eines, das man gleichsam von außen betrachten könnte, sondern vielmehr ist es eines, in das der Mensch schon immer hineingeraten ist, dergestalt, dass in der Relation von Dichten und Denken sich auf eine bestimmte Weise das Andere des Denkens mit dem Denken verbindet.
Wer von Graciáns allegorischer Kunst reden möchte, muss zunächst einmal klären, welchen Begriff des Allegorischen er dabei eigentlich genau zugrunde legen möchte, denn der Gebrauch des Wortes "Allegorie" ist traditionell unscharf und überwölbt mehrere Problemfelder, die zwar miteinander verknüpft sind, aber keineswegs identisch. Erstens ist da die Allegorie als eine Technik der Personifikation, mit der abstrakte Eigenschaften oder Entitäten sinnlich anschaulich gemacht werden können wie z. B. in der Darstellung des Prinzips der Gerechtigkeit durch eine Göttin, die eine Wage in ihrer Hand hält. Diese Spielart der Allegorie kann – wegen ihres geradezu technischen Charakters – sicher am leichtesten gehandhabt werden, weshalb sie auch die einzige ist, die noch heute in der pädagogischen Praxis des Schulunterrichts Verwendung findet. Historisch setzte diese – mit Ausnahmen, die umso schwerer wiegen – im Grunde bis heute anhaltende Verkürzung des viel umfangreicheren allegorischen Komplexes auf die Technik der veranschaulichenden Personifizierung in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts ein und war wohl Voraussetzung für eine im Zeichen der Aufklärung betriebene Diskreditierung der Allegorie als einer ebenso geistlos-mechanischen wie "unnatürlichen" Darstellungsform.
In dem von thematischer Heterogenität geprägten Werk "Oráculo manual y arte de prudencia" (1647) bildet das untergründige Wechselverhältnis von Wahrheit und Lüge den zentralen Leitgedanken. In dem vielzitierten "aforismo" 13 reflektiert Baltasar Gracián die Problematik der Täuschung und konstatiert, dass die Aufrichtigkeit in Gestalt des Betrugs auftreten kann und dass die eigentliche und die fingierte Absicht einander zum Verwechseln ähnlich sehen. Dies lässt nicht nur die einzelne Situation zum Verwirrspiel werden, sondern stellt überdies die Möglichkeit einer klaren Unterscheidbarkeit von Wahrheit und Täuschung grundsätzlich in Frage. Die hier zu Tage tretende epistemologische Problemstellung gewinnt aber erst in der Übertragung auf den Bereich der Handlungspragmatik ihre komplexe Mehrdeutigkeit. Die im "Handorakel" vorgestellte "arte de prudencia" besteht in der ambivalenten Gleichzeitigkeit aus taktischer Beobachtung der Außenwelt und dem stets mitgeführten Bewusstsein, selbst Gegenstand kritischer Beobachtung und Beurteilung zu sein. Der Höfling, dem das "Oráculo manual" zur Orientierung im gesellschaftlichen Ränkespiel am Hofe an die Hand gegeben wird, hat daher eine zweipolige Aufgabe zu verfolgen: Auf der einen Seite muss er die Gabe besitzen, seine Mitmenschen mit "Scharfblick und Urteil" zu ergründen und durch gezielte Beobachtungen ihr Innerstes zu entziffern; auf der anderen Seite muss er, um seine Ziele zu erreichen, die eigenen Absichten und Beweggründe verbergen oder sogar verstellen. Die Verknüpfung von Sehen und Wissen wird auf diese Weise zu einem strategischen Kerngedanken des Textes.
Baltasar Graciáns Aphorismensammlung "Oráculo manual y arte de prudencia" (1647) wird häufig als Anleitung zum taktisch klugen Agieren in einer säkularisierten Konkurrenzgesellschaft angesehen, wie es im Übrigen auch das Vorwort bekräftigt, in dem das Handbüchlein als "epítome de aciertos de vivir" apostrophiert wird. Gracián war zwar Geistlicher und Mitglied des Jesuitenordens, dennoch scheint das für den Alltagsgebrauch im Aphorismus komprimierte Wissen des Handorakels keiner transzendenten Größe verpflichtet zu sein. Nicht zuletzt mit Blick auf die Oberen der Gesellschaft Jesu hat Gracián sämtliche seiner Texte – mit Ausnahme seiner einzigen religiösen Schrift "El Comulgatorio" (1655) – unter dem Pseudonym Lorenzo Gracián veröffentlicht, was ihn allerdings nicht vor Auseinandersetzungen mit seinen Vorgesetzten bewahren sollte.
Ich möchte die verbreitete These von der Dominanz einer politisch-pragmatischen Handlungspsychologie im "Oráculo manual" im Folgenden um die jesuitische Dimension erweitern und eine Lesart vorstellen, bei der auch die dogmatischen Implikate des Textes Berücksichtigung finden. Im Mittelpunkt stehen dabei die Verknüpfung von konzeptistischer Rhetorik und Ethik sowie die damit verbundene Frage nach dem Stellenwert von taktischer Lebensklugheit und Gottverbundenheit. Die berühmte "regla de gran maestro", die sowohl kürzeste als auch am häufigsten interpretierte Sentenz des "Oráculo manual" hat oftmals als Beleg für eine kategoriale Trennung von weltlicher Lebenspraxis und Transzendenz herhalten müssen: "Hanse de procurar los medios humanos como si no huviesse divinos, y los divinos como si no huviesse humanos. Regla de gran maestro; no ai que añadir comento."
Die folgenden Überlegungen verstehen sich als ein Versuch, Baltasar Graciáns von 1651 bis 1658 in drei Teilen veröffentlichten allegorischen Roman "Criticón" mittels eines close reading seiner ersten Kapitel auf die aktuelle Kulturtechnikforschung zu beziehen. Interessant könnte eine solche Lektüre im Hinblick auf das Thema "Graciáns Künste" vor allem deswegen sein, weil es mit ihr möglich wird, die Vielschichtigkeit dieser Künste als menschliche "artificios" zwischen "ars" und "techne" zu denken. Die Kulturtechnikforschung findet in Graciáns Texten nicht nur ein literarisches Erprobungsfeld für ihre theoretischen Ansatzpunkte, sondern sie erhält möglicherweise auch Einblick in einen Moment ihrer eigenen Genealogie, der wichtige ihrer Einsichten bereits vorwegnimmt, dabei aber auch auf ein zentrales Problem des Verhältnisses von Literatur und Kulturtechniken verweist, nämlich das Verhältnis zwischen Operationalität und Rhetorizität.
Rund 355 Jahre nach seinem Tod findet der spanische Autor Baltasar Gracián in fachwissenschaftlichen wie in popularisierenden Kontexten wieder verstärkt Aufmerksamkeit. Der Band widmet sich "Graciáns Künsten" und nähert sich dabei von verschiedenen Seiten dessen Vorstellung einer umfassenden Lebenskunst. Zu dieser gehören etwa die Kunst, klug zu handeln – die arte de prudencia –, sowie die Kunst, die Welt mit Scharfsinn und Witz wahrzunehmen – die arte de ingenio. Die Beiträge des Bandes suchen den systematischen Ort von "Graciáns Künsten"; sie schildern deren immanente Komplexität und Ambivalenz in einzelnen Textanalysen, verfolgen deren intensives Wechselspiel in werkübergreifender Perspektive und zeichnen schließlich deren 'Übersetzungsgeschichte' nach, entlang unterschiedlicher Rezeptionslinien vom 17. Jahrhundert bis in die Gegenwart hinein.
Im Band "Graciáns Künste" sind Beiträge aus zwei interdisziplinären Workshops versammelt, die jeweils im Dezember 2012 an der LMU München und im April 2013 an der Universität Bielefeld auf Einladung der Herausgeberinnen stattgefunden haben.
Unter der aus dem deutschen Feuilleton stammenden Bezeichnung "literarisches Fräuleinwunder" wurden Ende der Neunziger Jahre deutsche Autorinnen nach außerliterarischen Faktoren unter einem Etikett zusammengefasst. Judith Hermann war eine der ersten, die vom Kritiker Volker Hage im Zuge der Veröffentlichung ihres Debüts "Sommerhaus, später" mit dem Begriff in Verbindung gebracht wurde. Charlotte Roches Debüt "Feuchtgebiete" bedeutete für Dirk Knipphals knapp zehn Jahre später das Ende des literarischen Fräuleinwunders. Einige der Autorinnen, die mit der Bezeichnung in Berührung kamen, hatten mit ihren Werken große kommerzielle Erfolge und wurden in mehrere Sprachen übertragen. Ihre literarischen Texte wurden auch für den amerikanischen Markt übersetzt und fanden Beachtung in der Presse, auch wenn die Etikettierung hier keine Rolle spielte, sondern diese unabhängig voneinander rezipiert und kontextualisiert worden sind – wie in diesem Aufsatz, der dafür in einigen Fällen auch vergleichende Seitenblicke auf die deutsche Rezeption wirft, dargestellt wird.
In dem fast schon nietzscheanisch anmutenden Gestus der Umwertung aller Werte bzw. der kaiserschnittlichen Geburt neuer Erkenntnisse aus dem Geiste der Wende revidiert die polnische Geschichtsschreibung nach 1989 die bisher geltenden, ideologisch offenbarten Wahrheiten. Ihre politisch dekretierte, jahrzehntelang dauernde weltanschauliche Monolithizität bekommt infolgedessen immer mehr Sprünge und Risse, an deren Erweiterung und Vertiefung nun emsig gearbeitet wird. Das Movens hinter diesen "reformatorischen" Aktivitäten, die nun die noch vor Kurzem in Forschung und Lehre allgemein verbindlichen Geschichtsinterpretationen dementieren und auf den Müllhaufen der Geschichte befördern, sorgt coram publico für nicht selten heftig ausgefochtene, medien- und publikumswirksame Debatten.
Ein Teil der Historikerzunft entaxiomatisiertdie bisherigen geschichtshermeneutischen Dogmen im Akt expiatorischer Selbstgeißelung, die ihn – trotz früherer freiwilliger Involvierung in die ideologisch tendenziöse wahrheitsverzerrende Faktendeutung – in den Genuss eines "Persilscheins" für die demokratische Zeit kommen helfen soll. Das von den einen nur vorgespielte, von den anderen aber tatsächlich tief empfundene Schuldbewusstsein angesichts ihrer Servilität gegenüber dem volksdemokratischen Ancien Régime lässt sie allesamt in das Lager der exaltierten Huldigung des magisch-mythisch gefärbten polnischen Patriotismus migrieren, der sich, das konstituierende thanateische Element von der englischen Hochromantik (Byron, Keats, Shelley) übernehmend, schon seit ca. zwei Jahrhunderten kaum aus dem Identitätsgründungswiderspruch zwischen der hegelianischen Apotheose des Staates, mit dem insbesondere in der Teilungszeit von 1795-1918 die Nation gleichgesetzt worden ist, und der herderschen Volksseele, deren Konkretisierung als Volkskultur das Fundament zur Bildung der Nation lege, befreien kann.
Für fantastische Literatur werden neue Welten durch Autor_innen erdacht, neue Räume eröffnet. Fremdes wird dargestellt und beschrieben. Dabei sind es selten komplett "neue Welten". Es wird nichts oder nur wenig beschrieben, was uns absolut "fremd" ist. Häufig werden Symbole und Darstellungen verwendet, die auch in der primären Welt als "fremd" konstruiert werden und damit für "Fremdes" stehen, ohne uns tatsächlich fremd zu sein. Denn das, was als "fremd" gilt, wird nicht nur in oder besser für fiktive Welten konstruiert, sondern vor allen Dingen in gesellschaftlichen Diskursen. Das Fremde ist uns also – so paradox das auch zunächst klingen mag – häufig bekannt.
So wurden die verschiedenen "Anderen" in der europäischen Kulturlandschaft so häufig beschrieben, dass sich ganze Beschreibungsgebäude aufgebaut haben. Das reicht von Rosseaus "edlem Wilden" über die Darstellungen von Native Americans in sogenannten "Indianer"- oder "Wild-West-Filmen" sowie Darstellungen in Kinderbüchern wie z.B. Pippi Langstrumpf über ethnologische und biologische Abhandlungen über "die Anderen" bis hin zu Darstellungen der kolonisierten Menschen auf Keksdosen oder Schokoladenverpackungen. Diese Stereotype sind nicht in einem ahistorischen oder gar machtfreien Raum entstanden. Sie sind durch Schlagwörter wie "Verallgemeinerung" oder "historisch gewachsen" nicht ausreichend beschrieben. Diese gängigen Stereotype, die sich auch heute noch in vielen Publikationen wiederfinden, suggerieren ein "Wissen" über "die Anderen" und werden in der ideologiekritischen Rassismusforschung als Bestandteil einer Ideologie bzw. eines machtvollen "Ideensystem[s]" begriffen – nämlich des Ideensystems Rassismus.
Der Eintritt des Lesers in die Welt der "Wächter"-Romane Sergej Lukianenkos mutet geradezu konventionell an. Der Ich-Erzähler und Protagonist Anton Gorodezki, lichter "Anderer", Nachtwache Moskau, durchstreift die nächtlichen Straßen in wichtiger Mission: er folgt dem Ruf eines dunklen "Anderen", eines Vampirs, um das damit angelockte menschliche Opfer zu retten. Nach und nach entfaltet sich die Welt der Wächter. In der uns bekannten Welt leben neben den normalen Menschen die magiebegabten "Anderen", Vampire und Werwölfe, Hexen und Zauberer etc. Von den Menschen, zumindest den Menschen der Moderne, weitgehend unbemerkt leben sie unter uns und bestimmen wesentlich die Ereignisse der Weltgeschichte.
Gemeinsam ist allen "Anderen" die Fähigkeit, in die magische Parallelwelt des Zwielichts eintauchen zu können. Getrennt sind sie durch ihre Zugehörigkeit zu den Lichten beziehungsweise zu den Dunklen, die sich in einem immerwährenden Kampf gegeneinander und um die Seelen der Menschen befinden. Zu Nutz und Frommen der Menschen kämpft das Gute gegen das Böse, Magie ist auch im Spiel – ein bekanntes Muster der Fantasy.
In literaturwissenschaftlichen Analysen des Genres spielt "Gut gegen Böse" dennoch ein weitgehendes Schattendasein. Definitionsversuche der Fantasy etwa von Pesch und Weinreich nennen das Begriffspaar nicht, eben sowenig das Phantastikhandbuch unter dem Lemma "Fantasy", allerdings als Grundmotiv der Apokalypse. Abraham führt es nicht als Teil seiner Definition, aber immerhin als einen Unterpunkt von "Dichotomien abendländischer Fantastik". Wiewohl Abraham insbesondere für neuere Werke und Adaptionen ausführt, dass nicht "ein einfacher Schwarz-Weiß-Kontrast [...], sondern tatsächlich eine Dichotomie" zwischen Gut und Böse vorliege und einzelnen Figuren psychologische Tiefe in diesem Bereich verliehen werde, so mag das relative Desinteresse an diesem Bereich auch daran liegen, dass ein oft recht holzschnittartig gearbeiteter Gegensatz ein wenig ergiebiges Arbeitsfeld oder Definitionskriterium darstellt. Auffällig ist, dass Abrahams vergleichsweise ausführliches Eingehen auf das Thema in einer "Einführung für Schule und Hochschule", unter einer spezifisch "medien- und rezeptionsorientierten Perspektive" stattfindet.
In den USA gibt es eine Tradition von religiösen und säkularen Fernsehprogrammen, die das weite Feld Religion und Glauben in Szene setzen. Dies liegt auch daran, dass das Fernsehen mittlerweile das Hauptmedium der gesellschaftlichen Sozialisation in den Staaten darstellt und elementar für die Weitergabe von Normen und Werten ist. Shonna Tropf fasst es aufbauend auf William Fore sogar so zusammen: "In many respects television has become a type of religion. It is where most people go to learn about society’s values and find world views that shape their beliefs."
Diese Bedeutung scheint gleichzeitig ein Bedürfnis nach solchen Formaten zu etablieren. Manche von ihnen spielen in der alltäglichen Lebenswelt wie "7th Heaven / Eine himmlische Familie" (1996–2007) (The WB), viele behandeln jedoch auch phantastische Themen wie "Joan of Arcadia / Die himmlische Joan" (2003–2005) (CBS) über einen Teenager, der mit Gott kommunizieren kann. In Deutschland dürfte "Highway to Heaven / Ein Engel auf Erden" (1984–1989) (NBC) mit Michael Landau in diesem Zusammenhang am bekanntesten sein.
In den USA hingegen war "Touched by an Angel", die insgesamt neun Staffeln und 212 Episoden lang von 1994 bis 2003 auf CBS lief, in diesem Bereich eine der erfolgreichsten Serien. Die höchsten Einschaltquoten konnte sie ab der dritten bis zur sechsten Staffel erreichen, also zwischen den Jahren 1997 bis 2000. Dabei erreichte das Programm in der vierten Staffel (1998) sein bestes Ergebnis und kam auf Platz fünf der meistgesehenen wöchentlichen Programme.
Ich werde im folgenden die konzeptionellen Strukturen der Serie vorstellen und zeigen, wie insbesondere der nationale Wertekomplex in ihr verhandelt wird. Darauf aufbauend werde ich darlegen, welche ideologischen Grundprämissen dem Format zugrunde lagen und weshalb es so großen Erfolg hatte.
"Nosferatu – Tönt dies Wort Dich nicht an wie der mitternächtige Ruf eines Totenvogels. Hüte Dich es zu sagen, sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten, spukhafte Träume steigen aus dem Herzen und nähren sich von Deinem Blut."
Mit diesen einleitenden Worten, geschrieben auf einer aufgeschlagenen Buchseite, beginnt der Stummfilm "Nosferatu – eine Symphonie des Grauens" von Friedrich Wilhelm Murnau aus dem Jahre 1922. Worte, die nicht nur auf den im Film fokussierten Vampirismus, sondern – etwa mit der Formulierung "Totenvogel" – vielmehr auf dessen kultur- und kunsthistorische Bezüge zu jahrhundertealten Vorstellungen von satanischen Biestern verweisen. Letztere treten, im Gegensatz zu der dem Film zugrunde liegenden Romanvorlage von Bram Stoker, in Murnaus Inszenierung deutlich hervor. Vor diesem Hintergrund lässt sich die Figur des Vampirs Graf Orlok weder – wie Siegfried Kracauer postuliert – auf die gesellschaftskritische Interpretation als faschistischer Tyrann noch – im Sinne Lotte Eisners – auf ein Phantasma der deutschen Romantik reduzieren. Vielmehr verkörpert Graf Orlok den Versuch, ein filmisches Wesen zu kreieren, das – wie die seit Jahrhunderten überlieferten Bestien – die Menschen fasziniert und affiziert. So wird mit Graf Orlok, wie Thomas Elsässer anhand des Weimarer Autorenkinos herausarbeitet, ein 'Designkonzept' visualisiert, in dem sich hochkulturelle Kunst und populäre Unterhaltung verbinden. Auf diese Weise soll ein breites Publikum angesprochen und das noch junge Medium Film als eine alle Bevölkerungsschichten erfassende massenmediale Kunstform etabliert werden. Hierzu greift Murnau, wie der Titel des im Filmverlauf gezeigten Vampirbuches deutlich macht, unter anderem auf die christliche Ikonografie der Sieben Todsünden zurück.
Die fiktiven Welten in der modernen Fantastik und im höfischen Roman des Mittelalters im Vergleich
(2013)
Es ist eine allgemein bekannte und anerkannte Tatsache, dass die Welten der phantastischen Literatur oft ihre Inspiration in den mittelalterlichen Quellen finden. Besonders auffällig ist die Anwesenheit von magischen Wesen, mit denen sowohl die Welten der phantastischen als auch die der mittelalterlichen Literatur bevölkert sind. Dieser Artikel nimmt sich zum Ziel die Struktur von den beiden Wertetypen tiefer zu untersuchen und zu vergleichen. Es wird dabei gezeigt, dass die Übereinstimmungen an mehreren Ebenen zu finden sind.
In dem vorliegenden Artikel werde ich meine Behauptungen meistens allgemein vorstellen, sie basieren jedoch auf konkreten Beispielen. Ich habe mit vielen Werken aus beiden Gattungen gearbeitet, einige Autoren waren mir jedoch besonders wichtig. Zur Fantastik ist das eindeutig J. R. R. Tolkien als der große Klassiker und im Gegensatz zu ihm Neil Gaiman – ein Autor, dessen Werke die Normen der Gattung oft verletzen, oder vielleicht neu definieren. Bei den höfischen Romanen war mir Chrétien de Troyes besonders wichtig – einer der bedeutendsten Autoren des mittelalterlichen Romans. Obwohl es mindestens umstritten ist, ob er als Gründer der Gattung bezeichnet werden kann, war sein Werk in vielen Sichten Vorbild für weitere Autoren. So ist seine Stellung zum mittelalterlichen Roman ähnlich wie die Stellung Tolkiens zur Fantastik. Aus den deutschsprachigen Autoren habe ich vor allem mit den Werken von Hartmann von Aue gearbeitet. Noch ein Gedicht war für mich von besonderer Bedeutung und zwar "Sir Gawain und der Grüne Ritter". Der Name des Autors ist nicht mehr bekannt, doch er zählt trotzdem zu den wichtigsten Autoren des Mittelalters. Darüber hinaus wurde es von Tolkien übersetzt und analysiert.
In kaum einem anderen literarischen Genre gibt es soviele unterschiedliche Weltenentwürfe, wie in der Fantasyliteratur. "[D]as sind", so der Autor Helmut W. Pesch, "Geschichten von Zauberern und Helden, Drachen, Elfen und Zwergen, von magischen Ringen und verborgenen Schätzen, versunkenen Kulturen, erfundenen Welten und privaten Mythologien – Versponnenes, Triviales, Unzeitgemäßes." Hier prallen die unterschiedlichsten Weltansichten, aber auch Lebensformen, Religionen, Zeitalter, etc., aufeinander.
Ebendieser Thematik nimmt sich aktuell unter anderem auch Hans Heino Ewers in seinem Aufsatz "Fantasy – Heldendichtung unserer Zeit. Versuch einer Gattungsdifferenzierung" (2011) an. In Anlehnung an die Studien Brian Atteberys und Marek Oziewicz' fasst Ewers FantasyLiteratur als romanhafte Parodie des vormodernen Heldenepos auf. Diese bezeichnet er als "[...] eine zeitgenössische Form von Mythopoesie, ein modernes literarisches Spiel mit überlieferten Mythen." Ausgangspunkt für diese Überlegung ist ein seit Jahrhunderten geläufiges Phänomen: Immer wieder werden vergangene Stoffe, wie bspw. die Nibelungensage, aufgegriffen und verarbeitet, indem sie in eine mitdem literarischen Code der jeweiligen Zeit übereinstimmende und dem jeweiligen Publikumsgeschmack entsprechende Formen gegossen werden. Jedoch betont Ewers, dass sich diese Wiederaufbereitungen nicht zwingendermaßen auf einzelne Werke als Vorlage beziehen müssen. Vielmehr können auch einzelne Gattungen als solche als Prätexte fungieren. Die so entstandene Form von Literatur ist weder als rein zeitgenössisch noch als rein vergangen zu bezeichnen. Vielmehr handelt es sich um eine literarische Mischform, oder besser gesagt um ein hybrides Genre, welches sich dadurch auszeichnet, dass jeweils zeitgenössische mit vormodernen bzw. vergangenen Elementen eine Verbindung eingehen.
Das vermeintliche Gegensatzpaar "Wirklichkeit" versus "Fantastik" ist stets präsent in den Filmen des amerikanischen Filmschaffenden Tim Burton, der als Regisseur, Drehbuchautor, Künstler und Autor gleichermaßen tätig ist. Die Wirklichkeit steht bei Burton stets in Verbindung mit Rationalität, Erwachsen-Sein und Spießertum. Sie verkörpert die einzwängende Normalität, die das Individuum an seiner freien Entfaltung hindert und die menschliche Emotionalität verkümmern lässt. Die Fantastik wiederum ist verbunden mit Fantasie, Imaginationskraft, Kreativität, Emotionalität und Individualität. Sie steht für ein freies, empathisches und reflektiertes Menschenbild, das es laut Burtons Filmen zu schützenund zu fördern gilt.
In symbolisch aufgeladenen, düsteren Traumwelten kreiert Burton immer wieder Geschichten, die die mühevollen, emotionalen Prozesse des Heranwachsens und der menschlichen Weiterentwicklung thematisieren. Es scheint, als strebe Burton durch diese Fokussierung auf das eingangs genannte Gegensatzpaar eine "Wiederverzauberung" der aufgeklärten, naturwissenschaftlichen Weltsicht an. Dieser Annahme soll im Folgenden nachgegangen werden.
Wie müsste ein filmisches Gegenstück zur klassischen Utopie aussehen? Dass ein Spielfilm in vielerlei Hinsicht ungeeignet ist für einen Gesellschaftsentwurf in der Tradition der morusschen "Utopia" (1516), ist im Grunde unbestritten. Es gibt denn auch kein Beispiel eines fiktionalen Films, der diesem Typus auch nur halbwegs nahe käme. Die Schlussfolgerung, dass positive Utopien im Film generell unmöglich sind, wäre allerdings voreilig, denn es existieren durchaus Spielarten des Mediums, in denen die klassische Tradition lebendig ist. So paradox es auf den ersten Blick auch scheinen mag – ausgerechnet im nichtfiktionalen Film findet die Utopie, die per definitionem von (noch) Nicht-Existierendem berichtet, einen fruchtbaren Boden.
Den grundlegenden Gedanken, dass das filmische Gegenstück zur klassischen utopischen Literatur im Dokumentarfilm zu suchen ist, habe ich bereits in meinem Beitrag zum Tagungsband der dritten GFF-Jahrestagung ausgeführt. Hier soll diese These nun genauer ausgearbeitet werden. Der Fokus liegt dabei auf dem bereits angedeuteten Widerspruch, dass eine Gattung, die sich just durch die Abbildung des Realen definiert, geeignet sein soll, um die Nicht-Orte der Utopie darzustellen. Nach einer kurzen Zusammenfassung meiner bisherigen Überlegungen wird der Schwerpunkt des Artikels deshalb auf der Theorie des Dokumentarfilms liegen.