CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Der Beitrag nimmt die Videoarbeit "Who's listening? 5" (2003–2004) des taiwanischen Künstlers Tseng Yu-Chin zum Anlass, um ausgehend von den so verstandenen körperlichen "Übergriffen" im Bild auch das Übergreifen der künstlerischen Arbeit auf das hiesige Publikum zu diskutieren. Durch die ästhetische Form, wird, so die These, eine Verführungsphantasie nicht nur gezeigt, sondern auch agiert.
Das Böse – bereits die Nennung dieses Begriffes evoziert ein Faszinosum, das niemals nur auf den Bereich der Moral beschränkt bleibt. Vielmehr schwingt dabei stets ein poetischer Aspekt mit, der eine Spannung zwischen der ethischen und ästhetischen Sphäre schafft. Wenn Novalis darauf hinweist, dass "Gut und Böse [...] absolut poetische Begriffe" seien, honoriert er damit den in der philosophischen und theologischen Begriffsgeschichte häufig vernachlässigten künstlerischen Wert des Bösen. Die dialektische und spannungsvolle Verbindung von Ästhetik und Moral, wie sie bei der Reflexion des Bösen in den Vordergrund tritt, soll in diesem Beitrag in den Mittelpunkt gerückt werden, indem Heinrich von Kleists Text "Der Findling" als paradigmatisches Beispiel für diesen Zusammenhang hermeneutisch analysiert wird.
Le sujet de cet article est une théorie de l'acte créateur. Un commentaire sur la "Grande Improvisation" ['Wielka Improwizacja'], monologue dramatique tiré des "Aïeux" ['Dziady'] d'Adam Mickiewicz (1798-1855), fournira un exemple de l'expression de la force créatrice. Ces réflexions serviront à introduire la thèse suivante sur la nature herméneutique de l'acte de création poétique: au moment de la création poétique, la conscience se développe grâce au pouvoir formateur de l'imagination qui permet aux dimensions sémantique et musicale de l'oeuvre de se manifester conjointement. Pour mieux comprendre cette thèse, nous la situerons dans le contexte de la philosophie allemande et polonaise de la langue et de la poésie (Herder, Novalis, Wilhelm von Humboldt, Friedrich Schlegel, Schelling, Libelt). Nous rappellerons quelques concepts clés: la 'Besonnenheit' (circonspection) de Herder, la 'Selbstdurchdringung des Geistes' (auto-pénétration de l'esprit) de Novalis et l''Energeia' de Humboldt. Tous indiquent que l'âme peut accéder à la conscience grâce à ses propres actes langagiers créateurs et à la construction de formes musicales.
Der vorliegende Beitrag rekonstruiert anhand eines bisher in der Forschung kaum beachteten Textes Schernikaus den Weg, den dieser geht, um mit ästhetischen Mitteln "die welt [zu] verändern". In seinem Theaterstück "Die Schönheit", das im Dezember 1987 im Berliner SchwulenZentrum (SchwuZ) durch das Tuntenensemble "Ladies Neid" uraufgeführt wurde, gibt schon der Titel die Frage nach der Ästhetik vor. Das Theaterstück "Die Schönheit" stellt die Frage nach Schernikaus schriftstellerischer Schönheit. Schernikaus Schönheit, das ist zu zeigen, ist nicht Zierrat für sein politisches Anliegen, sondern seine Schönheit ist selbst der Bereich, in dem "die welt veränder[t]" wird.
Mit der Montage von vier szenischen Verdichtungen möchte der Beitrag zunächst nachzeichnen, wie sich Platons Unterscheidung von Himmlischer und Irdischer Liebe bei Thomasius, Kant, Forster und Hegel zur männlichen Affektökonomie eines Denkens der Ästhetik ausgeprägt hat. Es wird sich sodann die Frage stellen, ob selbst noch Freud in den problematischen Grenzen einer solchen Ästhetik gefangen bleibt, als er 1907 in Rom fasziniert vor Tizians Gemälde "Himmlische und Irdische Liebe" steht, ins "Phantasieren" kommt und beschließt, seine "Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens" zu verfassen.
Dieser Aufsatz widmet sich den Problemen der "Medienphilosophie", die vor allem vom gerade erschienenen Handbuch der Medienphilosophie in aller Schärfe aufgeworfen wurden – auch vom Autor dieser Zeilen, der selbst mit einem Beitrag im Buch vertreten ist. Er ist so etwas wie der Versuch einer Klärung der Probleme, die sich in den letzten 50 Jahren in den Medien angesammelt haben.
Das Denken der 'neuen' Form setzt sich bei Cassirer aus der rationalen und der sinnlichen Erkenntnis zusammen. Den Formbegriff der rationalen Erkenntnis gewinnt er mithilfe der Philosophie, den der sinnlichen Erkenntnis aus der Kunst. Ist für ersteren vor allem Leibniz wichtig geworden, beruft er sich bei letzterem explizit auf Goethe. Im Folgenden werde ich versuchen, beide Erkenntnisweisen nachzuvollziehen, um die These herzuleiten, dass Cassirer keine Hierarchisierung zwischen Begriff und Bild vornimmt.
Pünktlich zum Abschluss des 'Historischen Wörterbuchs der Philosophie' flackerte eine Kontroverse um die Beziehung zwischen seinem Begründer und ersten Herausgeber Joachim Ritter und dessen Münsteraner Lehrstuhlnachfolger Hans Blumenberg auf. Den Ausgangspunkt bildete die theoretisch-methodologische Frage der Verhältnisbestimmung von Begriff und Metapher bzw. Begriffsgeschichte und Metaphorologie, an die sich jedoch zumindest andeutungsweise auch biographisch und wissenschaftshistorisch ausgerichtete Erwägungen anschlossen.
Wer durch eine Stadt wie Venedig geht, sieht, dass die Zeit überall ihre Spuren hinterlässt. Der britische Kunsthistoriker John Ruskin nennt diese Spuren in seinem 1851 bis 1853 publizierten Reisebericht 'The Stones of Venice' "time stains" und macht darin eindrücklich darauf aufmerksam, dass Spuren der Zeit ästhetisch betrachtet werden können, obwohl sie kein Produkt des Menschen, sondern zunächst einmal eines der Zeit sind. Vor diesem Hintergrund drängt sich die Frage auf, ob und inwiefern die Zeit als Gestalterin ästhetischer Objekte begriffen werden kann und wie sie dieses Potenzial in Konkurrenz zu kulturellen Gestaltungsabsichten erfüllt.
Zur Beantwortung dieser Frage lassen sich die im Kontext der Ruinenästhetik geführten Diskussionen und das seit einigen Jahren zu verzeichnende neue Interesse am Naturschönen folgendermaßen verbinden und zuspitzen: Die Zeit muss als gegenkulturelle Gestalterin der Lebenswelt genauer ins Visier und als ästhetisches Subjekt ernst genommen werden. Der Beitrag reiht sich damit in die seit einigen Jahren Konjunktur verzeichnende ästhetische Auseinandersetzung mit der Zeit ein. Dort ist bislang versäumt worden, dezidiert nach der ästhetischen Gestaltungskraft von Zeit zu fragen, während man die kulturelle Gestaltbarkeit von Zeit betont hat.
The emotional power of poetry: neural circuitry, psychophysiology and compositional principles
(2017)
It is a common experience—and well established experimentally—that music can engage us emotionally in a compelling manner. The mechanisms underlying these experiences are receiving increasing scrutiny. However, the extent to which other domains of aesthetic experience can similarly elicit strong emotions is unknown. Using psychophysiology, neuroimaging and behavioral responses, we show that recited poetry can act as a powerful stimulus for eliciting peak emotional responses, including chills and objectively measurable goosebumps that engage the primary reward circuitry. Importantly, while these responses to poetry are largely analogous to those found for music, their neural underpinnings show important differences, specifically with regard to the crucial role of the nucleus accumbens. We also go beyond replicating previous music-related studies by showing that peak aesthetic pleasure can co-occur with physiological markers of negative affect. Finally, the distribution of chills across the trajectory of poems provides insight into compositional principles of poetry.
2003 konstatiert Erwin Pracht in den Weimarer Beiträgen für den Beginn der 1990er Jahre einen "Ästhetisierungs-Boom" in Bezug auf die häufige Verwendung des Begriffs in zeitgenössisch aktuellen Debatten. Ästhetisierung erscheint in diesen Debatten nicht selten als postmoderne Modevokabel, wenngleich der Begriff bereits eine gut 200-jährige Verwendungsgeschichte hat: Ästhetisierung ist ein Neologismus der 'Sattelzeit' (Reinhart Koselleck), womit die Begriffsbildung von den gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Umbrüchen um 1800 zeugt. Gleichzeitig ist Ästhetisierung im Sinne einer Idee auch als Antwort auf diese Umbrüche zu verstehen. Aus der Ästhetisierung spricht ein Wunsch nach ästhetischer Bildung und politischer Teilhabe an Debatten gesellschaftlich relevanter Fragen. Im Kern liegt in der Ästhetisierung das Utopiepotential für ein besseres, das heißt schöneres Leben, welches weniger vollständig erreichbar, denn mehr als Ideal erstrebenswert scheint. Es zeugt von der Möglichkeit, die Perspektive zu wechseln und ästhetisierend wahrnehmen zu können. Dabei erweist sich eine ästhetisierende Haltung nicht als Flucht, sondern mehr als Vorsatz des Individuums, in der modernen Gesellschaft ein kultiviertes Leben zu führen und persönliche Gestaltungsoptionen, die zunehmend demokratischere Gesellschaftsstrukturen bieten, zu nutzen. Ästhetisierend wahrzunehmen ist so weniger Ausdruck davon, andere Perspektiven in den Hintergrund zu drängen, vielmehr zeigt sich daran, dass die unmittelbaren Lebensbedürfnisse gestillt sind. Zudem beinhaltet Ästhetisierung im Sinne individueller Gestaltungsmöglichkeiten einen Kern rebellierenden Protests, wie er sich besonders in den Ausprägungen des Dandys und Flaneurs äußert. Analog zum Anwachsen von Wohlstand, Bildung und politischer Teilhabe in Deutschland wird der Begriff der Ästhetisierung im Verlauf des 19. Jahrhunderts immer häufiger gebraucht. Die Fundierung des Begriffs liegt dabei im Nachdenken über Literatur.
The present paper aims to elucidate the conceptual structure of the aesthetics of literature.Following Fechner's "aesthetics from below" (1876) and adopting a method introduced by Jacobsen, Buchta, Kohler, and Schroeger (2004), we asked 1544 German-speaking research participants to list adjectives that they use to label aesthetic dimensions of literature in general and of individual literary forms and genres in particular (novels, short stories, poems, plays, comedies). According to our analyses of frequency, mean list rank, and the Cognitive Salience Index, beautiful and suspenseful rank highest across all target categories. For plays/comedies, funny and sad turned out to be the most relevant terms; for novels and short stories, suspenseful, interesting and romantic; and for poetry romantic, along with the music-related terms harmonious, rhythmic, and melodious. A comparison of our results with analogous studies for visual aesthetics and music yielded a comprehensive map of the distribution of aesthetic appeal dimensions across sensory modalities and aesthetic domains, with poetry and music showing the greatest overlap.
Für die Herausgeber der 'Gesammelten Schriften', Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, enthielt Walter Benjamins Aufsatz 'Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker' in seinem ersten Teil die ausführlichsten Äußerungen zur Methode des historischen Materialismus, die es von Benjamin vor - und neben - den Thesen 'Über den Begriff der Geschichte' gibt. Die Forschung bestätigte diesen Befund von verschiedenen Seiten. Der Literaturwissenschaftler Irving Wohlfarth las Benjamins Aufsatz als "programmatically materialist essay, which contains Benjamin's most explicit critique of 'cultural history'". Aus kunstgeschichtlicher Perspektive sah Frederic J. Schwartz in Benjamins Arbeit über den Kunsthistoriker und -sammler Eduard Fuchs "the most forceful account of what he [Benjamin] saw as the shape and possibilities of a materialist and dialectical history of art." Auch der Zusammenhang des Fuchs-Aufsatzes zu Benjamins Thesen 'Über den Begriff der Geschichte' ist häufig hinsichtlich ihrer Programmatik und mit Blick auf einzelne Sätze betont worden, die Benjamin in seine späten Thesen übernahm. Beide Arbeiten unterscheiden sich indes deutlich in ihrer Form- und Überlieferungsgeschichte. Laut Gérard Raulet, Herausgeber der 'Thesen' in der 'Kritischen Gesamtausgabe', gibt es für diese Arbeit keine Fassung letzter Hand im Sinne einer Druckvorlage, so dass die überlieferten Texte "formal als gleichwertige Fassungen einer Fragment gebliebenen Arbeit anzusehen [sind]". Auch für den Fuchs-Aufsatz galt eine solche letzte Fassung, die Benjamin Ende Februar 1937 an die Redaktion der Zeitschrift für Sozialforschung nach New York geschickt hatte, bisher als verschollen. Nach der Erstveröffentlichung des Aufsatzes im zweiten Heft des sechsten Jahrgangs der Zeitschrift 1937 erschien 40 Jahre später im zweiten Band der 'Gesammelten Schriften' eine von diesem Erstdruck abweichende Fassung, in der Tiedemann und Schweppenhäuser die Druckfassung um einen ersten, von der Redaktion gestrichenen Absatz ergänzten, den Benjamin zusammen mit dem Sonderdruck der Zeitschrift aufbewahrt hatte.
In einem Brief an Florens Christian Rang vom 9. Dezember 1923 schreibt Benjamin: "Mich beschäftigt […] der Gedanke, wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten. Dabei gilt mir als ausgemacht, daß es Kunstgeschichte nicht gibt". Dieser schroffen Feststellung folgen zwei Seiten, in denen Benjamin es sich zum Ziel setzt zu erläutern, was er mit diesem Satz meint, wobei er Fragen stellt und Hypothesen liefert. Benjamin hat hier also keinen dogmatischen Text verfasst, sondern es handelt sich um einen problembezogenen Brief, mit dem er sich an den Freund wendet, in der Hoffnung, dass er sich über dieses schwierige Thema äußern wird. Nach der Feststellung, dass er "ohnehin unter einer gewissen Einsamkeit [leidet,] in die Lebensverhältnisse und Gegenstand [seiner] Arbeit [ihn] gedrängt haben", schließt er nämlich: "Sollten Dir diese Überlegungen trotz ihrer Dürftigkeit die Möglichkeit einer Äußerung gewähren, so würde ich mich sehr freuen".
Eine Antwort Rangs ist nicht erhalten. Benjamins Text gibt uns (mit anderen seiner Schriften, in denen die Kunstgeschichte eine wesentliche Rolle spielt) allerdings einige Indizien, um zu verstehen, was ihn bewegte. Wenn Benjamin sagt, dass "es Kunstgeschichte nicht gibt", spricht er nicht vom Nichtbestehen dieses Fachs, sondern er artikuliert seine Unzufriedenheit bezüglich der Art und Weise, in der die Kunstgeschichte bis dato gewirkt hat, und stellt in diesem Sinne eine Forderung: die Forderung, dass die Kunstgeschichte in einer neuen Form beginnen, oder besser gesagt, wieder beginnen möge. Es geht um eine Wiedergeburt der Kunstgeschichte und ihrer Methoden. Wenn wir den Text weiterlesen, verstehen wir, dass nach Benjamin die traditionelle Kunstgeschichte keine nützliche Antwort auf die Frage liefert "wie Kunstwerke sich zum geschichtlichen Leben verhalten", weil sie mit der Histoire und nicht mit der Geschichte zu tun hat.
Eine der konstanten Fragen in Benjamins Werk ist die nach der Wirkung der geschichtlichen Bedingungen auf schriftliche und bildliche Texte.
Historisch und kulturell bestimmte Formen des Spiels gehören zweifellos zu den bedeutendsten Techniken der Subjektivierung. Inwieweit dies jenseits entwicklungsbiologischer und -psychologischer Aspekte auch für das erwachsene Subjekt gilt, dem gesellschaftlich determinierte Spielräume die Möglichkeit der Selbsterkundung und Selbsterprobung geben, war die Ausgangsfrage des interdisziplinären Symposiums 'Sich selbst aufs Spiel setzen. Spiel als Technik und Medium von Subjektivierung', das unter Federführung der Komparatisten Christian Moser (Bonn) und Regine Strätling (Berlin) veranstaltet wurde. Institutionell getragen wurde das Symposium vom Internationalen Graduiertenkolleg InterArt der Freien Universität Berlin in Kooperation mit der Abteilung für Vergleichende Literaturwissenschaft am Institut für Germanistik, Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaft der Universität Bonn. Es basierte auf vorab zirkulierten schriftlichen Beiträgen und konzentrierte sich ganz auf deren Diskussion.
This study explored the organization of the semantic field and the conceptual structure of moving experiences by investigating German-language expressions referring to the emotional state of being moved. We used present and past participles of eight psychological verbs as primes in a free word-association task, as these grammatical forms place their conceptual focus on the eliciting situation and on the felt emotional state, respectively. By applying a taxonomy of basic knowledge types and computing the Cognitive Salience Index, we identified joy and sadness as key emotional ingredients of being moved, and significant life events and art experiences as main elicitors of this emotional state. Metric multidimensional scaling analyses of the semantic field revealed that the core terms designate a cluster of emotional states characterized by low degrees of arousal and slightly positive valence, the latter due to a nearly balanced representation of positive and negative elements in the conceptual structure of being moved.
In der vorhandenen Sekundärliteratur zu Georg Lukács' "vormarxistischem" Frühwerk findet man allzu oft Interpretationen, die - wie Christian Schneider einmal treffend notierte - "einsinnig auf den Zügen von Lukács' theoretischer Physiognomik" insistieren, "die eine lineare Konstruktion des Gesamtbilds erlauben". Manchmal zeitigte zwar diese Forschungslinie wichtige Befunde - aus heutiger Sicht muss sie aber als unangemessen betrachtet werden, da sie den Fokus der Interpretation verengte: Unabhängig davon, von welcher ideologischen Warte aus Lukács' marxistische Wende Ende 1918 positiv oder negativ beurteilt wurde, suchte man aus dem Frühwerk hauptsächlich diejenigen Elemente heraus, die seine Entwicklung zum späteren marxistischen Werk dem Anschein nach verständlich machten. Gleichwohl kann man vielleicht nach dem Ende des Kalten Krieges ohne Vorentscheidungen an die frühen Texte Lukács' herangehen; man kann zumindest versuchen, sie neu zu verstehen, was sich eventuell von Vorteil auch für ein neues Verständnis seiner späteren intellektuellen Entwicklung erweisen könnte. Das Frühwerk Lukács' ist geprägt von einer inneren Verbindung zwischen einer starken kulturkritischen Empfindlichkeit und einem lebhaften literaturwissenschaftlichen Interesse. Lukács' Hauptidee ist einfach: Er diagnostiziert eine grundlegende Problematik der modernen Kultur, deren Widerspiegelungen an den modernen literarischen Formen "abgelesen" werden können. Letztere sind von derselben romantischen "Frivolität" wie das relativistische Zeitalter charakterisiert, in dem sie erscheinen. Diese Entsprechung zwischen der Problematik der modernen literarischen Formen und der modernen Sozial- und Kulturstrukturen war schon Lukács' Leitidee in seinem Erstlingswerk 'Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas'. In seinem zweiten Buch 'Die Seele und die Formen' - das neben der Theorie des Romans von 1916 zu den berühmtesten seines Frühwerks zählt -, versuchte er dann durch eine "metaphysische Vertiefung" die weltanschaulichen Kriterien seiner Kulturkritik der Moderne essayistisch zu untermauern. Im Folgenden möchte ich mich auf diesen Essayband konzentrieren, um - gestützt auf die Interpretationslinie, die ich anderswo umrissen habe - eine neue, umfassende Lektüre dieses Werks vorzuschlagen.
Das 18. Jahrhundert ist in vielen Belangen der Kunst und des Wissens weniger modern als gemeinhin angenommen. Trotz aller Unterschiede zwischen den verschiedenen Phasen der Aufklärung und der Romantik basieren Sprach- und Bildkonzepte, Körper- und Subjektvorstellungen sowie Wissens- und Kunstfragen noch auf einem metaphysisch, moralisch und auf Ganzheit gerichteten Natur- und Wirklichkeitsbegriff. Für die Künste bedeutet das weiterhin eine enge Verschränkung mit Wissens- und Erkenntnissystemen im Sinne der klassischen 'artes'- und 'techne'-Komplexe. Kunst und Literatur stehen daher weitgehend im Kontext mit und in direkter Abhängigkeit von den Wissenschaften und den angewandten artes. Sie gelten noch lange als lehr- und erlernbar. Das bedingt auch, dass Ordnungsverhältnisse der Künste und Fragen der funktionalen, medialen und gattungsbezogenen Vergleichbarkeit, Legitimierung und Abgrenzung sowohl innerhalb des Kunstsystems als auch gegenüber anderen Diskursen verhandelt werden müssen. Diese Prozesse der Verschiebung und Verständigung, Abgrenzung und Zusammenführung von künstlerischen und nicht-künstlerischen Diskursen tragen die Künste.
Mein Aufsatz widmet sich einigen Gedichten des 20. Jahrhunderts, in denen Wahrnehmungserfahrungen in Städten bzw. Großstädten wie etwa Paris, Tübingen, New York, Köln oder Rom formuliert und lyrisch aufbereitet sind. Dabei geht es mir um eine kritische Prüfung des in den Literaturwissenschaften stark dominierenden Verständnisses von Großstadtlyrik. Diese kritische Prüfung vollzieht sich im Folgenden anhand der Kategorie der Stimmung. Mit dieser Kategorie verbindet sich ein in der Forschung zur modernen Großstadtlyrik bisher kaum entwickelter theoretischer Zugriff, der vorab in aller Kürze mit dem Schlagwort 'Neue Phänomenologie' zu bezeichnen ist. Ich werde also für einen theoretischen Paradigmenwechsel plädieren und den Vorschlag machen, über Großstadtlyrik neu und anders nachzudenken, als dies die germanistische und vor allem komparatistische Forschung im Grunde bis heute tut. Bisher waren und sind die einschlägigen Arbeiten zu dieser Thematik stark beeinflusst von den Baudelaire-Studien Walter Benjamins, genauer gesagt von der von Benjamin an Baudelaire untersuchten Wahrnehmungskrise als einem vermeintlichen Signum moderner Großstadterfahrung. Bekanntlich sah Benjamin in den Paris-Gedichten Baudelaires eine sogenannte Choc-Erfahrung angelegt, die vor allem in Baudelaires berühmtem Gedicht 'A une passante' artikuliert sei. Der Tenor der Forschung zur Großstadtlyrik liegt seither auf der Deutung moderner Lyrik als Ausdruck einer Wahrnehmungskrise, die insbesondere durch die Arbeiten Silvio Viettas geradezu kanonisch wurde.
This article analyses the essay "Gefühle bei Besuchung des Schönhofer Garten" by Jan Quirin Jahn (1739–1802), published in 1797 in the magazine "Apollo". The description of the English garden in Schönhof (Krásný Dvůr), the oldest of its kind in Bohemia, is seen in the light of aesthetic and theoretical discussions. The impression determines the reception of the new art of garden design. Jahn's literary walk through the garden of Schönhof also testified that new forms of aesthetic perception were intensively received in Bohemia.
Benns literarische Tätigkeit nimmt ihren Ausgang im avantgardistischen Aufbruchszenario der Künste und inmitten der theoretischen Umwälzungen in der Wissenschaft um 1910. Sie findet in der expressionistischen Dekade zu ihrer aggressiven Stimme durch eine Radikalisierung von ästhetizistischer Stimmung mit ihrer idiosynkratischen Mischung aus kultivierter Weltdistanz und introspektiver Selbstauflösung. In der Vielschichtigkeit stilistischer Strömungen der Jahrhundertwende waren allenfalls unterschwellig Einheitsmomente eines Epochengefühls wirksam. Ex negativo etwa eine Aushöhlung des religiösen Glaubens, das Poröswerden moralischer Verbindlichkeit, die Diskreditierung sittlicher Vernunft, Zweifel am wissenschaftlichen Fortschritt oder an sprachbasierter Kommunikations- und Erkenntnisfähigkeit. Unwägbar Diffuses wie allgemeine Krisenstimmungen, soziale Anomien, entfremdetes Zeitgefühl wurde seit 1900 wieder diskursfähiger, einmal mehr kursierten in Europa Phantomschmerzen über den Verlust ganzheitlicher Existenzbindungen und gesamtkultureller Einheit. Die Gründe hierfür wurden sowohl im Unglaubwürdigwerden überkommener Gottesvorstellungen oder im Nichtankommen des (neu)romantischen kommenden Gottes gesucht als auch in den Folgen umgreifend gewordener Industrialisierung, Urbanisierung und Verwissenschaftlichung. Der von Döblin als "abtrünnigen Christen" identifizierte Benn wird in der berühmten Akademierede 1932 vom "Realitätszerfall seit Goethe" sprechen.
In einem Brief vom 15.10.1907 an Clara Rilke beschreibt Rainer Maria Rilke die Zeichnungen und Aquarelle der kambodschanischen Tänzerinnen, die Auguste Rodin voller Bewunderung in Paris und Marseille im Jahr 1906 angefertigt hatte: "Da waren sie, diese kleinen grazilen Tänzerinnen, wie verwandelte Gazellen; die beiden langen, schlanken Arme wie aus einem Stück durch die Schultern durchgezogen, durch den schlankmassiven Torso (mit der vollen Schlankheit von Buddhabildern), wie aus einem einzigen langgehämmerten Stück bis an die Handgelenke heran, auf denen die Hände auftraten wie Akteure, beweglich und selbständig in ihrer Handlung. Und was für Hände: Buddhahände, die zu schlafen wissen, die nach alledem sich glatt hinlegen, Finger neben Finger, um jahrhundertelang am Rande von Schonen zu verweilen, liegend, mit dem Innern nach oben, oder im Gelenk steil aufgestellt, unendlich stilleheischend. Diese Hände im "Wachen: denk Dir. Diese Finger gespreizt, offen, strahlig oder zueinander gebogen wie in einer Jericho-Rose; diese Finger entzückt und glücklich oder bange ganz am Ende der langen Arme aufgezeigt: sie tanzend. Und der ganze Körper verwendet, diesen äußersten Tanz im Gleichgewicht zu halten in der Luft, in der Atmosphäre des eigenen Leibes, im Gold einer östlichen Umgebung."
In einer poetologisch reflektierenden und dabei, charakteristisch für den Dichter, äußerst begeisterten Sprache ("Da waren sie ... ", "Und was für Hände") holt Rilke durch den überraschenden Vergleich der lebhaften Tänzerinnen mit der Buddhagestalt das Sakrale in die Sphäre der Kunst und die Kunst in die Sphäre des Sakralen. Der Tanz als ein Ausdruck des Sakralen und Tänzer als die Beschwörer des Heiligen haben seit je in vielen Traditionen der Welt, vor allem aber im Orient, tiefe kulturelle Wurzeln. Dabei zeigt sich bereits die enge Verbindung von ästhetischer Religiosität und religiöser Ästhetik.
Die Wissens'poetologie' bezeichnet eine 'Praxis', die ein Tableau verschiedener Wissensfelder freilegt, um die Bedingungen der historisch-epistemologischen Möglichkeiten verschiedener Wissensordnungen zu hinterfragen und zu untersuchen. Doch wie werden diese Praktiken 'in concreto' von der Literatur vollzogen? Zwei mögliche wissenspoetologische Praktiken sollen anhand der Schriften Walter Benjamins und Jorge Luis Borges' verdeutlicht werden, um sie weiterführend als Paradigma für komparatistische Nachforschungen in der Wissenspoetologie zu verwenden: die 'Fiktionalisierung' und das 'Experiment'.
Kurz bevor das architektonische "achte Weltwunder" endgültig fallen sollte, bestand es also an abgelegenen Ecken noch immer aus überkommenen und baufälligen Provisorien, aus Elementen ganz unterschiedlicher Bauphasen. Und woraus hatte es anfangs bestanden? Mitte September sowie Mitte November 1961, also wenige Wochen nach dem Mauerbau, wanderten zwei Chronisten die gesamte, 46 km lange innerstädtische Grenze westlicherseits ab, und sie hinterließen ihre Beobachtungen. Fazit: Maroder Mauer-Murks aus Stacheldraht, bröckelnden Fabrik- bzw. Friedhofsmauern und grotesk vermauerten, kriegszerfressenen Hausfassaden. Handelte es sich also überhaupt um eine Mauer? Nur sehr bedingt. Anfangs war da gar kein Mauerbau. Die Einsatzbefehle für die Nacht vom 12. zum 13. August sprachen von pioniertechnischer Sicherung (obwohl Ulbricht schon von Beginn an eine Mauer favorisierte, hatte Chruschtschow maximal Stacheldraht erlaubt). Ulbricht für alle überraschendes fistelndes Diktum auf der Pressekonferenz vom 15. Juni 1961, daß niemand die Absicht habe, eine Mauer zu errichten, hatte aus dieser Perspektive also durchaus einen Sinn.
Der Dualismus von Körperästhetik und Moral, der die abendländische Kultur seit der Antike bestimmt hatte, bricht in der schönen Literatur erst im 20. Jahrhundert - im Gefolge psychologisierter anthropologischer Konzeptionen - endgültig auseinander. Es entstehen neue, komplexe Relationen von Körper und Psyche, in denen unterschiedliche Normenkomplexe und Machtstrukturen wirksam sind - soziale, geschlechtsspezifische, sexuelle. Demgegenüber scheint sich in den literarischen Zeugnissen der Gegenwart ein neues Paradigma anzudeuten. Die jüngsten Variationen der Konfrontation von Schönheit und Häßlichkeit, die Verwechslungen, Vertauschungen, Verwandlungen und Umkehrungen beider Zustände entstehen erkennbar vor dem Hintergrund avancierter technologischer Möglichkeiten zur Herstellung von Körperschönheit, einer Schönheitsindustrie und Medizin, die das Bewußtsein von der technischen Produzierbarkeit von Schönheit, vom Sieg über Alterungsprozesse vermitteln. Die Gegenwartsliteratur spiegelt eine neue Objekthaftigkeit von Schönheit und Häßlichkeit, ihren Warencharakter. Schönheit kann, wie bei Bruckner, enteignet werden, sie kann gekauft und gestohlen werden wie bei Kureishi, mit ihrem häßlichen Gegenteil verwechselt wie bei Brasme und sie kann mit diesem - zur kontrastiven und kommerziellen Überhöhung ihrer Eigenart -vorübergehend vertauscht werden wie bei Nothomb. Der Objekt- und Warencharakter von körperlicher Schönheit und Häßlichkeit führt dazu, daß die Dichotomien zusammenrücken und austauschbar werden, weil sie kein metaphysisches, moralisches oder gedankliches Substrat mehr besitzen, sondern zunehmend vom marktwirtschaftlichen Prinzip bestimmt sind. Auf einem totalitären Markt der Schönheit kann plötzlich auch Häßlichkeit kommerziell und sexuell attraktiv werden, in einem faschistoiden Schönheitssystem ist sie die einzige Möglichkeit der individuellen Nicht-Anpassung.
Auf ihrer kulturellen Westroute erhält die therianthrope Erfahrung ihre moderne, wissenschaftliche Formulierung im 18. Jahrhundert, allem voran durch die institutionelle Ausbildung der Anthropologie. Die Wissenschaft vom Menschen bleibt von Anfang an ein merkwürdiger Schnittpunkt von Medizin, Literatur, Psychologie und Geschichte. Dieser auffällige Vorgang, er läßt sich bei vielen verfolgen, besonders intensiv und mit der ursprünglichen Plastizität neu formierter Erkenntnislagen aber bei Friedrich Schiller. Bereits Schillers erste publizierte Schrift setzt den Menschen einer Polarität aus, deren Widersprüchlichkeit - die Schillers gesamtes Werk umtreibt - schon in ihren Titelworten rumort: "Über den Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen". Schiller - wie später dann Büchner, Döblin, Benn und andere einer jener Mediziner-Dichter, die einschneidende Erfahrungen mit dem menschlichen Körper haben - reichte den Text als medizinische Dissertation 1780 an der Stuttgarter Karlsschule ein. Trotz der erstaunlichen Ansätze zu einer Psychosomatik - das Zusammenspiel von Biologie und Seele - und der Aussagekraft von Träumen - "dem Integralbild des Traums" -, die darin in die wissenschaftliche Zukunft zeigen, stößt man hier doch vor allem auf das neue anthropologische Objekt als das alte Kompositum: den "Tiermenschen".
Wer sich heute in die öffentlichen Räume begibt, ist sofort in eine unendliche Dichte der Oberflächen, der Design- und der medialen Räume versetzt, die er freilich nicht als solche in ihren Widersprüchen, Paradoxien und Rätseln erkennen, lesen und wahrnehmen muß. Denn diese Design- und Medienräume sind nicht einfach so und nicht anders, vielmehr wurden sie unter Bedingungen. Ihr Gewordensein verschwindet und wohnt in den realen oder virtuellen Räumen als ihr stillgestelltes Resultat, das noch zu entziffern bleibt. Was einmal mit der Prêt-á-porter-Mode begonnen hat, vorher in der Haute Couture des beginnenden Kapitalismus (das heißt dem Manufakturzeitalter) und als Kleiderordnung von Klassen und Schichten seinen Sitz in den kleinen Oberschichten, Chefetagen oder Werbeagenturen hatte, ist in der formlosen, deregulierten global-verdichteten Zeit auch ins Innere der Menschen eingewandert, ohne daß jene äußere Macht aufgehört hätte zu existieren. Eine Mode, die nun vom ganzen Kollektiv im Narzißmus der kleinen Differenz verinnerlicht worden ist, so daß ein äußerlich oktroyiertes Modediktat nicht mehr notwendig ist. Ist aber dieser äußerliche Modezwang auch ins Innere des universellen Modekollektivs übergegangen, so hat jene "Schaustellung der industriellen Macht" ihren bloß äußeren Zwangscharakter verloren. Sie wird zu einem universellen Sozialisationszwang, wie zu einer Kraft, die im Innern des Modekollektivs als Trieb und Neuerungssucht wirkt, aber darin als latenter Untergrund verleugnet wird. Etwas, das auf das Nachleben der Antike in diesem Design- und Medienraum als Zeichen eines Widerholungszwangs deutet, wie darin die Schrift des ganz Anderen markiert.
Die 'Weimarer Beiträge' haben in der Wissenschaftsgeschichte der DDR-Ästhetik eine wichtige Rolle gespielt. Sie waren Wegbegleiter einer hochschul- und wissenschaftspolitischen Innovation, die ebenso große Chancen wie Risiken barg. Mitte der sechziger Jahre setzte die Abteilung Ästhetik am Institut für Philosophie der Berliner Humboldt-Universität Stellung und Charakter der Ästhetik als philosophischer Disziplin aufs Spiel, ohne daß die Beteiligten wissen konnten, ob dies möglicherweise der erste Schritt zur allmählichen Selbstabschaffung war. Im Jahre 1965 wurde nach einiger Vorbereitung spruchreif, was sogleich unter dem Schlagwort "Auszug der Ästhetik aus der Philosophie " kursierte. Die Ästhetik machte sich (institutionell) selbständig und riskierte fortan die Marginalisierung im Feld der philosophischen Diskurse. Ein ähnlicher Vorgang vollzog sich in Leipzig. Zum Wintersemester 1963/64 wurde in Leipzig und Berlin ein neuer Studiengang Kulturwissenschaft eingerichtet, der bei den Studienbewerbern einen unerwartet starken Zulauf fand.
Der Studiengang Kulturwissenschaft verband eine philosophische Grundausbildung mit einer für alle Studierenden verbindlichen Spezialisierung (Ästhetik oder Kulturtheorie). Zugleich war ein einzelwissenschaftliches Nebenfach zu absolvieren, in Berlin zunächst beschränkt auf eine Kunstwissenschaft oder Philologie. Der Ansturm der Studenten war so groß, daß die kleinen Ästhetikabteilungen an den philosophischen Instituten hoffnungslos überfordert waren. Die Gründung selbständiger Institute für Ästhetik war nicht nur eine theoretische, sondern eine eminent praktische Frage. Das Netz der betrieblichen und kommunalen Kultureinrichtungen breitete sich damals über das ganze Land aus und war auf qualifizierte und kreative "Kulturarbeiter" angewiesen.
Große Geschichten der Ästhetik sind selten geworden. Ihr Anliegen, dem ästhetischen Denken durch die Jahrhunderte zu folgen, der Genese und inneren Logik ihrer Begriffe zu vertrauen und deren Dynamik, Vielschichtigkeit und oft Ambivalenz(en) zu rekonstruieren, ist spätestens seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert in philosophisch-ästhetischen und kulturwissenschaftlichen Diskursen nicht mehr en vogue. Die Gründe sind so verschieden wie unterschiedlich transparent, das Resultat ist eine weitgehende Abstinenz gegenüber umgreifenden historischen Darstellungen und ein weitgehender Verzicht auf disziplingeschichtliche Gesamtentwürfe, jedenfalls im traditionellen Sinne. Wladyslaw Tatarkiewiczs große Geschichte der Ästhetik in drei Bänden (von der Antike bis zur Neuzeit) aus den Jahren 1962-1966 (dt. 1979-1987) gehört schon in die Kategorie solcher Raritäten, der selten gewordenen Unternehmungen, den historischen Horizont europäischer Geistesgeschichte im Feld ästhetischer Vorstellungen, Ideen und Begriffe auszuschreiben. Die Geschichte der sechs Begriffe wirkt noch viel mehr wie ein geistiger Dinosaurier in der gegenwärtigen Diskurslandschaft.
In ihr ist viel bewahrt und vollendet von dem, was genuine Geistesgeschichte im 20. Jahrhundert mit ihren Wurzeln, die im 19. Jahrhundert liegen, hervorgebracht hat. Die Stringenz ihres Begriffsvertrauens und das Ungebrochen-Enzyklopädische des historischen Wissens gehören zu dem, was Wladyslaw Tatarkiewicz vielleicht als einer der letzten, oder der letzte bedeutende, europäische Denker von Rang in Sachen Philosophie und Kunst noch einmal eindrucksvoll mit aller Reichweite und allen Grenzen - demonstriert hat.
Bei oberflächlicher Betrachtung scheinen Schiller und Beuys Kunsttheorien zu vertreten, die einander polar entgegengesetzt sind. Schiller vertritt den traditionellen Begriff von der Autonomie der Kunst in der modernen Zeit, während Beuys als Zerstörer des traditionellen Kunstbegriffs gilt. Aber wenn man sich ihre Schriften genauer ansieht, stellt man bemerkenswerte Gemeinsamkeiten zwischen beiden fest. Es läßt sich eine Traditionslinie von Schillers Denken und künstlerischem Schaffen bis zu Beuys, von der Aufklärung bis zum gegenwärtigen Zeitalter nachweisen. Schiller und Beuys glichen sich auch als Persönlichkeiten. Beide waren Künstler und Denker zugleich, beide hatten ihren Ausgangspunkt in der naturwissenschaftlichen Forschung, beide haben sich für die Beziehungen zwischen Kunst und Gesellschaft interessiert und die Aufgabe des Künstlers in der Gesellschaft immer wieder reflektiert.