CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Noch bevor Begriffe wie Immanenz, Realität oder Unmittelbarkeit zu gängigen Gegenständen der Ästhetik werden konnten, entwickelt Weiße ein System, in dem er der Realität und dem Hässlichen einen Platz einräumt. So stellt sein Werk ein Zeugnis der Anfänge dieser Entwicklung dar, die bereits wenige Jahre später fester Bestandteil der Ästhetiken wurde. Dies blieb jedoch nicht ohne Folgen für die Rezeption seines eigenen Werkes, in der nur selten Weißes eigene Argumentation eine Rolle spielte, der Fokus vielmehr auf die Ergebnisse gerichtet war, die bei den Nachfolgern in der Regel konsequenter und stringenter ausgeführt worden waren. Nichtsdestotrotz stellt gerade dieses frühe umfassende Werk Weißes ein interessantes Dokument des Beginns eines Paradigmenwechsels im Nachdenken über das Schöne im Vormärz dar, dessen Tragweite sich bei Erscheinen von Weißes Abhandlung noch nicht abzeichnete. Der folgende Beitrag möchte diese initialen Weichenstellungen in ihrer Bedeutung für die Entwicklung der Ästhetik beleuchten, wobei besonderes Augenmerk auf dem Moment der Gleichzeitigkeit liegen soll, die das Potential des Neuen, bisher so noch nicht Gedachten, mit den Denkweisen der Goethezeit versöhnen soll. Und nicht zuletzt könnte die Betrachtung dieses frühen Entwicklungsstadiums auf dem Weg zu einer modernen Ästhetik auch Aufschluss geben über das Verhältnis der beiden konträren literarischen Tendenzen des politischen und des restaurativen Schreibens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Charlies Maschinensturm, so triumphal er streckenweise auch anmuten mag, währt nicht eben lange: Schon bald erklingt die Sirene des herannahenden Krankenwagen, der den geistig verwirrten Helden in die Irrenanstalt abtransportiert. Eine Abblende folgt, womit der erste, ohne Frage berühmteste(und wohl auch gelungenste) Abschnitt von "Modern Times" sein Ende findet. In formalästhetischer Hinsicht außerordentlich homogen, bildet dieser zugleich Kulminationspunkt und "summa" der mechanisierungsbasierten Körperkomik Chaplins und lädt - die sollte auf den vorangegangenen Seiten deutlich gewor-d nein - wie kaum eine andere Sequenz der Filmgeschichte zu einer komiktheoretischen Betrachtung im Sinne Bazin und Bergsons ein. Ja, man ist versucht zu behaupten, letzterer hätte, gesetzt den Fall, "Das Lachen" wäre nicht schon wenige Jahre nach der Geburtsstunde des Films, sondern erst nach der Uraufführung von Chaplins Komödie geschrieben worden, deren Fabrikszenen zur Veranschaulichung einer Argumentation und Thesen bemüht.
"Das Publikum schrie, brüllte, tobte vor Lachen, fiel von den Stühlen, japsend", überliefert Lion Feuchtwanger die Wirkung des Münchner Komikers Karl Valentin, eines der großen Dramatiker deutscher Sprache. Hermann Hesse erzählt von "brausenden Lachsalven", die Zuschauer seien "wie Besessene vom Dämon gestoßen" worden, so sehr hätten sie gelacht. Kurt Tucholsky beschreibt einen Saal voller Lachen; Rudolf Frank berichtet von "Wogen unbändigen Lachens, die das Haus überfluteten". Und Bertolt Brecht schüttelte sich, wie er sich erinnert, vor Lachen. Im Publikum saßen begeistert die Brüder Mann, Alfred Polgar, Franz Blei, Carl Zuckmayer, Samuel Beckett (der "recht traurig viel gelacht" habe) und nicht wenige der Kulturgrößen der 1920er und 1930er Jahre. Brecht, der mit Valentin auch auf dem Oktoberfest spielte und ihm einen entscheidenden Hinweis für den Verfremdungseffekt verdankte, bezeichnete ihn als eine der "eindringlichsten Figuren der Zeit". Die Literaturgeschichten hingegen schreiben Karl Valentin keine besondere Bedeutung zu - wie sie überhaupt der Komik wenig Aufmerksamkeit widmen. Die Geringschätzung einer "Unterhaltung" verweist die komische Figur von der Bühne des Bedeutsamen: Einem Publikumserfolg mißtraut der eifersüchtige Ästhet, der sonst das Wort "Volk" politisch-moralisch gern im Munde führt.
Im vorliegenden Beitrag werde ich die soziologischen und linguistischen theoretischmethodischen Ansätze der Komikforschung kurz skizzieren, um zu zeigen, dass sich Komik als Mittel für eine soziologische bzw. interaktionistische Forschung durchaus eignet, und werde danach auf den Zusammenhang von Komik, Kultur und Gesellschaft überleiten. Auf dieser Basis möchte ich die Potentiale der Komik für die Erforschung der Beziehungen zwischen Einheimischen und Zugewanderten in Deutschland anhand der Beispiele der Spätaussiedler sowie der Deutsch-Türken auf einem neuen Wege - nämlich in Bezug auf die sozialen Funktionen von Komik - aufzeigen. Es wird nachgewiesen, dass Komik ein soziales, kultur- und kontextabhängiges, in den Alltag eingebettetes Phänomen darstellt, da sie bei den Beteiligten nicht nur die Bildung von In- und Out-Group, sondern auch einen ungezwungenen Perspektivenwechsel und die Revision eigener Wissensbestände ermöglicht. Aus diesen Gründen eignet sie sich in besonderer Weise als Gegenstand für die Erforschung inter- und intraethnischer Beziehungen.
Vermutlich in den 1340er Jahren verfasste ein anonymer ostfränkischer Dichter, der sich selbst als "kuenig vom Otenwalde" oder schlicht "kuenig" bezeichnet, zwölf höchst originelle Reimpaargedichte, die gemeinsam im sogenannten 'Hausbuch des Michael de Leone', einer bedeutenden Würzburger Sammelhandschrift, überliefert sind. Viel Resonanz haben diese bemerkenswerten Gedichte wie auch ihr Verfasser in der Forschung allerdings nicht gefunden, lässt man die Versuche, den Texten realienkundlich verwertbare Aussagen zur mittelalterlichen Alltagskultur zu entlocken, einmal beiseite. Wohl versuchte man verschiedentlich, eine historische Autorpersönlichkeit hinter dem prätentiösen Pseudonym festzumachen, was zwar zu mehr oder weniger gewagten Spekulationen führte, letztlich aber keine befriedigenden Ergebnisse zeitigte. Abgesehen davon jedoch begnügte man sich anstelle einer eingehenden literaturwissenschaftlichen Analyse im Großen und Ganzen damit, den König vom Odenwald als Kuriosum am Rande, weitab vom literarischen Kanon, zu vermerken.
Pointenlose Bildkomik
(2013)
Ich will im Folgenden versuchen, den Begriff 'pointenlose Bildkomik' zu konturieren, mit dem ich Zeichnungen oder Illustrationen bezeichne, die zwar komisch gemeint sind oder komisch wirken, die aber gerade wegen der versprochenen Pointenlosigkeit _ oder vielleicht besser: Pointenverrätselung _ ein besonderes ästhetisches Surplus entfalten. Solche Zeichnungen situieren sich im Niemandsland zwischen den Schützengräben kommerzialisierter 'Gebrauchskomik' - für die man den abwertenden Begriff 'Witzbild' verwenden könnte - und den bedeutend solider erscheinenden Wällen des sogenannten Kunstbetriebs, in dem die komische Zeichnung so gut wie gar nicht vorkommt. Mein Anliegen ist es, Zeichnungen vorzuführen, die sich weder dem einen noch dem anderen Lager bedingungslos andienen; die sogar derlei Lagerhaltung und ‑spaltung grundsätzlich infrage stellen. Meine These lautet dabei so grundlegend wie schlicht, dass uns komische wie nichtkomische Kunstwerke in verschiedene, spannungsreiche Verhältnisse des ästhetischen Vernehmens verwickeln; dass aber einige von ihnen – und genau das sind die Arbeiten, um die es im Folgenden gehen soll – zu Spannungsverhältnissen reizen, ohne diese auch auf‑ bzw. einzulösen; eine Metaphorik, die man - Freud hätte hier zustimmend genickt - durchaus in Analogie zu den Energien des Erotischen verstehen kann, werden doch (Schau‑ und Denk‑)Lust zwar gereizt, aber nicht befriedigend gelöst.
Am 16. Dezember 1994 erhielt Robert Gernhardt einen Anruf aus der Kulturredaktion der BILD-Zeitung. Er habe in einem BILD-Interview darauf hingewiesen, dass der Reim in der deutschen Lyrik der Gegenwart keinerlei Stellenwert mehr besitze, und dies habe das Heer der BILD-Leser mobilisiert und "in einen wahren Poesie-Rausch" versetzt. Seit einigen Ausgaben nun schon veröffentliche das Blatt gereimte Gedichte; nun sei es an ihm, Robert Gernhardt, dem laut Auskunft des Suhrkamp-Pressechefs Lutz Hagestedt einzigen Dichter deutscher Sprache, der des Reimes mächtig sei, den dichtenden BILD-Lesern eine Grußadresse zu senden. In Aussicht gestellt wurde Gernhardt ein werbewirksamer Hinweis auf seinen neuen Gedichtband; Gernhardt stimmte zu.
Die Bedeutung von Humor, Ironie und Witz ist keineswegs eindeutig zu fassen. Es gibt da nicht nur im Wortverständnis erstaunliche Unterschiede und Varianten sprachlicher und nationaler Art. Man kann darüber hinaus bestätigen, daß der Sinn für das Komische, "the sense of humour", in ähnlichem Maße persönlich geprägt ist wie der Sinn für das Religiöse. (Jean Paul nennt Humor übrigens, in einer anderen Formulierung, "das umgekehrte Erhabene".) Wenn ich über komische Musik spreche, kann ich also nur von einer Auswahl von Musikstücken ausgehen, die ich persönlich komisch finde, und mich dabei des Wortes "komisch" bedienen, um eine Qualität zu bezeichnen, die allen diesen Stücken gemeinsam ist. Wie man gewisse Überraschungen und Inkongruenzen rein musikalischer Natur registrieren wird - ob man sie komisch, seltsam, unheimlich oder verstörend findet -, muß vom psychologischen Klima des einzelnen Stückes ebenso abhängen wie von der Seelenlage des einzelnen Hörers.
Alfred Brendel: Gibt es eigentlich lustige Musik? : Das umgekehrte Erhabene. - Robert Vellusig: "Unser aller Weg führt übern Bodensee" : Robert Gernhardts Nonsens-Poesie. - Lino Wirag: Pointenlose Bildkomik. - Gabriele Klug: Komische Enkomien : Die 'Geflügelgedichte' des Königs vom Odenwald. - Klaus Zeyringer: Zum Lachen : Kanonmechanismen und die Komik des Karl Valentin Ein Feuilleton mit abschließender These. - Halyna Leontiy: Komik, Kultur und Migration : Institutionelle und Alltagskomik in deutsch-türkischen und russlanddeutschen Kontexten. Eine Projektskizze