CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Im Folgenden sollen zwei literarische Freundschaftsgeschichten fokussiert werden, deren Kern in einer gewissen Zufälligkeit des Freundschaftsbundes besteht. Freundschaft erwächst bei so unterschiedlichen Autoren wie Baudelaire und Kafka aus einer Ethik der Täuschung, die im Zeichen des Bösen zu stehen scheint. Dem allgemeinen Verständnis nach beruht Freundschaft auf Gemeinsamkeit, auf Geschichte, auf Erinnerung. Die Protagonisten bei Baudelaire und Kafka kennen nichts von dem: Der Freund, von dem sie je erzählen, erscheint als zufälliger Einbruch in die Welt des literarischen Subjekts.
Darstellungen von Abwesenheit : Trauerarbeit mit Vanitassymbolen bei Anna Seghers und David Bailly
(2008)
In Anna Seghers Erzählung 'Der Ausflug der toten Mädchen' (1963) wird mit den Mitteln der Phantastik eine Begegnung über zeitliche und räumliche Grenzen hinweg inszeniert: Ein Schulausflug, der vor dem ersten Weltkrieg stattfand, wird in die Gegenwart der im mexikanischen Exil lebenden Erzählerin geholt. Das Besondere bei dieser Darstellung des Vergangenen ist die nachträgliche Perspektive: der Ausflug wird nicht neutral geschildert, sondern im Wissen um die Zukunft, die sich in diesem Falle als die Gewissheit über Vernichtung und Tod ausnimmt. Das Wissen der Erzählerin kontaminiert somit die Schilderung von der heiteren Versammlung der Jugendlichen, wobei bei jeder Gelegenheit die Allgegenwart des Todes hervorgehoben wird. Die Art der Darstellung gestaltet sich nach dem Prinzip 'heute Leben - morgen Tod' und lässt sich, wie ich zeigen möchte, als moderne Umsetzung des Eitelkeitstopos lesen, der auf der Spannung zwischen Anwesenheit und Abwesenheit basiert. Daher wird im Folgenden dieser Text vor dem Hintergrund der Vanitas-Tradition betrachtet und dem 'Stilleben mit Vanitassymbolen' von David Bailly aus dem 17. Jahrhundert gegenübergestellt werden. Die plastische Darstellung des Abwesenden in Verbindung mit der Thematik der Vergänglichkeit, beides Elemente, die besonders ausgeprägt in der Gattung Stillleben anzutreffen sind, stellen zentrale Merkmale sowohl des Textes von Seghers als auch des Gemäldes von Bailly dar.
Im Folgenden soll dem Grotesken bei E. T.A. Hoffmann nachgegangen werden, und zwar hinsichtlich der speziellen Ausprägung als auch der Veränderungen, welche es seit Rabelais erfahren hat. Hierfür wird das Groteske, wie es Bachtin programmatisch für Rabelais herausgearbeitet hat, noch einmal vorgestellt. Bei E. T.A. Hoffmann findet sich Groteskes vielfach und ziemlich heterogen gestaltet; der Grund dafür, dass an dieser Stelle einzig die 'Prinzessin Brambilla' berücksichtigt wird, liegt darin, dass in ihr, wie wir sehen werden, eine qualitative Differenz in der Gestaltung des Grotesken besonders deutlich zum Tragen kommt. Diese wird aber erst dann ersichtlich, wenn das Groteske als ein Werkzeug des Vergleichs nicht bloß Maßstab, sondern selbst Gegenstand der Untersuchung ist.
Im Folgenden werde ich auf Texte von zwei Autoren eingehen, in denen das genaue Hinhören und das leise Rauschen zentrale Motive sind und zum Anlass für Schock und nervlichen Zusammenbruch werden. Es sind Erzählungen von Poe und Kafka, in denen das leise Ticken und Rauschen einer technisierten Moderne die Protagonisten heimsucht. Es ist wichtig für meine vergleichende Diskussion der beiden Texte, dass hier Geräusch nicht nur auf der Plotebene eingebettet ist, sondern auch in beiden Fällen an den medienhistorischen Kontext anschließt; in ihm sind das Ticken und Pochen in Poes Texten und das Rascheln und Rauschen in Kafkas Erzählungen zu verorten.
Mit der in Analogie zu Lehrwerken konzipierten Modellierung eines imaginären Universums verbinden sich bei Serafini implizit Reflexionen über Medien und Medialität, über Texte, Sprache und Schrift, über Zahlen und klassifikatorische Systeme sowie über Bildformen verschiedener Art - vom mimetischen Bild bis zum abstrakten Schaubild. Da die dargestellten Gegenstände und die ihnen zugeordneten Wissensdisziplinen imaginär sind, verweist die Darstellung in besonderem Maße auf sich selbst; das Serafinische Universum besteht gleichsam nur aus seiner Darstellung. (Implizit reflektiert der 'Codex' als phantastisches Kompendium auch über die Leitdifferenz von Fiktion und Nichtfiktion, schon weil einzelne Bauelemente der serafinischen Welt wiedererkennbar sind, ihre Ordnung hingegen erfunden wurde.)
Der österreichisch-serbische Literaturwissenschaftler Zoran Konstantinović, geboren am 5. Juni 1920 in Belgrad, ist am 22. Mai 2007 in seiner Geburtsstadt verstorben. Nach der Kriegsgefangenschaft, in die er als Soldat der jugoslawischen Armee geriet, seinem 1945 in Zagreb begonnenen und in Belgrad fortgesetzten Studium, seiner Hochzeit mit der Kroatin Dagmar Bestal sowie der Geburt seiner beiden Kinder Vladimir und Dagmar und seiner Zeit als Universitätsprofessor für Germanistik in Belgrad wurde Zoran Konstantinović 1970 auf den ersten österreichischen Lehrstuhl für Vergleichende Literaturwissenschaft nach Innsbruck berufen. Dort baute er das Studium für Vergleichende Literaturwissenschaft und ein dazugehöriges Institut auf, das er bis zu seiner Emeritierung im Jahre 1990 auch leitete.
Parmi les écrits de Stéphane Mosès qui m’ont éclairée sur le continent biblique et son impact dans la littérature européenne, et qui m’ont tout appris de Rosenzweig, Benjamin ou Scholem, je retiendrais aujourd’hui trois thèmes qui, pour paraître secondaires, comparés à ses préoccupations centrales que le judaïsme et son renouveau spirituel au XXe siècle, n’en sont pas moins des sillons sensibles traversant l’oeuvre entière de notre ami:
– L’exil
– Le langage
– Le fil coupé de la tradition ou sa refondation.
Although Walter Benjamin was never timid when it came to writing, one practice he consistently avoided was that of creating neologisms. It is therefore with all the more reluctance that I find myself compelled to resort to something similar, in order to sum up a motif that has imposed itself over the years in my reading of Benjamin. What is involved is, to be sure, not exactly a neologism, since it does not involve the creation of a new word, but rather the highlighting of a word-part, a suffix (eine Nachsilbe). In English, to be sure, this suffix, when spoken, is indistinguishable from a word: what distinguishes it from a word is not audible, but only legible: a hyphen, marking a separation that is also a joining, a 'Bindestrich' that does not bind it to anything in particular and yet that requires it to be bound to something else. The suffix in question thus sounds deceptively familiar, since it coincides, audibly, with the word "abilities". However, unlike that word, its first letter - which purely by accident happens to be the first letter of the alphabet--is preceded by a dash. When written in isolation, this gives it a somewhat bizarre appearance, to be sure, since suffixes are not usually encountered separately from the words they modify. But this bizarre appearance pales when compared to its German 'original'. If the book of essays to be published in English under the title, "Benjamin’s -abilities," is ever translated into German - "back" into German I was tempted to write, since German here is of course the language in which Benjamin wrote and in which I generally read him - then its title, were it to be entirely faithful to the English, would indeed have to involve the creation of a neologism. For translated back into German, the German title would require its readers to "read, what was never written", namely: "Benjamins -barkeiten" (written, "Bindestrich- b--kleingeschrieben").
En tentant de regarder une image singulière avec quelques mots de Walter Benjamin, je voudrais, non pas me livrer à un exercice de commentaire, de glose ou de déchiffrement, mais, plus modestement, faire acte de reconnaissance, porter témoignage d’une experience de l’image, d’une 'poétique de l’image'. Walter Benjamin, l’un des penseurs qui a le plus radicalement bouleversé - réinventé - la notion de lisibilité (Lesbarkeit), est aussi l’un des penseurs au contact duquel l’histoire de l’art se trouve bouleversée dans son rapport même à la visibilité (Sichtbarkeit) et à la temporalité des images. Il ne s’agit pas seulement de rendre hommage à celui qui, mieux que quiconque, aura théorisé le rôle de la reproductibilité, taconté l’histoire de "l’art en tant que photographie" ou décrit le "déclin de l’aura". Il s’agit de travailler avec sa façon de mettre le temps au coeur de toute question d’image, et de faire de l’image - à commencer par la fameuse "image dialectique" - l’opérateur central de toute historicité. Le meilleur hommage, la meilleure justice que l’on puisse rendre à quelque chose, dit Benjamin - en parlant des "guenilles", des "rebuts" de l’histoire -, c’est de l’utiliser. Je vais tâcher de suivre cette leçon en vous présentant un objet de travail et en essayant de restituer la 'valeur d’usage' d’un ou de deux textes de Benjamin pour tenter de savoir, tout simplement, 'comment regarder une image'.
Die Tatsache, dass Benjamins Schreiben in vielen Fällen zu keiner abgeschlossenen Gestalt geführt und sich nicht immer zu einem 'Text' gefügt hat, erfordert dringend eine produktionsästhetische Perspektive, die das Augenmerk mit Entschiedenheit auf die Entstehungsprozesse lenkt. In diesem Punkt kann die Benjamin-Forschung Neuland betreten. Was damit zudem zur Diskussion steht, ist nichts Geringeres als eine überlieferungsgeschichtliche Revision ihrer textuellen Grundlage. Was heute als Texte Benjamins gelesen werden kann, ist das Resultat von jahrzehntelanger Werkpolitik. Sie unterliegen einer editorisch hergestellten Suggestion von Abgeschlossenheit, die sie aber in der Logik von Benjamins Produktion häufig nicht besitzen. Alles, was aus dem Nachlass an Aufzeichnungen, Notizen, Entwürfen, Arbeitshandschriften überliefert ist und in den Archiven schlummert, ist vielmehr Zeuge eines infiniten 'work in progress', der sich nicht in ein werkästhetisches Korsett zwingen lässt. Im Folgenden wird an einer kleinen, aber prominenten Aufzeichnung Benjamins materiale Poetik des Schreibens exemplarisch veranschaulicht. Die Fragen nach den Implikationen und Konsequenzen für den interpretatorischen und überlieferungskritischen Umgang mit seinen nachgelassenen Schriften stehen dabei im Vordergrund.
In a letter to Scholem, dated 22 December, 1924, Benjamin famously writes of the manuscript that was to become his 'Trauerspiel' book: "[I]ndessen überrascht mich nun vor allem, daß, wenn man so will, das Geschriebene fast ganz aus Zitaten besteht" (GS I.3, 881). Much has been made of the mosaic-like citational technique to which Benjamin refers here; his "Zitatbegriff" is said, for example, to subtend the theory of a "mikrologische Verarbeitung" of "Denkbruchstücken" into "Ideen" that Benjamin develops as his theory of representation in the "Erkenntniskritische Vorrede", which in turn figures the relation between individual phenomena and their "ideas" in astral terms. Because, however, the 'Trauerspiel' book is so often understood only on this theoretical level, e.g. as either an early articulation of Benjamin’s "avant garde" and "messianic" philosophy of history (Jäger, Kany, and Pizer) or as a performance of his systems of allegory (Menninghaus) and "constructivism" (Schöttker), his "Zitierpraxis" and the actual citations that form large parts of 'Der Ursprung des deutschen Trauerspiel' have seldom been read for the purchase they provide on the vexed status of the period and concept that was the book’s direct subject, namely, the German Baroque.
Bei Walter Benjamin steht die Moderne im Zeichen des Verlusts. Denn er fasst Moderne nicht als Erfüllung vorgeformter Geschichte, sondern in den Spuren ihres Verschwindens. Zum Schauplatz dieser negativen Gründungsfigur wird für Benjamin der Begriff der Erfahrung. Modern ist, wer um die Erfahrung gebracht worden ist. Und so schildert Benjamin den Dichter, der von einer Ecke aus, das Glücksspiel beobachtet, als einen um seine Erfahrung gebrachten: "Der Dichter nimmt nicht am Spiele teil. Er steht in seiner Ecke; nicht glücklicher als sie, die Spielenden. Er ist auch ein um seine Erfahrung betrogener Mann, ein Moderner." (GS I, 636) Das Erkennen der Moderne im Zeichen des Verlusts und Betrogenseins entsteht durch eine Rückschau. Im zurückgewendeten Blick erscheint Moderne in der Differenz von Vergangenem und Gegenwärtigem, von vormaliger Fülle und Mangel im Jetzt. Bei aller "Schönheit" (GS II, 442), die Benjamin dabei dem Entschwinden abgewinnt, ist die vollzogene Figur melancholische Trope. Aus der melancholischen Differenz heraus scheint die Kontinuität der translatio abgebrochen. Auf diesen Bruch richtet Benjamin immer wieder seinen Blick, ob er nun über die veränderten Rezeptionsbedingungen von Kunst im "Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit" spricht oder über den Unterschied von Roman und Erzählung. Während die Erzählung bei Benjamin für das Einst einsteht, in dem Erfahrung noch tradierbar war, bedeutet die Moderne des Romans demgegenüber einen irreversiblen Verlust des Austauschs von Erfahrungen: "Es ist, als wenn ein Vermögen, das uns unveräußerlich schien, das Gesichtertste unter dem Sicheren, von uns genommen würde. Nämlich das Vermögen Erfahrungen auszutauschen." (GS II, 439)1 Was uns "genommen wurde", scheint auf immer verloren und daher ist, was uns offenbar ausweglos bleibt: Die Melancholie. Jedoch bietet Benjamin selbst eine Perspektive an, wie mit dieser Figur der Moderne umzugehen ist und somit einen Ausweg aus der Melancholie heraus. Dieser Ausweg zeigt sich im Begriff der Übung an. Denn Übung bei Benjamin - und das möchte ich zeigen - ist doppelt markiert: Sie steht zum einen für jenes Einst an Erfahrung, das mit der Moderne verschwunden ist. Zum anderen ist sie das, was die Moderne weiterbringt. Sie trainiert den Körper, schult die Sinne. Kurz: Sie übt im Umgang mit der Technik und damit im Umgang mit der Moderne. Allerdings - und das ist die Crux an der ganzen Sache -, ist sie dabei stets in Gefahr: Umzuschlagen nämlich in Dressur, um damit den Menschen der Technik zu unterwerfen. Dass Benjamin diesen feinen Unterschied gesehen hat, darin besteht seine Aktualität. Sie steht dabei ganz im Licht der Antike. Denn mit dem Begriff der Übung und seinem unterschiedlichen, doppelten Gebrauch aktualisiert er ein geläufiges Verfahren der Antike. Entgegen seiner eigenen Insistenz auf Verlustfiguren wie den "Abschied für ewig" (GS I, 623) oder der "Liebe [...] auf den letzten Blick" (ebd.), führt seine Verwendung der Übung vor, dass die Moderne selbst in ihren melancholischsten Zügen und der Verlustmarkierung der Erfahrung, sich übend mit ihren eigenen Bedingungen auseinandersetzt und auf diese Weise die abgebrochene Erfahrung gänzlich unmelancholisch wieder ins Spiel bringt.
Editionen separieren Texte von den Kontexten, in denen sie bei ihrem Entstehungsprozess mit der Hand und technischen Schreibwerkzeugen unterschiedlichster Art geschrieben, als Erstdruck publiziert und von den Zeitgenossen ursprünglich rezipiert worden sind. Zugleich generieren sie, je nach ihren editorischen Prämissen, für die späteren Leser durch die von ihnen vollzogene Selektion, die Anordnung nach Textsorten oder die Anwendung anderer Strukturierungsregeln sowie durch die dabei vorgenommene Hierarchisierung, Kommentierung oder auch Nicht-Kommentierung ihrerseits neue Kontexte und konstruieren so ein bestimmtes, die Rezeption lenkendes Profil von Autor und Werk. Das ist, wie bei anderen prominenten Autoren, auch in der Wirkungsgeschichte Walter Benjamins der Fall. Ich möchte diesem Spannungsverhältnis von Dekontextualisierung und Rekontextualisierung im Folgenden am Beispiel der sogenannten 'kleineren' literaturkritischen Arbeiten - schon das Epitheton ist ein Beispiel für den erwähnten Selektions- und Hierarchisierungsprozess - nachgehen, also anhand der 'Kritiken und Rezensionen', die Benjamin seit der zweiten Hälfte der 1920er Jahre in der 'Frankfurter Zeitung', der 'Literarischen Welt' und an anderer Stelle veröffentlicht hat und deren Korpus im Wesentlichen in dem 1972 publizierten dritten Band der 'Gesammelten Schriften' publiziert worden ist. Ich werde mich dabei, in Blick auf den für diesen Beitrag zur Verfügung stehenden Raum, auf die Skizze zentraler Grundprobleme, auf pointierte Thesen und exemplarische Beispiele beschränken – in der Hoffnung, gerade durch solche Verknappung und Pointierung Impulse für eine weiterführende Diskussion der angesprochenen Probleme zu liefern. Einleitend werde ich zunächst einige grundsätzliche Fragen der Benjamin-Edition skizzieren. Im Anschluss daran werde ich die aktuelle Editionslage von Benjamins Arbeiten zur Literaturkritik im Hinblick auf die Leitfrage meines Beitrags, also auf das Spannungsverhältnis von Text(en) und Kontext(en), kritisch analysieren. Schließlich soll anhand einiger ausgewählter Rezensionen exemplarisch gezeigt werden, welche Bedeutung die in der bisherigen Editionspraxis meist ausgeblendeten Kontexte (z.B. Publikations-, Medien-, Wissenschaftskontexte, biografisch-soziale Kontexte, historische und politische Kontexte etc.) für ein Verständnis des Literaturkritikers Benjamin gewinnen können, sofern man ihnen editorisch die gebührende Beachtung schenkt. Dabei werden Umrisse eines neuen und anderen Benjamin-Bildes sichtbar, das sich von dem bisher verbreiteten nicht nur in Nuancen unterscheidet.
Benjamin liest Wittgenstein : zur sprachphilosophischen Vorgeschichte des Positivismusstreits
(2008)
Ludwig Wittgenstein und Walter Benjamin haben eine Gemeinsamkeit, die sie von anderen Autoren ihrer Generation unterscheidet. Während ihre Texte und Theorien zu Lebzeiten nur einem kleinen Freundeskreis vertraut waren, haben sie postum eine ungeheure Wirkung entfaltet, die zu neuen Denkweisen führte und akademische Disziplinen veränderte. "Diskursivitätsbegründer" hat Michel Foucault diesen Ausnahmetypus des gelehrten Schriftstellers in seiner 1969 gehaltenen Rede 'Was ist ein Autor?' genannt und auf Marx und Freud als Beispiele verwiesen. In der Tat übernahmen Marxismus und Psychoanalyse in den 60er Jahren eine orientierende Funktion in den Geistes- und Sozialwissenschaften, während die Schriften Benjamins und Wittgensteins seit den 80er Jahren ihre Wirkung entfaltet haben, weil nun nicht mehr die Erkenntnis bildende Funktion von Geschichte und Psyche, sondern die von Sprache und Kultur in den Mittelpunkt des Interesses rückte. Glaubt man den Biographen, dann gab es zwischen Benjamin und Wittgenstein keine Verbindung, obwohl sie Zeitgenossen waren und die Schriften viele theoretische und literarische Berührungspunkte haben. Benjamin, 1892 geboren, war drei Jahre jünger als Wittgenstein und starb elf Jahre früher 1940. Beide publizierten seit 1921, hätten also durchaus zwanzig Jahre lang von einander lesen oder hören können. Dass Wittgenstein Schriften von Benjamin zur Kenntnis genommen hat, ist allerdings unwahrscheinlich, weil er als Autor und Leser ein Sonderling war. Anders liegen die Dinge bei Benjamin, der sich die philosophische Literatur seiner Zeit umfassend anzueignen versuchte. Doch geht es hier nicht nur um Benjamin als Leser, sondern um den Kontext seiner Lektüre. Wenn man ihn berücksichtigt, wird man mit einer der wichtigsten wissenschaftstheoretischen Debatten des 20. Jahrhunderts konfrontiert: der Auseinandersetzung zwischen der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule und dem logischem Positivismus bzw. Empirismus, die in den 30er Jahren begann und in den 60er Jahren als Positivismusstreit in der deutschen Soziologie Wissenschaftsgeschichte geschrieben hat. Benjamin und Wittgenstein waren hier zwar keine Protagonisten, aber durch ihre sprachtheoretischen Reflexionen wichtige Ideengeber.
La novela "Leche y carbón" de Ralf Rohmann, publicada en el año 2000, sigue el modele literario deI texto de la memoria. Mientras que en su superficie se traza la imagen de la memoria de una juventud en la región del Ruhr, en su nivel poetológico la novela reflexiona sobre el paradigma literario mismo del texto de la memoria. Estas cuestiones se encuentran en el centro del siguiente análisis.
Sono brevi ma straordinariamente dense e suggestive le riflessioni che Ernst Bloch dedica alla Madonna Sistina nel corso del suo pensiero filosofico, a partire dalla sua prima opera "Spirito dell'utopia" (1918 e 1923) fino al tardo "Experimentum Mundi" (1974), passando per "Il principio speranza" (1947). Con queste "note a margine", Bloch non solo si inserisce a pieno titolo all'interno del dibattito tedesco novecentesco sullo spessore teorico della Sixtinische Madonna1, ma interpreta il dipinto di Raffaello come exemplum di quella dimensione utopica che innerva il suo pensiero. L'interesse che Bloch dimostra nei riguardi di questa insuperata icona occidentale è stato sicuramente influenzato dall'attenzione che hanno riversato su quest'opera alcuni dei suoi "autori di riferimento": da un lato Schopenhauer e Nietzsche, e dall'altro Goethe e Dostoevskij.
Im Universum der Texte findet das Ungeschriebene nicht bloß keine Stelle, es findet nicht statt. Allerdings – ein zunächst zaghaftes, jedoch bald sich auswachsendes 'allerdings' – lässt die hermeneutische Praxis, verstanden als tatsächliche Praxis, als geräuschlos-geschmeidig auslegender Betrieb, ein Problem offen, das so einfach ist, dass viele sich scheuen, es zu benennen oder seine Benennung auch nur in Erwägung zu ziehen. Die Auslegung literarisch-ästhetischer Texte lebt – jedenfalls weitgehend – von dem Geheimnis, das diese Texte umgibt. Entweder also sind die zum besseren Verständnis herangezogenen Vorgänger-Texte so schatten- und geheimnislos, dass das Geheimnis der ästhetischen Produktion sich in ihnen von selbst verflüchtigt, oder es gleitet in die Vorgängigkeit zurück, aus der ihm Aufklärung zuteil werden soll. In beiden Fällen ist es gerecht, von einer optischen Täuschung zu sprechen, im ersten Fall durch die per se dunkle Literatur, im zweiten Fall durch ihre interpretative Erhellung.
Der historische Kontext eines literarischen Textes, so lautet eine Kernthese jeder Hermeneutik in rekonstruierender oder dekonstruktiver Absicht, ist das Andere der ästhetischen Struktur dieses Textes: Er verstellt, mit anderen Worten, den Zugang zum literarischen Text als Kunstwerk. Dieser These wird hier am Beispiel der 'chinesischen' Erzählungen Franz Kafkas widersprochen. Der Beitrag führt vor, wie gerade aus der kalkulierten Einfügung eines Erzähltextes in den kulturellen Kontext seine spezifische ästhetische Form gewonnen wird.
Neste trabalho pretendo analisar a relação entre frases célebres e a tradução. Inicialmente discutirei a origem e as particularidades do termo "Geflügelte Worte" em alemão. A seguir apresentarei traduções para o português de frases célebres muito conhecidas do Fausto de Goethe, a fim de ilustrar a complexidade estrutural e semântica das mesmas e, conseqüentemente, o especial desafio que elas representam para a tradução. Ao final, mostrarei que frases célebres alteradas são um recurso estilístico freqüente da linguagem jornalística e publicitária e tecerei alguns breves comentários sobre como lidar com este fenômeno na tradução.
In dieser Arbeit wird der Interrelation zwischen kulturellen, kognitiven und kommunikativ-sprachlichen Phänomenen nachgegangen. Kulturelles prägt nicht nur das enzyklopädische Weltwissen, sondern beeinflusst auch die Sprache als System und den Sprachgebrauch. Kulturelles Wissen manifestiert sich in den Bedeutungen bestimmter Lexeme, in kulturgeprägten Weltwissensrepräsentationen, als Handlungsmusterwissen und Verhaltensstereotypkenntnis, sowie in Präferenzen für die Selektion, Anordnung und Kombination von sprachlichen Systemelementen lexikalischer wie morphosyntaktischer Art zu Textsortenexemplaren. Die der Übersetzungstätigkeit daraus erwachsenden Schwierigkeiten werden differenziert durchleuchtet.
A seguir, procuraremos identificar na obra "Die Lehrlinge zu Saïs", de Novalis, um dos autores mais significativos do assim chamado Primeiro Romantismo Alemão, os pressupostos de uma teoria da linguagem que se sustenta no Idealismo Alemão. O problema se delineia à medida que, para Novalis, contemporâneo do estabelecimento das bases da lingüística moderna, e, ele próprio, estudioso de filologia, observar-se-ia no fenômeno da linguagem uma possível relação entre espírito e mundo, o que, por sua vez, se opõe ao conceito hoje clássico da arbitrariedade do signo. Considerada pela crítica como um fragmento de romance, a narrativa de Novalis em questão apresenta um elenco bastante rico no que se refere aos pressupostos de uma possível teoria da linguagem de caráter simbólico-poético e messiânico. Assim sendo, a abordagem a "Os Discípulos em Saïs" terá como perspectiva a possível identificação, no texto literário, de características desta filosofia ou teoria romântica da linguagem.
"O estudante de Praga" (1913) é considerado o primeiro filme de arte produzido na Alemanha. Baseado num roteiro de Hanns Heinz Ewers, escritor e defensor destacado do novo medium fílmico, o filme remonta a motivos da tradição literária do romantismo alemão, sobretudo em relação às obras de E.T.A. Hoffmann e Adelbert von Chamisso e à figura do doppelgänger. Todo esse arcabouço literário não só dava sustentação à trama como também credibilidade ao filme, contribuindo, junto com a exploração dos recursos técnicos de câmera, para a aceitação definitiva do filme como medium de arte, bem como para o início do sucesso do cinema alemão, que atingiria seu apogeu nos anos 1920, com o movimento conhecido como 'expressionismo alemão'.
Goethe e Brecht em diálogo
(2008)
O propósito desse trabalho é tecer um paralelo entre os prólogos do "Faust I", o "prólogo no céu" de Goethe e o prólogo da peça de Brecht "Der gute Mensch von Sezuan". A análise comparativa dos dois textos oferece subsídios para se afirmar que Brecht cria uma paródia do prólogo goethiano, procedimento que será interpretado como uma das características da literatura do século XX. Tal recurso de intertextualidade e de recriação será visto como uma forma de caracterizar o presente amorfo a partir do confronto e da analogia, com visão crítica, de uma obra consagrada da tradição.
O presente artigo busca retratar o aproveitamento feito por Machado de Assis do tema fáustico, nos romances "Dom Casmurro", "Esaú e Jacó" e "Memorial de Aires", fazendo com que o mesmo conviva com figuras comuns, representativas de um Brasil em mudança. Desse modo, o diálogo intertextual exemplifica uma das maneiras de se caracterizar a vida estreita das personagens que nem por isso, deixam de ser dignas de interesse.
Digital document and interpretation : re-thinking "text" and scholarship in electronic settings
(2008)
The contribution starts from outlining the evolution of the scholarly production flow from the print based paradigm to the digital age and in this context it explores the opposition of digital versus analog representation modes. It then develops on the triple paradigm shift caused by genuine digital publishing and its specific consequences for the social sciences and humanities (SSH) which in turn results in re-constituting basic scholarly notions such as 'text' and 'document'. The paper concludes with discussing the specific value that could be added in systematically using digital text resources as a basis for scholarly work and also states some of the necessary conditions for such a 'digital turn' to be successful in the SSH.
Wann immer man einen Kunsthistoriker oder eine Bildwissenschaftlerin bei ihrer konkreten Arbeit im Bereich der Bilder und des Visuellen mit der Frage unterbricht, was denn der Iconic Turn eigentlich sei, bekommt man leicht folgende Antworten: Man wisse es nicht, vielleicht gebe es auch gar keine Antwort auf diese Frage. Vielleicht stoße der Iconic Turn sogar eher Fragen an – Fragen angesichts einer immer mehr von Bildern und Bildtechnologien beherrschten Welt. Zum Beispiel die Ausgangsfrage: "Was ist ein Bild?" (Boehm 1994) Und doch scheint es – etwa unter Philosophen – manch einen zu geben, der sich hier eine Antwort zutraut: "Der iconic turn will […] in der alten Gigantomachie das Obere zuunterst stürzen und die Herrschaft des logos durch die der Bilder ersetzen" (Brandt 2008).
Thiago Benites dos Santos: Inovação técnica e os media óticos em Kafka. ; Vítor Jochims Schneider: O olhar fotográfico e textual em Prosa do Observatório de Julio Cortázar. ; Márcia Lappe Alves: The question of point of view. ; Ana Lúcia Silva Paranhos: Le Désert Mauve de Nicole Brossard: Un Parcours dans l’univers de la traduccion littéraire. ; Daniel Iturvides Dutra: A literatura de ficção – científica e os problemas de tradução para a mídia fílmica. ; Larissa Rohde: Notes on Narayan’s Prose. ; Claudio Vescia Zanin: Abjection and Evil in ‘Haunted’. ; Fernanda Fernandes / Robert Ponge: Um breve estudo da intriga e de dois personagens de Roberto Zucco, peça de Bernard-Marie Koltès. ; Jaqueline Bohn Donada: ‘Romola’, by George Eliot, and its Conflicts. ; Maria Izabel V. Domingues: Literatura Escocesa e Literatura Brasileira: nacionalismo, regionalismo e algumas sutilezas. ; Vanessa Costa e Silva Schmitt/Robert Ponge: A medicina em ‘A Obra Em Negro’ de Marguerite Yourcenar: as diversas profissões da arte de curar no século XVI. ; Kelley B. Duarte: A escrita autoficcional e os percursos de memória em Régine Robin. ; Ivonne Mogendorff: ‘Andamios’ de Mario Benedetti – Memoria en las huellas del desexilio. ; Carlos Eduardo Meneghetti Scholles: Storytelling Coyotes: the Coyote Trickster Figure in Thomas King. ; Valter Henrique Fritsch: Apropriação do Discurso Mítico: Cassandra Profetisa a Pós-Modernidade. ; Érika Azevedo/Robert Ponge: André Breton e os primórdios do surrealismo. ; Monica Stefani: ‘You are what you read’: intertextual relations between Patrick White’s ‘The Solid Mandala’ and F. Dostoyevsky’s ‘The Brothers Karamazov’. ; Adriane Veras: A Reading of Sandra Cisneros’s ‘The House on Mango Street’. ; Lisanea Weber: Uma leitura sobre a escravidão no romance epistolar de Ina von Binzer.
Máximas
(2008)
In Kants Analyse der moralischen Gesinnung und der einer moralischen Handlung zugrundeliegenden Absichten und Motive spielt der Begriff der Maxime eine zentrale Rolle. Der folgende Text versucht zu klären, was unter einer Kantischen Maxime zu verstehen ist.
This article parts from an interdisciplinary point of view. Its main interest lies in the rich and complex interaction between the literary text and the image. These relations are understood as a “reciprocal illumination between the arts”, according to a publication of Oskar Walzel (Berlin, 1917). It will first investigate two historical landmarks in relation to literature and the image: first, the social differentiation around 1800 and its imposition of a purely textual literature and second, the avant-garde with its intense interaction between the various forms of artistic communication. The paper will then approach two contemporary examples of novels which combine visual and textual material.
Die postmoderne Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Leben und die daraus resultierende Frage, wieviel Wirklichkeit ein Roman verträgt, wird verstärkt von den Gerichten beurteilt und nicht von Literaturwissenschaftlern und Kritikern. Das in der Praxis schon übliche Gegenlesen von Manuskripten durch die Verlagsjustitiare auf die potentielle Verletzung Rechte Dritter birgt in sich die Gefahr einer ›Vorzensur‹. Die zunehmende Verrechtlichung und die damit einhergehende Regulierung ist eine bedenkliche Entwicklung, die schleichend zu einer Unterwanderung der Kunstfreiheit führen könnte. Besonders dringlich erscheint eine zunehmende Beteiligung von Literaturwissenschaftlern an dem Diskurs. Ein Ringen im Einzelfall scheint aus Mangel an generellen Lösungen und Definitionen, in literaturwissenschaftlicher sowie juristischer Hinsicht, auch in Zukunft unumgänglich zu sein.
Von den Evidenzen der Kunst
(2008)
Vom Enden der Kunst heute spreche ich unvermeidlich im Anschluss an Dieter Henrich. In seinem Zugriff schlägt das Fragen nach dem Enden von Kunst und Subjektivität in hochreflexiver Weise selbstwiderlegend aus. Henrich bindet die Kunst an das Subjekt. Damit entsteht sie in einer Dynamik zwischen beschränkter, endlicher Suche und der Möglichkeit des Erfahrbarmachens eines kleinen oder, logisch und erfahrungsmäßig, auch unverhältnismäßig großen Abschnitts des unendlichen Unausgeschöpften. Subjektivität bestätigt Henrich als Modus des (endlichen) Lebensvollzugs, der ›in einem Wissen von sich selbst steht‹ und dessen ›Aktionen unter der Voraussetzung eines solchen Wissens von sich‹ organisiert sind. Der Grund des Selbstbewusstseins bleibt jedoch dunkel und das Subjekt somit der Selbstdeutung bedürftig. Als ein Modus der Selbstverständigung mit bestimmten Eigenschaften wird die Kunst verankert.
Der Beitrag diskutiert einige Möglichkeiten, die Annahmen der gestalttheoretischen Wahrnehmungspsychologie für die literaturwissenschaftliche Metrikanalyse fruchtbar zu machen. Die Analyse metrisch gebundenen Sprachmaterials wird zunächst mit einem Wort Max Wertheimers als "Realteilung" beschrieben, in der hypothetische Einheiten (Versfüße, Takte, Verszeilen) rekonstruiert werden, von denen man zunächst "nicht mit Sicherheit weiß, ob sie auch ebenso als Teile in dem Ganzen waren". […] Im Anschluss an bereits vorliegende Applikationen der Gestalttheorie auf Fragen der Metrik […] werden zunächst einige Probleme erörtert, die mit der dort vorherrschenden Analyse quasivisueller Bauprinzipien verbunden sind. Das erste Problem besteht in der häufig anzutreffenden Gleichwertigkeit zwei- und dreisilbiger Füße (bzw. ein- und zweisilbiger Auftakte), die eine Analyse nach 'Versfüßen' häufig unplausibel erscheinen lassen. […] Ein zweites Problem stellt sich angesichts der anachronistischen Reanalyse ursprünglich syllabischer Versmaße nach Versfüßen oder Takten. […] Drittens wird diskutiert, ob es tatsächlich die Ähnlichkeit von Untereinheiten ist, durch die Einfachheit oder Optimalität hergestellt wird, oder nicht eher bestimmte Verlaufsschemata. […] [A]bschließend [wird] die Verwertbarkeit der hier vorgestellten Prinzipien für die Textanalyse [überprüft] […]. Als Beispiel dient das Gedicht "Sachliche Romanze" von Erich Kästner.
Das Volkslied aus Thüringen „Ach, wie ist’s möglich dann, / dass ich dich lassen kann“ (auch zitiert nach der zweiten Strophe: „Blau blüht ein Blümelein, / Das heißt Vergissnichtmein“) ist in der Fassung von Helmine von Chézy (1783-1856) zu einem bekannten, mehrfach vertonten und häufig illustrierten Volkslied geworden. Mit dem Text publiziert das Goethezeitportal eine Auswahl von Illustrationen auf Postkarten. Ausschnitte verdeutlichen Gestik und Körperhaltung der Liebenden. Eine Vorstellung, wie mit diesem Lied im Alltag umgegangen wurde (von seinem „Sitz im Leben“), geben literarische Rezeptionszeugnisse von Eugenie Marlitt und Ludwig Thoma.
Zu Goethes „Erlkönig“ („Wer reitet so spät durch Nacht und Wind ...“), einer der volkstümlichsten und darum auch am häufigsten parodierten Balladen, finden Sie über 20 Bilder, auf Postkarten, aus Büchern, als Wandgemälde. Darunter von so bekannten Künstlern wie Schwind oder Schnorr von Carolsfeld und Randzeichnungen von Neureuther. Beigeben sind die Texte von Goethe und Herder sowie Weblinks.
Die von einem unbekannten Künstler, der mit E. Schütz signiert, im Jugendstil gestalteten Karten wurden von den Brüdern Kohn in Wien, einem führenden Postkartenverlag, herausgegeben. Illustriert werden Goethes Gedichte "Der Fischer", "Der Gott und die Bajadere", „Die Spinnerin“, „Der Rattenfänger“, „Der Zauberlehrling“ und das „Hochzeitlied“. Die Texte sowie Erläuterungen sind den Illustrationen beigegeben.
Johann Heinrich Ramberg (1763 – 1840), seit Chodowieckis Tod der gesuchteste Illustrator in Deutschland, hat eine „Gallerie zu Göthe’s Werken“ geschaffen, von denen das Goethezeitportal die Bilder zu Goethes Drama „Götz von Berlichingen“ publiziert. Die Folge erschien in „Minerva, Taschenbuch für das Jahr 1824“, einem der zwischen dem späten 18. und der Mitte des 19. Jahrhunderts überaus beliebten kleinformatigen Sammelpublikationen. Ähnlich wie die Musenalmanache dienten auch die literarischen Taschenbücher der literarisch-geselligen Kommunikation. Sie kamen rechtzeitig vor Weihnachten auf den Markt und wurden gerne als Geschenke, vor allem für Frauen verwendet. Da Musenalmanache und Taschenbücher ein breites Publikum erreichten, spiegeln sie in der Auswahl der Texte und Bilder den Geschmack der gebildeten Öffentlichkeit. Die Illustrationen zum „Götz“ geben überdies einen Einblick in die Ausgestaltung dramatischer Szenen auf der damaligen Bühne und in der Fantasie zeitgenössischer Rezipienten.
„Muss i denn, muss i denn zum Staedtele naus ...“ ist eines der bekanntesten schwäbischen Volkslieder. Es wurde oft illustriert und hatte in der Vertonung durch Friedrich Silcher seinen Ort im Alltagsleben, wurde es doch immer gesungen, wenn es um einen Abschied mit der Hoffnung auf Wiedersehen ging. Das Goethezeitportal publiziert den Text mit den Noten und über 30 Illustrationen auf Postkarten, von denen zahlreiche 100 Jahre alt sind. Einen eigenen Abschnitt bilden die Adaptionen auf den Feldpostkarten im Ersten Weltkrieg – Abschied von seiner Liebsten nimmt hier der in den Krieg ziehende Soldat.
Das Goethezeitportal publiziert das Gedicht „Der Mönch von Heisterbach“ von Wolfgang Müller von Königswinter (1816-1873), dem einst beliebten "Sänger des Rheines", mit einer Illustration der Sage, mehreren Ansichten der Klosterruine Heisterbach, einem beliebten Motiv der Rheinromantik, und Erläuterungen zur Geschichte der ehemaligen Zisterzienserabtei bei Königswinter im Siebengebirge.
Theodor Körner (1791-1813), Sohn des Schillerfreundes Gottfried Körner, ist der bekannteste ‚Freiheitssänger’ der Kriege gegen Napoleon. Er trat dem Lützowschen Freikorps bei und fiel am 26. August 1813. Die posthume Sammlung „Leyer und Schwert“ enthält einige der wirkungsmächtigsten Kriegsgedichte der deutschen Literatur. Das Goethezeitportal publiziert Bildnisse des Dichters und Bilder von Erinnerungsorten zusammen mit literarischen Zeugnissen, die das Selbstverständnis Körners und befreundeter ‚Patrioten’ dokumentieren und der Haltung Goethes gegenüberstellen. Weitere Seiten zu Körner als Lützower Jäger und zur Rezeption seiner Gedichte im Ersten Weltkrieg sind in Vorbereitung.
Unter dem Titel „Rheinischer Sagen-Kreis“ veröffentlichte Adelheid von Stolterfoth (1800-1875), „adeliges Urgestein der Rheinlyrik“ (Gertrude Cepl-Kaufmann), 1835 eine Sammlung von Balladen, Romanzen und Legenden, die sich um Felsen, Burgen, Klöster und Städte des Rheins ranken. Der junge Alfred Rethel (1816-1859), bekannt durch seinen Zyklus „Auch ein Totentanz“, lieferte dazu die Illustrationen. Dieses Werk der Rheinromantik publiziert das Goethezeitportal vollständig in Wort und Bild.
Die Seite stellt eine repräsentative Auswahl der am weitesten verbreiteten Schillerbildnisse in Plastiken, Gemälden, Grafiken und Silhouetten vor. Als die unsere Vorstellung von Schillers äußerer Erscheinung prägenden Bildnisse heben sich die Plastiken von Dannecker, Klauer und Rietschel sowie die Gemälde von Graff, Simanowiz und Tischbein heraus. Diese Bildnisse werden durch Jagemanns Zeichnung von Schiller auf dem Totenbette und von späteren Formulierungen eines idealen Schillerbildnisses ergänzt. Beigegeben sind Kurzbiografien der Künstler.
Susan Howe, die seit den frühen 1970er Jahren als Dichterin präsent ist, gehört zu den führenden Vertreterinnen einer amerikanischen Gegenwartslyrik, die einen experimentellen Umgang mit Sprache in den Mittelpunkt ihrer Arbeit stellen. Hierbei zeigt sie besonderes Interesse an Geschichte und ihren sprachlichen Repräsentationsmöglichkeiten in historischen Dokumenten und literarischen Texten. In collagenartigen, oftmals zwischen Lyrik und Prosa pendelnden Texten versucht sie Sprache und Geschichte in eine größtmögliche Spannung zu bringen, da sie davon ausgeht, dass jede sprachliche Repräsentation von Geschichte unzulänglich bleiben muss. Mittels einer gezielten Strategie der Defragmentierung versucht Howe diese Spannung in ihren Texten zu inszenieren, wobei sie oftmals ‚fremde‘ Texte - seien es historische Dokumente oder Texte der Weltliteratur - als Ausgangspunkt für ihre eigenen nimmt. Sprache und Literatur werden von Howe als ein intertextuelles Zusammenspiel von Texten aufgefasst, dessen zuweilen undurchdringlich scheinende Komplexität präzise ihrem Geschichtsbild korrespondiert. Sie versteht Geschichte keineswegs als linearen Prozess, sondern als eine komplexe Bewegung, deren vermeintliche Linearität lediglich über die sprachliche Darstellung suggeriert wird.
In der Sekundärliteratur und in Rezensionen rekurriert man mit regelmäßigem Vergnügen auf Dr. Johnsons berühmtes Verdikt über Tristram Shandy, das der zeitgenössische Biograph James Boswell in seinem Life of Samuel Johnson dem englischen Gelehrten zuschreibt: „Nothing odd will do long. Tristram Shandy did not last." Sieht man davon ab, dass die Anbringung dieses Zitates heute oft mehr dem ironischen Nachweis, dass auch ein eminenter Kritiker sich irren kann, als einem spezifischen Interesse an der Langlebigkeit von Laurence Sternes Hauptwerk geschuldet ist, bleibt dennoch festzuhalten, dass der Satz repräsentativ für einen Großteil der Reaktionen steht, die Tristram Shandy in den vergangenen zweieinhalb Jahrhunderten seit seiner sukzessiven Erstveröffentlichung in neun zwischen 1759 und 1767 erschienenen Bänden hervorgerufen hat. „Sterne ist der grosse Meister der Zweideutigkeit", konstatiert schon Nietzsche: „Der Leser ist verloren zu geben, der jederzeit genau wissen will, was Sterne eigentlich über eine Sache denkt, ob er bei ihr ein ernsthaftes oder ein lächelndes Gesicht macht." Was Nietzsche als den Freigeist des Autors lobte, war für andere Anlass zu moralischer wie auch intellektueller Entrüstung - ein überzeitliches Phänomen, das sich nicht auf sittenstrenge Epochen wie den Viktorianismus eingrenzen lässt. Als Ursache der immer wieder geäußerten Kritik sind ohne große Spekulation der exzentrische, stellenweise derbe Humor sowie die nicht-lineare Erzählstruktur auszumachen, die den Leser daran hindert, den Plot unmittelbar zu erschließen. Noch 1961 sieht sich Bowman Piper in seinem Artikel „Tristram Shandy's Digressive Artistry" veranlasst, die These, dass Tristram seine narrativen Digressionen bewusst und kontrolliert einsetzt, gegen die Ansichten jener zu verteidigen, die die Abschweifungen der Erzählerfigur als Ausdruck von deren kurzer Aufmerksamkeitsspanne oder anderer psychologischer Dispositionen und mentaler Schwächen lesen.
Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich vor allem mit der produktiven Wirkung und dem innovativen Potential von Störungen im Bereich der ästhetischen Wahrnehmung und Poetik. Unter dem genannten Konzept von Störung lässt sich zunächst eine Reihe von verschiedenen ästhetischen und poetischen Phänomenen subsumieren, die man als gezielte oder unbewusste Abweichung von der Erwartungshaltung des Rezipienten definieren kann. Jene poetischen und künstlerischen Erscheinungsformen von Störung reichen von der spielerischen Divergenz bis zur gezielten Unterbrechung und systematischen Irritation; sie umfassen auch markante Brüche mit literarischen Traditionen und etablierten Schreibkonventionen.
Betrachtet man die Wissenstradition der westlichen Welt und ihre Kultur, so scheint es, als ob diese in zwei gegensätzliche Pole aufgespaltet wäre, die auf den ersten Blick wenig miteinander gemein haben. Auf der einen Seite steht eine literarisch-geisteswissenschaftliche Intelligenz, der eine naturwissenschaftliche Intelligenz gegenübersteht. Diese vermeintliche kulturelle Dichotomie ist der Hintergrund, vor dem sich die Frage nach dem Verhältnis von Literatur und Naturwissenschaft bewegt.
Die frühneuzeitliche Theatrum-Literatur will das komplette Wissen ihrer Zeit wie auf einer Bühne präsentieren. Sie adaptiert die geltende patriarchalische Wissensordnung, in der Frauen vorwiegend abwesend sind. Der Beitrag verfolgt ihre flüchtigen Spuren als Subjekte und Objekte enzyklopädischer Wissensrepräsentation: als stereotypisierte Darstellungsobjekte, als moraldidaktisch traktierte Adressatinnen, als mögliche Rezipientinnen. Exemplarisch werden die Geschlechterprogramme von vier Theatrum-Werken untersucht. Dabei wird jeweils die titelgebende Theatrum-Metapher auf ihre Produktivität und Funktionalität hin befragt. Die Fallbeispiele zeigen darüber hinaus eine chronologische Tendenz vom Enzyklopädischen zum Fiktionalen: Eine Überprüfung und eventuelle Generalisierung dieser Beobachtung hinsichtlich der Theatrum-Literatur erweist sich als Forschungsdesiderat.
Die „Hebräischen Gesänge“ („Hebrew Melodies“), eine Jugenddichtung von Lord Byron, wurden vom „Damen-Conversations-Lexikon“ (1834) als „vielleicht die gelungensten lyrischen Gedichte der englischen Literatur“ gefeiert. Das Goethezeitportal publiziert die Übersetzung von Franz Theremin (1820), Hof- und Domprediger in Berlin und Mitglied der dortigen Literaturszene. Sein Vorwort ist ein Dokument für die damalige (von antisemitischen Topoi nicht freie) Auffassung des Judentums.
Die kulturelle Verwobenheit von Mensch und Technik auf der Basis empirischer Technik aufzuhellen, um schon jetzt ein Beispiel aus der vielfältigen Lichtmetaphorik einzuführen – nicht zuletzt ein weiteres wichtiges Indiz für die Wirkungsmacht dieser Innovation – war Aufgabe des Forschungsprojekts „Technik als biografische Erfahrung“, das in Hamburg von 1999 bis 2001 von der DFG gefördert wurde. Galt hier die Aufmerksamkeit dem Umgang mit Technik, der Technikforschung und des Technikbewusstseins im Allgemeinen, sollen im Folgenden Ansätze und Methoden des Hamburger Projekts auf die Fragestellung des künstlichen Lichts angewendet werden. Nicht zuletzt scheint das Problem der technischen Erfahrung im Zeitalter der Industrialisierung nur sinnvoll erschließbar, wird ein Blick in Nachbardisziplinen gewagt. Die Hinterfragung von Wechselwirkungen zwischen der Nutzung von künstlichem Licht und dem Leseverhalten im 19. Jahrhundert drängt sich für die Buchgeschichte und Leseforschung also geradezu auf.
Mit der Einführung von dampfkraftbetriebenen Transportmitteln für die Personenbeförderung und dem zügigen Ausbau des Eisenbahnnetzes in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte der internationale Buchmarkt auf dem Sektor der Reiselektüre einen enormen Aufschwung. Der Griff zur Lektüre galt dem Reisenden als sinnvoller Zeitvertreib im Eisenbahnabteil, denn die Fahrzeit selbst wurde vielfach als langweilig empfunden. Die soziale Praxis des Lesens in der Eisenbahn war stark abhängig von außerliterarischen Faktoren, u.a. der Abteilgestaltung, der Reisegeschwindigkeit und des Reisekomforts. Die für Europa typische Sitzanordnung in den Abteilen der ersten und zweiten Klasse, die der Postkutsche nachempfunden war, zwang die Reisenden, deren Zusammensetzung an jeder Station wechseln konnte, zu einem andauernden Blickkontakt. Dieses vis-à-vis-Verhältnis empfanden viele Passagiere als unerträglich, ja peinlich. Herrschte in der Postkutsche noch eine rege Kommunikation, wurden die Passagiere für mehrere Tage auf eine aufeinander angewiesene Gemeinschaft eingeschworen, beendete die Eisenbahn die Reiseunterhaltung. Mit der Zunahme der Reisegeschwindigkeit seit den 1870er und 1880er Jahren gewöhnte sich der Reisende allmählich an das neue Transportmittel und auch der Blick aus dem Abteilfenster verlor an Attraktivität, zumal die zunehmende Geschwindigkeit der Eisenbahn nur noch eine impressionistische Wahrnehmung der vorbeiziehenden Landschaft erlaubte. Der Reisende wandte sich jetzt vermehrt einer imaginären Ersatzland-schaft, der Lektüre, zu. Die Reiselektüre etablierte sich als probates Mittel gegen Reiselangeweile. Mit der Einführung des Durchgangswagens und der Verbesserung des Reisekomforts – z.B. wurde die Beleuchtung der Abteile, eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Lektüre, durch eine Gasinstallation gewährleistet – nahm Lesen während der Eisenbahnfahrt jetzt ein geradezu epidemisches Ausmaß an.
Beschaffen, Sammeln und Aufbewahren von geheimen Manuskripten und Büchern erforderten eine professionelle Kommunikation und risikobewusstes Agieren aller Beteiligten im Verborgenen. Daher gilt ein erstes Augenmerk der Aufhellung der vorhandenen Infrastruktur für die Installation von verborgenen Kommunikations- und Distributionssystemen und deren zunehmender Kommerzialisierung im 18. Jahrhundert. Befördert wurde der Kommerzialisierungsprozess durch die nüchterne Erkenntnis der Verfolgungsbehörden, die Zirkulation und Rezeption von Geheimliteratur nicht wirkungsvoll unterbinden zu können. Die Ineffizienz der Literaturkontrolle entfachte in Deutschland nicht zuletzt eine bis in das ausge-hende 18. Jahrhundert andauernde Kontroverse über eine kontrollierte Freigabe von heterodoxen Diskursen. Daher empfanden die Konsumenten dieser Art Literatur auch kein Unrechtsbewusstsein, sahen sie im Umgang mit „gefährlichen“ Texten ein Privileg der akademischen Elite, der sich Gelehrte, Sammler und Bibliophile zugehörig fühlten.
Auch Erdbeben haben ihre Geschichte. Obgleich Erdbeben nur kurze Ereignisse sind, die Erdstöße oft nicht länger als ein paar Sekunden dauern, haben sie eine lange Geschichte ihrer Deutung. Sie geht den Beben voraus und folgt ihnen noch lange nach. Von einer solchen Geschichte der Deutung handelt dieser Beitrag. Er nimmt ein Ereignis zur Vorlage, das wie kaum ein zweites Erdbeben in der Geschichte Europas Epoche gemacht hat: das Erdbeben von Lissabon 1755. Von dieser Katastrophe gibt es fast nur Deutungen, kaum Augenzeugenberichte, die nicht schon von den philosophischen und theologischen Diskursen überschrieben wären.