770 Fotografie, Video, Computerkunst
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Auch Sarah Sander befasst sich in ihrem Beitrag mit der politischen Dimension des Kuratierens, die sie durch die Untersuchung der künstlerischen Strategie des Arrangements in der Arbeit von Forensic Architecture und bei Guillermo Galindo herausstellt. Beide, Künstler wie Kollektiv, arbeiten mit vorgefundenen Materialen und Bildern, die neu arrangiert werden, um "den massenmedialen Bildern und Diskursen etwas entgegenzustellen" (Sander). Jedoch verfolgt das Arrangieren jeweils unterschiedliche politische Ziele: Während das Forensic Architecture Kollektiv mit seinen Arbeiten Sichtbarkeit und Nachvollziehbarkeit erzeugt, geht es Galindo vielmehr darum, Hörbarkeit herzustellen; in ihrem Widerstand gegen fortwirkende rassistische Strukturen schreibe sich beide in eine Praxis ein, die Sander mit Christina Sharpe als 'wake work' beschreibt.
Die Bewegung aus dem Stillstand ist für die Kunst seit Sandro Botticelli (1445-1510) signifikant. Ein berühmtes Beispiel ist das Gemälde 'Nascita di Venere'/'Geburt der Venus' (1486). Aus der Haardarstellung der Venus - den Wendungen, Knoten, Flammen und Schlangen der Haare, die sich dynamisch mal in die eine, mal in die andere Richtung bewegen - spricht offensichtlich eine Animalisierung, aber auch eine Erotisierung der Haarbewegung, die zu einer Belebung des visuellen Ausdrucks führt. Aus der Polarität von Spannung und Ruhe schöpfen die Gemäldefiguren die Intensität ihrer Gebärdensprache. Auch der deutsche Kunsthistoriker Aby Warburg (1866-1929) fühlt sich in seiner Dissertation über Sandro Botticellis 'Geburt der Venus' und 'Frühling' (1893) durch das Gemälde Botticellis mehr vom Fließen und Wehen als vom Statischen und Nackten animiert und kristallisiert so die Theorie der von 'kinesis' und 'stasis' zeugenden Pathosformel heraus, wie im Folgenden erläutert wird. Einen Vorschlag dazu, wie diese Theorie auf die künstlerischen Produkte, namentlich Photographien des 20. Jahrhunderts angewandt werden kann, ist das Hauptanliegen dieses Aufsatzes.
Shigeko Kubota's pioneering video "Sexual Healing" (1998) presents an ambivalent take on her disabled husband Nam June Paik in physical therapy. Accompanied by Marvin Gaye's titular pop song, it considers love, sex, and care in old age within the much-debated field of Fluxus collaborations, and its ideal of working together as equals when fusing life and art. "Worlding Love, Gender, and Care" delves into the four decades of Kubota and Paik's time together, reflects on feminist worlding, and investigates the vital contribution of female Fluxus artists to art history.
Die öffentliche Dauerausstellung mit Bildern von Barbara Klemm auf dem Campus Westend hat Zuwachs bekommen: 44 neue Fotografien zeigen Motive von Auslandsreisen der langjährigen F.A.Z.-Fotografin. Damit erhält die bisherige Ausstellung im Bereich Studium, Lehre, Internationales (SLI) der Goethe-Universität auch Bilder zum Thema »Internationales«.
Der Beitrag nimmt die Videoarbeit "Who's listening? 5" (2003–2004) des taiwanischen Künstlers Tseng Yu-Chin zum Anlass, um ausgehend von den so verstandenen körperlichen "Übergriffen" im Bild auch das Übergreifen der künstlerischen Arbeit auf das hiesige Publikum zu diskutieren. Durch die ästhetische Form, wird, so die These, eine Verführungsphantasie nicht nur gezeigt, sondern auch agiert.
The oeuvre of contemporary Japanese photographer Rinko Kawauchi is characterized by an approach that gives precedence to process over product and combines conceptual art with vernacular traditions, making her pictures happily imperfect. Starting with Kawauchi's transmedial concept of the image, often positioned between word and image and mainly materialized through photo books, I propose that Kawauchi's photographs are imperfect thanks to her experimentation with technical mistakes, the vernacular subject-matter of everyday snapshots, seriality, sequencing, and format variation, elliptical visibility, the aesthetics of color, and a non-linear temporality. Imperfection, furthermore, emphasizes the materiality of the medium, and removes photography from the referent-centered documentary domain by way of aesthetic, rather than semiotic, significance. Imperfection also activates different modes of reception, emphasizing emotional involvement and participant viewing.
Der Beitrag von Aurea Klarskov verhandelt die Genauigkeit als methodischer Parameter in der Etablierung eines neuen künstlerischen Mediums, nämlich der Videokunst. Im Zentrum steht ein Close Reading der frühen Videoarbeit "Slow Angle Walk (Beckett Walk)" (1968) des US-amerikanischen Künstlers Bruce Nauman, welches das Verhältnis von Körper und Technik herausarbeitet: Für die Laufzeit eines Videobandes wiederholt der Künstler eine kurze, gleichbleibende Bewegungssequenz so präzise und gleichmäßig wie möglich, was die Arbeit mit (selbst auferlegter) Körperdisziplinierung und subtilem Zwang rahmt. Der individuelle, verletzliche Körper steht dabei dem vorangegangenen 'Befehl', der die Bewegungen bestimmt sowie der scheinbar objektiv die Situation aufnehmenden Kamera, gegenüber. Diese frühe Arbeit nimmt die Leitthematik späterer Arbeiten Naumans vorweg: die Selbst- und Fremddisziplinierung des lebendigen Körpers, registriert durch die technische Genauigkeit des überwachenden Kameraauges.
Treue Bilder, quantifizierte Prozesse : fotografische Exaktheit zwischen Hochschule und Industrie
(2021)
In Stephan Grafs Beitrag, der sich mit den Vorgängen im Photographischen Institut der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich befasst, nimmt die Imagination eine bloß marginale Rolle ein. Wie Stephan Graf zeigt, gewinnt nach 1945 John Eggerts auf die 1920er Jahre zurückgehende Erforschung der physikalisch-chemischen Grundlagen der Fotografie an Bedeutung, d. h. das Streben nach Quantifizierbarkeit des fotografischen Prozesses. Der deutsche Physikochemiker verspricht sich schließlich Mitte der 1950er Jahre von der exakten Messung und Analyse abstrakter, in Graustufen gehaltener Bildresultate eine Systematisierung der experimentellen Variationen und letztlich eine gezielte Reproduzierbarkeit des Belichtungsverfahrens. In diesem Sinne werden die Voraussetzungen für die Entstehung und Sichtbarwerdung eines bloß latenten Bildes geklärt und grafisch veranschaulicht.
UNFOLD : the strategic importance of reinterpretation for media art mediation and conservation
(2022)
UNFOLD: Mediation by Reinterpretation is a research project and interdisciplinary network initiated by LIMA, Platform for Media Art in Amsterdam, that examines reinterpretation as an emerging practice for artistic production, presentation, and preservation of media works. New elements stretch the boundaries of traditional preservation methods and require insights from both the artist and the curator to decide how pieces can be restaged. This essay investigates how to deal with the changes of digital/media artworks over time, and how to preserve and mediate their performative aspects.
The Atlas Group created a digital mixed-media archive of contemporary Lebanese history, made up of produced and found documents. These archives look immediately ambiguous: they don't collect historical documents; they actually contain visual artefacts created by the Lebanese artist Walid Raad. These digital mixed-media archives - partly accessible on the web but also physically exhibited and performed - are not intended to preserve the memory of the past, but they become indeed useful to actualize history by giving it back in the form of a historical fiction. What if archives should not deal with memory, but with amnesia? And what kind of historical temporality do they re-activate?
In Zeiten der Digitalisierung stemmen sich die Arbeiten des Künstlers Philipp Goldbach der verblassenden Erinnerungen an Kleinbilddias entgegen. Er verleiht den in den Archiven fast vergessenen Dia-Sammlungen nicht nur neuen Glanz, sondern überführt sie in in eine visuelle Neuinterpretation, die sich nah an der Pixel-Optik befindet.
Widerstand sieht immer gleich aus. Dieser Eindruck entsteht, wenn man an die Bilder denkt, die täglich durch die Nachrichten und Medien gehen: Protesttafeln mit kurzen, klaren Botschaften sind international bekannt. Doch was passiert, wenn Bilder plötzlich gar nicht mehr den Anlass des Protests zeigen? Wie artikuliert sich Widerstand dann? Eine fotografische Spurensuche.
2018/19 jähren sich zum hundertsten Mal die epochalen Ereignisse, die als 'Novemberrevolution' und 'Spartakusaufstand' in das kollektive Gedächtnis der Deutschen eingegangen sind. Die Stadt Berlin, Hauptschauplatz der damaligen Vorgänge, begeht das Jubiläum mit einem "Themenwinter", offenbar bestrebt, deren historischem Gewicht gerecht zu werden. Die zum Jahrestag der doppelten Ausrufung der Republik durch Philipp Scheidemann und Karl Liebknecht am 9. November eröffnete Ausstellung im Museum für Fotografie nimmt die Ereignisse zwischen November 1918 und Mai/Juni 1919 aus verschiedenen Richtungen in den Blick und befasst sich neben der Dokumentarfotografie mit dem Kino und der Unterhaltungskultur, mit Operette, Revue, Kabarett und Tanz.
Was ist deutsch?
(2014)
Este artigo pretende apresentar algumas das ideias de Brecht sobre o cinema e a fotografia, elaboradas em obras literárias, ensaios e notas escritos ao longo de sua trajetória. A proposta aqui é oferecer ao leitor de português acesso a uma importante faceta do pensamento brechtiano, ainda pouco conhecida no Brasil: suas reflexões sobre a imagem técnica.
Alexandra Tacke erinnert in ihrem Beitrag daran, dass sich in Fotografien von Blinden, die selbst nicht zurückblicken können, eine voyeuristische Struktur potenziert, die die Blinden - als Angesehene und bildlich Fixierte - in doppelter Weise zu Objekten macht. Vor dem Hintergrund einer 'Sozialgeschichte des Anstarrens' von Menschen mit Behinderung zeigt Tacke, dass sich das Zum-Objekt-Werden der Sehbehinderten in politisch und medizinisch motivierten Fotografien von kriegsversehrten Blinden des Ersten Weltkrieges zuspitzt, die zu Exempeln für die Realität des Krieges werden sollten. Am Beispiel eines Langzeitprojekts des Fotografen Martin Roemers, "The Eyes of War" (2012), und am Beispiel der fotografischen Praxis des blinden Gegenwartsfotografen Evgen Bavčar stellt Tacke künstlerische Interventionen vor, die weniger eine Exposition der blinden Menschen oder ihrer spezifischen Sichtweisen sind, sondern vielmehr den Blick der Sehenden auf Blinde problematisieren.
In die Zeit der Entwicklung der neuen ophthalmologischen Auffassung vom Sehen im 19. Jahrhundert fiel auch die Konjunktur der spiritistischen Fotografie, mit der sich Bernd Stiegler in seinem Beitrag beschäftigt. Im Zentrum steht Arthur Conan Doyle, der als Erfinder der Sherlock Holmes-Romane mit verlässlichen Spuren verschiedenster Art arbeitete, darunter auch die fotografische Abbildung. Zugleich war Doyle in die Diskussionen um die Darstellbarkeit des Übersinnlichen und die Repräsentanz von Geistern auf Fotografien involviert. Stiegler zeigt, dass sowohl die Verfechter der Existenz übersinnlicher Wesen als auch die Gegner des Spiritismus, die die angeblich fotografisch fixierten Geister nicht als real akzeptierten, die jeweils andere Partei einer Sehstörung bezichtigten. Jede Seite warf der anderen vor, aus ideologischen Gründen das vermeintlich Evidente auf den Bildern falsch zu interpretieren, also an einem Mangel an Scharfsichtigkeit und -sinnigkeit gleichermaßen zu leiden.
Joschua Yesni Arnaut verwebt sein künstlerisches Schaffen eng mit seinen persönlichen Erfahrungen: In "Didn’t We Deserve A Look At You The Way You Really Are?" in der Schleuse der Rüsselheimer Opelvillen stellt er das Thema Gewalt in den Mittelpunkt. Ein Gespräch über Neurosen, Privilegien und den Charme des Zufalls.
Die vorliegende reflektierende wissenschaftliche Arbeit untersucht und vergleicht die Wahrnehmung von Studierenden aus unterschiedlichen Kulturkreisen betreffend ihre Studienbedingungen. Die Studierenden kommen aus dem Fachbereich Erziehungswissenschaften und studieren an zwei Universitäten in Deutschland und Bangladesch. Ziel der empirischen Untersuchung ist es, von den Studierenden angefertigte Fotografien zu analysieren und die Wahrnehmungen der Studierenden über die jeweiligen Studienbedingungen im Zuge qualitativer Interviews zu vergleichen. Um möglichst realitätsnahe empirische Ergebnisse zu erzielen, war mein persönlicher Aufenthalt vor Ort an beiden Universitäten notwendig. In meinem zweimonatigen Forschungsaufenthalt wurde mit Hilfe der Methodik der Reflexiven Fotografie ein qualitativmethodischer Zugang zu den persönlichen Lebenswelten der Studierenden ermöglicht. Im Ergebnis wurde deutlich, dass die Studierenden aus Bangladesch eine deutlich positivere Wahrnehmung vorwiesen als jene aus Deutschland.
Die Literatur Eduard Mörikes hat häufig mit optischen Medien zu tun. Als Dichter, der zugleich Maler war, interessierte sich Mörike sehr für optische Techniken wie die Phantasmagorie, auch Laterna magica oder Zauberlaterne genannt, oder eben für die Photographie. Malerei, Phantasmagorie, Photographie - alle diese Techniken werden in Mörikes Schriften thematisch. Außerdem versuchte Mörike, in seinen Texten selbst, genauer: durch die Schriftzeichen, eine gewisse Bildlichkeit zu erzeugen. Somit wird die Bildlichkeit bei Mörike ein wichtiges Thema. Dieses soll im Folgenden untersucht werden und zwar, wie bislang selten unternommen, im Kontext der Mediengeschichte. Analysiert werden sollen hier drei Textbeispiele: Das erste Beispiel ist der erstmals 1832 erschienene Roman 'Maler Nolten', der ein von Mörike so genanntes "phantasmagorisches Zwischenspiel" mit dem Titel 'Der lezte König von Orplid' enthält. Als zweites wird sein in der Forschung kaum beachtetes Gedicht aus dem Jahr 1853 'Der Frau Generalin v. Varnbüler, Vorsteherin des Katharinenstifts' aufgegriffen, ein Gelegenheitsgedicht über Gruppenphotos. Das dritte Beispiel schließlich ist 'Die schöne Buche', ein Gedicht von 1842, das manchmal auch als Dinggedicht bezeichnet wird. Die Analyse dieser Werke wird zur Erhellung der folgenden Frage führen: Was veranlasste Mörike zum Schreiben der Dinggedichte, oder wie wurde das Genre Dinggedicht durch ihn in die Geschichte der deutschen Literatur eingeführt?
Im Spätherbst 2007 wurde in Mannheim eine Ausstellung mit früher bundesrepublikanischer Polizeifotografie eröffnet, die bis zum April 2008 gezeigt wurde. Die Bilder waren dabei über zwei Ausstellungsorte verteilt, denn die Schau fand sowohl im Museum Weltkulturen der Reiss-Engelhorn-Museen als auch im ersten Stock des Mannheimer Polizeipräsidiums statt. Die Besucher konnten somit ganz praktisch über die grundlegende Frage reflektieren, ob die Umgebung einer Ausstellung unmittelbare Rückwirkung auf die Wahrnehmung der Inhalte durch ihre Betrachter hat. ...
Wie Antanas Sutkus Jean-Paul Sartre fotografierte : oder das Verhältnis von Kunst und Philosophie
(2018)
Von den französischen Existenzialisten wurden viele Fotografien gemacht. Gerade Henri Cartier-Bresson verstand es, die philosophische Avantgarde – insbesondere Jean-Paul Sartre und Albert Camus – in das rechte Licht zu rücken. Die vermutlich berühmteste Fotografie von Sartre stammt jedoch nicht aus dessen Dunkelkammer, sondern wurde von dem jungen (nicht mal fünfundzwanzigjährigen) litauischen Fotografen Antanas Sutkus aufgenommen. Die Aufnahme ist 1965 auf der Kurischen Nehrung in Litauen entstanden und schmückt heute knapp zweihundert Sartre-Bucheinbände. ...
Die französische Künstlerin Bettina Rheims zeigte im Château de Vincennes bei Paris unter dem Ausstellungstitel DÉTENUES über sechzig Fotografien von in Frankreich inhaftierten Frauen. Détenues, so heißen die weiblichen Häftlinge auf Französisch. Mit der Themenwahl schließt Rheims an frühere Fotografieprojekte an. In den 1990er Jahren wurde die Fotografin aufgrund einfühlsamer Portraits bekannt, die sie von Prostituierten am legendären Place Pigalle machte. Auch in ihrem Projekt DÉTENUES beweist Rheims eine solche Einfühlsamkeit. Sie nähert sich ihren Modellen in erster Linie als Frauen, die ein Gesicht, einen Körper und Augen haben, die Geschichten erzählen. Erst in zweiter Linie zeigt Rheims inhaftierte Verbrecherinnen, in deren Vergangenheit ein Mord, ein Raub, Drogenmissbrauch oder eine andere Straftat stand. ...
Auf den Bildern Chris McCaws hinterlässt das Licht nicht nur Spuren, sondern Wunden. Das Foto erleidet die Einwirkung des Lichts – Bedingung der Möglichkeit fotografischer Medialität – sichtbar als Zerstörung der eigenen Substanz; eine Verwundung, die dann als solche ausgestellt wird. Der amerikanische Fotograf nutzt großformatige Analog-Kameras, um mit diesen den Verlauf der Sonne über einen langen Zeitraum zu dokumentieren. Durch die dafür notwendige, sehr lange Belichtungszeit brennt das Sonnenlicht Spuren in das Negativ und zeichnet damit den Verlauf des Gestirns am Firmament als physische Spur der Zerstörung nach. Die Faszination dieser seltsam unheimlichen und intensiven Bilder liegt darin, dass sie als "Ikonen des Realen" sehr deutlich machen, dass das Problem der Indexikalität, trotz aller Bemühungen dieses Gespenst abendländischer Präsenzmetaphysik aus der Fotografietheorie zu vertreiben, nicht aufhört, konstitutives Moment fotografischer Medien zu sein und die Theorie zu beunruhigen. Nach wie vor "legt" Fotografie ihrem Namen entsprechend "Zeugnis ab" für das Licht, das einmal auf fotosensitive Oberflächen gefallen ist und aus diesem Grund ist das Interesse an Begriff und Phänomen des Zeugen nicht nur durch den Zeugenschaftsdiskurs des Holocaust motiviert, sondern auch und gerade als medientheoretisches Problemfeld bedeutsam. Aber was für ein Begriff von Zeugenschaft ist hier im Spiel, bzw. wie wirken medientheoretische Erwägungen auf den Begriff des Zeugen ein und umgekehrt?
Die audiovisuelle Übersetzung von Wortspielen am Beispiel der ecuadorianischen Webserie Enchufe.tv
(2018)
Die voranschreitende Internationalisierung audiovisueller Medien zieht die Notwendigkeit der Überbrückung sprachlicher Barrieren nach sich. In Deutschland, traditionell ein Synchronisationsland, werden dazu immer häufiger Untertitel herangezogen. Der vorliegende Beitrag setzt sich mit den Anwendungsmöglichkeiten dieser Form des audiovisuellen Übersetzens in Bezug auf humoristische Elemente auseinander. Dabei werden zwei theoretische Ansätze zur Übertragung des Komischen vorgestellt, die anschließend anhand des praxisnahen Beispiels dreier Sketche der ecuadorianischen Webserie Enchufe.tv auf die Probe gestellt werden. Den drei Sketchen ist gemein, dass sie sich auf Wortspiele, also auf eine Erscheinungsform des Komischen stützen, die sich der Wiedergabe in einer anderen Sprache in außergewöhnlichem Maße widersetzt. Auf diese Weise werden einerseits die Stärken der vorgestellten Methoden aufgezeigt, andererseits wird aber auch die Notwendigkeit ihrer Ausweitung auf die besonderen Eigenschaften audiovisueller Texte deutlich
Para Vilém Flusser as imagens técnicas são como "aspiradores de pó" que sugam toda a história: elas aceleram o tempo e transformam o todo em imagens congeladas. Trata-se para ele de uma imagem que contém a realização de uma redenção judaico-cristã. As imagens técnicas permitem a superação do que ele via como a clausura do mundo histórico, marcado pela textolatria. Elas permitem remontar ludicamente o universo a partir de sua decomposição imagética, como se as imagens (constituídas de "calculi", pixels) fossem pedras de lego. O trabalho apresenta essa escatologia mística judaica de Flusser sobre as imagens mágicas redentoras, levando em conta também o seu credo (que ele também considerava judaico), segundo o qual, ao invés de pensarmos na imortalidade das almas deveríamos apostar que "sobreviveremos na memória dos outros". Que memória seria essa e o que significaria sobreviver em um mundo pós-histórico, esvaziado de sua visão temporal, são algumas das questões que o texto desenvolve. Comparando com algumas ideias e conceitos de Walter Benjamin, o texto procura mostrar como Flusser procurou responder à demanda benjaminiana segundo a qual o surgimento de novas técnicas impõe-nos repensar o que a morte e o amor seriam hoje em dia.
Die 16 Bücher, die Ed Ruscha zwischen 1963 und 1978 publizierte, teilen eine Reihe charakteristischer Eigenschaften. In ihrer unprätentiösen Erscheinung bestechen sie auf unverkennbare Art und Weise durch ein klares Layout und eine nüchterne Typografie, die scheinbar im Widerspruch zu den oft etwas absurd anmutenden Titeln wie 'Twentysix Gasoline Stations', 'Nine Swimming Pools', 'Some Los Angeles Apartments' oder 'Every Building on the Sunset Strip' stehen. Im Innern der Bücher ist jeweils eine Serie meist schwarz-weißer Fotografien zu sehen, welche abbildet, was im Titel angekündigt wird: Tankstellen, Swimmingpools, Parkplätze etc. Obschon einem beim Durchblättern auf den ersten Blick hauptsächlich die Fotografien ins Auge springen, wird rasch deutlich, dass diese immer in engem Zusammenhang mit ihrem Trägermedium, dem Buch, stehen. Zwei Aspekte von Ruschas Fotobüchern sind interessant im Hinblick auf das Prinzip der Reihung: einerseits das prototypische Vorgehen des Künstlers in der Produktion seiner Publikationen und andererseits der Zusammenhang zwischen der Präsentation einer fotografischen Serie in Buchform und der daraus resultierenden doppelten Zeitlichkeit.
Schon seit Ende der 1980er Jahre und bis heute setzt der Schweizer Künstler Thomas Hirschhorn Gesten in den öffentlichen Raum, aber auch in Museen und in Galerien, die das Wesen eines irrlichternden Mementos aufweisen, Zeichen einer kalkuliert in Szene gesetzten Hilflosigkeit. Dabei erfindet er sozusagen eine Kunstfigur, die seine Werke zu machen scheint. Seine wuchernden Objekte, Schrift- und Bildtafeln, entsprechen Handlungen, die ein Getriebener, ein Wahnsinniger gemacht haben könnte. Hirschhorn betätigt sich somit als Überbringer einer entfesselt leidenschaftlichen Emotionalität, die in krassem Kontrast steht zum kontrollierten, von der Vernunft gelenkten, von übertriebenen Affekten und Irrationalität geläuterten Idealbild des westlich aufgeklärten Kulturmenschen.
Barthes' Benjamin-Rezeption soll in einem ersten komparatistisch-dokumentarischen Teil genauer erfasst werden, indem die photographischen Illustrationen in der 'Literarischen Welt', dem 'Nouvel Observateur' und in 'La Chambre claire' gegenübergestellt und die Photographie-Zitate identifiziert werden. Als Zweites werden weitere mögliche Rezeptionswege zwischen Benjamin und Barthes angedeutet, die im Kontext der Photographie eine Rolle gespielt haben könnten. Dem wird drittens ein analytisch ausgerichteter Teil folgen, in dem problematisiert werden soll, inwiefern der theoretische Gegenstand selbst, d.h. die Photographie, als visuelles Bindeglied zwischen Benjamin und Barthes fungiert und auf welche Weise die Photographie-Zitate mit einigen Scharnierstellen in der Photographie-theoretischen Argumentation insbesondere bei Barthes zusammenhängen. Abschließend soll untersucht werden, inwiefern Barthes’ spezifische Zitierpraxis mit Benjamins eigener Zitier-, Montage- und Sammlerpraxis verwandt ist, inwiefern dadurch die Photographien "zu ihrem Rechte kommen" (GS V, 574) und inwiefern schließlich Rezeptionsgeschichte im Sinne von Benjamins Geschichtsverständnis exemplarisch zur Anschauung kommt.
In den ersten Tagen des Krieges 1992 pflegte man in Sarajevo in besorgten Gesprächen über die Situation der belagerten Stadt zu sagen: "Samo da ne bude Beirut" (Dass hier nur kein Beirut kommt). Wenn man jedoch, als jemand, der sich mit den Nachkriegskulturen der Balkanregion, speziell Bosnien-Herzegowina, beschäftigt, den Libanon besucht, dann scheint einem mitten in Beirut Sarajevo zu begegnen. Die Parallele zwischen Beirut und Sarajevo mochten die Sarajevoer 1992 aus naheliegenden Gründen nicht sonderlich - schließlich dauerte der libanesische Bürgerkrieg von 1975 bis 1990. Aufgrund der (oft anti-arabisch gefärbten) Präsenz des Libanons in europäischen und westlichen Massenmedien hält sich auch im heutigen Bosnien-Herzegowina beharrlich ein weitgehend negatives Bild des Landes. Dennoch werden immer wieder Vergleiche über die Kulturen beider Länder gezogen, meist von Personen, die Bosnien-Herzegowina und den Libanon nur mittelbar kennen, d. h. deren Kenntnisse allein auf Repräsentationen beruhen. Aus diesem Grund findet sich ihr und so auch mein Vergleich in der gleich en Falle wieder, wie die Repräsentationen selbst.
Als am 11.10.1987 der Stern- Reporter Sebastian Knauer den toten, erst kurz zuvor vom Amt des Ministerpräsidenten in Kiel zurückgetretenen, Uwe Barschel (CDU) in der Badewanne seines Genfer Hotelzimmers fotografierte1, schuf er eine Fotografie, deren Bekanntheit und Streitbarkeit bis heute nicht verblasst ist.