CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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Die Entscheidung, "Flüchtling" zum Wort des Jahres 2015 zu erklären, bewirkte zweierlei: Sie rief Flucht und Vertreibung in das kulturelle Bewusstsein zurück und rückte ihre medialen Repräsentationsformen in das Blickfeld der Migrationsdiskurse. Der literarische Diskurs der Migration interessiert sich für ästhetische Darstellungsformen von Migrationsformen. Er hinterfragt festgefahrene Vorstellungsmuster und problematisiert die bedeutungskonstruierenden und -konstituierenden Schemata der Migration, zu denen auch die erzwungenen Formen Flucht und Vertreibung zählen. Der literaturwissenschaftliche Diskurs geht der Frage nach Figurationen des Flüchtlings nach und untersucht, in welchen kulturellen Bedeutungszusammenhängen Flüchtlingsfiguren verortet werden, an welchen poetischen Mitteln diese Verortung erprobt wird und welche Erkenntnisse aus dem literarischen Diskurs des Flüchtlings gewonnen werden können. Dieser Diskurs verlöre aber an Wirkung, würde er jene begriffliche Signifikanz nicht auch in ästhetischer Hinsicht begründen. Zugleich gilt es die Wechselwirkung des Literarischen und Gesellschaftlichen im methodischen Vorgehen zu berücksichtigen. Ohne die Wechselwirkung an dieser Stelle historisch vertiefen zu können, sollen die Semantiken, die der öffentlich-politische Diskurs dem Flüchtlingsthema bisher zugeschrieben hat, herangezogen werden, denn in diesen Semantiken lässt sich eine Symbolik erkennen, die Aufschlüsse über das Verständnis des Kulturellen nach einer Definition ex negativo geben kann: Symptomatisch ist die dreifache Annahme, Flüchtlinge betrachteten identitätsstiftende Kriterien der aufnehmenden Gesellschaft nicht als verbindlich, sie teilten deren Geschichte nicht und könnten daher auch nicht an deren Gedächtnishorizont teilhaben; dieses Verständnis erfasst den Flüchtling nicht als Phänomen kultureller und globaler Prozesse, sondern verortet ihn an den Grenzen des Eigenen im Sinne einer Erscheinung außerhalb des eigenkulturellen Raumes.
In Kontext eines modernen Interesses an als archaisch markierten Denkformen steht auch Benjamins im Jahr 1933 verfasster, zu Lebzeiten jedoch unpublizierter Aufsatz mit dem Titel Lehre vom Ähnlichen. Als Vorstufe existieren zwei wohl 1932 verfasste kurze Arbeiten "Zur Astrologie" und "Zur Erfahrung" sowie eine Umschrift aus dem Jahr 1934 mit dem Titel "Über das mimetische Vermögen". Diese Texte Benjamins werden vornehmlich aufgrund der darin enthaltenen sprachtheoretischen Überlegungen meist als Aktualisierungsversuch von Benjamins frühen Arbeiten zur Sprachphilosophie gesehen oder in Beziehung zum Problem der Erinnerung gesetzt, wie es sich von Benjamins Proust-Lektüren und der Berliner Kindheit um 1900 her ergibt. Benjamins Texte zum Problem der Ähnlichkeit lassen sich jedoch auch in einen thematisch und zeitlich näherliegenden Zusammenhang stellen: Der Arbeit an Benjamins groß angelegtem, unvollendetem Werk über die Pariser Passagen, die sich von 1927 bis zu Benjamins Tod 1940 erstreckt.
Der Dichter als "poeta vates" ist eines der Dichtungsmodelle, das die Zeit zwischen dem späten 18. und dem frühen 19. Jahrhundert bestimmt. Der Topos des "poeta vates", wie er von Autoren des 18. Jahrhunderts unter anderem in der lyrischen Gattungsform der Hymne akzentuiert wird, ruft ein Modell religiöser Autorschaft auf und greift zugleich auf antike Vorbilder zurück. Autorisiert wird der Dichter von einer höheren Instanz. Mit dem Konzept des "poeta vates" entwirft schon die antike Literatur einen Topos, der den Dichter als Seher, Mittler und als göttlich Inspirierten begreift.
Es gibt im Schreiben Heinrich Heines eine gestische Konstante, die sich durch das ganze Werk hindurchzieht und die sich am besten mit dem Begriff der Unrast bezeichnen lässt. Unrast ist Bewegung, die in einem angespannten Verhältnis zur Nicht-Bewegung steht. Sie erfolgt aus Angst vor Stillstand und aus Sehnsucht nach Ruhe zugleich. Sie ist Suche ohne benennbares Ziel und Flucht ohne unmittelbaren Anlass. Sie entspringt dem Ekel davor, dass alles so bleiben könnte, wie es ist, aber auch dem Schauder darüber, wie es wäre, wenn es anders würde. Sie kann Lebensenergie ebenso gut momenthaft freisetzen wie langsam aufzehren. Die folgenden Ausführungen versuchen die persönlichen, die gesellschaftlichen und die poetologischen Fragen zu rekonstruieren, auf die Heines Unrast eine im Hinblick auf den inneren Zusammenhang seines Gesamtwerks bislang zu wenig beachtete Antwort darstellt.
"The Cultural Revolution generation always talks about how they lived through such a painful calamity in Chinese history, but I feel that the shock and incredible impact the decade of reform and economic commodification in the 1980s had on individuals was also extremely profound. [...] [Y]ou can't say that simply because that generation's material life is richer, their lives are happier. What I really want to focus on is, over the course of this transformation, who is paying the price? What kinds of people are paying the price?" Beide Äußerungen fielen anlässlich des Erscheinens von "Platform" (2000), Jias zweitem Spielfilm, der Anfang September 2000 auf dem Filmfestival von Venedig seine Weltpremiere feierte. Mit ihm nahm der Regisseur eine Besichtigung der 1980er Jahre in China, genauer: des Zeitraums von 1979 bis 1990, vor; das heißt, wenn man sich eine gewisse Vereinfachung gestattete, könnte man sagen: Worauf die Geschehnisse bei Zhang, Chen und Tian zulaufen, nämlich auf die Kulturevolution, bildet in Platform wenn auch nicht den Ausgangspunkt, so doch zumindest das diesen konkurrenzlos prägende Großereignis. Oder etwas salopp formuliert: Indem er chronologisch dort weitermacht, wo "Lebewohl, meine Konkubine", "Der blaue Drachen" und "Leben!" aufgehört haben, tritt Jias Film als eine Art Sequel der drei Werke in Erscheinung, mag es sich bei ihm auch in vielerlei Hinsicht um eine Revision derselben oder, im Sinne von Harold Blooms "anxiety-of-influence"-Konzept, um eine ödipale Kampfansage eines jungen Filmemachers an die Regie Vätergeneration handeln.
Von Passivität, Abneigung, gar einem "tief verwurzelte[n] Mißtrauen" gegenüber dem Interview, wie es Volkmar Hansen als typisch für Schriftstellerinnen und Schriftsteller diagnostiziert, kann im Falle Peter Kurzecks keine Rede sein. Der Autor zeigt sich in journalistischen Gesprächen deutlich engagiert, er gibt bemerkenswert ausführlich Auskunft: über den Inhalt seiner Romane, den Prozess des Schreibens und dessen Motivation; über die Erinnerung an die eigene Kindheit im hessischen Staufenberg und die Flucht aus Westböhmen dorthin; über bereits geschriebene oder noch zu schreibende Bücher, über Möglichkeiten und Grenzen der eigenen autobiographisch grundierten Erinnerungsarbeit. Wo andere mit Abneigung reagieren und ausweichen, legt Kurzeck sein Schreiben bereitwillig offen, um dabei eben nicht nur zu erläutern, worum es in den Texten seiner "Serie" inhaltlich, motivisch oder konzeptionell geht oder gehen wird, sondern auch, um dezidiert Einblicke in die eigene Dichterwerkstatt zu ermöglichen.
Unterwegssein am Rande "Europas" : Robert Musils Prosa aus den 20er Jahren als Praktik des Spacing
(2018)
"Die große Obsession des 19. Jahrhunderts war bekanntlich die Geschichte [...]. Unsere Zeit ließe sich dagegen eher als Zeitalter des Raumes begreifen." Mit dieser Aussage hat Michel Foucault bereits früh - in den späten 1960er Jahren - eine Wende von der Geschichte (oder Zeit) zum Raum diagnostiziert. Der "spatial turn", die Wiederentdeckung des Raumes durch die Postmoderne, hat mittlerweile auch in die Literaturwissenschaften Einzug gehalten. Dort, wo man den "'erzählte[n] Raum' [...] schon längst vor dem spatial turn behandelt" hat, hat die neue Raumperspektive vor allem zu einer "Aufwertung realer Räume" geführt: Orte werden "nicht mehr nur als narrative Figuren oder Topoi, sondern auch als konkrete, geographisch identifizierbare Orte" untersucht; es geht also etwa um "Jane Austen's Britain" oder "Sherlock Holmes' London". Was diese Art der Behandlung literarischer Werke im Zeichen der "räumlichen Wende" angeht, ist Robert Musil mit seinem Hauptwerk "Der Mann ohne Eigenschaften" (1930/32) denkbar ungeeignet. In seinem "auf dem Gedanken basierenden Roman", wie Milan Kundera treffend feststellt, wird Wien, der Schauplatz des Romans, "kaum erwähnt, ja der Autor hält es nicht einmal nötig, Straßen, Plätze und Gärten visuell heraufzubeschwören." Bei Musil ist Kakanien, so Kundera weiter, "nicht, wie Davos bei Thomas Mann, Hintergrund des Romans, es ist eines der Themen des Romans; es wird nicht beschrieben, es wird analysiert und gedacht". Auch wenn sich bei Musil also keine topographische Beschreibung von Orten findet, so reflektiert Musil moderne Raumverhältnisse doch auch in seinem Hauptwerk auf bedenkenswerte Art und Weise. Vor allem aber Musils kleine Texte aus den 1920er Jahren, die in der Forschung bisher nur marginal behandelt worden sind, bieten interessante Ansatzpunkte für eine raumtheoretische Betrachtung.
Mit der Einsicht in eine Gespensthaftigkeit von Marx präsentiert Jacques Derrida eine treffende Metapher für das bis heute übliche Muster, Marx als Projektionsfläche in politisch hochaufgeladenen Diskursen zu instrumentalisieren. Auch eine Auseinandersetzung mit Walter Benjamins Marx-Verständnis muss kritisch auf diese Tendenzen reflektieren. Um dieser Problematik gerecht zu werden, erfolgt in der vorliegenden Untersuchung eine strikte Konzentration auf das Bild, das Benjamin sich von Marx gemacht hat. Die in der Forschung etablierte Auffassung, nach der Benjamin Marx verfehlt oder missverstanden habe, erscheint bei dieser Vorgehensweise nicht relevant. Anstatt Benjamins Marx-Verständnis an objektivierten (oder dogmatisierten) Forschungsstandards zu messen, wird nur die Frage behandelt, was Benjamin an und bei Marx verstanden hat.
Nach der Befreiung des Konzentrationslagers Theresienstadt am 9. Mai 1945 fand die dort seit Februar inhaftierte Journalistin Eva Noack-Mosse eine kleine Anzahl von Gedichten und Gedichtfragmenten auf "Fetzen armseligen Papiers [...] meist mit Bleistift gekritzelt, vielfach durchgestrichen und verbessert, oft verlöscht und schwer lesbar." Sie wurden der dort am 19. April 1945 verstorbenen Kunsthistorikerin und Dichterin Gertrud Kantorowicz zugeschrieben und gehörten zu der "unübersehbaren Flut" von Versen, die sich laut Hans Günther Adlers monumentaler Geschichte von Theresienstadt über das Lager ergoss. Er sah in den meisten nur "ein einsames Gesellschaftsspiel mit sich selbst," denn noch "ein klapperndes Versmaß verspricht mehr Schutz und Bestand als das Fristen eines zerhämmerten und gnadenlosen Daseins." Geht man aber von der persönlichen Bekanntschaft der jungen Gertrud Kantorowicz mit Stefan George und den hiermit verbundenen lange nachwirkenden Anregungen aus und wird ferner berücksichtigt, welche Rolle im George-Kreis die Antike-Rezeption gespielt hat, so ist es nicht mehr so verwunderlich, dass die meisten Theresienstadt-Gedichte Kantorowicz' in antikisierenden Versformen und im hohen Stil gehalten sind; das ist nicht nur eine unerhörte Verfremdung der herabziehenden und demütigenden Lagererfahrung, sondern auch ein Sich-Erheben über Schmutz, Gewalt und Ungeist, eine ganz persönlich geprägte poetische Selbstbehauptung und Widerstandshandlung. Diesen Zusammenhängen soll im Folgenden nachgegangen werden.
Weimarer Beiträge 64/2018
(2018)
Die Weimarer Beiträge sind eine Zeitschrift für Literaturwissenschaft, aktuelle ästhetische Theorie und Kulturwissenschaft. Zu Ihren Schwerpunkten gehören moderne Literatur im Rahmen anderer Künste und Medien, die Wechselbeziehungen von Literatur, philosophischer und ästhetischer Reflexion sowie die kritische Analyse der Gegenwartskultur.