CompaRe | Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft
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C'est dans une de ses analyses les plus suggestives du concept de mort que Lévinas suggère une comparaison entre la pensée de Bloch et celle de Jankélévitch. Et cela, comme l'on sait, bien que Jankélevitch, à l'exception de Schelling, n'ait jamais eu d'intérêt particulier pour la culture allemande et ses auteurs. Le point de départ de ces pages très denses, qu'on lit dans "Dieu, la mort et le temps" (1993), est la relation entre le thème de la mort et le projet que Bloch considère, à l'instar de Jankélevitch, comme la tâche irréalisable à laquelle, pourtant, on ne peut renoncer.
Sguardi al limite : Il tema della soglia nel pensiero letterario di Thomas Bernhard e di Ernst Bloch
(2008)
[...] Nelle riflessioni di Bernhard, come in quelle di Bloch, l'esilità del traciato di confine tra opera ed esistenza contribuisce a determinare profondamente lo statuto stesso della immagine e dello sguardo che la contempla. Di fronte a un'arte che è divenuta terreno incerto, l'occhio dello spettatore non può che muoversi in costante bilico, sull'orlo del precipizio, sulla linea di demarcazione tra il mondo irredento e quel regno outopico che la rappresentazione artistica rivela. Ciò che emerge da entrambe le letture è la consapevolezza della necessità di calarsi nelle crepe e negli abissi della realtà. In fondo questo è uno degli insegnamenti fondamentali di Bloch: è nelle buche e nelle lacune che costellano il terreno dell'esistenza che si annida il possibile sognato. Il confine (lo Zwischenraum) incollocabile, tra vita e arte, deve essere affrontato in tutta la sua problematicità funambolesca, e non tolto per mezzo della creazione di un universo fittizio. La relazione pendolare restituisce il senso della cornice mobile, come consapevolezza della impossibilità di tracciare una fisionomia nitida e definitiva del reale. Sia nella prospettiva di Bemhard sia in quella di Bloch l'immagine che tiene prigionieria l'umanita e l'idea della forma formata, una soluzione definiva posticcia e inautentica. La necessaria contromossa consiste allora nell'affidarsi a uno sguardo inquieto, perché consapevole di un'alterità che sempre sfugge.
O artigo resulta de pesquisa realizada entre os meses de abril e junho de 2010 no Instituto de Estudos Brasileiros (USP) e apresenta a listagem completa dos títulos pertencentes à biblioteca de João Guimarães Rosa que de algum modo se relacionam à língua e cultura alemãs. Descrevemos nosso procedimento e procuramos privilegiar alguns aspectos do material estudado, elaborando uma introdução ao levantamento, comentando as presenças mais significativas, os temas recorrentes e a marginália encontrada em volumes de autores como Nietzsche, Kafka e Erich Auerbach, bem como o contexto da relação de Guimarães Rosa com as leituras alemãs. Intentamos contribuir no estudo de fontes da obra do autor de "Grande sertão: veredas" e desejamos por fim divulgar um objeto de provável interesse no âmbito dos estudos germanísticos brasileiros.
Der Ausdruck 'Ideenfluchten' ist mehrdeutig. Einmal bezeichnet er die Flucht in die Ideen, Anzeige eines gepeinigten Daseins, sodann die Flucht der Ideen, ihre tendenzielle Entleerung durch ein sich überstürzendes Denken. Schließlich kann man ihn so verstehen, wie man von 'Zimmerfluchten' spricht: als eine Anordnung, in der jeder Raum – jede Idee – zunächst dazu einlädt, sich aufzuhalten, während das uneinsehbare Ganze unwiderstehlich zur Progression drängt... Der flüchtige Aufenthalt, das Kokettieren einmal mit dieser, einmal mit jener Ideenverbindung, die perspektivische Verkürzung und der aus ihr resultierende Vorgriff, der den Rückzug als die angemessene Weise voraussetzt, mit einer bestimmten Aufgabe zu einem Ende zu kommen, dies alles sind Erscheinungsformen eines Denkens, das sich an der Zeit weiß, die es primär als vergehende benennt.
Rezension zu:
Achim Geisenhanslücke / Georg Mein (Hrsg.): Schriftkultur und
Schwellenkunde (Literalität und Liminalität 1). Bielefeld: Transcript, 2008a, ISBN 978-3-89942-776-9, 318 S.
Achim Geisenhanslücke / Georg Mein (Hrsg.): Grenzräume der
Schrift (Literalität und Liminalität 2). Bielefeld: Transcript, 2008b, ISBN 978-3-89942-777-6, 290 S.
Taking as starting point some collective volumes since the year 2000 which aspire to provide new views on narratology, this essay discusses the problem of how to conceive the history of narratology in a way that is more enlightening than the linear narrative used so far to tell this story. It lists some aspects which are neglected by the usual narrative and favors a decentered conception of narratology’s development.
A glance at the current situation in literary criticism shows that narratology, pronounced dead twenty years ago, is remarkably alive and well. This fact has been noted repeatedly and with understandable self-satisfaction in the recent literature on research into narrative theory. Just how astonishing this rebirth is, however, becomes apparent only when we step back from literary criticism and the humanities to take a wider historical view of the developments in academic and theoretical circles that preceded it. The deeply symbolic year of 1968 marked the fall of the academic ancient régime. Partly in anticipation of this and partly in response to it, a number of new leading disciplines were raised to power in western Europe as sources of hope for the future. However much they may have differed from one another in political purpose (in theoretical circles or beyond), linguistics, political economy, psychoanalysis, and structuralist semiology—to name but a few of the superdisciplines of the time—clearly belonged to one and the same paradigm in terms of how they conceived of themselves: throughout, they sought to reveal universal, ahistorical regularities in human thought and action in their respective fields.
Gender ist rhetorisch verfaßt, und es sind die Figuren und die Tropen der Autobiographie, die diese" Verfaßtheit lesbar machen. Die Autorin analysiert die scheinbar gesicherte Differenz der Geschlechter wie auch die der Genres, indem sie die Figuren des Genres Autobiographie den Figuren, die die Illusion einer vordiskursiven Geschlechtsidentität konstruieren, gegenüberstellt und ihre Funktionsweisen korreliert. Über die Umbesetzung der traditionellen rhetorischen Terminologie wird eine Lektürepraxis erprobt, die die rhetorische Verfaßtheit der Kategorien Gender/Genre reflektiert und diese als Paradigmen subjektstabilisierender Diskursformen in Frage stellt. Ausgehend von Paul de Mans Reformulierung des klassischen Rhetorikbegriffs, Jacques Derridas Reflexionen zum Gesetz der Gattung und zum Verhältnis von Geschlecht und Sprache sowie Judith Butlers Konzeption einer performativen Geschlechtsidentität unternimmt die Autorin eine Umschrift des Gender/Genre-Begriffs, der nicht nur neue Sichtweisen auf Identitätskonstruktionen ermöglicht, sondern darüber hinaus die Grenzen des Faches Literaturwissenschaft selbst in Frage stellt und überschreitet.
Nach den Kolloquien, die 2009 und 2010 in Braga/Portugal stattfanden, organisierte der Portugiesische Germanistikverband (APEG - Associação Portuguesa de Estudos Germanísticos) am 28. und 29. Oktober 2011 sein III. Forum, welches jungen GermanistInnen gewidmet war. Die Tagung fand in diesem Jahr an der Universität Coimbra statt und versammelte über 20 junge GermanistInnen, die ihre Forschungsarbeiten zum Thema „Em Trânsito – Übergänge. Grenzen überschreiten in der Germanistik“ vortrugen. Diese Sondernummer der REAL stellt einige der Beiträge dieses Kolloquiums der breiteren Gemeinschaft der GermanistInnen vor. Damit wollen sowohl die APEG als auch die REAL ihren Beitrag zur Förderung des internationalen Nachwuchses in der Germanistik leisten.
Die jungen GermanistInnen wurden dazu eingeladen, über Kultur als einen dynamischen Prozess und als Zusammentreffen verschiedenartiger komplexer Beziehungen von und in unterschiedlichen (Grenz)gebieten, die sich ständig neu definieren, zu äußern. Das Kolloquium gab die Möglichkeit zu einer breiten Diskussion über die Wahrnehmung von Grenzen und deren unterschiedliche Herausbildung, über Verschränkungen, Verhandlungen und Übersetzung, über Identitäten, Beziehungen und Konzepte, die sich entlang, gegen und mit diesen Grenzen herausbilden und artikulieren.
Die verschiedenen Sektionen und Beiträge dieser Sondernummer dokumentieren, dass die hybriden Gebiete und fließenden Schnittstellen, die sich beim Zusammentreffen von Grenzen ergeben, zumeist die größten Herausforderungen, aber auch die produktivsten Schauplätze für konzeptionelle Entwicklungen und praktische Analysen darstellen. Sie zwingen uns, sowohl Konzepte und Fachgebiete, als auch den eigenen Standort in der Wissenschaft zu hinterfragen, da sie den epistemologischen Prozess durch Instabilität, Bewegung und Verschiebungen beeinflussen.
Die Herausgeber haben einen erstaunlich differenzierten und perspektivenreichen Band über Sartres Beziehung zu den Medien zusammengestellt, der so unterschiedliche Aspekte umfasst wie das Verhältnis des französischen Existenzphilosophen zum Film, insbesondere seine Tätigkeit als Drehbuchautor, seine Bildtheorie und visuell geprägte Theaterästhetik sowie seine Phänomenologie des Blicks und Konzeption des Imaginären. Es handelt sich, wie ein erster Überblick zeigt, um sehr heterogene Gesichtspunkte, die nicht ohne weiteres auf einen Nenner zu bringen sind, zwischen denen sich aber bei genauerer Betrachtung durchaus interessante und fruchtbare Verbindungslinien ziehen lassen. Michael Lommel weist in seiner Einführung „Elemente zur Einleitung" zu Recht darauf hin, dass bereits die philosophischen Schriften Sartres von der Kinoerfahrung beeinflusst seien, etwa das unmittelbare Auftauchen des Anderen, welches an Kinophantasien erinnere. Mit den Schlüsselbegriffen 'rôle', 'projet', 'transcendance' habe Sartre zudem die alternativen Lebensentwürfe und virtuellen Biografien vorweggenommen, die im Zeitalter der digitalen Medien und Computerspiele eine neue Aktualität gewinnen, auch wenn Sartre selbst wohl eher den theatralischen Raum als Experimentierfeld vor Augen hatte. Der Möglichkeitssinn und die Erkenntnis der Potentialität in Sartres Existenzphilosophie weisen zudem Affinitäten zum Genre des Episodenfilms auf.
Klaus Kreimeier diskutiert die Kindheitserfahrungen Sartres, seine ersten Kinobesuche im Alter von 6-7, die er rückblickend in seinen Erinnerungen "Les mots" (1964) eingehend schildert. Filme wie "Fantômas" und "Maciste" haben die Phantasie des Jungen modelliert und formativ auf ihn gewirkt. Neben den vornehmen Kinopalästen der Bourgeoisie faszinierte den jungen Sartre besonders die sinnlich intensive Atmosphäre des kleinen unprätentiösen Schlauchkinos in der Nachbarschaft. Die damaligen Katastrophenfilme (Anno 1912) erzeugten das Gefühl der Angst im kindlichen Beobachter, und zwar im Sinne einer physikalisch-körperlichen Überwältigung durch die Reizüberflutung, und lösten zugleich eine Art Katastrophensehnsucht aus. Der fast sechzigjährige Sartre erinnert in seinem autobiographischen Rückblick an die weiblichen Begleitpersonen des Kindes, insbesondere an seine damals noch jugendliche Mutter, die den Projektionssaal des Cinéma ebenfalls als bevorzugtes Unterhaltungsmedium an Regentagen zu schätzen wusste.
Der Dandy gehört zum wohlvertrauten Figurenrepertoire des europäischen Fin de Siècle und Symbolismus; er verkörpert neben dem Flaneur und dem Spieler einen jener berühmt-berüchtigten Typen des literarischen und kulturellen Lebens im 19. Jahrhundert, die von Dichtern und Kultursoziologen - von Charles Baudelaire bis Walter Benjamin - immer wieder fasziniert beobachtet und mit zeitdiagnostischem Blick detailfreudig beschrieben wurden. Der Attraktivität des Themas entsprechend, mangelt es nicht an wissenschaftlichen Studien zu diesem Gebiet, etwa die richtungweisende literaturwissenschaftliche Arbeit von Hiltrud Gnüg ("Kult der Kälte. Der klassische Dandy im Spiegel der Weltliteratur" Stuttgart: Metzler 1988) oder die jüngst erschienene, breit gefächerte kulturgeschichtliche Untersuchung des Berliner Kultur- und Literatursoziologen Günter Erbe ("Dandys - Virtuosen der Lebenskunst. Eine Geschichte des mondänen Lebens" Köln: Böhlau 2002), die einen umfassenden Überblick über den Dandy als kulturelles Phänomen in Europa bietet. Warum also, so könnte man sich fragen, noch eine weitere Studie über jene oft geschilderte und vielfach analysierte literarische und kulturelle Erscheinungsform? Zunächst ist man versucht anzunehmen, das Thema sei weitgehend erschöpft und daher eher unergiebig. Gleichwohl ist die von Fernand Hörner vorgelegte Studie weit mehr als dandyhafter Luxus, denn es gelingt dem Verfasser, die proteische Gestalt des Dandys durch ein subtiles methodologisches Netzwerk, im Rückgriff auf Michel Foucaults Archäologie und den New Historicism, zu erfassen und aus der gewählten systematischen Perspektive subtil zu beleuchten.
Im Blick auf seine künstlerische Motivation befragt, warum er eigentlich eine Oper über den frühneuzeitlichen Gelehrten Galileo Galilei komponiert habe, bekennt sich Philip Glass zu einem lebensbegleitenden Interesse und einer anhaltenden Faszination durch Galileis Persönlichkeit, die ihn schon seit frühester Kindheit angezogen und zu eigenen Experimenten angeregt habe. Offensichtlich lässt sich Glass’ Bewunderung für Galilei auf vielfältige Ursachen zurückführen, nicht zuletzt auf kindliche Neugier und Experimentierfreudigkeit. In der Tat spielen in Glass’ Opernkomposition die wissenschaftlich-philosophische Vorstellungskraft und die Kreativität, die den Beruf des Naturwissenschaftlers mit dem des Künstlers verbinden, eine zentrale Rolle. Glass erkundet in seiner Opernkomposition unter anderem, wie die naturwissenschaftliche Neugier, die aufmerksame Beobachtungstätigkeit und konstruktive Hypothesenbildung des Forschers mit dem künstlerischen und ästhetischen Imaginären zusammenhängen und sich wechselseitige Impulse vermitteln können. Diesen Zusammenhang anhand der Figur Galileis beispielhaft auszuloten bildet, wie wir noch sehen werden, das Hauptinteresse des Komponisten. Interessanterweise führt Glass’ Galilei-Oper das ruhelose Erkenntnisinteresse des Forschergeists in einer geschickten entwicklungspsychologischen Durchleuchtung, die der Oper als ‚Stück im Stück’ in Form einer Rückblende eingeschrieben ist, auf eine prägende sowie formative ästhetische Erfahrung im Kindesalter zurück. Wir möchten in unserem Beitrag im Folgenden der Frage nachgehen, was den amerikanischen Komponisten Philip Glass, Ikone der so genannten ‚minimal music’, dazu bewogen haben mag, eine Oper über Galilei zu verfassen und welche dramatischen, musikalischen und ästhetischen Zielsetzungen er dabei im Einzelnen anstrebt bzw. realisiert. Inwiefern, so wäre darüber hinaus zu überlegen, bieten die Musik und die Oper der Gegenwart ein geeignetes Medium für ein zeitgenössisch angemessenes Galilei-Porträt?
Es ist wiederholt die These vorgebracht worden, die Grundmuster der europäischen Metaphysik entsprängen den grammatischen Grundmustern der zur Darstellung dieser Metaphysik verwendeten Sprache, allgemeiner des indoeuropäischen Sprachtyps. Was ist z. B. das Sein anderes als eine abstrakte Fiktion, ermöglicht durch die Nominalisierung des Hilfsverbs? Weder findet sich in jeder Sprache ein solches Hilfsverb noch muß überall, wo es vorhanden ist, auch Nominalisierung möglich sein. Ist somit die Rede vom Sein, Ontologie, nicht – unbeschadet der Gründe, um derentwillen diese Rede geübt wird – eine bloße Irreführung durch die Mittel unserer Sprache? Und ferner: Ist nicht die im Wort "Ontologie" erwähnte Logik von eben demselben Sprachbau abhängig (wenn schon nicht von der menschlichen Psyche)? Wir analysieren doch das Urteil in Subjekt, Prädikat und Kopula, S ist P; und auch hier taucht in verräterischer Weise das Hilfsverb auf. Philosophie? Philosophie der Logik? "Die Philosophie ist ein Kampf gegen die Verhexung unseres Verstandes durch die Mittel unserer Sprache." Mit diesen berühmten Worten leitete L. Wittgenstein eine Entwicklung ein ("Wir führen die Wörter von ihrer metaphysischen, wieder auf ihre alltägliche Verwendung zurück.") die E. Tugendhat 1976 schließlich so zusammenfaßte: "Ich kenne keine befriedigende Antwort auf die Frage, wie die sprachanalytische Philosophie von der empirischen Sprachwissenschaft zu unterscheiden ist." Hat das nicht zur Konsequenz, daß am Ende die logisch-philosophischen Probleme – einschließlich aller die Philosophie der Logik betreffenden –, die doch apriori sich aus der Bewußtseinshelle des Menschen herzustellen scheinen, in einer empirischen Disziplin, der Linguistik, aposteriori also, ihre genugtuende Beantwortung finden? Dieser Frage wollen wir nachgehen. Zunächst ist hier kurz zu umreißen, wie sich dem unbefangenen Betrachter die Beziehung von Logik und Linguistik gegenwärtig darstellt.
Körner vertritt mit selten gewordener Entschiedenheit den Primat des Ästhetischen, man kann auch sagen: er vertritt die Autonomie der Kunst. Aber dieser Ausdruck ist missverständlich. Er bedeutet nicht, dass Künstler tun und lassen können, was sie wollen, oder dass im Bereich der Kunst ›alles möglich ist‹. Wäre im Bereich der Kunst alles möglich, dann sollte es auch möglich gewesen sein, die mehr oder minder plausiblen Ansprüche von Feierabendlesern, Zensoren, Polizeispitzeln, Westredakteuren, Parteikontrolleuren und Stasi-Überwachern wenn schon nicht zu befriedigen, so doch wenigstens so weit in die eigene Arbeit einzubeziehen, dass einer wohlwollenden Aufnahme, sei es im Osten, sei es im Westen, nichts im Wege gestanden wäre. Dass dem nicht so war, hat im gegebenen Fall einen einzigen Grund. Das Konzept, dem Körner sich verschreibt, fordert die totale Überschreibung der Selbstbeschreibung des Gemeinwesens, des ›gemeinen Wesens‹, das zugleich das ›böse‹ ist, wie es süffisant zu Beginn des Fragments vom Mensch mit einem Nietzsche-Zitat heißt.
No trabalho de Bertolt Brecht relacionado com o cinema pode-se distinguir quatro fases: 1. Início dos anos vinte - argumentos, guiões para filmes publicitários e de aventura. Os únicos projectos realizados: Mysterien eines Frisiersalons de Erich Engel, 1923 (Brecht colaborou na realização). O seu argumento Robinsonade auf Assuncion escrito em conjunto com Arnolt Bronnen foi alterado para o filme SOS. Die Insel der Tränen (1923). 2. Início dos anos trinta - processo contra a companhia Nero-Film para recuperar os direitos de autor concedidos para a versão fílmica da Ópera dos três vinténs; realizada por Georg Wilhelm Pabst em 1930/31 (argumento: Laszlo Vajda, Leo Lania, Béla Balázs). Primeiro documento cinematográfico de uma peça de Brecht: Mann ist Mann (Bert Brecht, 1931); o filme ideológico (esteticamente infl. por Eisenstein): Kuhle Wampe oder wem gehört die Welt? realizado por Slatan Dudow em 1931 (argumento: Bert Brecht e Ernst Ottwalt). 3. Exílio americano – para ganhar dinheiro Brecht volta a escrever argumentos e guiões para a indústria de Hollywood. Dos ca. de 50 textos produzidos só um foi aproveitado para o filme anti-fascista Hangmen also die (Fritz Lang, 1943), no qual Brecht colaborou no argumento. È considerado uma das produções mais importantes deste género junto com Casablanca (M. Curtiz, 1943). 4. Produção pós-guerra - guiões para Mutter Courage (1952) e Herr Puntila und sein Knecht Matti (1955); realização das versões fílmicas da comedia Katzgraben (1957) de Erwin Strittmatter e da sua peça Die Mutter (1958), encenadas pelo Berliner Ensemble.
Wir leben in einer Welt voller Bilder. Unser Denken funktioniert in Bildern, die menschliche Kommunikation bedient sich verschiedener Sprachbilder und das mediale Zeitalter überrollt uns mit einer wahren Flut aus bewegten und unbewegten Bildern. Die Moderne greift dabei nicht nur auf den reichen Bilderschatz vergangener Jahrhunderte zurück, sondern es werden auch traditionelle Motive variiert, verändert und verworfen. Das ursprüngliche Bild wird ergänzt durch Gegenbilder und Alternativkonzepte. Letztlich ringen sie alle, Bilder und ihre Gegenbilder, um die Deutungshoheit. Die Veranstalter Corina Erk, M.A., und Christoph Naumann, M.A., eröffneten als Promovierendenvertreter der Bamberger Graduiertenschule für Literatur, Kultur und Medien den Workshop „Gegenbilder – literarisch/filmisch/fotografisch“ und stellten das anspruchsvolle Tagungsprogramm vor, das sich in fünf Sektionen gliederte. Jedes Panel näherte sich aus einer anderen Perspektive dem Themenbündel „Gegenbild“ an.
Der Aufsatz spricht sich für eine intensivere Auseinandersetzung der germanistischen Mediävistik mit den Postkolonialen Studien aus. Diese haben seit den 1970er Jahren im englischsprachigen Raum eine wirkmächtige Diskussionskultur ausgebildet, die seit der Jahrtausendwende auch auf die Mediävistik übergreift, im deutschsprachigen Raum aber bisher kaum rezipiert wird. Um zu zeigen, dass eine Postkoloniale Mediävistik möglich und sinnvoll ist, wird die Frage diskutiert, ob es einen mittelalterlichen Kolonialismus gibt und es wird erörtert, worauf sich das ›Post‹ in ›postkolonial‹ bezieht. Ein kurzer Blick auf die angloamerikanische Forschung zeigt, welche Wege bereits beschritten wurden. Schließlich werden anhand von fünf hochmittelalterlichen Texten (Gesta Francorum, Willehalm, Rolandslied, Parzival, Herzog Ernst) exemplarische postkoloniale Lektüren vorgestellt. Solche Postkolonialen Lektüren sind, so die grundlegende Annahme, keine kulturwissenschaftliche Spielerei, sondern ein Verfahren zur Auseinandersetzung mit elementaren kulturellen und narrativen Konstellationen.
Science in Wonderland
(2008)
Lewis Carroll's Alice, who first explores Wonderland (1865) and later on the country behind the Looking-Glass (1872), belongs to the most well-known characters in world literature. [...] The scientific reception of Carroll's stories – concerning physics as well as the humanities – has taken place on different levels. On the one hand, […] various Carrollian ideas and episodes obviously correspond to topics, subjects and models that are treated in the contexts of scientific discourses. Therefore, they can be quoted or alluded to in order to represent theories and questions […] – as […] physical models of the world […]or theoretical models of language and communication. […] On a more abstract level of observation, Carroll's stories have been used in order to explain and to discuss the pre-conditions, the procedures, and the limits . of scientific modeling as such. Above all, they make it possible to narrate on the problem of defining and observing an 'object' of research. […] According to Deleuze, the paradox structures of the world that Alice experiences give an idea of all meaning being groundless and all logic being subverted by the illogical. Finally, besides all affinities of Alice's adventures to scientific attempts to explain the world, the absolutely incomprehensible is present in Carroll's books as well. Especially the self proves to be something profoundly incomprehensible […].
Mit der Abwendung von Norm- und Regelpoetiken […] wird der Weg frei für individuell-besondere, dezidiert anti-systematische Reflexionen über Literatur. Im 20. Jahrhundert ist es für die Mehrzahl der Schriftsteller selbstverständlich, das eigene literarische Schaffen theoretisch-reflektierend zu begleiten. Oft knüpft sich die poetologische Reflexion an persönliche Geschichten über Erlebnisse und Erfahrungen des Schriftstellers, unbeschadet der sogenannten poststrukturalistischen Totsagung des Autors (vielfach allerdings in direkter oder indirekter Reaktion auf diese). Erinnert sei an Uwe Johnsons „Begleitumstände“, an Peter Härtlings „Finden und Erfinden“, an Peter Bichsels „Der Leser, Das Erzählen“, an Hermann Lenz' „Leben und Schreiben“ als einige Vorlesungsreihen aus der Folge der Frankfurter Poetikvorlesungen, die hier stellvertretend für viele andere stehen können. Erscheint vielen Autoren das eigene Œuvre als nachhaltig durch persönliche Erfahrungen geprägt, so ist es nur folgerichtig, wenn Auskünfte über dieses Œuvre sich mit Berichten über eigene Erlebnisse verbinden. […] Zwischen Autobiographie und Fiktion bestehe allenfalls eine fließende Grenze, so […] Hermann Lenz in seiner (programmatisch betitelten) Vortragsfolge „Leben und Schreiben“; entsprechend sei das Schreiben über die Genese der eigenen Fiktionen reflexive Selbstdarstellung. Die Vortragssituation wird zur Spiegelfläche, auf der das Gesicht des Schriftstellers erscheint. Aber was für ein Gesicht ist das?
Wie Enzensberger […] verdeutlicht, eröffnen literarische Texte […] einen Raum, in dem unterschiedliche und kontroverse wissenschaftliche Theorien […] miteinander kollidieren, wodurch ihre Bedingtheit und Relativität erkennbar wird. Die modernistische […] Vorstellung, Literatur sei subversiv, stelle in Frage, was immer sich als absolute Wahrheit ausgebe, relativiere die Ordnungen des Wissens und insbesondere alle sich verbindlich gebenden Theorien über den Menschen und die natürliche Welt, hat an Aktualität nicht verloren. […] Philosophen und Literaturtheoretiker verschiedenster Denkrichtungen kommen […] darin überein, daß Literatur subversiv ist: Gegen falsche Sicherheiten und gegen die Illusion absoluter Wahrheit gerichtet, deutet sie auf die Vieldeutigkeit aller Dinge und die Vielzahl inkompatibler Betrachtungsperspektiven hin, indem sie selbst vieldeutige und multiple Welten erzeugt. In dieser Eigenschaft ist das literarische Schreiben durch keinen anderen Diskurs ersetzbar. Die ihr hier zugeschriebene subversive Rolle als Instanz kritischer Reflexion über Begriffe, Theoriebildungen und Wissenschaft kann die Literatur allerdings nur dann spielen, wenn sie in engem und dauerhaften Kontakt zu den Wissenschaften bleibt. Die Kritik an Wissensdiskursen setzt einen ständig zu aktualisierenden .Informationsstand voraus: über die jeweils dominanten wissenschaftlichen Paradigmen, Kernbegriffe und Moden, die Strategien wissenschaftlicher Konstruktion und Darstellung dessen, was ist.
[D]ieser Veranstaltungstyp [wurde] 1996 etabliert […] und die komparatistisch angelegte Konferenz der Abteilung 2012 [wird] nunmehr zum 17. Mal in Folge ausgerichtet […]. Über den Kreis der 15 Referenten hinaus war sie mit etwa 120 aktiv mitdiskutierenden Teilnehmern gut besucht. Thematisch orientiert sich die Konferenz jeweils an einem Semesterkurs, den die Studierenden der am Department angebotenen Master‐Studiengänge (Deutsch, Französisch, Spanisch, Italienisch) durchlaufen.
Um den vielfältigen und komplexen Wechselbeziehungen zwischen Literatur und Architektur nachzugehen, versammelte die School of Language & Literature des Freiburg Institute for Advanced Studies (FRIAS) unter Federführung von Dr. Robert Krause und Jun.‐Prof. Dr. Evi Zemanek Wissenschaftler aus philologischen und kunsthistorischen Disziplinen zu einer dreitägigen Tagung (1.‐3. Dezember 2011). Die Breite der Annäherungen an die „Baukunst (in) der Literatur“, wie sie sich in den Vorträgen abzeichnete, verdeutlichte nicht nur, wie stark das – selbst mit dem 'spatial turn' – nicht unbedingt systematisch perspektivierte Forschungsfeld sich unabhängig und dezentral ausdifferenziert hat sondern auch inwiefern ein endliches Zusammentreffen versierter Forscher längst überfällig gewesen ist.
The aim of this introductory article [to the volume of the same title], firstly, is to recapitulate the basic principles of Bakhtin’s initial theory as formulated in “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel: Notes toward a Historical Poetics” (henceforth FTC) and “The Bildungsroman and its Significance in the History of Realism (Toward a Historic Typology of the Novel)” (henceforth BSHR). Subsequently, we present some relevant elaborations of Bakhtin’s initial concept and a number of applications of chronotopic analysis, closing our state of the art by outlining two perspectives for further investigation. Some of the issues which we touch upon receive more detailed treatment in other contributions to this volume. Others may offer perspectives for future Bakhtin scholarship.
This edited volume is the first scholarly tome exclusively dedicated to Mikhail Bakhtin’s theory of the literary chronotope. This concept, initially developed in the 1930s and used as a frame of reference throughout Bakhtin’s own writings, has been highly influential in literary studies. After an extensive introduction that serves as a ‘state of the art’, the volume is divided into four main parts: Philosophical Reflections, Relevance of the Chronotope for Literary History, Chronotopical Readings and Some Perspectives for Literary Theory. These thematic categories contain contributions by well-established Bakhtin specialists such as Gary Saul Morson and Michael Holquist, as well as a number of essays by scholars who have published on this subject before. Together the papers in this volume explore the implications of Bakhtin’s concept of the chronotope for a variety of theoretical topics such as literary imagination, polysystem theory and literary adaptation; for modern views on literary history ranging from the hellenistic romance to nineteenth-century realism; and for analyses of well-known novelists and poets as diverse as Milton, Fielding, Dickinson, Dostoevsky, Papadiamandis and DeLillo
Ebenen : eine Skizze
(2001)
Ohne dass es tatsächlich notwendig wäre, kann die Frage gestellt werden, warum man es macht: Warum man wissenschaftlich tut – schreibt, spricht, arbeitet. Keine oder nicht nur Romane, Gedichte oder Theaterstücke schreibt, Berichte, Kritiken, feuilletonistische Essays verfasst. Nicht oder nicht nur moderiert, unterhält, Witze erzählt, lügt und verkauft. Nicht oder nicht nur einer geregelten Arbeit nachgeht mit geregelten Arbeitszeiten. Mit klaren Grenzen zwischen Arbeits- und Frei-Zeit. Warum man es sich antut, die gesamte Zeit damit zu verbringen, auch wenn man einen Großteil dieser Zeit nichts oder etwas anderes tut, wenn ein großer Teil dieser Zeit immer wieder, im Sinne eines nachweisbaren oder vorzeigbaren Ergebnisses, ergebnislos vergeht. Warum man mitunter am intensivsten daran arbeitet, die wesentliche Kontinuität des wissenschaftlichen Lebens als jene des Nichts-Tuns zu begreifen, mit dem Nicht-Tun-Können oder -Wollen zurecht zu kommen. Mit der fixen Idee, man sei damit allein, die Ausnahme der Regel, die uns im Kantschen Ideal vom metronomisch Arbeitenden als Vorbild vorgegeben ist. Nie, als impliziter Aspekt des kontinuierlichen Nichts-Tuns, werden die Dinge ohne Gewaltakt fertig. Was nicht heißt, dass es sie nicht gäbe, die Pünktlichen, Korrekten, Disziplinierten, die immer schon (vorzeitig) Fertigen.
The present essay outlines a project, which aims to catalogue and tap the potential of medieval German manuscripts in the collections of both church and secular libraries and archives in Romania. The project complements current efforts to catalogue and explore medieval German manuscripts in Eastern European countries. At the same time, the project prepares the ground for a regionally oriented literary history of Transylvania. Here, too, the aim is to build on current trends in medieval German studies in particular. Instead of a concept of literary history based almost exclusively on individual authors and their work, these trends advocate a literary historiography that turns to regional factors and manuscript transmission in describing literary activity in a particular area.
Die postmoderne Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Leben und die daraus resultierende Frage, wieviel Wirklichkeit ein Roman verträgt, wird verstärkt von den Gerichten beurteilt und nicht von Literaturwissenschaftlern und Kritikern. Das in der Praxis schon übliche Gegenlesen von Manuskripten durch die Verlagsjustitiare auf die potentielle Verletzung Rechte Dritter birgt in sich die Gefahr einer ›Vorzensur‹. Die zunehmende Verrechtlichung und die damit einhergehende Regulierung ist eine bedenkliche Entwicklung, die schleichend zu einer Unterwanderung der Kunstfreiheit führen könnte. Besonders dringlich erscheint eine zunehmende Beteiligung von Literaturwissenschaftlern an dem Diskurs. Ein Ringen im Einzelfall scheint aus Mangel an generellen Lösungen und Definitionen, in literaturwissenschaftlicher sowie juristischer Hinsicht, auch in Zukunft unumgänglich zu sein.
[...] Kaum ein anderer zeitgenössischer Künstler verkörpert die Leidenschaftskomponente des französischen Wagnerismus mit ihrer Verquickung von Ablehnung und Bewunderung, von partieller Unwissenheit und tiefer geistiger Verbundenheit besser als Stéphane Mallarmé. […] [S]ein Wagner-Tableau scheint symptomatisch einerseits für die Übertragungsmechanismen jener elektrisierenden künstlerischen Substanz aus Deutschland und andererseits für die Modalitäten ihrer Integration in eine ihr fremde intellektuelle Landschaft. Aus diesem Grunde ist es auch nur schwer nachvollziehbar, dass bis heute die Beziehung des französischen Dichters zum Parsifal-Komponisten den weniger bekannten Seiten der Geschichte des Wagnerismus in Frankreich zuzurechnen ist. Die „Rêverie d’un poète français“ und die „Hommage à Wagner“ haben sich in der Wagner-Forschung nie jener Beliebtheit erfreut, die ein Thomas Mann oder […] Baudelaire, in den letzten Jahrzehnten genossen haben. Die hermetische Dignität der Texte Mallarmés mag hierfür sicherlich eine Erklärung sein. Dennoch wäre es bedauerlich, Mallarmé nur einigen wenigen Lyrik-Spezialisten zu überlassen, die sich oft damit begnügen müssen, die Missverständnisse des Dichters zu perpetuieren, ohne dabei nach tieferen Zusammenhängen suchen zu können, deren Bedeutung jedoch, gerade im Hinblick auf die unterschiedlich gearteten intellektuellen und kulturellen Kontexte beider Künstler, besonders aufschlussreich sein könnten. Dementsprechend soll im weiteren Verlauf versucht werden, den »gravierenden Konflikt« (Philippe Lacoue-Labarthe) zwischen Wagner und Mallarmé neu zu deuten und besonders den ästhetischen Standpunkt des Komponisten zur Geltung kommen zu lassen. Hierdurch kann schließlich vermieden werden, dass, wie so oft, die Auseinandersetzung des französischen Dichters mit der Kunst Richard Wagners zur Philippika gegen die Anmaßungen des deutschen Gesamtkünstlers umfunktioniert wird.
Im Mittelalter war der Begriff der Nation zwar schon klar umrissen, aber die Nation in unserem Sinne gab es nicht. Das Wort ›Nation‹ ist entlehnt aus dem Lateinischen nâtio (-ônis), einer Ableitung von nâscî (nâtus sum), geboren werden, das mit dem lateinischen genus‚ Geschlecht, Art, Gattung verwandt ist. Das Wort bezeichnet seiner Etymologie nach eine Gemeinschaft von Menschen derselben Herkunft, die durch gemeinsame Abstammung verbunden sind; dann anschließend eine Gemeinschaft von Menschen gleicher Kultur, Sprache. Demgemäß bezeichnete lat. natio schon in der Antike und noch lange im Mittelalter die Abstammung oder den Herkunftsort einer Person und zwar in Bezug auf politisch nicht organisierte Bevölkerungen. Anfangs bezeichnete also die Nation die Herkunft einer Gruppe von ausgewanderten Menschen, die sich mit der Bevölkerung vermengte, in die sie sich eingliederte. So wurde das Wort besonders gebraucht, um die Herkunft der Studenten einer Universität zu bezeichnen: es ist die Rede von ›Universitätsnationen‹, wobei »mit diesem Wort […] ursprünglich eher Himmelsrichtungen als Nationen im späteren Sinne gemeint«
waren. Es entstand in Paris die Einteilung in vier Nationen: Gallikaner oder Gallier, zu denen auch Italiener, Spanier, Griechen und Morgenländer zählten, Picarden, Normannen und Engländer, die auch die Deutschen und weitere Nord- und Mitteleuropäer beinhalteten. […] Es gab an der 1348 gegründeten Universität Prag ebenfalls vier gleichberechtigte ›Nationen‹, in die sich die einzelnen Studenten organisierten. Die polnische Nation umfasste die Studenten aus Preußen, Schlesien oder aus einer polnischen Stadt mit deutscher Bevölkerung, d. h. aus dem gesamten östlichen Raum; zur böhmischen Nation gehörten die Böhmen, die Tschechen, die Ungarn und die Südslaven, zur bayerischen Nation die Schwaben, die Bayern, die Franken, die Hessen, die Rheinländer und die Westfalen, zur sächsischen Nation die Norddeutschen, die Dänen, die Schweden und die Finnen. So hatte der mittelalterliche Nationbegriff nichts zu tun mit dem modernen, seit der Französischen Revolution in den Vordergrund getretenen, und noch weniger mit dem Nationalismus.
Von den Evidenzen der Kunst
(2008)
Vom Enden der Kunst heute spreche ich unvermeidlich im Anschluss an Dieter Henrich. In seinem Zugriff schlägt das Fragen nach dem Enden von Kunst und Subjektivität in hochreflexiver Weise selbstwiderlegend aus. Henrich bindet die Kunst an das Subjekt. Damit entsteht sie in einer Dynamik zwischen beschränkter, endlicher Suche und der Möglichkeit des Erfahrbarmachens eines kleinen oder, logisch und erfahrungsmäßig, auch unverhältnismäßig großen Abschnitts des unendlichen Unausgeschöpften. Subjektivität bestätigt Henrich als Modus des (endlichen) Lebensvollzugs, der ›in einem Wissen von sich selbst steht‹ und dessen ›Aktionen unter der Voraussetzung eines solchen Wissens von sich‹ organisiert sind. Der Grund des Selbstbewusstseins bleibt jedoch dunkel und das Subjekt somit der Selbstdeutung bedürftig. Als ein Modus der Selbstverständigung mit bestimmten Eigenschaften wird die Kunst verankert.
Mehrere Werke Christian Boltanskis zitieren das Arrangement der Photowand mit den Bildern von Familienangehörigen. Ein Beispiel dafür ist die Installation "Album de photos de la famille D. entre 1939 et 1964" (1971): Rund 180 Schwarzweiß-Familienaufnahmen aus dem Besitz von Boltanskis Freund Marcel Durand wurden abphotographiert, geordnet und ohne Kommentar aufgehängt. Doch wer diese Installation betrachtet, kennt – anders als die korsischen Trauernden in der Gesellschaft ihrer photographierten Ahnen-Gespenster – die dargestellten Personen nicht. Sie haben für uns keine Namen, keinen Status, keine Geschichten. Die Installation steht metaphorisch für ein beliebiges Familien-Gedächtnis, hat eben darum aber keine memoriale Kraft. In einem Selbstkommentar bekräftigt der Künstler, dass es ihm nicht darum ging, einer bestimmten Familie ein Denkmal zu errichten, die Gesichter bestimmter Personen aus der Vergangenheit in die Gegenwart ›blicken‹ zu lassen. Im Gegenteil stehe hier eine Familienphotosammlung für alle möglichen anderen, und Voraussetzung dafür sei die Unbestimmtheit der Abgebildeten: »Warum es gerade dieses Album sein musste? Durand ist ein echter Franzose, trägt den geläufigsten Namen Frankreichs und hat eine total normale Kindheit erlebt – anscheinend. Natürlich hätte ich auch mein eigenes Fotoalbum nehmen können. Aber das wäre viel zu speziell gewesen. Deshalb habe ich ein völlig austauschbares Album ausgewählt.«
Der mythische-sakrale Bericht scheint dazu bestimmt zu sein, eine Verkörperung zu finden, die der zu Grunde liegenden Vorstellung eine größere Anziehungskraft verleiht, wobei beides, Verkörperung und Vorstellung, nur eng miteinander verbunden ihre religiöse Wirkung erlangen können. Das sehen wir am Beispiel einer Pilgerfahrt, bei welcher die Pilger danach streben, ihrem ›Heiligen Objekt‹ körperlich wie geistig näher zu sein. [...] Unter dem ›Rätsel der Mythologie‹, sofern davon die Rede sein kann, würden wir eine Art Bewegung der Mythologie verstehen, die darin besteht, die sakralen Werte für bestimmte Institutionen wie Religion oder Politik festzulegen und ebenso in einer zweiten Phase ihrer Selbstbewegung die eigene ›Identität‹ als Mythologie aufzugeben und unter anderen ›Gestalten‹ in Erscheinung zu treten: Sie heißt ab jetzt nicht mehr ›Mythologie‹, sondern ›heilige Geschichte‹ oder ›nationale Identität‹.
Goethe wie Hugo machten gelegentlich Gebrauch von Bruchstücken der Alchemie, die bei den Adepten früherer Zeiten zur Rezeptur des Okkulten zählten. Das Interesse der beiden Schriftsteller an der Ars Magna galt weniger den Ritualen magischer Operationen, als der in alten Bildern und Schriften enthaltenen häretischen Symbolik. Verankert war diese im geozentrischen Weltbild und in einem kosmosophischen Ideenhimmel, dessen Grund eine geheimnisvolle, zu allerlei Deutungen herausfordernde Verschmelzung der Erkenntnis mit der Imagination bildete. Der wahre Alchemist sah sich daher selber gern in der Rolle des Demiurgen, der mehr als nur eine Kunst zu beherrschen wusste, um mit ihrer Hilfe eigenwillige Werke hervorzubringen, in denen – wie flüchtig auch immer – Unsichtbares sichtbar und das Trübe ins Lichte verwandelt werden sollte. Rege Geister vom Schlage Goethes und Hugos konnten sich in diesem Selbstverständnis durchaus wiedererkennen und frei nach eigenem Gutdünken Figuren wie Faust und Claude Frollo schaffen, die – auch wenn sie von einem anderen Zeitgeist beseelt waren – ihre Verwandtschaft mit den antiquarischen Masken nicht verbergen.
A wall-sized canvas by Twombly hanging in a purpose-built pavilion by Renzo Piano, commissioned by the Menil Collection in Houston, bears the scrawled inscription »Anatomy of Melancholy.« Untitled (Say Goodbye Catullus, to the Shores of Asia Minor) is the culminating statement of the artist’s maturity: begun in 1972, it was first exhibited in 1994. In this monumental cenotaph, Twombly’s painting displays phrases from Archilochos, Catullus, Keats and Rilke, as well as the title of Burton’s famous tome, worked into the fabric of the composition, integral to the iconic content. It is the aching heart of the select permanent exhibition of his oeuvre at the pavilion, known as the Twombly Gallery (www.menil.org/twombly.html). The austerity of Piano’s architectural setting, as well as the cunningly filtered Texas sunlight, makes this a site of cult, like the chapel containing the dark, final canvases of Mark Rothko, situated around the corner in the same urban grove of old oak. The setting is a modern Dodona, remote seat of the oaken oracle of Zeus, and it makes an evocative home for Twombly’s enigmatic constructions. These disarm conventional vocabularies of aesthetic response, drawing attention to words and snatches of verse as points of association and recognition. Looking at them involves siting a phrase such as »Anatomy of Melancholy« in other dimensions – in lines, patches, figures, colors.
The revival of Carl Schmitt’s partisan theory on both sides of the Atlantic confirms the return of one of the most contentious political thinkers of the last century. His Theorie des Partisanen (1963) is only now appearing in English, its prophetic voice recalled by the aftermath of 11 September 2001.
Wenn es Aufgabe der Literaturwissenschaft ist zu erforschen, „in welchem Maße Literaturen an den Kämpfen um kulturelle Hegemonie beteiligt sind“ (Kirsch), so gilt das besonders für historische Romane, die nationale oder regionale Geschichte rekonstruieren. Solche Romane schreiben entweder die Opposition von Siegern und Besiegten fest oder stellen Geschichte als shared history der beteiligten Akteure dar. Auch innerhalb Europas gibt es Kultur- und Sprachräume, die die letzten Jahrhunderte im Status kolonialer Abhängigkeit verbracht haben und über diese langen Zeiträume hinweg kulturellen Hybridisierungsprozessen ausgesetzt waren. Eine solche Erfahrung hat die Mittelmeerinsel Sardinien zutiefst geprägt; Sardinien ist „eine der ältesten und dauerhaftesten Kolonien der Welt“ (Day). Die heutige sardische Literatur trägt daher alle Züge einer postkolonialen Literatur. Sie präsentiert sich als kulturelles und sprachliches patchwork, als individuelle und kollektive Suche nach dem, was sardische Identität nach dem Durchgang durch den Kolonisationsprozeß ist und sein kann, als Basteln einer imagined community im Zeitalter von Massentourismus und Globalisierung. Mit Sergio Atzeni ist ein Autor angesprochen, der es bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1995 als seine Aufgabe angesehen hat, Sardiniens Geschichte(n) Schriftform zu geben.
Ein Vordenker, der in der internationalen Diskussion um « cultural translation » so gut wie nie diskutiert wird, ist Antonio Gramsci. Der Philosoph aus Sardinien, von Kindes Tagen an in Zweisprachigkeit (Sardisch-Italienisch) geübt, hat ein feines Sensorium für kulturelle Differenzen ausgebildet. In seinen Gefängnisjahren übersetzt er – als intellektuelles Training – aus dem Russischen und dem Deutschen ins Italienische, und in den Gefängnisheften setzt er sich wiederholt mit dem Begriff der traducibilità (Übersetzbarkeit) auseinander: Übersetzbarkeit von Sprachen, aber auch von Kulturen. Der Artikel geht den Linien nach, die von Gramscis Überlegungen zu der aktuellen Diskussion gezogen werden können, und diskutiert am Ende vergleichend die Positionen Homi K. Bhabhas und Gayatri Spivaks.
Pope Benedict XVI’s Regensburg lecture has been exposed by some learned voices of 'the Muslim world' as alluding, by the means of one particular quotation, to age-old stereotypes about Islam being an essentially violent creed in which moderation through reason has no legitimate place, and of representing Muhammadas an evil and inhuman man who preached that Islam should be spread by the sword. While none of these presumably 'Muslim' voices deny that the Pope has the right to express his opinions, even when they are plainly wrong in the face of historic facts that show how Islam and Christianity were spread (or were made to spread) across the world, he is criticised for a host of omissions in terms of intellectual honesty and factual accuracy. These omissions, it is argued here, cast an unfortunate light on the compatibility of scientific and religious rationality much advocated by the Pope in his 12 September 2006 lecture. This flagrant 'performative contradiction' (Habermas) leaves room for speculation about the true aim of the speech. Is Benedict XVI's appeal to theology as a legitimate academic discipline a credible attempt to explicate Roman Catholicism's rightful place in a modern world governed by liberal democracy and ethical-political pluralism, or is it a reflection of a move to restore the age-old, intolerant, anti-scientific, and anti-democratic legacy of the pre-Vatican II Catholic Church?
Most texts that deal with Martin tom Dieck’s black-and-white comic "hundert Ansichten der Speicherstadt" (Zürich: Arrache Cœur, 1997, French title: Vortex) claim that it depicts the eponymous warehouse district (Speicherstadt) in Hamburg. As this paper shows, this claim is inaccurate: although the architecture in tom Dieck’s drawings clearly refers to buildings in the warehouse district, the differences in the details are so obvious, that to speak of a straightforward depiction of the Speicherstadt is oversimplifying. After a brief comparison with Christoph Schäfer’s picture book "Die Stadt ist unsere Fabrik" (Leipzig: Spector Books, 2010), the paper concludes with a discussion of the depiction of urban environments in general and in tom Dieck's book in particular.
Ähnlich wie Robert Musils Kakanien sollte auch das postkoloniale Indien als ein Land des »Sowohl als auch u(nd) des Weder noch« gedacht werden. Statt der aristotelischen Logik des »Entweder-oder« sollte eine Art dialektischer Logik helfen, der Komplexität der geschichtlichen Entwicklung Indiens gerecht zu werden. Auf dem günstigen Boden eines säkularen Staats sollten die Traditionen von kultureller Toleranz, kommunikativer Mehrsprachigkeit und religiösem Synkretismus wieder ihren gerechten Platz bekommen, nachdem die Epistemologie des Kolonialismus die Komplexität Indiens als Chaos begriffen hatte und durch Grenzziehungen in allen lebensweltlichen Bereichen ›Homogenisierung‹ als identitätsstiftenden Wert erfunden und als handlungsbestimmend installiert hatte. Das säkulare Projekt war, wie wir wissen, eine Utopie, deren Charme durch den Angriff auf sie eher erhöht als vermindert wird. Sie lebt im fundamentalistisch geprägten Indien im ironischen Modus zwar weiter, aber der konzentrierte Angriff von Hindu-Fundamentalisten auf Monumente aus der Zeit der islamischen Herrschaft unterstreicht ja nur die Fragilität utopischer Projekte in Indien. Es geht um Moscheen, die angeblich auf dem Fundament (!) von zerstörten Tempeln gebaut wurden. Sie sind juristische und wissenschaftliche Streitobjekte; Orte eines neuen, religiös geprägten Gedächtnisses, das im triumphalen politischen Aufstieg historische Wiedergutmachung durch Zerstörung der Symbole der nationalen Schmach erlangen will. Es geht also nicht um die historisch behutsame Pflege von alten Monumenten oder um Restaurierung, sondern schlicht um Zerstörung und um Auslöschung des historischen Gedächtnisses.
Im plurikulturellen Verständnis ist Differenz oder Andersheit ein Konstituens der Kultur und nicht ein Systemwiderspruch. Im adversialen Verständnis von Kultur stört die Differenz, oder sie wird in den Bereich des "Interessanten" gerückt. Deshalb werden Abgrenzungen vorgenommen, kulturelle Monaden werden konstruiert und zivilisatorische Hierarchien werden behauptet. Im günstigsten Falle kann es zu einer macht- und majoritätsgeschützten protektionistischen Toleranz kommen, die vom 'Wohlwollen' der Majorität abhängig ist. Sonst ist die Marginalisierung oder gar Ausmerzung der Differenz im politischen Prozess eher üblich.
Die Antike bildet einen zentralen Bezugspunkt für Identitätskonstruktionen in den europäischen Kulturen. Das Wissen davon, was Antike ist, ist jedoch keineswegs statisch: "Die Antike" formiert sich historisch stets im Wechselspiel mit dem Selbstverständnis der rezipierenden Kulturen. Diese bipolare Konstruktion griff die interdisziplinäre Tagung "Das Geschlecht der Antike" auf, die Anna Heinze (Berlin) und Friederike Krippner (Berlin) im Juni an der Humboldt-Universität zu Berlin veranstalteten. Sie verfolgte einerseits die Frage, welche Rolle die Kategorie "Geschlecht" bei verschiedenen Epochenentwürfen der Antike spielt, und richtete den Blick andererseits darauf, was die Referenz auf die Antike bei der Konstruktion von Geschlechterverhältnissen in nachantiken Gesellschaften leistet.
"Die Traumspiele der Weltliteratur sind Gedankenspiele" schreibt Arno Schmidt in seinen Berechnungen. Und er fährt fort: "Was man nämlich im allgemeinen einen 'Träumer' schilt ist in Wahrheit weiter nichts, als ein süchtig-fauler Gedankenspieler". Bereits Freud weist in seinem Aufsatz über den "Dichter und das Phantasieren" darauf hin, daß der Dichter ein "Träumer am hellichten Tag" sei und seine schöpferische Phantasie "Tagtraum".
Ich möchte im folgenden der Frage nachgehen, inwiefern Traum und Gedankenspiel nicht nur als Verfahren auktorialer Text-Konstruktion, sondern auch als Prozeß lesender Text-Rezeption gefaßt werden können. Mit Bezug auf den amerikanischen Philosophen und Semiotiker Charles Sanders Peirce möchte ich überlegen, inwiefern das Gedankenspiel der Logik des Lesens zugrunde liegt – und inwiefern sich Schmidts Überlegungen zum "Längeren Gedankenspiel" nicht nur als Konzept für "neue Prosaformen" deuten lassen, sondern auch als Konzept neuer Lektüreformen.
Wir Philologen haben gut reden. Wir sehen zu, wie andere, die zumeist nicht zu unserer Zunft gehören, die unübersehbare Fülle von Geschriebenem aus seiner jeweiligen Ursprache in alle möglichen Sprachen bringen, und wir verhalten uns dazu als interessierte Zuschauer. Wir haben allen Grund, uns daran zu freuen: Ohne diesen grenzüberschreitenden Waren- und Gedankentausch bliebe das Feld, auf dem wir grasen, enger und parzellierter, als es nach der Intention der Autoren und auch der Sache nach sein müsste. Wir können (sofern wir den nötigen Überblick haben) das loben, was die Übersetzer zu Wege gebracht haben: die Entsprechungen, die sie entdeckt oder erfunden haben, die Kraft, Geschmeidigkeit und Modulationsvielfalt, die sie in ihren Zielsprachen mit Tausenden von einleuchtenden Funden oder mit dem ganzen Ton und Duktus ihrer Übersetzungen erst aktiviert haben. Wenn wir es uns zutrauen, können wir ihnen ins Handwerk pfuschen und einzelne Stellen oder ganze Werke selber übersetzen. Wir können sie kritisieren, wo uns die vorgelegten Übersetzungen zu matt erscheinen oder wo sie sachlich oder stilistisch mehr als nötig ‚hinter dem Original zurückbleiben; wir können Verbesserungsvorschläge machen. Wenn wir Übersetzungen zitieren und es nötig finden, sie abzuwandeln, bewegen wir uns in einer Grauzone zwischen dem Respekt vor dem Übersetzer, der Lust an noch weiteren erkannten Potenzen des Textes und dem Drang, möglichst ‚alles, was wir aus dem Original herausgelesen haben, in der eigenen Sprache den Hörern oder Lesern nahezubringen.
Der vorliegende Band versammelt eine Anzahl grundlegender Texte der Kulturwissenschaft, die Antwort auf zwei Fragen geben sollen, nämlich erstens: Was ist Kultur? und zweitens: Was ist Kulturwissenschaft? Dabei ist davon auszugehen, daß sich beide Fragen wechselseitig bedingen, mehr noch: daß es Interferenzen zwischen Kulturbegriff und Kulturwissenschaft gibt: […]. Möglicherweise muß man bereits an dieser Stelle Zweifel anmelden, ob die beiden […] Was-ist-Fragen überhaupt sinnvoll sind – implizieren sie doch einen essentialistischen Kulmrbegriff. Sollte man sie nicht ersetzen durch die Fragen: Was macht Kultur? Und: Was macht Kulturwissenschaft? Im folgenden können vermutlich weder die Was-ist-Fragen noch die Was-macht-Fragen befriedigend beantwortet werden; vielmehr möchte ich versuchen, den Raum zwischen diesen beiden Fragestellungen zu erkunden, um zu klären, um welche Art von Raum es sich dabei handelt. Aber auch, um zu klären, was Kulturwissenschaft in diesem, aus diesem »in between space« macht. Wie transformiert sie diesen »Zwischenraum« in einen »Denkraum«?
Seit einigen Jahren ist nicht nur eine Oszillationsbewegung zwischen Theoriekonjunktur und Theorieabgesang zu beobachten, sondern auch die stete Klage über Theoriemoden zu hören, die dazu führen, dass bestimmte Schlüsselbegriffe inflationär gebraucht – und damit gleichsam ver-braucht werden. Schlüsselbegriffe, die weniger für ein konzises Forschungsprogramm, sondern eher für ein Bündel von Herangehensweisen und Aufmerksamkeitsfokussierungen stehen: Zeichen, Diskurs, Differenz, System, Medium, Performanz, Körper, Materialität fungieren als "Travelling Concepts'', die den Prozess der Theoriebildung in Gang halten, dabei allerdings auch deutliche Verschleißspuren davontragen – so wie, um im Bild zu bleiben: der Reisekoffer. Freilich treten nicht nur Begriffe, sondern (Blumenberg lässt grüßen!) sehr häufig auch Metaphern die Reise auf den verschlungenen Wegen der Kulturforschung an. Diese Metaphern sind mehr als Vehikel, sie sind Motoren, genauer gesagt: Katalysatoren von Theoriebildungsprozessen, durch die sowohl Gegenstandsbereiche als auch Herangehensweisen (und damit verbunden: Fragestellungen) modelliert werden. Zwei dieser Metaphern möchte ich im folgenden Untersuchen: Hybridität und Aufpfropfung.
„Was bedeutet es, einen Anruf zu beantworten?“ Diese, von Avital Ronell zu Beginn ihres ‚Telephone Book’ aufgeworfene Frage nach dem Telefon muß im folgenden als Frage nach dem Anrufbeantworter radikalisiert werden. Während das „Annehmen eines Anrufs“ eine Situation heraufbeschwört, „deren gestische Syntax ‚ja’ bedeutet, selbst wenn der Affirmation ein Fragezeichen folgen sollte: Ja?“ (Ronell 1989, S. 5), führt das Anschalten des Anrufbeantworters geradewegs in ein Paradox, denn der Anrufbeantworter sagt weder „Ja?“ noch „Nein!“. Das Paradox des Anrufbeantworters gründet in seiner widersprüchlichen Aufgabenstellung: Er soll einerseits der Aufrechterhaltung der Telekommunikation dienen und wird zugleich als ein „Kommunikationshemmnis“ empfunden. Deshalb kann er, so Knirsch, seine „eigentliche Funktion nicht uneingeschränkt erfüllen“ (Knirsch I998, S. 1). Doch was ist die „eigentliche Funktion“ eines Anrufbeantworters? „In dem Maße, in dem du das wurdest, was du bist“, schreibt Ronell mit Blick auf das „transzendentale Dilemma“ des Angerufenwerdens, „nämlich, zum Teil, ein automatischer Anrufbeantworter, wird es notwendig, Fragen zu stellen“. (Ronell 1989, S. 5). Fragen wir. Was bedeutet es, im metaphorischen oder gar im wörtlichen Sinn, „answering machine“ einer transzendentalen Telekommunikationsgemeinschaft zu sein, die nur auf eines zu warten scheint: den wunderbaren Moment der Verbindung?