Literatur zum Film
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"In the hands of a maniac" : der moderne Horrorfilm als kommunikatives Handlungsspiel ; ein Essay
(2002)
Als zentraler Bestimmungsgrund des Horrorgenres gilt die vom Produzenten beim Zuschauer intendierte Emotion. "Horror" basiert auf einem genrespezifischen Affekt-Management. Was aber macht dessen Spezifik aus? Seit dem Ende der "klassischen" Phase der Genregeschichte in den 1960er Jahren scheint Horror zu einem Schirmbegriff für verschiedene, wenn auch komplementäre Erlebnisformen geworden zu sein. Als Zuschauer mögen wir damit wohligen Schauder verbinden, aber ebenso Ekel, Schreck oder Schock, sogar Heiterkeit angesichts der häufig parodistischen oder komödiantischen Einschläge. Nicht nur die erwünschten Affekte haben sich vervielfacht, sondern auch die Objekte, auf die sie sich beziehen.
Bevor ich begann, mich mit dem Thema zu beschäftigen, schien alles klar: Die Fiktion gehörte zum Spielfilm, der Geschichten erzählt, während der Dokumentarfilm in den Bereich der Nichtfiktion fiel. Doch schon mit dem Begriff der Narration oder allgemeiner gesagt des Narrativen stellte sich das erste Problem: Spielfilme werden allgemein als narrativ bezeichnet, aber von welchem Moment an sind Dokumentarfilme narrativ? – Spätestens bei der nächsten Frage fing das Karussell sich zu drehen an: Wie steht es mit der Biographie oder der Autobiographie, für die angenommen werden darf, dass zumindest die Figur historisch verbürgt ist, die im Zentrum der Erzählung steht und deren mehr oder weniger kohärente Lebensgeschichte wir lesen oder sehen? Wo beginnt da die Fiktion, wo die Narration, und wie lässt sich die "Autofiktion" historisch verankern?
Als Friedrich Nietzsche vom Tod Gottes sprach, von der Umwertung aller Werte, habe er über eine Überschreitung der selbst gesetzten Grenzen gesprochen. Gott zu töten bedeute bei ihm letztlich, einen Gott zu töten, der bereits tot ist, bzw. den Gott nur zu beschwören, um ihn in einem Akt der Grenzüberschreitung immer wieder töten zu können: "Der Tod Gottes schenkt uns nicht einer begrenzten und positiven Welt wieder, sondern einer Welt, die sich in der Grenzerfahrung entfaltet, die sich im Exzeß, der die Grenze übertritt, bildet und auflöst." Das ist Michel Foucaults nietzscheanischer Kommentar zum Werk des französischen Sexualphilosophen Georges Batailles, der den Akt der exzessiven Grenzüberschreitung bereits in den fünfziger Jahren zur Utopie erhoben hatte. Er definierte diese Grenze jedoch nicht als eine allseits feststellbare moralische Demarkationslinie, sondern als ein flüchtiges Phänomen, das sich im Grunde erst im Moment der Transgression offenbahre.
Der folgende Artikel geht umfassend auf die Verfilmung des ersten Teils von Tolkiens "Herrn der Ringe" ein und untersucht entlang der wichtigsten Parameter den Weg vom Buch zum Film. Insbesondere werden dabei sowohl Buch-Film-Textvergleiche angestellt, produktions- und Rezeptionsfaktoren erörtert, Specials-Effects durchleuchtet und sogar eine Beispielsequenz besprochen.
Ein Virus kennt keine Moral – Mit diesem Film voller Polemik und schwarzem Humor irritierte Rosa von Praunheim Mitte der achtziger Jahre Deutschland. In der Zeitschrift "Der Spiegel", noch deutlicher aber in dem genannten Film distanziert er sich von der deutschen Schwulenbewegung, zu deren Vorreitern er gehört hatte. Diese Haltung findet in Praunheims umstrittenen Outing-Kampagnen ihren Höhepunkt. Um sie zu einem Bekenntnis zur Schwulengemeinschaft zu zwingen, outet er zahlreiche populäre Männer der deutschen Öffentlichkeit als homosexuell. Zugleich liefert er mit Schweigen = Tod 1990 einen einfühlsamen Dokumentarfilm über aidskranke, schwule Künstler in New York. Zu deren Community zählt er sich fortan. In seiner Autobiographie "50 Jahre pervers. Die sentimentalen Memoiren des Rosa von Praunheim" von 1993 erzählt er seinen Lebens- und Werkrückblick mit dem immer präsenten Blick auf das einschneidende Auftreten von Aids. Seine Ratlosigkeit und Angst wandelt er in die nun explizit ausformulierte Identifikation mit der New Yorker Künstlergemeinschaft. ...
Auf den ersten Blick scheinen selbstbewusste, emanzipierte Frauenfiguren im Fernsehen Konjunktur zu haben. Immer neue Kommissarinnen, Anwältinnen und Ärztinnen dominieren die Serien. Bei einer genaueren Rollenanalyse wird jedoch sichtbar, dass die alten weiblichen Rollenklischees weiter wirken. Im Film aus Hollywood ist es nicht anders. Allein im amerikanischen und auch deutschen Nachwuchskino gibt es wirklich neue Entwürfe von Frauenfiguren
Steven Spielberg gilt als einer der kommerziell erfolgreichste Regisseur aller Zeiten. Sein Regiewerk bedient mit historischen Dramen, Abenteuer- und Science Fiction-Spektakeln und Horrorfilmen diverse Genres, zwischen denen er offenbar mühelos hin und herwechseln kann. Dabei verweist der beinahe allen Filmen beschiedene Erfolg auf eine werkübergreifende individuelle Handschrift Spielbergs, die das Unterschiedliche auf formaler und inhaltlicher Ebene verbindet. Diese individuelle Signatur Spielbergs tritt besonders in einem Motiv zutage, das in fast allen seiner Filme anzutreffen ist: Die Rede ist vom Flugmotiv. Ihm kommt – so die hier zu verhandelnde These – eine zentrale und motivbündelnde Stellung zu.