Literatur zum Film
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Ein Film von Claude Simon? Im Gegensatz zu Alain Robbe-Grillet und Marguerite Duras kennt man Simon nicht als Filmregisseur. Seine Vorliebe scheint im Bereich der technischen Bildmedien eher der Photographie zu gelten als dem Film: Simon veröffentlichte zwei Bände mit eigenen Photographien (Album d’un amateur von 1988 und Photographies von 1992) und auch seine Romane machen insgesamt weniger den Film zum Thema als die Photographie: Nicht nur enthalten Simons Romane immer wieder lange Beschreibungen fiktiver (oder realer) Photographien und Postkarten (in L’Herbe, Histoire, La Bataille de Pharsale, L‘Acacia), auch modelliert er Bewußtsein und Gedächtnis seiner Protagonisten häufig als ein photographisches. Erinnerungen – das läßt sich vor allem an Le Vent (1957) zeigen – können jederzeit die Qualitäten einer photographischen Aufnahme annehmen, werden charakterisiert und beschrieben, als wären es sich nicht mentale Bilder, sondern tatsächliche Photographien. Die Mediatisierung der visuellen Wahrnehmung stellt für Simon dabei keine Entfremdung von einer nicht-medial unterstützten Wahrnehmung dar; vielmehr erlaubt sie es allererst, die subjektive und körperliche Gebundenheit einer je partikularen Perspektive zu denken.
Dies ist –virtuell & überhaupt- das erste Buch über den Schweizer Dichter & Filmemacher MATTHIAS ZSCHOKKE. Das Libell will eine Hinführung, Einführung & Verführung zu Zschokke sein. Nicht mehr - nicht weniger. Die umfangreiche Bibliographie weist Materialien für weitere Studien über Zschokke nach, mag eine Basis für den akademischen Diskurs bilden. Eine biographische Zeittafel rundet das Libell ab. "Nein, zur Herde der Augenblicks - Schriftsteller gehört dieser Matthias Zschokke nicht... Bereits im ersten Buch hat er unverwechselbar seinen Stil gefunden, und sein ureigener literarischer Ton macht Zschokke unter den Autoren seiner Generation zu einem Exponenten der neuen deutschsprachigen Belletristik in den achtziger und neunziger Jahren. Und auch im 21. Jahrhundert bleibt er hochaktuell."
Bevor ich begann, mich mit dem Thema zu beschäftigen, schien alles klar: Die Fiktion gehörte zum Spielfilm, der Geschichten erzählt, während der Dokumentarfilm in den Bereich der Nichtfiktion fiel. Doch schon mit dem Begriff der Narration oder allgemeiner gesagt des Narrativen stellte sich das erste Problem: Spielfilme werden allgemein als narrativ bezeichnet, aber von welchem Moment an sind Dokumentarfilme narrativ? – Spätestens bei der nächsten Frage fing das Karussell sich zu drehen an: Wie steht es mit der Biographie oder der Autobiographie, für die angenommen werden darf, dass zumindest die Figur historisch verbürgt ist, die im Zentrum der Erzählung steht und deren mehr oder weniger kohärente Lebensgeschichte wir lesen oder sehen? Wo beginnt da die Fiktion, wo die Narration, und wie lässt sich die "Autofiktion" historisch verankern?
Als Friedrich Nietzsche vom Tod Gottes sprach, von der Umwertung aller Werte, habe er über eine Überschreitung der selbst gesetzten Grenzen gesprochen. Gott zu töten bedeute bei ihm letztlich, einen Gott zu töten, der bereits tot ist, bzw. den Gott nur zu beschwören, um ihn in einem Akt der Grenzüberschreitung immer wieder töten zu können: "Der Tod Gottes schenkt uns nicht einer begrenzten und positiven Welt wieder, sondern einer Welt, die sich in der Grenzerfahrung entfaltet, die sich im Exzeß, der die Grenze übertritt, bildet und auflöst." Das ist Michel Foucaults nietzscheanischer Kommentar zum Werk des französischen Sexualphilosophen Georges Batailles, der den Akt der exzessiven Grenzüberschreitung bereits in den fünfziger Jahren zur Utopie erhoben hatte. Er definierte diese Grenze jedoch nicht als eine allseits feststellbare moralische Demarkationslinie, sondern als ein flüchtiges Phänomen, das sich im Grunde erst im Moment der Transgression offenbahre.
Spartacus mußte, als bis dahin teuerste Filmproduktion überhaupt, ein kommerzieller Erfolg werden – was auch gelang. Den weiteren historischen Rahmen des Films bildet das gereizte antikommunistische Klima, das die Vereinigten Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg beherrschte und in dem man sehr schnell auch gegen Künstler mißtrauisch geworden war. Dalton Trumbo, einer der gefragtesten Drehbuchautoren seiner Zeit, gehörte zu den „Hollywood Ten“, die 1947 vor dem House Un-American Activities Committee die geforderten Denunziationen vermeintlicher Kommunisten verweigert hatten. Folge für sie waren Gefängnisstrafen und Beschäftigungsverbote: die schwarzen Listen. Diese waren 1958, bei Beginn der Arbeiten zu Spartacus, nach wie vor intakt. Viele Drehbuchautoren arbeiteten aber doch für die Produktionsfirmen: unter falschem Namen und größter Geheimhaltung – so auch Trumbo für Spartacus. Während der Dreharbeiten erschien Douglas irgendwann das Risiko tragbar, Trumbo nach 1947 zum ersten Mal namentlichen screen credit zu geben: eines der Ereignisse, die zur Auflösung der blacklist führten. Daß Spartacus offen mit Trumbo und auch Howard Fast, dem kommunistischen Autor der Vorlage, firmieren konnte, ist zunächst erstaunlich. Gibt es doch kaum ein antikes Thema, das kommunismusaffiner erschiene als der Aufstand der Sklaven gegen ihre römischen Unterdrücker, kaum einen Helden, der subversiver zur Identifikation mit dem gefürchteten politischen Gespenst verführen könnte. Zwei Aspekte sollen die folgenden Ausführungen beleuchten: Wie sieht der Held aus, der den Amerikanern seinen Aufstand vorführen darf? Und: Wohin zielt diese Rebellion, die von vornherein auch im Kassenhäuschen der Kinos Epoche machen wollte?
Ein Virus kennt keine Moral – Mit diesem Film voller Polemik und schwarzem Humor irritierte Rosa von Praunheim Mitte der achtziger Jahre Deutschland. In der Zeitschrift "Der Spiegel", noch deutlicher aber in dem genannten Film distanziert er sich von der deutschen Schwulenbewegung, zu deren Vorreitern er gehört hatte. Diese Haltung findet in Praunheims umstrittenen Outing-Kampagnen ihren Höhepunkt. Um sie zu einem Bekenntnis zur Schwulengemeinschaft zu zwingen, outet er zahlreiche populäre Männer der deutschen Öffentlichkeit als homosexuell. Zugleich liefert er mit Schweigen = Tod 1990 einen einfühlsamen Dokumentarfilm über aidskranke, schwule Künstler in New York. Zu deren Community zählt er sich fortan. In seiner Autobiographie "50 Jahre pervers. Die sentimentalen Memoiren des Rosa von Praunheim" von 1993 erzählt er seinen Lebens- und Werkrückblick mit dem immer präsenten Blick auf das einschneidende Auftreten von Aids. Seine Ratlosigkeit und Angst wandelt er in die nun explizit ausformulierte Identifikation mit der New Yorker Künstlergemeinschaft. ...
Vor zehn Jahren hatte der in seiner letzten Phase sichtbar gewendete Deutsche Fernsehfunk die gerade erst erlangte Selbständigkeit schon bald wieder verloren: Ende 1991 wurde er als DFFFernsehkette endgültig eingestellt. Was ist geblieben? Eine unglückliche, aber politisch gewollte Neuaufteilung der ostdeutschen Rundfunklandschaft auf der einen und das gesamte Programmvermögen auf der anderen Seite, das - vor den Begehrlichkeiten privater Unternehmen gerettet - in öffentlich-rechtliche Obhut gelangt ist. Eine spannungsreiche Entwicklung, die sich als Wissenschaftsthema geradezu aufdrängt: Welche Geschichte(n) können uns diese gesammelten Kommunikate heute erzählen?